Fotografía por Nigorette.

Patrimonializar la memoria

by Georgina Carbajal Valencia Dic 14, 2020

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Resulta interesante que, desde hace algunos años, uno de los temas que ha acaparado la atención sobre el patrimonio cultural es la intervención de grupos o movimientos que se manifiestan en los espacios públicos y utilizan monumentos, muros y otras estructuras para exponer sus problemáticas.

Como en prácticamente la mayoría los temas, el debate se ha visto polarizada entre conservadores (en las dos acepciones del término) y quienes consideramos que la materialidad no permanece fija, pues su función debe contemplar la reescritura de la memoria que registra. En las siguientes líneas se expondrá un rápido acercamiento a las condiciones que han posibilitado el concepto patrimonial que tenemos ahora, y se recuperará una reflexión respecto a la herencia y la memoria como eje para la estructura simbólica del patrimonio.

Pertenencia y herencia: el eje patrimonial

Aunque los usos y formas de usar una palabra siempre cambian, la raíz en la que se conformó, guarda algo de su significado; es el caso de la palabra patrimonio que, en el mundo latino significa patri (padre) y onium (recibido), aquello que es “recibido por el padre”. Bajo esta idea, el patrimonio es un bien material o simbólico que se transmite para resguardar, lo mismo la propiedad privada, que la memoria y los conocimientos compartidos.

Las relaciones de parentesco en Occidente se han ligado con la idea de preservación de los bienes (materiales y simbólicos). Así, lo considerado como patrimonial comparte esta lógica de correspondencia, lo que conforma las ciudades como ese almacén de estructuras pasadas y presentes que fortalecen la idea de construcción de un futuro mejor, el discurso de cada proyecto de estado, bajo las promesas de la modernidad, iniciado con las colonizaciones.

Es en el periodo moderno que surge la noción de patrimonio cultural, como se entiende en la actualidad. Si se revisan los acervos patrimoniales en países latinoamericanos, se observará una línea que recupera aspectos relacionados a la identidad nacional y sus formas de resguardarla. Esa necesidad de rastrear un pasado que contemple un porvenir más prometedor y que se basa en los principios del progreso prometidos por el capitalismo.

El proyecto de los estados latinoamericanos “se copió y trasladó de un modelo de nación que en Europa había costado cuatro siglos para elaborarse y gestarse” (Barbero, 2012, pág. 80), por lo que el concepto de patrimonio se configura, en la modernidad, a partir de la necesidad de otorgar clasificaciones y registros de una versión histórica que se constituye como el eje simbólico de la construcción de una identidad nacional jerarquizada, y que ve en Europa el “ejemplo a seguir” para una organización política, social, económica y cultural.

En México, la conformación de políticas culturales durante el siglo XX requirió de una serie de adaptaciones para lograr los objetivos de museificar o performar museos, aquellos espacios con usos sociales diferentes. Los recintos con usos cotidianos divergentes continuaron, con modificaciones como su apertura al “público”, como los circuitos poseedores de los elementos a resguardar. Los templos de la religión eran también los templos del arte. La función religiosa pedagógica que había tomado el arte, con la evangelización, persistió bajo la mirada moderna sobre los circuitos de exposición:

la mayoría da por supuesto que los museos están llenos de Sagradas reliquias que se refieren a un misterio que los excluye: el misterio de la riqueza incalculable. En otras palabas, creen que esas obras maestras originales pertenecen a la reserva de una clase social alta privilegiada. (Berger, 1972, pág. 15)

Los espacios de exhibición de distintas representaciones de la memoria: historia y arte, sobre todo, se presentan como democratizadores en tanto su apertura pública, pero inaccesibles para la reapropiación crítica. Esto es, para recuperar un fragmento de lo considerado como memorable e histórico se homogeneiza un argumento lineal que no contempla las relaciones de poder ni la reflexión en torno a cómo se preservan de manera material y simbólica, a partir de la noción de patrimonio y sus dispositivos para la conservación del estado-nación.

Es decir, las estrategias y herramientas utilizadas para resguardar la narrativa de lo nacional: museos, catálogos, edificios, editoriales, programaciones culturales, conforman un dispositivo, “un conjunto heterogéneo que incluye virtualmente cada cosa, sea discursiva o no: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas policíacas, proposiciones filosóficas” (Agamben, 2011, pág. 1), que, en este caso, busca preservar la memoria, bajo una previa curaduría.

Pasa lo mismo con los bienes como con las palabras, la herencia supone una forma de acceso al pasado; con relación a los patrimonios culturales es la experiencia de una multitud, el acontecimiento compartido al que se aspira y al que Jaques Derrida señalará como “el tiempo que se reconoce inaprensible”, un pasado “al que no se puede acceder”.

En Escoger su herencia (2003), Derrida ofrece una vasta reflexión en torno a las diferentes formas de heredar (sobre todo en cuanto al pensamiento o la forma de elaborar una postura filosófica). En su tesis alude al carácter eurocéntrico de las conformaciones o preguntas tanto filosóficas como del derecho, sin embargo, apunta que una de las tareas de la deconstrucción consiste en “extraer de la memoria de la herencia las herramientas conceptuales que permitan impugnar los límites que esta herencia impuso hasta ahora” (Derrida J. , 2003, pág. 18). Porque las formas de construcción de la memoria apenas ofrecen claves para interpretar el pasado y cómo es que influye en el presente.

Memoria heredada y memoria modificada

Sin el registro, sin posibilidad de manifestarse a través de la memoria, el pasado parecería inexistente. Es la escritura, los monumentos, la muestra y sus reconsideraciones las que permiten su permanencia. El registro, entonces, convoca siempre a un contexto previo que está por cambiar, al tiempo que retorna a la huella.

El acontecimiento y su registro son apenas signo que en su movilidad recobran significado. En el texto “Schibboleth para Paul Celan”, Derrida nos confronta con la noción de la data repetida y revisitada por la memoria:

Este ad absurdum radical, la imposibilidad de lo que, cada vez una sola vez, sólo tiene sentido al no tener sentido, sólo tiene sentido al convocar, para dejarlos al descubierto, al concepto y a la ley y al género, es el poema puro. Ahora bien, el poema puro no existe o, mejor, es lo que “¡no hay!” (das es nicht gibt!) A la pregunta: ¿de qué hablo cuando hablo no de poemas sino del poema, Celan responde: “¡Hablo, pues, del poema que no hay! / El poema absoluto no, esto ciertamente no hay, no puede haberlo.” (Derrida J. , 2003)

En el texto de Derrida problematiza y posibilita las preguntas sobre la fecha, el registro, el testimonio y la memoria; revisitar, para el filósofo, implica no solo el reconocimiento de “lo que pasó”, sino la posibilidad de “traerlo a/en vida”, con una experiencia que insiste recupera y modifica el original.

Lo que caracteriza al testimonio es la subjetividad del recuerdo y la posibilidad de exponer más que una realidad tamizada por la objetividad (como en la falsa pretensión de la disciplina histórica del siglo XIX), la exposición abierta del simbolismo que crea, no la supuesta escena de lo real; sino el ambiente que la rodea.

Y a partir de la idea anterior, me parece relevante recuperar la reflexión sobre el patrimonio, pues, si bien se plantea como una herramienta para resguardar la historia compartida, en algunas visiones se preserva la noción de elementos estáticos que resguardan una verdad basada en textos que nos aproximan a un hecho, pero que omiten el resto de la narrativa.

La patrimonialización corre el riesgo de volverse inventario descriptivo que recupere el proyecto iniciado por Marco Polo, pero que no permita la capacidad crítica de su análisis, en su exceso y deseo por el regreso a un momento que es imposible de aprehender.

La inmovilidad del pasado vs el dinamismo de hoy

Como se ha mencionado en este texto, una de las problemáticas para la gestión del patrimonio es que requiere la actualización de las nociones de la historia, el tiempo, la memoria e incluso el arte. La conservación de los circuitos materiales se relaciona más con la posibilidad de almacenar el relato de las estructuras de poder, pero se olvida de revisión crítica de su configuración. Para algunxs existe la necesidad de resguardar el pasado bajo el sosiego de una supuesta verdad que alberga apenas detalles, pero que no se relaciona con las desigualdades que hoy habitamos.

Para seguir con la idea anterior, lo que se expone en los relatos patrimoniales no siempre responde a la conformación de una postura crítica sobre el concepto de interpretación histórica, sino que preserva las nociones decimonónicas de identidad nacional, al tiempo que utiliza los dispositivos tecnológicos que lo colocan como elemento simbólico del progreso: desde elementos audiovisuales, módulos interactivos en museos y circuitos patrimoniales, hasta visitas virtuales y todas las maniobras para la digitalización de los acervos patrimoniales.

No obstante, lo que también se preserva son las ideas que sustentan la visión heteropatriarcal del héroe, su herencia y los mejores tiempos tras una lucha por salvaguardar el eje del estado nacional. Un ejemplo es que, para la tercera década del siglo XX y con la configuración de la idea de “nación” moderna, se crean la Secretaría de Educación Pública, el Instituto Nacional de Antropología e Historia y el Instituto Nacional de Bellas Artes; a través de estas instancias se desarrollaron proyectos y convocatorias que, en principio, tuvieron una fuerte carga de reconocimiento de las expresiones artísticas relacionadas con “hechos” o “personajes” de la etapa Revolucionaria. Muestra de lo anterior, son los murales del Palacio Nacional y de la Secretaría de Educación Pública como un proyecto de Arte Nacional, a través de las propuestas de lo que José Luis Cuevas denominara “la cortina del nopal” y que, en el caso de los edificios mencionados, estuvieron a cargo de Diego Rivera.

La movilidad no radica en la distribución del espacio y el relato disneyificado de la historia, entendiendo este término, por una parte, como el proceso que describe D. Harvey sobre Europa “tratando de rediseñarse siguiendo los estándares de Disney (…) La insulsa homogeneidad que acompaña a la pura comercialización borra las ventajas del monopolio; los productos culturales se diferencian cada vez menos de otras mercancías.” (Harvey, 2012, págs. 140-141). Por otra parte, el término también se aplica a las narrativas que exponen el suceso histórico, pues suelen ser relatos que se resuelven a través de una exposición quimérica de personajes: buenos-heroicos y malos-antagonistas, además de presentarse como fragmentaciones con temporalidades definidas: el episodio colonial termina “alegremente” con la abolición de la esclavitud y el grito de independencia; una supuesta revocación que soslaya la explotación que aún tiene vinculaciones raciales basadas en la colonialidad.

La memoria patrimonializada se configura como inventario de elementos y acontecimientos que disneyfican su potencia política, con propósitos económicos. Y, aunque el patrimonio como concepto tiene la noción de herencia y la capacidad de recuperación de “aquello que se es”, como parte de las narrativas actuales se asume como una posibilidad más para confirmar las promesas del progreso, aunque ya no incluya una reflexión crítica sobre las inequidades en la obtención y distribución de sus beneficios materiales y simbólicos.

Bibliografía

Agamben, G. (2011). ¿Qué es un dispositivo? Obtenido de Revista Sociológica: www.revistasociologica.com.mx/pdf/7310.pdf

Barbero, J. M. (2012). De la comunicación a la cultura: “Perder el objeto para ganar el proceso”. Bogotá: Signo y Pensamiento.

Berger, J. (1972). Modos de ver. Obtenido de https://paralelotrac.files.wordpress.com/2011/05/modos-de-ver-john-berger.pdf

Derrida, J. (2003). Escoger su herencia. Diálogo con Élisabeth Roudinesco. En Y mañana qué. Fondo de Cultura Económica.

Derrida, J. (2003). Schibboleth para Paul Celan . Obtenido de Escuela de Filosofía Universidad ARCIS: www.philosophia.cl

Harvey, D. (2012). Ciudades rebeldes. Del derecho de la ciudad a la revolución urbana. Madrid : Ediciones Akal .

Ilustración por Nuria Mel

Medio siglo de gato jazz

by Andrea Chapela Dic 11, 2020

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Después de dos tercios de película, los protagonistas de Los Aristogatos (1970) recorren cada vez más cansados los tejados de París. Los pequeños se quejan, no pueden seguir caminando, así que su madre, Duquesa, accede a pasar la noche en la buhardilla de Thomas O’Malley, el gato arrabalero que los está ayudando a volver a casa. Él promete que es “tranquila y silenciosa” y un segundo después las ventanas se encienden y comienza a sonar una trompeta. Resulta que Gato Jazz (un felino negro, regordete que usa un bombín y una corbata de moño) y su banda (cinco gatos que personifican varios estereotipos: el gato siamés que toca el piano usando palillos chinos, un gato inglés vestido como un hippie, un gato latino que usa un paliacate y un gato azul que siempre me pareció medio ruso) están ensayando, pero eso no detiene a los protagonistas que se unen a la fiesta. La música es distinta a la que conocen estos gatitos educados para tocar música clásica y es Marie, la menor, quien por fin pregunta qué es un gato jazz.

La respuesta a esta pregunta es una de mis canciones de Disney preferidas. Cada vez que oigo el verbo sincopar mi cabeza enseguida canta la primera línea: Todos quieren ser ya gato jazz porque ellos son de los que más saben sincopar. Durante la universidad, cuando me dio por aprender a tocar el clarinete, decidí que esa sería la primera canción que aprendería y la única ventaja de esta necedad fue que me la sabía tan de memoria que podía distinguir cuándo me equivocaba.

Dos de mis momentos favoritos son cuando cantan “arriquitiquitiqui” y cuando la fiesta se sale de control en el clímax de la canción y el piano atraviesa uno a uno los pisos de la casa. Es una canción divertida, aunque anacrónica en el contexto de la película que se lleva a cabo alrededor de 1910 en París, cuando el jazz todavía no se había popularizado. Este no es el único dato curioso que he averiguado sobre la cinta.

La historia de cómo Los Aristogatos se convirtió en la primera película en estrenarse después de la muerte de Walt Disney en 1966, resulta más complicada de lo que uno pensaría. La cinta se estrenó el 24 de diciembre de 1970, tres años después de El libro de la selva, que había sido un gran éxito de taquilla. Hasta mediados de los ochentas, el estudio de animación producía una película más o menos cada tres años, pero el proceso de Los Aristogatos fue muchísimo más largo.

Comenzó poco después del estreno de Los 101 dálmatas en 1961. Walt Disney pidió que se buscaran más historias de animales para adaptar no en una película animada, sino en un live-action. Cuál fue la primera inspiración no está del todo claro, en algunas fuentes hablan de un libro de cuentos, del que no dan el nombre, en el que se narra la historia de una gata y sus gatitos que se pierden en Nueva York, y en otras de que la película está basada en una historia real de unos gatos parisinos que heredaron una fortuna en 1910. El primer gran cambio fue elegir París como el escenario para darle un toque especial, parecido al que Londres le había dado a Los 101 dálmatas. Durante cinco años se trabajó el tratamiento pensando en que habría actores y que, aunque los animales hablarían, no lo harían jamás en la presencia de los humanos. Esto parece haber sido una regla general de Disney, que pensaba que darles diálogos a los animales ayudaba a su caracterización. Ahora que lo pienso, creo que casi todas las películas de este estudio la respetan.

En ese primer tratamiento, la trama de la película era completamente distinta. Aunque ambas comienzan con una señora heredando su fortuna a sus gatos, en un principio el mayordomo Edgar y su amada, la cocinera Elvira, trataban de deshacerse de ellos a través de estratagemas cada vez más ridículas que la madre gato iba sorteando. Para escapar del peligro, comienza a recorrer distintas casas de París para ocultar a sus gatitos.

En 1963 Walt Disney vio el tratamiento y como en ese momento había pocas ideas para películas animadas pensó que, por los bosquejos, Los Aristogatos podía funcionar mejor como una animación. La historia y la película siguió cambiando a lo largo de los años. De hecho, Los Aristogatos es una de las pocas películas animadas de Disney que es una historia original y no está basada en un libro u otra historia. Además, es la primera película donde los personajes son gatos. Después de la muerte de Walt Disney, Wolfgang “Woolie” Reitherman quedó a cargo de la primera película que se terminó sin la supervisión de Disney.

Cuando se estrenó en 1970 la película fue bien recibida por el público y por la crítica, pero se le recuerda como una de las películas menores de Disney y no como uno de los grandes clásicos.

Para mí, lo más icónico de la película es sin duda la música. Por mucho tiempo creí que “Todos quieren ser ya gatos jazz” había sido escrita por los hermanos Sherman, pero desde la primera búsqueda me enteré de que ellos no la compusieron, sino que crearon otras canciones para la película por ejemplo “Escalas y arpegios”, la canción con la que conocemos a los tres gatitos protagonistas.

https://www.youtube.com/watch?v=MNOxbRiDw2w&ab_channel=UltimateProductions

Los hermanos Sherman, que trabajaron durante la década de los sesenta con el estudio, escribieron la música para varias películas, de las cuales probablemente la más famosa es Mary Poppins. En una entrevista, uno de los hermanos habla sobre el complicado proceso de escribir música para películas en desarrollo, y cuya trama y secuencias cambiaron radicalmente a lo largo de los años.

Cuando todavía existía el personaje de Elvira, la cocinera, los hermanos Sherman compusieron un dueto entre ella y el mayordomo en el que discutían sus planes para quedarse con la herencia. Este proceso de escritura y eliminación de canciones era normal para una película de Disney. Los hermanos Sherman llegaron a escribir 35 canciones para Mary Poppins, de las cuales solo se usaron catorce. Algunas de estas melodías se reutilizaron en otras películas como Travesuras de una bruja o El libro de la selva.

Sin embargo, la mayor diferencia en el proceso de Los Aristogatos es que el estudio comisionó a otros artistas y, por tanto, a pesar de que los hermanos Sherman compusieron Le Jazz Hot para la secuencia en la buhardilla, el estudio, por razones que no se conocen, decidió utilizar Ev’rybody wants to be a cat de Floyd Huddleston y Al Rinker. Otro cambio importante que sufrió esta canción fue que, en un principio, Louis Armstrong iba a ser el que diera voz al Gato Jazz, pero debido a que estaba enfermo y a pesar de que siempre había querido colaborar con Disney, tuvo que declinar.

Después de leer sobre la película decidí volver a verla. Encontré una versión con el doblaje latinoamericano en YouTube y descubrí que a pesar de la complicada historia de su origen y las críticas que leí, la nostalgia que me provocan las películas de mi infancia es imposible de atemperar. No sé si me río con las conversaciones de los dos perros guardianes, Napoleón y Lafayette, porque todavía me parecen graciosas o porque recuerdo que en su momento me daban risa. No sé si cuando era niña entendí que al tío Waldo (un ganso incómodo y borracho) lo iban a cocinar en vino y que de allí venía su borrachera. ¿Me parece ahora más gracioso cuando O’Malley responde que el tío Waldo no está bañado, pero ahogado en vino?

Sé que es verdad lo que dicen sobre los terribles estereotipos en los que se apoya para crear algunos personajes y sobre la naturaleza episódica de la película. Pasamos de una canción a una escena de acción a un nuevo personaje a otra escena de acción, pero la falta de estructura no me molestó cuando volví a verla. Para mi sorpresa, me di cuenta de que no solo soy capaz de cantar todas las canciones, sino que me sé muchos de los diálogos de memoria. Están guardadas en lo más profundo de mi mente junto con el resto de la filmografía de Disney.

Ilustración por Nuria Mel

A veces pienso todo el espacio que ocupan en mis recuerdos. Pienso en esos momentos, cuando vivía en España, y mis amigos comenzaban a cantar alguna de las canciones en su traducción. El rechazo era instantáneo, mi cabeza no sabía qué hacer con esa melodía familiar cuya letra no estaba del todo bien. Lo mismo les pasaba a ellos con mi traducción y nos pasaba a todos con la versión en inglés. Hay algo familiar, casi corporal, en mi relación con las películas que vi de niña. Aunque no puedo precisar la edad exacta que tenía cuando vi muchas de ellas, podría reconocer la música de cada una desde los primeros acordes.

Este mes Los Aristogatos cumple medio siglo desde su estreno. Es veinte años mayor que yo, lo que significa que tres o cuatro generaciones de niños hemos crecido viéndola. Al revisar los libros y películas que marcaron mi infancia, regreso a estas preguntas: ¿cómo debo relacionarme con las cosas que me gustaban en mi infancia? ¿Cómo me han marcado? ¿Puedo solo disfrutarlos o debo tener una postura crítica? ¿Es posible quitar el filtro de la nostalgia? ¿Es siempre necesario?

Más que acercarme con una mirada crítica y tratar de decidir si la historia está bien construida o no, si la película se sostiene o no después de todos estos años, si una u otra secuencia me incomoda ahora, elijo acercarme a esta cinta que me hizo feliz para aprender más sobre ella. Es una visita que nace de la curiosidad y que me despierta reconocer los elementos que me impresionaron tanto cuando era niña, los que aun los recuerdo.

En la curiosidad hay un peligro mortal, nos dice el dicho, pero también un camino para el reencuentro.

Pamela Carrington, archivo personal. Cerámica.

Hecho en femenino, panorama del diseño en México

by Fabiola Eunice Camacho Dic 10, 2020

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Todo comienza por el deseo, el sentido del tacto es la puerta a cualquier clase de historias donde el protagonismo lo mantienen las sensaciones placenteras. En los últimos meses, en los que apenas pudimos salir a comprar víveres y ayudar a nuestros amores en condición de adulto mayor, sin duda hemos tejido relaciones profundas con nuestras roomies, parejas, mascotas e hijas, de igual forma con nuestros objetos.

Pensemos que luego de esta experiencia, dolorosa y desconcertante, nuestra vida sin esa taza especial, sin la tetera, sin la playera, huipil, libreta y sin nuestros libros, el viaje hubiera sido un poco más doloroso, tanto como cuando de niñas dejábamos nuestro osito para dormir en casa de la abuela, sencillamente porque creemos que por haber cubierto nuestros cuerpos con ese objeto, esos efectos personales contienen la esencia el secreto de las mercancías.

Sin pensarlo podría decir que nadie me conoce más que mis pantalones para dormir y desde luego sería extraño, porque pareciera que esos pantalones que cuido meticulosamente contienen un aspecto mágico, como si fueran seres vivientes.

Cuando Karl Marx hablaba de que los objetos estaban encantados, definitivamente tenía en mente la clara —y siniestra— conexión que las personas establecemos con los objetos, sabía que, junto con las religiones, esa sería la perdición de cara al capitalismo y al trabajo esclavizante. Sin embargo, no podemos dejar de lado que en nuestra vida, pero sobre todo en este momento, la manera en cómo vivimos, la forma incluso en cómo depositamos nuestros afectos, terminan siendo una parte sustancial para reconocernos en el naufragio, en esta clase de pesadilla que parece no terminar nunca.

Si lo vemos desde el lado de las mercancías, prácticamente la condición sensualista sin duda, ha sido la mejor amiga del capitalismo, así como el desarrollo de las técnicas para convertir objetos de uso cotidiano en experiencias que se viven como una tarde de besos.

Ciertamente el consumo de diseño se conecta con la creación de gustos y en gran medida, con la clase social. Para sus creadoras, una de las dificultades para romper la etiqueta de ser artículos exclusivos radica en las horas de trabajo y los saberes necesarios para crear sus piezas. Cada uno estos objetos representan un alto índice de calidad, además de ser únicos, lo que constituye una diferencia real frente al consumo masificado de artículos en serie. Para la mayoría de las diseñadoras supone una lucha constante el competir con precios de Fast Fashion o incluso de las cadenas asiáticas, cuyo slogan es fiel al sistema de necesidades creadas; sin embargo, la idea de contar con objetos únicos y que encarnen nuestro deseo en realidad es lo que produce su plusvalor.

¿Acaso los objetos no contienen en sí mismos la cantidad suficiente de fantasía para activar el gatillo y vaciar de a poco nuestras cuentas? Y si los recursos escasean, si una pandemia de pronto volatiliza todo, si el trabajo del arte, la gestión, la crianza o la vida misma en ruinas —antes y durante el encierro— no permiten exprimir los pesos necesarios para adquirir diseño mexicano, no soñamos con tenerlo? Es ahí donde las posibilidades comienzan a abrirse. Ya no se trata de soñar con una lámpara de los hermanos Bouroullec o alguna pieza de Hella Jongerius, sino de ver dentro de nuestra propia cartografía la impresionante transformación de un sistema que hace dos décadas parecía obsoleto.

Cuando hablamos de diseño no reconocemos claramente lo que esto significa, porque dentro del imaginario, el concepto se limita propiamente a dos campos: diseño gráfico y puede que el diseño textil. La verdad es que en términos de diseño industrial, México siempre ha logrado que la mirada del mundo vuelva a fijarse en nuestras creadoras, incluso en 2018, la Ciudad de México fue reconocida como la capital mundial del diseño, igualmente existen ya salones y exhibiciones especializadas en diseño como lo es el Abierto Mexicano de Diseño, pero todavía falta un largo camino, como por ejemplo, los estigmas en torno a los costos o incluso lo superfluo que puede ser adquirir una pieza. Quizá la fuente de confusión parte del sentido de funcionalidad y de la necesidad —incluso si es una necesidad creada del sistema capitalista— pero al fin, una necesidad de sentirse cómoda o bien con la elección de un objeto. Es decir, como bien lo reconoce John Heskett, el desarrollo del diseño en buena parte se basa en el factor humano, y su poder de decisión en su nivel incluso de deseo:

Aunque pueda parecer obvio, merece la pena subrayar que las formas o estructuras del mundo inmediato que habitamos son, indiscutiblemente, resultado del diseño humano […] Bien o mal ejecutados (depende de las bases sobre las que se juzguen), los diseños no están determinados por los procesos tecnológicos, las estructuras sociales, los sistemas económicos o cualquier otra fuente objetiva. Son resultado de las decisiones y opciones de los seres humanos. Si bien las influencias del contexto y las circunstacias son considerables, el factor humano está presente en las decisiones que se toman en todos los niveles de la práctica del diseño¹.

Ese factor humano podemos interpretarlo como la emoción que nos generan las cosas a nuestro alrededor y de alguna forma nos hacen sentir bien. Personalmente en un punto tan peculiar como este, una cosa que me genera menos dudas sobre mis gustos es precisamente el que tiene que ver con consumir diseño y pensar igualmente en el trabajo que tales objetos han requerido, así como en las tradiciones que se entretejen detrás de las piezas artesanales.

Pamela Carrington, archivo personal. Ilustración.

Por ejemplo para la diseñadora y creadora de la empresa textil Agnes, Carla Qua, ha resultado un reto crear redes dentro de la industria, reconociendo incluso que existe cierta reticencia de las generaciones mayores para compartir ciertas técnicas de teñido o el uso de ciertas plantas o minerales para obtener un tinte determinado; sin embargo lo ha logrado, junto con otras “textileras” quienes entre sí comparten y conforman un grupo que crece de a poco.

Igualmente en el área del diseño editorial, —una rama que por desgracia a veces se encuentra un poco descuidada— existe una apuesta en donde mujeres con gran talento como Vanessa López sostienen la idea de generar otra cultura del diseño editorial e incluso del libro y el libro de artista, pues lo único que no puede olvidarse “es la pasión por los libros”.

Desde luego que el trabajo femenino, como en otras escenas, ha transformado de manera positiva y singular el presente y el futuro en México. Hablar en términos de la creación y venta de diseño mexicano, resulta ser no solo más complejo que hablar de mercancías, sino al igual que el resto de las experiencias y aspectos sociocultares; se trata de un sistema de exposición, compra y venta, generado por la mayoría de las diseñadoras, es decir, el sistema de emprendedoras. Gracias a él conocemos su trabajo, pero muchas veces desconocemos el esfuerzo, paciencia y habilidad para crear su propia marca y/o despacho.

Este año los bazares ya no fueron opción, ni las ferias del libro, de nueva cuenta, las diseñadoras han tenido que reconocer otros canales y seguir con la convicción de que su trabajo es valioso, en conjunto con el reconocimiento de que el futuro es colectiva, con un margen de participación donde todas las propuestas caben.

Por supuesto que resulta emocionante y reconozco el trabajo de Carmen Rion, quien ha sido tutora del FONCA (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes), igualmente el trabajo de Carla Fernández; mujeres que han apostado por la investigación textil en técnicas, procesos y diseños cercanos o incluso en colaboración constante, como es el caso de Fernández, con diversas comunidades indígenas y mestizas de nuestro país.

Un concepto claro es la moda ética y la preservación de la memoria y el patrimonio textil. También proyectos tan versátiles como lo es el estudio de Mara Soler Guitian y Daniela Villanueva Valdés, Flaminguettes, sin duda es una de las mejores propuestas en cuando a un despacho que da vida y seguimiento a diversos proyectos con una visión refrescante mediante la animación, instalación y video, plataformas creadas de acuerdo al cliente, la situación y el producto.

Sin embargo, ante este cierre de año que parece que ha durado una eternidad, presentamos una lista íntima de propuestas de diseño de mujeres que lejos de dejar de trabajar en este periodo, mediante sus diseños nos han inspirado una sensación más cálida o menos abrumadora.

Son diseñadoras que han apostado en sus atelliers, en su trabajo y en su continua investigación, en el diseño editorial, el área textil, en el interiorismo, la ilustración, la cerámica y la joyería, cada una de acuerdo a su especialidad denotan una experiencia que asegura un trabajo de muy alto nivel en términos de diseño, calidad e incluso sentido de identidad y sustentabilidad. Cabe señalar que todas sostienen el recorrido del diseño mediante la colaboración, el compartir sus conocimientos y principalmente en tener claro que el diseño está cambiando, como nuestras necesidades y las de ellas mismas.

El apasionante oficio de hacer libros: Vanessa López

La diseñadora Vanessa López (Ciudad de México, 1991) se ha convertido en una de las mujeres más importantes en la escena del diseño editorial; no es gratuito, como ella misma lo advierte, nació y creció entre libros, su padre y sus tíos tuvieron las hermosas librerías de viejo, como El Mercader de Libros, en Donceles —misma que por desgracia no existe más—, así que desde muy pequeña aprendió a reconocer el olor del papel, los diversos tipos de familias tipográficas, pero sobre todo el amor por los libros.

Vanessa López, archivo personal.

Estudió Letras Hispánicas con orientación en Producción Editorial en la Universidad Autónoma Metropolitana, institución de la que se siente orgullosa. Ha trabajado como correctora y editora en instituciones como el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) y fue coordinadora editorial en Ediciones Acapulco. En 2016, junto con su socio Emmanuel García, comenzó el proyecto editorial: La Duplicadora, un taller editorial dónde la propuesta se da mediante la impresión risográfica.

Si bien al igual que otros pequeños talleres, comenzaron con las pequeñas posibilidades que el color de las “riso” da a los diseñadores e impresores, ciertamente son libros, libros de artista, cátalogos y prints, dónde los componentes se han ajustado a las posibilidades gráficas, lo que ha permitido que poco a poco tengan un público cautivo, siempre esperando otro material.

Vanessa López, archivo personal.

En ese sentido, la investigación —el conocimiento librístico y literario de Vanessa— le ha permitido encontrar historias, manuales y libros que han vuelto a cobrar vida mediante La Duplicadora. En 2018 obtuvo la beca jóvenes creadores, con la cual pudo crear cuatro publicaciones recreadas de sus originales bajo la impresión risográfica, libros realmente hermosos sobre cartas y fotografías: El gato, su cuidado, cría y atención (2019), o magia con Magia verdadera (2019), encontrados mediante otra de sus pasiones, los mercados de chácharas, sus viajes y la propia vena de librera que la hace resaltar profundamente del resto de su generación.

El color sin límites: Carla Qua

En el universo del diseño textil las opciones son infinitas, pero existen pocas cuya ética, búsqueda por la sustentabilidad, comprensión del cuerpo y diseño conformen una pieza capaz de volverse la favorita de la audiencia. Eso sucede con cada una de las creaciones que la diseñadora textil multidisciplinaria, Carla Qua (Ciudad de México, 1986) ha creado a lo largo de su trayectoria.

Carla Qua, archivo personal.

Se formó en la Escuela de Diseño de Bellas Artes, dónde comenzó su amor por las fibras y textiles que comenzaron a entretejer sus ideas en conjunto con la paleta de color que crea una distinción en sus diseños. En su trayectoria ha incursionado en diversos proyectos como Chula en 2006, estudio en cual inició con la exploración del arte gráfico, el estampado y el diseño textil.

Muchas todavía recordamos los años dorados de los bazares en la Ciudad de México y recordamos sus bolsas y carteras con diseños innovadores. Tiempo después y como ella misma lo reconoce, “el camino fue arduo y la paciencia y la exploración lo son todo” ese impulso y confianza en su trabajo la llevó a crear el laboratorio de teñido Agnes.

Carla Qua, archivo personal.

En su práctica la investigación es determinante, ya que se trata de crear nuevas técnicas de teñido, junto con el rescate de algunas tradiciones como lo es el uso del pericón y la grana cochinilla, pero con la plena conciencia de que es nuestro deber disminuir la huella ecológica; por ello, la pigmentación de la técnica de marmoleado —mismo del que incluso ha dado cursos en Centro y Domestika—, no utiliza metales tóxicos y los realiza en frío, proceso que le permite ahorrar en recursos como luz y gas, además de reutilizar el agua y disminuir su uso.

Carla Qua, archivo personal.

En su carrera como diseñadora también ha colaborado con Sandra Weil, Avocet Jewelry, por lo que ha tenido participación también en la creación de empaque, interiores y mobiliario. Su disciplina, la constante búsqueda de técnicas, así como su fuerte sentido de colectividad y sonoridad la vuelven en una de las propuestas más completas entre diseño, ética, sustentabilidad y feminismo.

Dibujar es igual a respirar: Pamela Carrington

Pamela Carrington (Guadalajara 1986) es una diseñadora multidisciplinaria, ilustradora y ceramista, prácticas que la han llevado a recorrer diversas áreas del diseño gráfico. Es egresada de la Universidad Iberoamericana. Como ella misma lo dice, ha tenido diversos clientes desde el Senado de la República, proyecto en el que por primera vez incursionaría en la ilustración, así como LEGO Foundation, Peltre, entre otros proyectos.

Pamela Carrington, archivo personal. Cerámica.

En sus ilustraciones resulta visible su destreza en las técnicas de tinta y acuarela, mismas mediante las cuales ha creado diversas viñetas, ilustraciones y series en las que presenta desnudos femeninos. El trabajo que hace con la cuerpa genera una sonrisa placentera, ya que todas caben en su mirada fresca y disruptiva, creando un feminismo que se ilumina desde la ilustración.

Pamela Carrington, archivo personal. Ilustración.

Por otro lado, se encuentra su incursión en la cerámica; desde 2018 trabaja en el taller Huellas de Agua, bajo la tutela de Irma Jiménez. En el taller, Pamela ha logrado crear piezas ilustradas, donde ha desatado una animalia en tonos azul añil o rojos, pero también piezas donde la corporalidad nos dibuja una sonrisa al tomar el café de la mañana. Esa niña que tomaba el lápiz y no podía soltarlo, como ella lo comenta, sigue viva en cada uno de sus diseños.

Pamela Carrington, archivo personal. Cerámica.

Arte y sentido comunitario en forma de huipil: Pol & Pol

En la senda del diseño es conocida la historia de la que las hermanas Andrea y Lucía Prudencio, quienes crearon su marca textil, lo que ha generado un buen impacto dentro de la escena. La dupla supo nutrirse muy bien del talento de ambas, Lucía como artista gráfica y Andrea dentro del diseño textil.

Pol & Pol nace en Xalapa, Veracruz, lo que en los diseños se ostenta el uso continuo de estampados vegetales que hacen referencia a la ciudad de Los Estridentistas. Esa humedad, el candor de sus noches —antes de la violencia generada por el narcotráfico— el sentido pulcro, pero igualmente relajado de sus habitantes y la sombra y verdor de sus ceibas se proyecta en los espléndidos linos.

Pol & Pol, fotografía por Mauricio Novelo Jarque.

Hay que decir que el proyecto igualmente ha servido como laboratorio y como lugar de encuentro con otras artistas gráficas, orfébres, así como talleres de costura, talleres de serigrafía y bordado. Llevar una prenda de las hermanas Prudencio significa darle un giro a la tradición textil de veracruzana, sostener el trabajo y comercio justo con las comunidades cercanas a Xalapa.

Las paletas verdes, ocres, marrones y magentas sostienen un singular mestizaje entre la tradición del huipil, las técnicas del grabado y el desarrollo e impresionante trabajo que sostiene a la marca.

Pol & Pol, fotografía por Mauricio Novelo Jarque.

Estas cinco diseñadoras nos demuestran la ardua tarea de emprender y hacer de sus atelliers y objetos una marca, la prueba irrefutable de que han llegado a su destino. De alguna forma visibilizan la diferencia entre los objetos encantados y siniestros propios del neoliberalismo y el sutil encanto y la fuerza de trabajo, la cuerpa, la colectiva y las horas mujer para sostenerse y generar otras formas de trabajo, donde la sustentabilidad sigue siendo un lugar de búsqueda, donde hecho en femenino se traduce en una senda de saberes, sororidad y disciplina.

Pol & Pol, fotografía por Mauricio Novelo Jarque.

Exposición de Luis Buñuel, Cineteca Nacional. Foto por Camilo Rodríguez.

A 70 años de Los Olvidados: la tradición de la indiferencia

by Camilo Rodríguez Dic 9, 2020

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Sarcástica ciudad donde la cobardía y el cinismo son alimento diario

de los jovencitos alcahuetes de talles ondulantes,

de las mujeres asnas, de los hombres vacíos.

Declaración de odio, Efraín Huerta

“En mis películas, nadie es enteramente malo ni enteramente bueno”, solía afirmar el cineasta Luis Buñuel. Aunque el juicio moral de los personajes cinematográficos es un asunto que le compete al espectador. Es innegable que sus Olvidados son seres complejos y contradictorios, no encajan en los moldes éticos o estéticos que el cine tradicional nos impone. Son héroes y villanos, provocan al mismo tiempo desprecio, ternura y compasión; rebasan los arquetipos del neorrealismo italiano, también los del surrealismo francés y los de la época de oro del cine mexicano.

Estos Olvidados se diferencian de los tristes desposeídos de Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945) o El ladrón de bicicletas (Vittorio De Sicca, 1948) porque no son solo bondadosas víctimas de un mundo desigual y aplastante, también tienen una influencia decisiva sobre él, lo determinan aunque no puedan cambiarlo. Tampoco emulan el romanticismo empalagoso y maniqueo de sus ingenuos homólogos en las producciones mexicanas contemporáneas como Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1948) o La perla (Emilio Fernández, 1947). De hecho, cuando Buñuel confirmó la participación de Gabriel Figueroa, el gran fotógrafo del cine mexicano, respiró con alivio al confesar “por fin, podrá hacer fotos anti-artísticas e indignas de ningún premio en los Salones de Otoño internacionales”¹. Precisamente en esa irreductible condición radica su genio y su inevitable lugar en la tradición del cine internacional como un patrimonio artístico de occidente.

Tras su estreno en el Festival de Cannes de 1951 (donde ganó el premio a la puesta en escena y a la dirección), Los Olvidados (1950) recibió tantos elogios como críticas. Los comunistas² franceses le reprocharon a Buñuel su falta de implicación política, lo que habría de acelerar su expulsión del movimiento surrealista. Lo interesante del caso es que la lectura de sus detractores es justa y sus quejas tienen sentido: en Los Olvidados, los policías cumplen con su deber, el director del Centro de huérfanos es un hombre generoso y su altruismo es sincero. No es una película que reivindica la ideología comunista, lo cual no limita su contenido social y su genio.

Si bien no realiza un análisis racional de la sociedad como sucede en las producciones del neorrealismo, traza un telón de fondo donde reconocemos la miseria material latinoamericana y las coyunturas familiares, también explora las fuerzas contradictorias que habitan al individuo (el amor vs. el odio, el bien vs. el mal, Eros vs. Tánatos).

De esta forma Buñuel conjura esos elementos aparentemente opuestos en un mismo entramado poético donde confluye el vaivén teatral de los actores, los movimientos sugerentes de una cámara que fluctúa entre el voyerismo y la sutilidad, y una puesta en escena rica en claroscuros, composiciones dramáticas y figuras simbólicas como los animales (representación de lo rural pero también de lo carnal e irracional³, los crucifijos (anunciadores de la muerte) y los arquetipos reinventados como la Vírgen María (que aparece retorcida en el personaje de la madre de Pedro) o pícaro (el Jaibo).

Exposición de Luis Buñuel, Cineteca Nacional. Foto por Camilo Rodríguez.

Ese cruce orquestado e intencionado, tan opuesto al legendario encuentro entre “una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”⁴, privilegia en su minuciosa composición, en su equilibrio, el lenguaje audiovisual como un medio expresivo. Y esa combinatoria conjura una alquimia que resulta más profunda (y ciertamente dolorosa) que cualquier aproximación documental.

“Con su película ofende usted a México”

La sociedad mexicana puede estar en desacuerdo sobre cualquier tema. Algunos sectores Pueden tener filiaciones políticas diferentes, credos distintos —más allá del culto guadalupano, que suele estar arraigado como decía Carlos Monsiváis⁵— e incluso tienen intereses opuestos; pero si hay algo sobre lo cual nunca van a disentir, es sobre su profundo orgullo de ser mexicanos. Ya sea por razones culturales, gastronómicas o históricas, ese será siempre un punto de convergencia por más que traten de disimularlo.

El problema es que la distancia crítica suele ser una virtud muy escasa en los ardores del amor patrio. “Es usted un miserable”, “con su película ofende usted a México”, le dijeron a Buñuel al salir de una función privada Lupe Marín y Bertha Gamboa.

“Señor, no todo México es así. Tenemos hermosos barrios como las lomas”, le objetaron al cineasta sus colaboradores y espectadores. En medio del rodaje de la película, tras la escena en que la madre se rehúsa a servirle de comer a Pedro (de quien luego descubrimos, fue producto de una violación), la peinadora del set renunció porque “ninguna mamá mexicana le negaría la comida a un hijo y eso es inmoral”⁶. Incluso Pedro de Urdimalas, el autor de los diálogos, pidió expresamente que su nombre no apareciera en los créditos finales.

Cuando la cinta se estrenó al público, las salas le dieron menos difusión que a cualquier otra película de su envergadura (solo tres días de tres proyecciones diarias en el entonces Distrito Federal) y el presidente Miguel Alemán la declaró “película non grata” por mostrar aquellos rincones oscuros que no encajaban con la imagen de progreso material y tecnológico que su gobierno quería dar al mundo.

“Para mí la verdadera inmoralidad es el sentimentalismo burgués”, afirmaba Buñuel quien de alguna manera se había propuesto romper con la dictadura del nacionalismo cultural y el vacío que dejaba un cine en el que dominaban las vedettes, las escenas musicales y el paisajismo mexicano —tres elementos de los que prescinde su película. Y esa apuesta sentó las bases de una subrepticia tradición cinematográfica que pasó por la genialidad de Arturo Ripstein o Luis Alcoriza quienes, sin ser sus herederos (su cine es único), retomaron muchos de sus nociones formales que siguen aflorando hoy en un cine de ambigüedad irreductible: así lo evidencian ciertos momentos en el cine de David Lynch, Glauber Rocha, e incluso Carlos Reygadas, Víctor Gaviria o Alfonso Cuarón.

En Los Olvidados, Buñuel impuso un patrón inimitable. Su propuesta reinventó el cine de arrabal, de suburbio, pues no muestra la ciudad como un bastión de la modernidad sino como un laberinto sin corazón del cual están excluidos los ciudadanos de segunda y tercera clase, aquellos “hijos de nadie y dueños de nada” que retrata Eduardo Galeano en su poema “Los Nadies” y que, sin condescendencia alguna, protagonizan esta película, la historia de la miseria humana. Quizás por eso Buñuel anticipó el posible descontento del sector político y de la “gente decente” al recibir su obra, y en defensa decidió incluir no solo un “final feliz”⁷ alternativo, sino la narración en la voz de Ernesto Alonso que abre la primera escena:

Las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres, esconden tras de sus magníficos edificios hogares de miseria que albergan niños mal nutridos, sin higiene, sin escuela, semilleros de futuros delincuentes. La sociedad trata de corregir ese mal, pero el éxito de sus esfuerzos es muy limitado. Sólo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del adolescente para que sean útiles a la sociedad. México, la gran ciudad moderna, no es la excepción a esta regla universal, y por eso esta película, basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja la solución del problema a las fuerzas progresistas de la sociedad.

Por desgracia, en vez de obtener una respuesta constructiva e inteligente, tras el lanzamiento de Los Olvidados brilló la negación, el enojo y la indiferencia, reacciones típicas de un paciente cuando el médico le da el dictamen de una enfermedad terminal. Esta resistencia que carece de toda autocrítica y solo se expresa desde el orgullo necio o la censura, asentó raíces en una triste tradición de la indiferencia.

Entre funcionario público y artista solidario: Octavio Paz y Los Olvidados

No deja de ser curiosa la relación de Octavio Paz con la película de Buñuel. Por entonces secretario de la embajada mexicana en Francia, Paz estaba encargado de velar por el “buen nombre” del arte mexicano en Europa.

Al poeta se le ordenó asistir a Cannes para reiterar el apoyo oficial a la producción subvencionada por el estado: Doña Diabla (1949, Tito Davidson), un melodrama romántico con personajes de clase acomodada y protagonizado por María Félix. Sin embargo, Paz haría justamente lo contrario. Al llegar a Cannes un día antes de la inauguración, sin ninguna propaganda de Los Olvidados, hizo todo lo que estaba a su alcance para mejorar las condiciones de recepción de la película: congregó un cenáculo de artistas —que incluía a Jean Cocteau, Marc Chagall, Benjamin Péret y Jacques Prévert, entre otros—, los invitó a las funciones y “de una sola sentada” escribió un hermoso texto titulado “El poeta Buñuel”, lo tradujo al francés con ayuda de Simone Dubreuilh, lo acompañó con un poema de Prévert, imprimió todo y lo difundió a mano por las calles de Cannes junto a su red de colaboradores y amigos.

Exposición de Luis Buñuel, Cineteca Nacional. Foto por Camilo Rodríguez.

De corte elegíaco, el texto, está a medio camino entre el ensayo, la reseña y la deriva de una prosa poética. Resalta la influencia del esperpentismo (esa teoría estética de Ramón del Valle Inclán según la cual una deformación sistemática de la realidad resalta sus rasgos grotescos, absurdos y descarnadamente bellos[efn_nota]En Luces de Bohemia (1920) Ramón del Valle Inclán pone en voz de sus personajes dicha “estética sistemáticamente deformada” que pone a los “héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos”. Según el diccionario de la real academia, más que una estética, es todo un género literario. En, Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española (2014). «esperpento». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). Madrid: Espasa.[/efn_note] con sus ecos plásticos en la pintura de Goya y el universo de la poesía oscura de Francisco de Quevedo. Pero sobre todo, se encarga de responder a la indignación de la buena costumbre y del militantismo a ultranza. Señala que en el cine de Buñuel “se desmoronan las fantasmales convenciones (sociales, morales o artísticas) de que está hecha nuestra realidad” pero advierte que la magia también está limitada por lo real; “la puerta del sueño parece cerrada para siempre, solo queda abierta la de la sangre”. Y culmina por criticar el moralismo condescendiente de los nacionalistas que se niegan a ver lo que es verdad a todas luces, que el mundo es un lugar de irreductible miseria, y la miseria en México no solo es evidente sino también emblemática:

Esos niños son mexicanos pero podrían ser de otro país, habitar un suburbio cualquiera de otra gran ciudad. En cierto modo no viven en México, ni en ninguna parte: son los olvidados, los habitantes de esas waste lands que cada urbe moderna engendra a sus costados.⁸

El éxito del manejo publicitario de Paz en Cannes fue avasallador. No solo se llenaron las salas donde se proyectó Los Olvidados, además fue la única película ovacionada por el público en cada proyección —incluso por encima de Milagro en Milán (1951, Vittorio de Sicca) que, tras un empate reñido con el filme de Buñuel, ganó la palma de Oro por un solo voto.

Para completar, según le cuenta Paz a Buñuel en una carta, el jurado de Cannes “creó un premio solo para usted”, el del “conjunto de su obra en su carrera como director”⁹.

La realidad nunca es suficiente

Quizás la obsesión mayor que permea toda la cinematografía de Buñuel es la expresión del deseo y la culpa, que es por supuesto un tema de la cultura judeo-cristiana. Lo que libera a Los Olvidados de tendenciosos estigmas como el de “pornomiseria” es que sus personajes tienen anhelos que van más allá del reconocimiento social, el ascenso económico o el amor romántico. El espectador puede dar fe del infierno psíquico de El Jaibo, Ojitos o Pedro, que luchan contra su propio instinto destructivo, a los tres los vemos a punto de matar a alguien y detenerse.

Todos los seres humanos tienen su propio cielo e infierno, pero el cielo de los Olvidados es oscuro, impalpable, está hecho con el trazo onírico del inconsciente, y no solo del inconsciente individual sino del colectivo, que tras su prosperidad material esconde un bestiario destructor en cuyo espejo nos espanta ver nuestro propio reflejo. Los pobres y los marginados no proyectan una visión fallida de nuestra sociedad, son la prueba de que nuestro modelo social implica forzar lo humano, torcerlo hacia la autodestrucción, hacia el esperpento. Quizás por eso el destino fatal de los Olvidados endilga una culpa social que despierta tanta agresión entre el público.

Para documentar su película Buñuel recorrió varias colonias populares aledañas al centro histórico de la Ciudad de México con Oscar Dancigers, productor de origen ruso y exiliado por la guerra. Es una pena que Dancigers haya cortado las largas tomas panorámicas de la Ciudad de México que había inicialmente y comulgan con el lenguaje expresivo del surrealismo. Estas imágenes hubieran nutrido su óptica fragmentaria y completado la poesía visual de la famosa secuencia del sueño de Pedro.

Aunque una interpretación psicoanalítica obstruiría el irreductible poder de aquellas imágenes, quizás valga la pena recalcar los rastros de una culpa mariana frente a la figura materna, tan propia de los hijos de la malinche (y de la cristiandad), y la presencia final del perro callejero y solitario en el cuál encuentro, personalmente, el signo oscuro de Los perros románticos, el memorable poema de Roberto Bolaño sobre los hijos abandonados de Latinoamérica en ciudades a las que son ajenos.

Por cuenta de Los Olvidados se cumple otro de los vaticinios nihilistas que surgieron con el arte vanguardista de la posguerra. El humanismo ha fallado, incluso el pensamiento que “hace posible la vida humana y declara que toda verdad y toda acción responden a una subjetividad humana”, como lo predicaba Jean-Paul Sartre en El existencialismo es un humanismo, su manifiesto filosófico de 1940¹⁰.

Ese vacío, esa desolación que provoca la muerte del humanismo está latente en el lenguaje audiovisual de Buñuel. Sus planos fijos que dan rienda suelta a la lucha de cuerpos e interactúan con ellos en un teatro rudo; la constante profundidad de campo como medio de inmersión en la piel de sus heroínas y héroes; sus repentinos paneos, contra picados y planos secuencia de un flujo narrativo que expresa el vaivén de los vagabundos, de los perturbados, de quienes se mueven sin rumbo fijo, todos son dispositivos de un credo que florecerá pocos años más tarde y que Buñuel conoce gracias a André Bazin: la nueva ola del cine francés.

A pesar de ese amplio rastro de su influencia, la riqueza de Los Olvidados reside en su sentido liberador, irracional y subversivo de la realidad, que muestra la inconformidad frente a las injusticias sociales y un principio creativo: el deseo es insaciable, nada es suficiente para el ser humano ni en la vida ni en el arte. Por eso, creyó Buñuel, hay que ser razonable y pedir lo imposible.

Ilustración por Caro García.

It’s Only Love: a cuarenta años de la muerte de John Lennon

by Jesús Francisco Conde de Arriaga Dic 8, 2020

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Para Fernanda Noemí, Iván, Pepe y Alonso;

para Tisbe y Trilce;

para Rosa Fernanda, Guillermo, Mario, Laura,

Jorge, Bárbara, Víctor, Fernando y Daniela.

Quizás la Ciudad ya no sea la misma después de este año: se respira más desolada, como si hubiera sido desprovista de líneas que la cantaban y faltaran sobre sus calles los pasos que antes la desnudaban y la recorrían con la sed del marinero que regresa. El peso de sus muertos es la verdadera razón por la que a diario se hunde, como escribiera Bernardo Esquinca en Inframundo (2017); pero si “los lobos viven del viento” —como delineara un poeta—, nosotros, sus habitantes, somos asunto de la lluvia.

En 1990, hace treinta años, de alguna imprenta de la colonia Tránsito salieron las páginas de un libro colectivo de crónicas que se enquistaría en la memoria de los peatones. Amor de la calle (Tintas, 1990) reunía a seis escritores nacidos en la década de los cincuenta que habían hecho de las declaraciones de amor y odio del Gran Cocodrilo su canto, y que la habitaron con himnos, versos y bienhechores vasos repletos de amaneceres.

En uno de esos textos, dos personajes deambulan en una de las tantas historias que la noche citadina —ahora moribunda por denuedos inquisitoriales— ha abrigado desde tiempos decimonónicos: en el Molino Rojo, cabaret que se mantuvo erguido por varias décadas hasta su definitivo cierre en los estertores del siglo XX, y que en la década de los treinta anunciaba la tarifa de: “vaso de cerveza, quince centavos. Con señoras, veinte centavos”¹, y entre la multitud había una pareja insólita:

Ella hacía figuras y contorsiones sobre el piso de luces rojas, mientras él la contemplaba (…) Además, su apariencia tampoco era común, ella, aunque vestía casi igual que las demás muchachas del lugar —mallas ajustadas y blusa brillosa—, algo en su persona la hacía distinta (…) Él vestía de mezclilla y llevaba el cabello castaño bastante largo. Cierta distinción natural de su parte y las habilidades de su pareja les ganaron el mote de John Lennon y Janis Joplin².

Este John Lennon capitalino, encandilado por los sicalípticos movimientos de su pareja en un cabaret ya perdido, tiene los ojos claros, de tez blanca y su estatura lo hace sobresalir de los parroquianos del lugar. El cabello largo en homenaje a quien le debe su apodo y la nariz aguileña son signos que lo acercan a ese otro músico, nacido cincuenta años antes en el Liverpool Hospital Maternity, en Oxford Street, aunque solo sea emotivamente.

En la superficie, el puerto de Liverpool es ajeno a las calles del Centro Histérico, aunque en el fondo, ambas guardan orfandades y duelos. Si en el primero, los barcos que atracaban en sus muelles dieron forma a su idiosincrasia y la Segunda Guerra Mundial delineó sus edificios y su geografía; en la segunda urbe, la historia de sus hombres de pluma y espada la erigieron mítica, baste recordar los labios del General Pedro María Anaya espetando al invasor: “¡Si hubiera parque, no estaría usted aquí!”. Como escribe Jordi Sierra i Fabra del puerto de Liverpool:

Los marinos solían ser gente peculiar. Del más cerrado podía conseguirse una moneda de seis peniques por el simple hecho de darle una seña o recomendarle una pensión portuaria, y del más amigable una cantidad parecida, o superior, si se sabían jugar debidamente las bazas precisas (…) los americanos se convertían en papá noeles, con sus bolsillos cargados de chicles y chocolate. Llegaban a Liverpool, el primer puerto inglés del Atlántico, o hacían escala en la ciudad. Liverpool era el gran paso, la puerta que giraba y giraba sin cesar, como si fuese un inmenso batiente en la geografía británica³.

No es difícil pensar en un joven John Winston Lennon, quien a la postre se convertiría en un icono del siglo veinte, imaginarse en lontananza al barco Quijote del mar alejarse del puerto, rumbo a Nueva Zelanda, con su padre a bordo y con la certeza de haberlo visto por última vez. Sin embargo, en ese mismo puerto, los barcos también llevaban encima música inusitada: discos de Big Mamma Thornton, los Ink Spots, Muddy Waters o Buddy Guy viajaban en las maletas de los marineros que estaban dispuestos a venderlos a jóvenes ávidos de conocer el mundo más allá de las aguas profundas e ignotas. Estas mismas aguas soportarían también el viaje del abuelo paterno de Lennon, a quien no conoció. John Lennon, “Jack”, como apodaban al marinero, nació en 1855, en Irlanda, y recorrió los Estados Unidos con la compañía de vodevil Andrew Robertson’s Kentucky Minstrels.

Jack Lennon desaparecería prematuramente de la vida de su hijo Alfred, al morir en 1921; el chico, con tan solo cinco años fue orillado a habitar en un orfanato hasta su primera adolescencia. Quizás ese suceso haya germinado en él para desarrollar un desapego hacia su propio hijo, John Winston, a quien abandonó en 1942 junto a su esposa Julia Stanley, en medio de la hostilidad de la guerra y las penurias económicas. Julia se vio obligada a dejar al pequeño John al cuidado de Mary Elizabeth, hermana mayor de Julia, a quien la historia de la música popular la conocería como la “tía Mimí”.

A ambas mujeres el juicio del tiempo las ha tratado desconsideradamente, por decir lo menos: a Julia, la madre del músico, por haberse separado de su hijo; a Mimí, por ese halo de estricto cuidado e inflexible trato. Lo cierto es que las dos fueron parte fundamental en el desarrollo de John Winston; baste recordar que Julia le enseñó sus primeros acordes, y Mimí le compró su primera guitarra. Esta guitarra, una “Gallotone Champion”, por la que pagaron cinco libras y diez chelines, era un instrumento diseñado para los principiantes y muy popular en Inglaterra.

Ese instrumento sería el arma con la que un joven Lennon, ya en 1957, emprendería sus propias batallas al lado de tres compañeros de la escuela: Eric Griffiths, Pete Shotton y Colin Hanton. The Quarrymen fue el grupo que formaron y que daría vida, un par de años después, a una de las historias más visibles de la música popular. En un lejano 6 de julio de 1957, en los jardines de la iglesia de San Pedro, en Liverpool, en una presentación de The Quarrymen, John Winston comenzaría a ser John Lennon y comenzaría también el furioso tráfago: Rory Storm and the Hurricanes, Stuart Sutcliffe, Hamburgo, Estados Unidos, Ed Sullivan, “More popular than Jesus”, Cinthya Powell, All you need is love, bed-ins peace”, Yoko Ono…

Ilustración por Caro García.

Después de romper con el grupo que lo hiciera famoso, John se dedicó al activismo y a grabar discos que si bien se han reeditado y se han revalorizado, en los primeros años de los setenta no habían tenido el éxito que alcanzara años antes.

Por ejemplo, el único sencillo de John Lennon que alcanzaría el “número 1” en las listas de popularidad de Estados Unidos fue “Whatever gets you thru the night”, del disco Walls and Bridges, de 1974, acompañado de un Elton John de veinticuatro años. Pero la búsqueda artística de John estaba lejana a la popularidad. Desde el disco Two Virgins (1968), junto al Life with Lyons (1969) y el Wedding Album (1969), que fueron tres discos experimentales que editó junto a la artista japonesa Yoko Ono hasta el Rock ‘n Roll (1975) —compendio de canciones clásicas de los cincuenta y de los sesenta— se puede atisbar que el interés de John estaba por encima, incluso, de su propia historia.

En una entrevista con Andy Peebles, a propósito del Two Virgins, John decía:

¿Sabes?, creo que una etiqueta como vanguardia se destruye a sí misma Te acostumbras a que hagan exposiciones de vanguardia. El hecho mismo de que la vanguardia pueda tener una exposición destruye el objetivo de la vanguardia, porque ya está formalizada y ritualizada, o sea que ya no es vanguardia⁴.

La posición estética de John distaba de ser la de una estrella de moda. En su pensar crítico siempre estuvieron presentes cuestiones políticas y artísticas que la crítica de arte de su momento estaba discutiendo. Es decir, el músico pensaba como un ente político, sin importar cuál fuera su especialidad. Así, sus cuadernos de dibujos, sus versos reunidos en infinidad de libros publicados póstumamente o su fotografía son tan necesarios, a la par que su música, para entender el devenir estético de John Lennon.

Por lo anterior, su convivencia con Frank Zappa, David Bowie, Andy Warhol o Klaus Voormann, así como el aprendizaje que tuvo al lado de Yoko y de su relación con el grupo Fluxus, lo llevaron por derroteros artísticos que iban de galerías de arte hasta conciertos masivos en favor de alguna organización. Así, no es raro saber que el primer encuentro con quien sería su compañera de vida por más de una década se dio en la Indica Gallery, de John Dunbar, en el Destruction in Art Symposium.

Sin embargo, el silencio es también parte de la música. En 1975, y por el nacimiento de su hijo Sean Ono, John decide apartarse del mundo de la música para dedicarse a su hogar y a su familia. Después de dos años que él llamaba “Lost Weekend”, John se abocó a una vida doméstica en el Edifico Dakota, en Nueva York, y la música, que fuera su vida frenética durante quince años quedaba atrás.

No será sino hasta que una estancia en Bermuda, con su hijo, detona todas las melodías y acordes que habían estado aguardando, agazapadas, su momento para emerger.

El 7 de agosto de 1980, John Lennon y Yoko Ono entraron a un estudio en Nueva York para grabar un nuevo disco después de un lustro de no hacerlo. En él se escuchan los instrumentos de insignes músicos como Tony Levin, Andy Newark y el grupo Cheap Trick —cuya versión de “I’m losing you” puede escucharse en la John Lennon Anthology—. Después de dos meses de grabaciones, John Lennon y Yoko Ono rompían el silencio el 17 de noviembre de 1980 con el disco Double Fantasy, y además tenían grabado material suficiente para otro más, el Milk and Honey (1984), que sería editado póstumamente.

Entre las canciones del disco que fue bien acogido por la crítica y por el público se cuentan “Woman, Beautiful Boy (Darling Boy)”, “Watching the Wheels”, “Dear Yoko” y la que quizás resumía el nuevo proyecto: “(Just Like) Starting Over”. El 6 de diciembre, apenas diecinueve días después de lanzar el disco, John Lennon y Yoko Ono daban su última entrevista. Un par de días después, el 8 de diciembre de 1980, alguien de quien se debe olvidar el nombre, acabó con cuatro disparos con la vida de John.

Cuarenta años después, la música de John Lennon sigue revoloteando entre estaciones de radio perdidas, músicos jóvenes, nostálgicos y abuelos. Aunque tal vez el padre que traducía del inglés alguna de sus canciones a su hijo de siete años haya muerto, la figura de John Lennon sigue presente en los grupos que imitan a The Beatles; en los documentales, películas y nuevas ediciones de su música; en la historia de Javier Parisi, el John Lennon argentino que actúa en Liverpool una obra llamada This Girl, The Cynthia Lennon Story.

John Lennon también queda en ese otro, el capitalino que baila en el Molino Rojo y en las páginas de un libro de crónicas cuyos editores, el poeta Arturo Trejo Villafuerte y el impresor Nemorio Mendoza, lo acompañan ya en otro universo, al igual que el autor de aquella crónica, con quien algún día volveremos a cantar, guitarra en mano, “It’s Only Love“.

Ciudades a la deriva, de Stratís Tsircas

by Gerardo Lima Molina Dic 7, 2020

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El monumento como obra narrativa, la arquitectura, que tan cerca está de la construcción de una historia, necesita de pilares que se eligen de acuerdo a su creador. Una novela, me atrevo a decir, no es solo la idea de un solo autor, de una autora, sino de muchos, de voces que se van concatenando en un devenir histórico que, por supuesto, se manifiesta en la diégesis, en el relato.

Ciudades a la deriva (2011, Cátedra) es una trilogía publicada en español primero por la argentina Emecé en la década de 1970. Sin embargo, la trilogía completa, como se publicó en las ediciones francesas, con el título en conjunto de Ciudades a la deriva, se presentó en 2011 bajo el sello Cátedra, en su colección de Letras Universales. Es necesario revisar la trilogía para apreciar la narrativa, la confluencia del autor Stratís Tsircas y su escritura, que va desde lo más experimental hasta el acogimiento del realismo en el último título, que a decir de Ioanna Nicolaidou, donde la madurez es mucho más notoria, Tsircas se convierte en un escritor total.

Stratís Tsircas es el seudónimo elegido de Yanis Jatsiandres (Egipto, 1911-1980), quien escribió, durante la década de los 60, una apología y una crítica, una denuncia en forma de novela río de la situación de los griegos en las colonias, así como de la política griega, de la Segunda Guerra Mundial, del realismo socialista y de la traición, el amor y el deseo.

La trilogía está compuesta por El club (1960), Ariagni (1962) y Bat (1965). Cada una de estas novelas conforman un ciclo que acompaña a Manos Simonidis, un militar que ejecuta la aparente acción, pero que en realidad es un discurso más para la enunciación absoluta de un arquitecto que ha querido hablar de los crímenes flagrantes en contra de sus compatriotas; sirviéndose de las técnicas experimentales y del realismo soviético: faro glacial que servía de base para la creación de historias que tenían un fin político, una forma de lucha en contra del capitalismo occidental.

Tsircas era griego, sin embargo, su nacimiento ocurrió en El Cairo, que en ese entonces era una colonia de Grecia. La situación de quienes que vivían en aquel país era distinta de acuerdo a su nacionalidad u origen. Los egipcios no eran como tal el punto de partida para muchos de estos escritores, basta darle una revisada al Cuarteto de Alejandría (1957), de Lawrence Durrell para entender que, durante un período, Egipto se había convertido en una especie de divertimento para los occidentales.

La egiptología, esa ciencia que conllevaba muchas otras como la arqueología, la antropología, la teología y demás, se convirtió casi en una obsesión para los europeos. Basta atisbar el tema de muchas novelas, incluidas algunas de terror, para descubrir este deslumbramiento por aquella terra incognita a la que siempre habían aspirado los europeos.

La novela gótica, por ejemplo, tuvo como locaciones países que, para los anglosajones, parecían infiernos o paraísos, lugares de aventura, en los que podían darse todos aquellos mitos que habían sido arrancados de gajo (esto es una aseveración que no se cumplió nunca) de la mente del ilustrado. Manuscrito encontrado en Zaragoza (1805) ocurre en España, Los misterios de Udolfo (1794) o El castillo de Otranto (1794) suceden en Italia, Vathek tiene su acción en lo que sería Irak; y, con la llegada de la época victoriana, algunos escritores viraron hacia Egipto, sus momias, sus misterios revelados en una Piedra de Rosseta descubierta a principios del siglo XIX por los franceses. Esta Piedra es paradigmática, pues en ella se encontraba la clave para el desciframiento de los jeroglíficos, ya que además de ellos también contenía una traducción en demótico y otra en griego antiguo.

Grecia, el principio de toda manifestación occidental, estaba ya presente en Egipto desde la antigüedad se convirtió en un bastión tanto de la religiosidad como de la aventura, un punto nodal para lo que después sería el colonialismo paneuropeo.

La biografía de Tsircas y el mismo hecho de su nacimiento en El Cairo, es un punto clave para entender lo que sucede en Ciudades a la deriva. La primera ciudad elegida por Tsircas no es, curiosamente, El Cairo, sino Jerusalén, otro punto nodal tanto del colonialismo como de las aspiraciones europeas. No es gratuito que, dada la condición de Tsircas como extranjero debido a su origen en el Cairo, sea Jerusalén la primera ciudad elegida para describir el ir y venir de sus personajes que manifiestan sus respuestas ante el paso de la Historia.

El tiempo elegido para retratar lo acontecido es la Segunda Guerra Mundial, pues no es solo la vida de sus personajes las que importan, sino la manifestación de los eventos incontrolables de las potencias, la política, el ejército, las religiones y la construcción de una nacionalidad.

En las novelas se percibe una trilogía de personajes que sirven de hilos conductores: En El club es Manos, Emmy y Anna; en Ariagni es Robbie, Manos y la misma Ariagni; en Bat, la última novela, son Nancy, Parajós y Manos.

La ciudad elegida para El club es Jerusalén, crisol de religiones y de nacionalidades. La segunda, Ariagni, ocurre en Alejandría, urbe que, desde los tiempos de Alejandro Magno se había convertido en un bastión de conocimiento, helenismo y cercanía de Europa con Asia Cercana y Media. La culminación de la obra ocurre en El Cairo, con Bat, cuya trascendencia parte no solo desde la biografía del autor, sino desde la misma historia a la que él hace referencia.

En apariencia, Ciudades a la deriva es una trilogía política, una conflagración donde las nacionalidades y los seres humanos luchan con las construcciones que han venido acrecentándose desde la aparición del Estado-Nación, después del Tratado de Westfalia, en 1648.

Aquí, en la obra de Tsircas es la Guerra de las guerras la que convierte la panacea de un futuro, de un estrato evolucionado de cultura y sociedad, en un atisbo de humanidad hueca, de sinsentido y absurdo. Es por este motivo que las críticas de los que seguían a pie de la letra el realismo soviético, no pudieron ver con buenos ojos las novelas de Tsircas. Cabe mencionar que el autor pertenecía a la izquierda, y fue expulsado de los partidos que estaban anexados a esta ideología del soviet, de ese supuesto faro social que devenía de la Lucha de Clases.

Como otras obras donde las ciudades son los personajes principales, de Ulysses (1922) a El Cuarteto de Alejandría, la urbe no es ya un tinglado de arquitectura, de construcciones pertenecientes a determinada rama o cultura, sino manifestaciones vivas de una psicogeografía, de la naturaleza de quienes viven ahí dentro, fuera de ellas, en ellas.

Pareciera que Tsircas quiere decirnos que, como Robert Musil, una ciudad se conoce a través de la caminata, pero también a través de la lucha y el sufrimiento. Las vicisitudes de los personajes que ni siquiera eran griegos ni egipcios, funcionan como un contrapunto para observar las dificultades provenientes de la ilusión y el idealismo. Egipto, y todo Oriente Medio no es una realidad para los europeos, ni siquiera algo cognoscible para Tsircas y sus personajes, egipciotas (griegos nacidos en Egipto), sino un desbalance, el acercamiento hacia la supuesta totalidad del desencanto.

Las novelas, que parten desde aproximaciones polifónicas, principalmente en El club, encuentran un entramado de humanidad, de decepción y de alegrías convertidas en tragedias. Es complicado entender lo que significa la ilusión o la decepción para Tsircas, pues aquí no hay ningún alegato en contra del paneuropeísmo, tampoco un himno a favor de los emplazamientos multiculturales. De lo que habla Tsircas es de las ciudades, de las nacionalidades, también de la humanidad en conflicto.

Ciudades a la deriva no es ya tan solo un conjunto de novelas políticas, de realismo soviético, sino una construcción en río de la esperanza y la desesperanza. No por nada se agrega un epílogo que ocurre décadas después, cuando los supervivientes hablan y conviven, viven el resultado de injusticias, recuerdos amargos, infidelidades y desamor, sin que por esto con lleve una visión o tonalidad macabra, sino una perspectiva de la profundidad del alma humana.

¿Por qué leer Ciudades a la deriva ahora? Después de tantos años, de décadas, que la Segunda Guerra Mundial terminó. ¿Aún es válido asomarse a novelas como , o de Aleksandr Solzhenitsyn? ¿Para qué? Como lectores contemporáneos en medio de la pandemia, ¿nos sirve de algo entender la caída, el irrisorio iluminismo que propugnaba el realismo soviético? Si lo vemos de esta forma, quizás no, pero ninguna de estas obras es en realidad una novela histórica, una novelización, y nada más, de hechos “emocionantes” vistos después de años, e incluso décadas de distancia.

Lo que vive en estas novelas, y por lo que son válidas, ahora o en quinientos años más, es el vistazo profundo hacia la humanidad, hacia el drama humano que tantos escritores han percibido y escrito en sus obras, del anónimo escritor del Poema de Gilgamesh a Balzac, pasando por Vasili Grosman, James Joyce, Alfred Döblin, Virginia Woolf o el mismo Tsircas.

El drama nunca acaba, pues el sufrimiento es constante, está vivo, y no hay más que considerarlo como una parte de aquello que los románticos llamarían “alma”, en contra de la concepción de la lucha de clases. El hombre es político, es cierto, pero antes de ello es social; y mucho antes, es simplemente humano. Y humanidad es lo que hay aquí, en estas Ciudades a la deriva.

Imagen por Alberto Méndez.

La ilusión de la familia: una transgresión a la sociedad

by Alberto Méndez Dic 4, 2020

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Una casa será fuerte e indestructible

cuando esté sostenida por estas cuatro columnas:

padre valiente, madre prudente, hijo obediente,

hermano complaciente.

Confucio

Principios

Para la mayoría de nosotros, la familia es lo más importante. Muchos hemos escuchado (y consideramos) que “la familia es la base de la sociedad”; la que construye los cimientos en cuanto a la formación y el carácter que nos define. Pero ¿qué pasa cuando no formamos parte de una familia como la que nos presentan los esquemas tradicionales? Ese tipo de estructura de la que nos hablan en la religión (católica-cristiana); la que nuestras maestras y compañeros de escuela esperan ver, compuesta por integrantes (primos, tíos y abuelos) que priorizan el bienestar de quienes la componen.

Si bien el concepto de la familia nuclear se ha modificado de forma paulatina, aún es una idea difícil de cambiar. ¿Qué pasa si somos críticos con aquellas instituciones que desean ser incuestionables?

Todavía pensamos en cuántos años duraron juntos nuestros abuelos; en lo complicado que ha sido para nuestros padres mantenerse unidos tras afrontar alguna situación adversa; sin embargo, ¿nos hemos preguntado a qué costo? Hay mucho que cuestionarle a ese modelo tradicional: ¿qué pasa con aquellos que se aprovechan del romanticismo que hay sobre la institución base de la sociedad? Esta es una cuestión que afectan a varios de los integrantes, al enfrentarnos a una realidad en la que es complicado que cada uno de los familiares cuente con el mismo grado de compromiso.

Las situaciones son tan diversas que sería difícil enumerarlas, por lo que he decidido ejemplificar algunas con textos literarios. Aunque ya nos ha quedado claro, en repetidas ocasiones, que la realidad supera a la ficción; la literatura es una manera de atestiguar historias de las que podemos mantener una distancia para sentirnos “a salvo”.

En este caso retomaré la novela En línea recta (2017) de Martín Blasco, el cuento “Luto” del libro Pelea de gallos (2018), de María Fernanda Ampuero y “La familia es una mierda” del libro Pequeñas criaturas (2003), de Rubem Fonseca.

La familia: concepto e ilusión

Para establecer la definición de familia bajo las cuestiones que he planteado, es necesario repesar cómo ha ido evolucionando el concepto, de acuerdo con El origen de la familia, la propiedad privada y el estado (1979) de Friederich Engels, en donde se exponen las investigaciones de Lewis Henry Morgan:

Hasta 1860 ni siquiera se podía pensar en una historia de la familia. Las ciencias históricas hallábanse aún, en este dominio, bajo la influencia de los cinco libros de Moisés. La forma patriarcal de la familia, pintada en esos cinco libros con mayor detalle que en ninguna otra parte, no sólo era admitida sin reservas como la más antigua, sino que se le identificaba —descontando la poligamia— con la familia burguesa de nuestros días, de modo que parecía como si la familia no hubiera tenido ningún desarrollo histórico; a lo sumo se admitía que en los tiempos primitivos podía haber habido un período de promiscuidad sexual. Es cierto que aparte de la monogamia se conocía la poligamia en Oriente y la poliandria en la India y en el Tíbet; pero estas tres formas no podían ser ordenadas históricamente de modo sucesivo, sino que figuraban unas junto a otras sin guardar ninguna relación¹.

Esto permite entender cómo la familia se articula de un modo impositivo y una de esas ideologías que lo hace posible es la religión católico-cristiana. Si se piensa de este modo estamos sujetos a un modelo familiar impuesto por la religión (hasta cierto punto), pues en el mundo occidental, el cristianismo es la religión predominante y en ella el modelo familiar es: la madre, padre e hijo. Aunque ya sabemos el “pequeño” detalle en la versión bíblica de que José no es el padre de Jesús. Ese modelo de familia está “sugerido” en las escrituras.

Génesis 1

27 Y Dios creó al ser humano a su imagen; lo creó a imagen de Dios. Hombre y mujer los creó,

28 y los bendijo con estas palabras:

“Sean fructíferos y multiplíquense; llenen la tierra y sométanla; dominen a los peces del mar y a las aves del cielo, y a todos los reptiles que se arrastran por el suelo”².

Esto es parte del Génesis, uno de los cinco libros que, según Engels, se tenían como referencia de la historia de la familia. Por lo tanto ¿en dónde quedan las otras estructuras familiares y sociales establecidas en otras creencias, mismas que existían en ese mundo a la par que la cosmovisión cristiana?

Wendy Yareli Ruiz Méndez, socióloga por la UAM, escribe “La familia: evolución, construcción y futuro incierto“³, en ese ensayo, aborda el “cambio cultural que se dio en la segunda mitad del siglo XX y cómo rompe totalmente con el paradigma de la estructura de la familia nuclear como institución que daba orden al mundo social, con las cuatro funciones que se consideran universales para su estabilidad: la de regulación sexual, la reproductiva, la del sustento económico y la educacional.”⁴

Ruiz retoma el libro de Engels y nos dice cómo esta organización titulada familia sirve para dar un orden y estructura “al mundo moderno” y desde la postura marxista, estudiada por Morgan y expuesta por Engels, la familia sirve como una forma de organizar y administrar:

“Según la teoría materialista, el factor decisivo en la historia es, en fin de cuentas, la producción y la reproducción de la vida inmediata. Pero esta producción y reproducción son de dos clases. De una parte, la producción de medios de existencia, de productos alimenticios, de ropa, de vivienda y de los instrumentos que para producir todo eso se necesitan; de otra parte, la producción del hombre mismo, la continuación de la especie. El orden social en que viven los hombres en una época o en un país dados, está condicionado por esas dos especies de producción: por el grado de desarrollo del trabajo, de una parte, y de la familia, de la otra. Cuanto menos desarrollado está el trabajo, más restringida es la cantidad de sus productos y, por consiguiente, la riqueza de la sociedad, con tanta mayor fuerza se manifiesta la influencia dominante de los lazos de parentesco sobre el régimen social.”⁵

Estos estudios ayudan a entender por qué se le da esa importancia a la imagen de la familia tradicional, son varias las ideas que ayudan a cuidar y fomentar la fuerte unión de ese núcleo.

Historias perpendiculares

Damián perdió a su padre, se encuentra frente a una circunstancia de vulnerabilidad; la cuestión es que se debe adaptar a su pérdida lo más rápido posible. Lo mismo pasa con Diego, su hermano menor, cada uno lo hace a su manera. En cuanto a la madre de los chicos se encuentra deprimida, sin lograr levantarse de su cama en varias semanas.

Damián era un joven con una fascinación por la música, pero decidió vender sus discos y comprar comida que almacenó en su cuarto. Estaba preocupado por su madre y la situación económica. Tenía muchos pendientes y en ese momento se volvió la cabeza de la familia mientras su madre se reponía.

Damián siguió buscando una estabilidad económica a costa de su trabajo como botarga. En el proceso se enamoró, comenzó a salir con una compañera, pero nada era suficiente mientras su familia no estuviera bien. Después de un tiempo la madre recupera el ánimo (con ayuda de Damián); estaba dispuesta a seguir su vida y quería festejar su cumpleaños.

Mientras Diego encontró en las artes marciales el escape y distracción que necesitaba, Damián habló con su madre respecto a la estabilidad económica y se enteró que todo estaba bajo control, ve a su madre repuesta y él retomó el gusto por la música. Esta es la historia que nos cuenta Martín Blasco en su novela En línea recta.

Este relato aparece en un libro juvenil que le dejaron leer a mi hermano en la secundaria, algunos años atrás, y que me regaló hace algunos meses. Una cualidad de la literatura es que podemos encontrar tramas con los que podemos identificarnos, aunque en ocasiones nos sucede con historias desafortunadas.

Al igual que Damián, perdí a mi padre cuando era muy joven y tampoco supe cómo afrontar la pérdida, aunque muchos eventos fueron diferentes. El protagonista de esa historia y yo tuvimos que presenciar cómo nuestra familia se fracturaba. De nuevo este concepto. Yo creía tener una linda familia, éramos mi madre, mi padre, mi hermana y yo: “la familia como debe de ser”. De pronto debí afrontar un mundo en donde no podía sentirme completo por la enorme ausencia de mi padre. Para mí, de ese momento en adelante tenía una familia incompleta.

En la novela de Blasco hay un momento con el que me identifiqué bastante; el protagonista encuentra a un amigo de su padre y piensa: “Eso quería decir que yo iba a tener que dar la noticia, lo que me pareció una carga demasiado pesada, una tarea imposible de realizar, hasta sentí vértigo y un fuerte temblor en las piernas.”⁶ Damián decide huir de esa situación que lo sobrepasa. Conozco perfectamente la incómoda necesidad de explicar la razón por la que tienes una familia “incompleta”, qué ha pasado con tu padre, cómo es que ha muerto.

Ahora es más común y se ha trabajado desde distintas trincheras para normalizar las familias monoparentales, las homoparentales y los distintos tipos que hay. Varios años después logré entender el dolor de perder a mi padre, lo asimilé más rápido que la pena de poder platicar que solo tenía a mamá. De a poco lo fui superando y entendí que las familias cambian, que nunca dejé de tener una y que conforme pasa el tiempo, se sigue modificando.

El terror del “secreto familiar”

En Pelea de gallos (2018) de María Fernanda Ampuero encontramos cuentos terribles y crudos, pero lamentablemente cercanos a la realidad o en algunos casos superándola. En su cuento “Luto”, las hermanas, Marta y María, se encuentran celebrando la muerte de su hermano, un ser inhumano, cruel y sangriento, que ha castigado a María poniéndola a disposición de los hombres del pueblo.

El castigo que se ha merecido es porque “Su hermana puta no merecía dormir en lino ni en seda bordada como Marta, la hermana buena, la hermana mística. La puta merecía dormir entre ratas y sobre jergones hediondos. La puta, aliada del maligno, se tocaba entre las piernas y gemía.”⁷ Después de algún tiempo de implementar ese castigo a María el hermano se enferma y le toca a Marta atenderlo, pero las atenciones que recibía, “todo aquello que un observador hubiese podido confundir con cariño, era realizado con un odio profundo.” Las hermanas celebran librarse de él, mientras en la narración nos enteramos de los detalles de la historia que hay detrás del castigo de María, y el final se convierte en algo inesperado.

En este cuento veo una de las más desagradables circunstancias, en las que las familias deben mantener una imagen de pulcritud y guardar las apariencias frente a la sociedad.

Los secretos de familia suelen encerrar actos deleznables y que en su mayoría se ocultan para no dañar la integridad del núcleo familiar. Hablar de ello suele resultar espinoso y en ciertas ocasiones castigado por considerarse una traición a los códigos de la sagrada institución. Hablar de la familia representa un acto de rebeldía y es mucho de lo que encontramos en el libro de Ampuero.

“Dinamitar por dentro la institución sagrada de la familia. Despedazarla en trozos de perversión, encierro, secretos, cicatrices”, escribe Diana Massis, en una entrevista a María Fernanda Ampuero, sobre Pelea de Gallos, en donde la autora dice: “Mi ideal es que sea considerado un libro de terror, el género que mejor puede contar que estamos durante 18 o 20 años a merced de estas personas —la familia—, que a su vez estuvieron a merced de otras.”

Estar a expensas de los actos más crueles y saber que un manto divino puede encubrirlos, y que bajo otras circunstancias serían señalados y juzgados como un crimen, genera en la mayoría de nosotros un sentimiento de terror e impotencia.

Falsas expectativas

He hablado hasta ahora sobre cómo el mito de la familia pesa en algunas circunstancias ligadas a la pérdida de alguno de los padres; o cómo la imagen y reputación del conjunto de los individuos que la componen parece depender de la honorabilidad de su familia; pero no considero que sean las únicas maneras en que ese halo de perfección con el que se ve a esa institución afecta a los integrantes de la sociedad.

En contraparte está este último cuento: “La familia es una mierda”, incluido en Pequeñas criaturas (2002) de Rubem Fonseca.

Aquí la familia como un mito ideológico muestra una afectación distinta en las personas. Ya hemos hablado de esta burbuja en la que tenemos a nuestra familia y lo que conlleva el formar parte de ella. Se construye una fantasía sobre las expectativas que se deben cumplir.

Valdo se encuentra en un momento difícil: acaba de perder el trabajo. Conoce a Geni (Genoveva), una joven que atiende la farmacia en un barrio de menor nivel adquisitivo, ella le parece una chica interesante, le gusta, pero él cree que ella no es atractiva físicamente, que resulta en un conflicto emocional. Valdo nos cuenta cómo es que “tuvo” que mentir, pues tenía que esconder a Geni de su familia, él piensa que la rechazarán, nos cuenta cómo son sus parientes (según él): “todos son guapos”. Valdo sabe que “uno nunca cuenta una sola mentira. Siempre vienen un montón detrás, en legión”. Pero como lector uno sufre al no saber cuándo exactamente se caerá la bola de nieve que va formando en torno a su relación con Geni.

Valdo conoce a la madre de Geni y piensa: “Entre novios, las confusiones siempre comienzan cuando las familias intervienen. La vieja me iba a encontrar un montón de defectos. Pero no fue así.”

Un día, Valdo y Geni se encuentran con la hermana de él; en la charla, la hermana invita a Geni a visitar a su familia, algo que a Valdo no le gustó. Al final, el encuentro entre Geni y la familia se da. La historia da un giro importante:

Estoy casado con Genoveva. Mi familia la aprecia mucho, dicen que es amable, solícita y me atiende muy bien. Trabajo como mesero en el restaurante de Clodoaldo. No es tan malo ser mesero, y mi hermano me ofreció ser socio. Estoy trabajando duro, sin fijarme en la hora de entrada o de salida. ¿Quién dice que la familia es una mierda?

Esto nos deja ver que esa burbuja que envuelve a nuestra “hermosa familia” es difícil de romper, pero siempre puede pasar. Lo que más me interesa rescatar es lo que Valdo vislumbra sobre las expectativas que su familia tiene para con su pareja, cosa que evidentemente, según el final del relato, es errónea. Ese gran peso de lo que nosotros creemos que nuestros familiares (piensan o esperan de nosotros) termina por afectarnos de una manera importante, pues nuevamente transgrede a los miembros de la sociedad; en este caso de una manera inversa a lo mostrado con los anteriores relatos, pues aquí la familia se idealiza de manera negativa.

Renovarse o perecer

En estas historias se observan algunas situaciones en las que las personas son afectadas con la construcción de un mito, al que se le han dado bastantes atribuciones benéficas, sin tomar en cuenta que al ser un conjunto de individuos, quienes la componen, cada uno puede actuar de acuerdo a sus propios parámetros e intereses, los diversos modelos familiares. En este sentido, algo que me parece importante rescatar de Ruiz es:

[…] podemos entender que la familia no es un organismo estático, siempre está en constante movimiento de acuerdo a los cambios sociales, actualmente la forma en la que se articula también está generando un cambio en las formas de pensar de la sociedad, ya no sólo se trata de familias nucleares, consanguíneas, modernas, ahora hablamos de familias extensas, monoparentales e inclusive homoparentales, el cual se vislumbra como el mayor cambio que se le ha dado a la configuración familiar.

Me parece que esa idea ayuda a quitar la sobrecarga que hay del mito familiar y que está incrustada en el inconsciente colectivo. Sobre esto mismo escribe el Dr. Miquel Siguan Soler en “Erich Fromm: itinerario de un pensador”⁸, en donde menciona que “la familia forma parte de la sociedad y está condicionada, tanto, por la estructura social. Estos condicionamientos sociales, que en primer lugar son económicos, son los que explica el marxismo.”⁹

Luego del recorrido por la historia y origen de la familia, Ruiz hace una afirmación notable sobre el momento en que vivimos en la actualidad y hacia dónde se dirige el concepto de familia:

Por un lado, la generación que nació entre los 60 y los 70 finalmente vivió en la época de los cambios culturales que cimbraron a la familia nuclear tradicional, pero el hecho de que sus papás siguieran estando apegados a las ideologías tradicionales los llevó a una confusión en cuanto a utilizar los nuevos elementos para la conformación de su familia o utilizar los que la educación tradicional les había enseñado. Esta situación nos lleva al otro sentido, pues si bien los jóvenes de hoy día que parecieran estar más apegados a ideologías “modernas”, gracias a la influencia educacional de corte tradicional que sus padres les inculcaron, los lleva a seguir conviviendo con esa dualidad tradición/modernidad, y pese a que están más abiertos a nuevas formas de convivir y de relacionarse con sus pares, no llegan aceptar del todo aquello que sienten que transgrede el deber ser que define el orden social al que culturalmente pertenecen.

Esto me lleva a señalar lo perjudicial que resulta la idealización de un solo modelo familiar, en algunos casos haciéndonos sentir incómodos con no poder contar con esa estructura familiar establecida, bajo otras circunstancias, hace siglos y algunas otras maneras de transgredir nuestra colectividad social como seguir permitiendo ciertas conductas inapropiadas (y hasta criminales), bajo el argumento de que se debe mantener limpia la reputación del núcleo familiar, ante el bienestar de los individuos que la integran.

Pues si bien es cierto que la familia no dejará de ser la base de la sociedad, estamos construyendo “casas con columnas retorcidas” y por lo tanto terminará sucediendo lo inevitable: se derrumbaran para dar paso a nuevos recintos, con nuevos modelos y número de columnas.

Exterior mundo interior

by Luis Jorge Boone Dic 3, 2020

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Lo uno en lo otro

El pensamiento dicotómico, que separa el mundo en categorías opuestas e irreconciliables, nos dice que el saber y la imaginación deben permanecer alejados. Al primer descuido, solemos incurrir en la simplificadora, consoladora práctica de dividir la realidad en dualidades y levantar murallas entre un lado y el otro. Por ello, suele parecer que los libros en los que se entrecruzan el saber científico y la escritura creativa no abundan. Ahora bien, si esto fuera cierto, si no existieran entre estos discursos posibilidades de intercambio, diálogo o entrecruzamiento, una parte de nuestra tradición no existiría. Una zona de escritura que suele ofrecer libros exquisitos, extraños y sorprendentes, en la que conviven, para empezar, la obra del neurólogo norteamericano Oliver Sacks y la del patólogo mexicano Francisco González Crussí, de quienes basta citar alguno de sus títulos (El hombre que confundió a su mujer con un sombrero y La enfermedad del amor, respectivamente) para hacernos una idea de los viajes de misterio y descubrimiento que representan. Dando un salto hacia el presente de las novedades y las obras nacientes, podríamos citar a Elisa Díaz Castelo (Ciudad de México, 1986) quien en sus dos poemarios, Principia y El reino de lo no lineal, amalgama el discurso de la ciencia con el de los dramas humanos, acompasándolos con los tonos de lo confesional y contrastándolos con teorías y metáforas de la astronomía y la biología, entre otras ramas del conocimiento.

Benjamín Labatut (Rotterdam, Países Bajos, 1980), quien en su libro Un verdor terrible (2020) —mezcla de ensayo, relato y crónica—, narra las colindancias del genio y la locura, y rastrea las sombras, los delirios detrás de los avances científicos, al contar la historia de las armas de destrucción masiva de los nazis y las teorías fundacionales de la mecánica cuántica. Por el costado de la ciencia ficción, tenemos la obra de quien se ha vuelto un autor de referencia, quien lleva los postulados del así llamado subgénero a nuevos niveles de genialidad, en los que las teorías aterrizan en realidades posibles y sorprendentes: Ted Chiang (Nueva York, 1967), y sus dos colecciones de cuentos La historia de tu vida (2002) y Exhalación (2019), que reúnen más de treinta años de decantada escritura.

Es en este panorama donde la obra de Andrea Chapela (Ciudad de México, 1990) se afinca, con una propuesta novedosa y contundente. Se trata de dos libros en los que la ciencia y la literatura se amalgaman de manera cautivantes, para ofrecer narrativas donde el saber científico y la tecnología se convierten en espejos que revelan las profundidades del alma humana.

Ojos de otro mirar

El primero tiene como título Grados de miopía (2019), un ensayo sobre la vista y la percepción, también es un testimonio autobiográfico que sucede desde el enfoque de la relación que la autora ha tenido con la ciencia durante su vida. Hija de un matemático y una física, la convivencia constante con el estudio de las tramas ocultas de la materia, sus fuerzas y sus formas, signa su relación con el conocimiento, y la provee de esa curiosidad y ese amor por la búsqueda que será el hilo conductor de sus oficios. A raíz de una discusión con amigos sobre la confiabilidad de la ciencia, muy pronto en el ensayo se pregunta: “Por primera vez siento que, al elegir la escritura, me estoy alejando de la ciencia y de ese mundo que me ha rodeado desde niña.” El tema de este ensayo es, sobre todo, las transformaciones que ocultas nos rodean. Habla del vidrio (es decir, lo que permite ver), los espejos (es decir, lo que permite vernos) y la luz (que es el vehículo para la mirada y la metáfora de la verdad, entendida como iluminación del saber). Su método es cambiar la duda lírica por la experimentación personal, dejar que el conocimiento se vuelva metáfora y que la experiencia cotidiana marque el rumbo de la curiosidad. “Escribir es mi forma de reflejar”, dice la autora, y revela así una poética, la de esta escritura que une los fragmentos de la realidad percibida y, mediante la sintaxis y el método, nos entrega para describir al mundo y dejarnos entrever una versión de su propia identidad. (Aquí me viene a la cabeza una idea que George Steiner ofrece en Presencias reales (1986): “El arte se desarrolla por medio de la reflexión sobre el arte precedente —‘reflexión’ significa aquí tanto un ‘reflejo’ por drástica que sea la dislocación perceptiva, como un ‘volver a pensar’—.” Que se conecta con la escritura de Chapela al concebir la escritura como una respuesta a lo que existe desde antes —la teoría, el conocimiento—, y que entraña a la vez un repensar detenidamente las cosas.) ¿Quién escribe? Alguien que anuncia: “Quiero volver a acercarme a la ciencia, mirarla con nuevos ojos. Por eso comienzo con esta confesión: a mí la ciencia me parece bella y, al escribir, quiero explorar esa belleza.” ¿Qué mundo habita? Uno donde la sensibilidad medita y la razón busca el asombro de lo que no conoce. En el primer ensayo, “El acto de ver a través. Objeto de estudio: ventana”, la ensayista cuenta cómo fue crecer en una casa con el techo de vidrio, reflexiona si el vidrio es un sólido o un líquido, y se fascina con el concepto de fluir, la fluidez de ciertas materias, que es una interrogación, pero también es movilidad, adaptabilidad. “El acto de verse. Objeto de estudio: espejo” trata, sobre todo, del proceso de la propia percepción, y gira alrededor de la búsqueda de una identidad afincada en la superficie del rostro, la piel, la imagen. En “La historia de ver. Objeto de estudio: luz”, la pregunta central ¿qué es la luz?, que lleva a considerar los límites de aquello que de la realidad podemos conocer, ya que recibe múltiples respuestas, todas avaladas por una ciencia o una teoría distinta. La experiencia de la ensayista, sus viajes, su tiempo viviendo en Madrid, la memoria de su infancia y su vida familiar, el cuestionamiento de su identidad y sus certezas: estos elementos biográficos atraviesan el libro, dotándolo de una trama personal que nos permite ver a ese personaje que es protagonista siempre, junto a su material, del ensayo: quien escribe.

El nuevo imperio de los sentidos

El segundo libro es la colección de cuentos Ansibles, perfiladores y otras máquinas de ingenio (2020). Un conjunto bien tramado de historias que usan la tecnología como un pretexto para extrapolar situaciones cotidianas y narrar los desencuentros de los personajes en su intento por conectarse con otros. En ellas se agitan las sustancias de las emociones: celos, apegos, deseo de posesión, amor filial, búsqueda de individualidad, la duda, el amor, el odio, el resentimiento, la pasión, así como las indeterminadas combinaciones de todas ellas que se viven en las relaciones humanas. Cada cuento cimenta su realidad ficcional en un artefacto, uso o tecnología que modifica la manera de relacionarse en sociedad (lectura automática de pensamiento, filtros de realidad, conexiones a través de la relatividad del espacio tiempo, resurrecciones en cuerpos artificiales, visores con una red social que posibilita el conocimiento total del otro), y en cada uno de ellos se construye una metáfora que evidencia la verdad radical y los conflictos que animan dichas relaciones. En el cuento “90% real”, el luto de un noviazgo terminado hace tiempo ata a la protagonista al pasado, y condiciona la percepción de la ciudad que compartió con su entonces pareja; este enrarecimiento aumenta de forma sensible debido a un fallo en el filtro de realidad (especie de telón virtual que permite a las personas relacionarse con su entorno), que en el caso de la protagonista la lleva a experimentar alucinaciones, además de confrontarla con su tristeza y angustia por lo perdido. “En el pensamiento” narra una confrontación de pareja: mientras uno desea la posesión total de su novia, a la otra le repugna la idea de compartirlo todo y no tener un espacio propio, secretos; esto, ante la promesa de una especie de antena que los unirá para siempre si llegan a instalarla en sus cabezas, en una exageración de los celos y la invasión de la vida privada, que pretende disfrazarse de amor total. En el cuento “La persona que busca no está disponible”, se relata el shock que experimenta una mujer anciana ante las novedades tecnológicas y la brecha generacional que la distancia de su hija, quien está harta de explicárselas; poco a poco descubrimos que los que verdaderamente las aleja son sus maneras tan distintas de ver el mundo y la muerte. “El colapso de estados superpuestos” narra la separación de dos amigos que eligen vidas distintas a partir de la relatividad del tiempo en un planeta y en el viaje espacial: el que se queda le sirve de ancla al otro que vivirá una serie de descompensaciones y extrañamientos temporales; tal y como sucede en la realidad, las personas no son solamente objetos amados, sino conexiones con una realidad social, que estabiliza la de cada individuo. Visiones inteligentes, construcciones complejas que iluminan una experiencia humana y la vuelven interesante al ponerla bajo una luz nueva. En su ensayo “Mi definición de ciencia ficción” (1981), Philip K. Dick, decano de los delirios y las sombras del progreso, afirmaba que, más que la posibilidad de un invento descabellado, es la existencia de una idea inédita la que provoca la dislocación conceptual de la que nace una sociedad que no existía antes, semejante a la que conocemos, pero distinta en una condición, una que provoque eventos que de otra forma no ocurrirían (un ejemplo de esta idea es: qué pasaría si las potencias del Eje hubieran ganado la Segunda Guerra Mundial, idea inédita de la que surge El hombre en el castillo). En los cuentos de Andrea Chapela, los elementos de la ciencia ficción están utilizados con tino y mesura, pues su funcionamiento siempre está supeditado a los conflictos humanos en los que se centran las historias y a esa idea inédita que detona una realidad nueva y a la vez familiar. La autora propone cuentos divertidos, hábiles en el desarrollo de sus temas, que se abren a la reflexión, y ofrecen paisajes literarios que no habíamos visto antes en la literatura mexicana.

Días del futuro pasado

Los mundos a los que la autora lleva a sus lectores saben un poco a futuro, pero también nos recuerdan el pasado. Tienen el aura de melancolía y novedad de las historias que flotan sin hundirse en el océano del tiempo.