Los ladrones de corazones regresan en Persona 5 Royal (2019). Antes de su lanzamiento, parecía complicado mejorar el titán de los JRPG’s que fue Persona 5 (2016) en su momento, pero ¿cómo mejorar un juego que fue alabado mundialmente y al que parecía no faltarle nada? Pues bien, la versión Royal del juego no dejó decepcionados a sus fans.
Comenzando de un micro universo, que es la Academia Shujin, el juego aborda problemas de la sociedad actual, como el encubrimiento del abuso sexual en las escuelas, y avanza a un macro universo con antagonistas de mayor escala, como un artista que roba las obras de sus aprendices, un empresario que trata a sus empleados como robots desechables o políticos que solo quieren beneficiar a su círculo y utilizan su poder para deshacerse de todos aquellos que se les oponen.
El juego inicia con un adolescente agrediendo a un hombre para defender a una mujer a punto de ser secuestrada. El hombre, que se asume tiene cierto poder político, pues coacciona a la mujer para que testifique a su favor, levanta cargos en contra del joven, este es puesto en libertad condicional y mandado a Tokio para vivir bajo el cuidado de Sojiro Sakura durante el año que dura su castigo.
A partir de este momento identificamos de qué trata el juego y qué se desarrollará durante los siguientes capítulos: adultos usando su poder para aprovecharse y herir a los demás, especialmente a los jóvenes.
Durante el primer capítulo, el protagonista, junto a los nuevos y marginados amigos que conoce en la escuela, consigue el poder de robar los “corazones” de los adultos con deseos retorcidos dentro de un mundo cognitivo y, de esta manera, hacerlos arrepentirse y confesar sus crímenes en el mundo real, convirtiéndose en los Phanton Thieves of Hearts.
El primer antagonista, Suguru Kamoshida, es un ex medallista olímpico, profesor de educación física y entrenador del prestigioso equipo de voleibol de la Academia Shujin, lugar donde comienza a estudiar el protagonista. Sin embargo, tiene un lado oscuro, es un secreto a voces que Kamoshida abusa verbal, física e incluso sexualmente de algunos de sus estudiantes, llegando al punto en que una alumna de la alineación principal del equipo intenta suicidarse y a pesar de que es sabido el abuso de Kamoshida, nadie hace nada por el prestigio que el equipo de Voleibol le da a la escuela.
Uno de los aspectos más fuertes de la trama es que el poder sobrenatural que obtienen los protagonistas nace de su voluntad de rebeldía contra el estatus quo, contra las injusticias y las cosas que están mal con la sociedad. Su fuerza recae en la capacidad de no aceptar las cosas como son, se convierten en una inspiración para aquellos que los rodean durante el juego y que carecen de poderes especiales, provocando que se revelen y crean que se puede vivir en un mundo mejor.
Si bien el juego raya en el idealismo, es una bocanada de aire fresco para aquellos a quienes les gustan los juegos que proponen algo más que solo un gran gameplay y una banda sonora brutal, y aunque exista la creencia de que un videojuego político llega a ser aburrido y cansado, la realidad es que Atlus hizo un gran trabajo al emparejar todos estos aspectos y crear un juego de 150 horas de duración que mantenga al jugador enganchado.
Pero, ¿qué tiene de extra Royal en cuanto a trama que lo hace mejor que el lanzamiento original? A partir de aquí comienzan los spoilers. El juego añade un último arco y dos nuevos personajes de los cuales destaca Maruki Takuto, un consejero estudiantil que es contratado para cuidar el bienestar emocional de los involucrados en el incidente tras los eventos de Kamoshida, aunque la razón principal es para mejorar la imagen de la escuela y dar la impresión de que están haciendo algo por cambiar después de los abusos.
Maruki es un personaje con el que te relacionas durante la primera parte del juego y con quien creas un lazo muy fuerte, pues, junto con algunas excepciones, es de los únicos personajes adultos que están genuinamente preocupados por el protagonista.
Además de ser un consejero, Maruki está interesado en la ciencia cognitiva, que se relaciona con los superpoderes de los Phantom Thieves, y quiere aprender más de ella para poder ayudar a las personas a superar traumas de su pasado eficazmente y evitarles sufrimiento. Todo lo anterior se consuma en el último arco del juego, donde Maruki, con ayuda de la ciencia cognitiva y tras robar el poder de Yaldabaoth, un dios malvado que se manifestó por los deseos retorcidos colectivos, crea un mundo ideal, donde todos tienen lo que desean y no tienen que sufrir por nada.
Este último arco crea el gran dilema moral de Persona 5 Royal: vivir en un mundo ideal donde todo se te da en la mano o vivir las dificultades de la vida, superarlas, crear tu propia felicidad y cambiar al mundo con tus propias manos.
El choque de ideales entre los Phantom Thieves y Takuto Maruki se da en un clímax que pone la piel chinita a cualquiera que haya tomado el riesgo de invertirle 150 horas al juego. La música refleja ese choque, sacando a relucir lo bien pensado que está el soundtrack para acompañar la historia. Mientras llegas al último cuarto del mundo cognitivo de Maruki suena “I Believe” que representa los ideales de los Phantom Thieves:
It’s time to
Bring an end to question
Who will win, it’s us
I used to have that feeling
Premonition of falling short
Now I have no fear since we’re here
To fight it together
[…]
It’s our turn to get back
To grab the future
Which we fully believe
And it’s not given to us
It’s earned
En cambio, durante la última pelea suena “Throw away your mask”, representando los ideales de Takuto Maruki:
Don’t sleep through
Dreams that can come true
No more tears shall drop from your cheeks anymore
You won’t need to
Strive for greatness
Believe in me
That you don’t need to suffer from
Anything
You don’t need to make a wrong turn
Just requires guidance from above
We don’t need to have this conflict
Cause I can take you
To the place of delight
Give peace
Of mind
To the whole world
Sin duda Atlus, como los Phantom Thieves, robó los corazones de muchos con Persona 5 Royal que, aunque no es el mejor juego para empezar a jugar la franquicia de Persona, sí atrapará a todos los fans de los RPG’s ahí fuera que aún no lo han probado.
Las partículas elementales crearon el universo, la materia y nuestros cuerpos. Partes ínfimas, mínimas, en ellas radica todo origen. Lo insignificante, al igual que los detalles, importa: un análisis de ADN a través de una muestra de saliva indica quién es el culpable en un crimen; el orden de los colores de los anillos de una serpiente cascabel anuncia si esta es venenosa o no; los gonosomas deciden el sexo biológico de un mamífero. El diablo siempre está en esos detalles que alteran nuestra percepción de lo conocido, poniendo el dedo en las letras pequeñas, señalando cláusulas infinitas y confusas.
Laura Sofía Rivero (Ciudad de México, 1993) conoce tan bien esto que su libro de ensayos, Tomografía de lo ínfimo (FOEM, 2018) ganó el Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz 2017. En los once ensayos y un Minifacio en lugar de prefacio que conforman la obra (algunos de ellos disponibles en línea), Rivero reflexiona sobre objetos comunes, partes del cuerpo en apariencia insignificantes y situaciones cotidianas que resultan fundamentales para la existencia, pero en cuyas implicaciones graves no reparamos.
Desde el humor, la escritura fresca de Rivero nos invita a pensar acerca de lo, en apariencia, insignificante, porque es precisamente ahí donde radica lo esencial.
La mención previa del diablo no es gratuita; desde el epígrafe del libro, Rivero remite a la maldad misma en un verso del poema “Mala fe” de Rosario Castellanos: “Es el Mal. Con Mayúscula. Es la prueba patente de que en el Universo algo falló y alguien tiene la culpa: Dios, el diablo, nuestros primeros padres o los últimos”.
En cada texto, Laura Sofía nos hace pensar en lo que pasa inadvertido por ser tan obvio, como en las diez letras de su propio nombre, para luego invitarnos a analizar el nuestro. Esto ocurre en “Finitud del antropónimo”, donde nos dice que los nombres son imposiciones y designios, palabras poderosas que nos modelan a imagen y semejanza, y esta delimitación provoca una rebeldía expresada a través de los alias, los hipocorísticos, los seudónimos; otras máscaras para representar lo mismo.
Una visita al podólogo por una uña encarnada es el detonador de “Meditación sobre las uñas”, ensayo en el que Rivero nos recuerda que “nadie sabe lo que tiene hasta que lo mira enfermo”, donde exhibe la dualidad del mismo elemento cuya esencia es a la vez bondadosa y malévola, placentera y dolorosa —como las dos caras de una moneda— gracias al ingenio del hombre llevado al extremo: un método de tortura es extirpar las uñas por completo o introducir alfileres debajo de ellas hasta desprenderlas. Así, el dolor la lleva a discurrir, a saber lo importante que es cada milímetro de materia que constituye nuestro cuerpo, mismo que exige atención ya sea a través del dolor o el placer.
En “El séptimo mandamiento: ensayo de un crimen”, Rivero hace una apología al robo; aquí, el engaño es el protagonista. Esta es una disertación sobre el atraco en sus distintas modalidades y niveles y un reconocimiento a la habilidad e inteligencia que requiere usurpar un bien ajeno sin ser descubierto, acción reprobable que va en contra de las leyes, pero que puede ser admirable en cuanto a la destreza requerida para llevarla a cabo, como en el caso de Albert Spaggiari —predecesor de El Profesor en la popular serie de Netflix La casa de papel—, quien robó el Banco de Niza únicamente por el desafío que representaba tal proeza. La autora concluye muy atinadamente que “la cultura no es más que una serie de rapiñas reciclada”, mar de voces y ecos confundidos y apretujados a lo largo de las épocas.
Las necesidades fisiológicas también tienen su sitio en Tomografía de lo ínfimo: “Imprecación contra los baños públicos” habla sobre la necesidad de disfrazar o disimular nuestras necesidades corporales y excreciones, todo aquello que va en contra de la “civilidad y la contención humana”, así como nuestra búsqueda casi siempre infructuosa por una intimidad constantemente amenazada tanto física como virtualmente en este contexto hiperconectado.
“Bolsas que guardan bolsas” recuerda lo banal de lo moderno y el consumismo en el que estamos inmersos, esa cultura plástica de tres tiempos tan nuestra: comprar, usar y tirar; fases que se configuran gracias a “la precariedad y la pobreza clasemediera” en la que la mayoría estamos inmersos y que añade un penúltimo paso: reciclar.
En “Manifiesto sobre el uso de pantuflas en la oficina”, Rivero aboga por la comodidad del calzado como antídoto contra la tristeza y la melancolía del eterno oficinista gris, condenado a pasar horas en sitios ocultos de la luz natural, reducidos y colonizados por computadoras, impresoras y escritorios invadidos de notas adhesivas, clips y sillas giratorias.
El cuerpo y su vulnerabilidad es un elemento sumamente patente en las elucubraciones de Laura Sofía, que concluye en su ensayo sobre las comidas en grupo, que no son sino un continuo fracaso y experiencias repletas de percances que no hacen más que volver públicos los actos y hábitos privados, exhibir vicios, costumbres y manías por lo general muy bien escondidas: “somos tan solo una madeja de tubos digestivos, conductos lagrimales y metafísica intestinal”.
Otro ejemplo está en “Pornografía del doble tocino”, donde se enfoca en el deseo y lo erótico del acto de comer, y cita un pasaje de Inés Arredondo en donde la narradora describe paso a paso (y a través del recorrido del líquido dulzón en su cuerpo) la satisfacción y el gozo de ingerir tres mangos ayudada solo por sus manos, fragmento que pertenece al cuento “Estío”, publicado en La señal (1965).
En estos ensayos argumentativos y críticos, Rivero hace uso del humor negro para insertar al lector en circunstancias o situaciones en las que la desesperanza tiene las de ganar, mostrándole una puerta de emergencia para dejar lo funesto detrás.
La apología a lo mínimo, el cuerpo imperfecto y sus imperfectas necesidades biológicas, la propia naturaleza humana, la crítica de las arraigadas y poco prácticas costumbres sociales, la fusión de lo culto y lo popular, un recorrido histórico y geográfico por la Ciudad de México y una mezcla de erudición, hacen de estos ensayos irónicos propuestas donde lo pequeño siempre apunta hacia lo superior.
Discurriendo lo mismo sobre el cuerpo que sobre los espacios, Rivero llega a frases iluminadas como “La uña es símbolo de la dualidad entre la sensatez y la bestialidad humana”, “La confianza nace al aceptar la animalidad ajena”, o “El pudor, como el baño público, es hipócrita”.
Incluso hay algunas definiciones a la Ambrose Bierce en su ya mítico Diccionario del Diablo (1911):
Baño público. Monstruo bifonte que apelmaza en su aberrante naturaleza a dos contrarios: el cuarto más privado de todos y la desbordante masificación que aboga por una política del uso compartido.
Vida. Tablero donde nos movemos ingenuamente siempre tratando de escapar a sus normas.
Trabajo. Aceptación de la rutina y negación de la individualidad.
Esperanza. Objeto frágil, delicado como papel arroz, niño travieso que desaparece si se le pierde de vista.
Dientes. Molcajete que reúne los sabores.
Erotismo. Voyerista con imaginación desbordada.
Laura Sofía asocia lo mismo a César Augusto con la primera ley de Newton, la primera fábrica de canicas del país instalada en Tacubaya y un museo en Francia, que a Carlos VIII, Luis XIV y la Revolución francesas con la burocracia contemporánea y un decálogo que aboga por el uso de las pantuflas en la zona de trabajo del proletariado. Con el tema del tiempo y la espera, relaciona a la reina Isabel II, George Lakoff, un consultorio dental y un aeropuerto.
La obra de Rivero se aleja de la seriedad decimonónica del ensayo elaborado en siglos pasados, mas no pierde profundidad. Utilizando una lupa como la que ilustra la portada, la autora nos coloca debajo de una lente amplificadora para examinar a detalle, para buscar fisuras o grietas invisibles al ojo humano, escondidas entre piel, grasa y músculo; capas que su mirada inquisitiva atraviesa sin problemas.
Al igual que un orfebre, la suya es una labor minuciosa de observación, reflexión y expresión a través de un lenguaje pulido y reluciente como piedra preciosa bien trabajada. Rivero llevó el ensayo más allá de la definición tradicional de este género creado por Montaigne a través de manifiestos, meditaciones, imprecaciones e incluso análisis amorosos.
Laura Sofía se enfoca en aquello que necesita de las palabras, del lenguaje, para obtener la dimensión real que le corresponde en nuestras vidas. Parte de lo mínimo para llegar a lo inconmensurable; como ejemplo, la carrera vertiginosa de una canica que la lleva a cavilar sobre el sistema solar. Sus pensamientos culminan en revelaciones fulminantes, y la belleza del lenguaje que utiliza para describir un trozo mínimo de vidrio esférico (“su contraste de dureza y lisura, su elogio a la tierra y al fuego que las convierte en movimiento congelado”) sintetiza su mirada y voz tan únicas.
Actualmente, Rivero escribe para Nexos sobre cuestiones que nos atañen en la época actual, como la necesidad económica de compartir la vivienda con conocidos o amigos y los malos ratos que nos hacen pasar las compañías de Internet cuando nuestra vida laboral y social depende de dicho servicio. También imparte talleres de ensayo en el centro cultural Casa Tomada, y su bitácora como creadora está disponible en su blog.
Además, hace unas semanas, Rivero obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Luis Martínez 2020 por su obra Dios tiene tripas: meditaciones sobre nuestros desechos, constituida también por once ensayos cuyos temas giran en torno a cuestiones consideradas tabú, y cuya publicación está próxima.
Se trataba del libro más extraño que había leído nunca. Se diría que los pecados del mundo, exquisitamente vestidos, y acompañados por el delicado sonar de las flautas, pasaban ante sus ojos como una sucesión de cuadros vivos. Cosas que había soñado confusamente se hicieron realidad de repente. Cosas que nunca había soñado empezaron a revelársele poco a poco.
El retrato de Dorian Gray
Dicen las malas lenguas que los mejores escritores ingleses nacieron en Irlanda: Samuel Beckett, James Joyce y William Yeats ejemplifican esta ironía, pero sin duda alguna, Oscar Wilde (1854-1900) es el más emblemático. Quizás esto se deba esencialmente a que su obra genial y su vida de enfant terrible esculpieron un paradigma de lo british y lo bello. O tal vez porque él fue portavoz por excelencia de L’Art pour l’art en la lengua anglosajona, así como la víctima perfecta de la sociedad victoriana, monumento a la mojigatería y doble moral en el mundo. “Mi vida es mi obra maestra”, habría de escribir desde la cárcel, cuando la pasión desbordada y su temperamento poético habían trazado su destino de muerte, cinco años después de conocer al gran amor de su vida, Lord Alfred Douglas, quien sería también su perdición.
En la existencia de Wilde brilla el choque de dos fuerzas opuestas: un impulso creativo y otro destructivo, pulsiones que la tradición clásica esculpió en las simbólicas figuras de Eros y Tanatos, amor y muerte. La manifestación de este encuentro tejió la fascinante historia de este genio, quien no solo sufrió este conflicto interno sino que además interpretó y padeció las contradicciones de su época.
Edad de oro
Oscar Wilde fue un prodigio. Su inteligencia excepcional y su encanto fascinaron auditorios, salones y tabernas en Europa y Norteamérica durante la segunda mitad del siglo XIX. Con el rumor de su presencia bastaba para que todas las miradas se prepararan ante su deslumbrante figura. De su infancia se habla poco, pero se sabe que fue una época definitiva para su visión romántica de la estética1.
Su madre, la poeta y dramaturga Jane Wilde, ejerció una doble influencia en el pequeño Oscar. El agua corre, el agua hace espuma / Las olas brillantes se parten en pedazos / Y con ojos asombrados [el pescador] ve surgir / una ninfa de las cavernas subterráneas2. Lady Wilde le recitó sus versos ricos en florituras y afectaciones, revestidos de un singular nacionalismo irlandés y una veneración del preciosismo neoclásico.
El recuerdo de aquellos buenos tiempos en la memoria de Wilde tejería el marco de una “edad de oro” que, años más tarde, harían su aparición en el colorido universo de El príncipe Feliz (1888), donde las golondrinas llevan rubíes a la mesa de los niños para devolverles la felicidad y el dulce sueño.
Sin embargo, las ambigüedades en la vida de sus padres imbuyeron el carácter del futuro escritor con una disposición hacia las contradicciones. Lady Jane era una talentosa escritora que componía “sediciosas obras del teatro irlandés mientras amenazaba a sus inquilinos irlandeses si no le pagaban la renta”3. De igual manera su padre, el otólogo más importante de su época, fue oculista personal de la reina Victoria y del Rey Carlos XV de Suecia, se movió entre la aristocracia y la pequeña burguesía con la astucia de un zorro social. A su imagen y semejanza, Oscar supo mimetizarse entre la clase alta pese a sus ideas de corte socialista y se integró sin dificultad en las ciudades que lo recibían como un perfecto embajador del arte y la elegancia.
“A pesar de que por cultura Wilde era un ciudadano de todas las capitales civilizadas, de raíz era un irlandés muy irlandés, y, como tal, un extranjero en todas partes menos en Irlanda”4 diría Bernard Shaw al respecto.
Pentland y Pater, dos ilustres mentores
La cátedra de Grecia antigua impartida por el provost5John Pentland Mahaffy en la escuela Trinity College de Dublín alimentaría otro hito inevitable en la obra de Wilde: el helenismo. Ese espacio, donde el joven encontró su primer mentor, propiciaría su reiterada asociación de la belleza griega con la infancia y el individualismo creativo.
De ahí surgen sus primeras prédicas de lo bello como un deber ético que, expresadas en Oxford años más tarde con encanto y elocuencia, habrían de provocar entre sus compañeros un odio visceral. Diversos biógrafos aluden a las repetidas golpizas6 y los insultos en público que supo eludir con ingenio. De hecho, cuenta una anécdota que una tarde varios compañeros lo persiguieron hasta el borde de una colina, desde la cual Wilde se contentó con elogiar la belleza del paisaje. “El primer deber en la vida es adoptar una pose”, solía repetir al final de sus charlas.
Es bien sabido que el siglo XIX idealizó notablemente la cultura griega; fascinaba especialmente el concepto de ágora como un punto de encuentro entre sabios y jóvenes aprendices, así como los primeros destellos de la democracia o el arte conversatorio de la mayéutica, ese acuerdo común asentado sobre preguntas, contradicciones y dilemas que habría de marcar los derroteros del pensamiento en Occidente —la filosofía, ese destino de lo humano. A Wilde lo embelesaba particularmente la relación del pueblo griego con las artes poéticas —la poesía épica, la tragedia— y la música. “Todo arte aspira constantemente hacia la condición de la música”, escribió el crítico e historiador del arte Walter Pater en La Escuela de Giogione (1877), un ensayo consagrado a detallar las diferencias entre el romanticismo y el arte del renacimiento, Pater fue mentor de Wilde en el Trinity College desde su debut literario con Poems(1881), su primer libro de poemas.
La influencia del hedonismo pateriano en la obra del irlandés es inmensa. De hecho, en Wilde afirmó varias veces que la música es el único arte puro porque en ella no hay más que forma, el contenido es indisoluble o en el mejor de los casos, inexistente. Asimismo, fue devoto de “la teoría del presente” acuñada por Pater, que Jorge Luis Borges sintetizó con tino y fortuna:
Walter Pater predicó la doctrina de que únicamente existía el presente, que éste era como un ápice entre dos abismos conjeturales, pasado y futuro. Corolario de esta doctrina era la necesidad de vivir el momento con plenitud, no con plenitud meramente física o sensual, sino con plenitud en el sentir y en el comprender7.
Basta leer unas páginas de El retrato de Dorian Gray (1890) o La importancia de llamarse Ernesto (1895), las obras más notables en el credo artístico de Wilde, para descubrir cómo estos pensamientos las permean de principio a fin. Sus protagonistas viven afectados por el gusto y la delectación de los placeres sensoriales; se dan la buena vida, desprecian el pasado, el futuro los tiene sin cuidado. Solo el presente embriagador parece inquietarlos pero su hedonismo tiene también un sello helénico, epicúreo.
Para el filósofo griego Epicuro la naturaleza humana está dominada por una búsqueda constante del placer. Pero buscar el placer no implica necesariamente una bacanal orgiástica, un banquete donde lo único que preocupa sea el disfrute. No. En realidad la vida epicúrea se trata más bien de evitar el dolor y de encontrar en esa lejanía una felicidad y un regocijo.
En el siglo III A.C. Epicuro se alejó de las polis griegas para fundar “el jardín”, una escuela filosófica conformada por un huerto enorme donde recibía ladrones, prostitutas y esclavos.
Hedonismo, decadentismo y helenismo
Aunque los personajes de Wilde se enmarcan en un espacio de placer intenso y fugaz, sus chistes negros y sus ironías punzantes no desconocen los principios profundos de la filosofía hedonista: vivimos en un mundo sin dioses, y lo único que sabemos viene de la experiencia y la razón. Desde luego, son seres esencialmente modernos, conscientes de la finitud humana, por eso ríen, por eso se burlan del dolor ajeno, por eso su humor agridulce tiene un matiz sadomasoquista (el disfrute del sufrimiento del otro y de uno mismo).
Si bien tanto Dorian Gray como Jack Worthing declaman al ritmo firme y cadencioso de la poesía de Verlaine, cisne del parnaso que canta el arte por el arte, su conducta nos recuerda más al maldito simbolista Charles Baudelaire y a su consciencia del mal (“o dentro del mal”); esa consciencia trágica del poeta que se ríe de espanto al ver jugar a un niño pobre con una rata viva, o que ofrece una moneda falsa como limosna a un mendigo y pretende ganar las indulgencias de la caridad judeo-cristiana con una transacción fraudulenta.
La admiración de Wilde por el romanticismo del siglo XIX lo hermana con Baudelaire desde una perspectiva estética y filosófica. “Todo arte es a la vez superficie y símbolo”, proclama una sentencia que habría podido escribir cualquiera de los dos, aunque haya sido Wilde. Ambos desprecian el culto de la utilidad y el progreso; celebran la mentira, el artificio de lo humano que crea una belleza inútil y efímera8; elogian la máscara, el maquillaje, la parafernalia de la ficción; ambos reivindican y encarnan la figura del dandy —ese trágico héroe de la vida moderna que esgrime su elegancia y refinamiento en el telón de fondo de las ciudades industrializadas—; ambos rinden tributo a Víctor Hugo y a Honoré de Balzac, si bien Wilde es heredero directo del paisajismo preciosista y helénico de John Keats, a quien le dedica un memorable ensayo titulado La tumba de John Keats (1877), esencial para comprender las directrices poéticas de su escritura. En el texto, Wilde evoca el “sacerdocio de la belleza” del poeta inglés, su obsesión con resignificar la naturaleza a partir de la contemplación, y su muerte a destiempo como un mártir de veinticinco años de edad. No es casualidad que el poema favorito del irlandés, y quizás el más célebre de Keats, sea precisamente Oda a una urna griega (la urna siendo un símbolo de la muerte y del tributo a la memoria), cuyos versos resuenan en la obra del irlandés: “la belleza es verdad y la verdad, belleza”.
La noción clásica de lo bello implica un equilibrio entre el fondo y la forma, pero a Wilde le resulta más importante la forma, el color, el poder evocador del símbolo; por eso sus obras por momentos parecieran carecer de contenido, pues su deleite del estilo es a la vez romántico y parnasiano. La apertura de El retrato de Dorian Grey es más que ilustrativa al respecto: “El intenso perfume de las rosas embalsamaba el estudio y, cuando la ligera brisa agitaba los árboles del jardín, entraba, por la puerta abierta, un intenso olor a lilas, o el aroma más delicado de las flores rosadas de los espinos”.
Sin embargo, la pulsión oscura aflora en la literatura de Wilde, la imbuye con “metáforas tan monstruosas como orquídeas”, naturalezas muertas o deformadas que nos recuerdan el simbolismo decadente de Baudelaire y sus Flores del mal (1857). Con todo, la presencia de los clásicos repunta y forja sus ideas estéticas más constantes, entre ellas la imagen idílica según la cual la antigüedad griega, gracias a sus condiciones culturales, materiales y sociales, fue una infancia de la humanidad donde la esencia de lo artístico se manifestó en toda su pureza a través del individualismo de cada ser humano. Dicha idea de una Arcadia, ampliada por supuesto en la melodiosa retórica de Wilde, se despliega en El alma del hombre bajo el socialismo(1891), tal vez su ensayo más controversial y lúcido. Es producto, entre otras cosas, de su entusiasmo por el anarquismo filosófico y de la fuerte influencia de su tutor John Ruskin, un brillante sociólogo y crítico de arte bastante reconocido.
Según Ruskin, la codicia es el pecado fundamental del ser humano y obedece a la inequidad socioeconómica, que podría combatirse desde las políticas del socialismo cristiano. Estas ideas resonaron en Wilde y fluyeron con su prosa imaginativa. En el texto, el irlandés augura con optimismo desbordante que si existiera una sociedad sin propiedad privada y en la cual las necesidades básicas sean satisfechas por el estado –no sin antes advertir los peligros de una tiranía industrial, que degradaría aún más la condición humana9–, los individuos podrían dedicarse con ahínco a aquellas prácticas que anhelaran sus corazones, esto es, el arte y el ocio:
La verdadera personalidad del hombre crecería natural y espontáneamente, como crecen la flor y el árbol. No estará en desacuerdo. Nunca argumentará ni discutirá. No se empeñará en demostrar nada. Lo sabrá todo. Y, a pesar de ello, no anhelará el conocimiento. Poseerá la sabiduría y la cordura. Su valor no se medirá con arreglo a cosas materiales. No tendrá nada; y, no obstante, lo tendrá todo, y cuanto se le arrebate continuará, sin embargo, siendo suyo; a tal extremo será rica. (…) será algo prodigioso, tan prodigiosa, realmente, como la personalidad de un niño10.
No es difícil ver en la Arcadia de Wilde la imagen de una edad de oro que dominó su juventud y sus primeras lecturas. Tampoco es azar que esta sociedad idílica haya sido preconizada por los poetas románticos, tan influidos por las raíces del arte griego. Además, la idea del socialismo como un alto estado de lo humano acompañó a la mayoría de los intelectuales a lo largo del siglo XIX y en parte del XX. Por eso no extraña el cierre de su portentoso ensayo, cargado de utopía y de ocaso: “El socialismo será el nuevo helenismo”.
Ilustración por Caro García
Apogeo y declive
Antes de graduarse con honores en Oxford, la reputación de Wilde en el medio académico lo prometía a la fama –su actitud de dandy no pasaba desapercibida–, pero los desamores avisaron desgracia. Al volver a Irlanda, tuvo el primero. Se enamoró perdidamente de Florence Balcombe, una notable dama que frecuentaba el medio intelectual en Dublín, e incluso le propuso matrimonio. Balcome declinó el ofrecimiento de Wilde y se casó meses después con Bram Stoker. El rechazo le causó una profunda molestia que no solo lo mantuvo alejado de su país natal durante más de seis años, sino que además distanció a los escritores, si bien habrían de reanudar su amistad cuando el infortunio cayó sobre el irlandés.
A pesar de todo, la década de 1880 fue bastante prolífica: Wilde escribió piezas de teatro y se concentró en sus primeros cuentos de buena recepción –El fantasma de Canterville y El príncipe feliz– y sus conferencias sobre arte y estética que lo tuvieron viajando por Europa y Estados Unidos. Además, probablemente durante ese tiempo maduró su obra cumbre, El retrato de Dorian Grey. En 1883 conoció a Constance Lloyd, distinguida aristócrata dublinesa con quien contrajo nupcias y tuvo dos hijos. Para su desgracia, la felicidad de la vida familiar duró muy poco, como el mismo habría de lamentarlo.
El loco amor, esa catábasis
La aparición de Lord Alfred Douglas “Bosie” en el camino de Oscar Wilde es una de las anécdotas mágicas y terribles de la literatura universal. Ambos eran poetas de la vida, encarnaciones de un ideal estético; se conducían por la existencia como si fuera una obra de arte. Pero “Bosie” no solo era un aristócrata encantador y caprichoso, o un Adonis exquisito de carácter voluble, sino que además parecía milimétricamente calcado del personaje de Dorian Gray, que Wilde creó antes de conocerlo. “Al darme la vuelta lo vi por primera vez. Cuando nuestros ojos se encontraron, me noté palidecer. Una extraña sensación de terror se apoderó de mí. Supe que tenía delante a alguien con una personalidad tan fascinante que, si yo se lo permitía, iba a absorber toda mi existencia, el alma entera, incluso mi arte”11.
Resulta difícil imaginar qué puede sentir un escritor que conoce a alguien idéntico al protagonista de su mejor obra, un ser compuesto a imagen y semejanza de sus ideales estéticos. Debe ser una impresión que se ubica a medio camino entre Pigmalión, el rey enamorado de su escultura de Venus, y el Dr. Frankestein, que enfrentó la monstruosidad creada con sus propias manos. Por eso no sorprende el loco amor que lanzó a Oscar Wilde en un descenso a los infiernos, una catábasis de la cual el héroe nunca regresó, pero desde cuyas profundidades dejó un negro testimonio de su hermoso dolor: De profundis (1905).
Las circunstancias de su primer encuentro son vacuas. El poeta Lionel Johnson los presentó en una reunión familiar a mediados de 1891. Simpatizaron inmediatamente. Comenzaron a frecuentarse en Londres, en la campiña inglesa, en cenáculos de artistas, políticos y amigos en común. Visitaban juntos bibliotecas y hoteles de lujo. Asistían a obras de teatro, muchas de las cuales se mofaban abiertamente en restaurantes y tabernas durante la noche. El irlandés estaba en el apogeo de su carrera, recogía los frutos de su drama más celebrado La importancia de llamarse Ernesto –que bien podría traducirse como “la importancia de ser Severo”–, dado el sentido original de su nombre en inglés.
No obstante, la entrañable amistad comenzó a degenerar en una relación tóxica, de constantes reclamos, chantajes y reproches. Douglas y Wilde viajaron juntos por Europa, conocieron mutuamente a sus familias, y establecieron una larga correspondencia, que habría de convertirse en la prueba irrefutable de su amistad, de sus amoríos y en la terrible punta de lanza de las acusaciones del padre de Douglas, el Marqués de Queensberry:
Me mandas un poema muy bonito, de la escuela poética estudiantil, para mi aprobación; yo contesto con una carta de fantásticos conceptos literarios te comparo con Hilas, o Jacinto, Jonquil o Narciso, o alguien a quien el gran Dios de la Poesía favoreciera y honrara con su amor. La carta es como un pasaje de uno de los sonetos de Shakespeare, traspuesto a tono menor. Sólo la pueden entender los que hayan leído el Banquete de Platón, o captado el espíritu de cierto ánimo grave que se nos ha hecho hermoso en los mármoles griegos. Era, déjame decirlo con franqueza, el tipo de carta que yo habría escrito, en un momento feliz aunque caprichoso, a cualquier joven gentil de una u otra Universidad que me hubiera enviado un poema de su mano, seguro de que tendría el ingenio o cultura suficientes para interpretar a derechas sus fantásticas expresiones. ¡Mira la historia de esa carta! Pasa de ti a las manos de un compañero aborrecible; de él a una panda de chantajistas; se reparten copias por Londres, a mis amigos y al empresario del teatro donde se está representando mi obra; se le dan todos los sentidos menos el recto; la Sociedad se embelesa con absurdos rumores de que he tenido que pagar una enorme suma de dinero por haberte escrito una carta infamante; esto sirve de base al peor ataque de tu padre; yo mismo presento la carta original ante el Tribunal para que se vea lo que es en realidad; el abogado de tu padre la denuncia como intento repulsivo e insidioso de corromper a la Inocencia; al cabo entra a formar parte de una acusación criminal; la Corona la recoge; el juez dictamina sobre ella con poca erudición y mucha moralidad; al final voy por ella a la cárcel. Ése es el resultado de escribirte una carta encantadora12.
Después de múltiples provocaciones y rencillas públicas, Lord Alfred Douglas convenció a Wilde de demandar a su padre por calumnia en 1895. Aunque el juicio no arrojó un dictamen definitivo, tras quedar en libertad, el Marqués de Queensbourg contraatacó como un púgil –no deja de ser curioso que este ser conservador y retrógrado haya inventado las reglas básicas del boxeo moderno, arte que el sobrino lejano de Wilde, el poeta Arthur Cravan, habría de practicar en suelo mexicano pocos años más tarde. A diferencia del primer proceso, la demanda contra Oscar Wilde por “inmoralidad” prosperó.
El escritor trató de protegerse con el aura artística que la sociedad le había concedido, pero ya era demasiado tarde. La correspondencia entre los amigos, el testimonio de burgueses mojigatos y la inteligencia cavernaria del jurado victoriano, condenaron al irlandés a dos años de trabajos forzados en la cárcel. Ese fue el comienzo del fin para él. Su vida se fue apagando con una velocidad impresionante. Si bien se reconcilió con Lord Douglas al salir de la cárcel, e incluso trató de iniciar una vida con él en Italia, terminó cediendo a la presión económica de su esposa y se estableció en París, ya con síntomas de una nefasta meningitis, y bajo un nombre falso. Esa última contradicción, la de un amorío destructivo e inevitable, selló una vida tan llena de contradicciones como su brillante obra.
De profundis y La balada de la cárcel de Reading (1898), publicadas tres años antes de su muerte solitaria en París, quedaron como un testimonio postrero de su malogrado genio. Ambas obras fueron las últimas lágrimas que florecieron como dos narcisos, los cuales según el mito griego brotaron de la tierra cuando el hombre más bello del mundo murió ahogado en el estanque, al tratar de besar su propia imagen.
¿Cómo se escribe una novela total? ¿Qué condicionantes o facultades se necesitan para rebuscar en el punto más profundo la naturaleza misma, la más pura de lo humano? A través de la belleza, sería una de las respuestas. Ya Marcel Proust había emprendido la búsqueda de un universo a través del lenguaje y de los artefactos de la memoria utilizando la belleza de las descripciones, paisajes y sutilezas que iban de la imagen más ingenua a la perversión más torcida, todo aderezado con ese estilo tan propio del decadentismo, sin llegar, por supuesto, a las cotas de un Joris-Karl Huysmans o de un Octave Mirbeau.
Un intento más, el de la cotidianidad grotesca, de un Ulysses(1922) magnánimo y extraño, escrito por James Joyce, que jugó con las propuestas experimentales del uso del “fluir de la consciencia”, que autoras como Virginia Woolf, o escritores como William Faulkner, siguieron con resultados magníficos.
Había una esencia apenas percibida por los sabuesos de la literatura durante los primeros años del siglo XX. Era un tufo a conflagración, a la inocencia del capitalismo, a ese conflicto que terminaría llamándose la Gran Guerra, y que parecía en un principio nada más que una sangría saludable para aligerar las tensiones europeas.
Darse cuenta de que la forma de afrontar los conflictos cambiaría para siempre las reglas, la utilización del poder, e incluso las técnicas de la ciencia, devino en las posibilidades creativas de artistas que buscaban entender el absurdo y la violencia de un conflicto de casi nivel global, utilizando así la novela que, ya desde el siglo anterior, se erigía como la madre de los géneros narrativos. Esto es, por supuesto, una exageración debida a los ejemplos decimonónicos.
La labor dickensiana manifiesta en novelas de mil páginas, enormes bloques que examinaban la historia completa de un hombre como en David Copperfield (1850), conformó una generación de novelistas que trabajaban con el formato más amplio de la narrativa. ¿Cómo podía distinguirse la novela en el XXI ante esta tradición en la novela de siglos pasados? ¿Qué tendría que ocurrir para hallar un recurso propio (o una serie de ellos) que no fuera una mera copia, reactualización, de la narrativa del siglo XIX?
Una copia fue justo la idea que desecharon los grandes novelistas del XX, de Joyce a Woolf. Los historiadores, por supuesto, han llamado “vanguardia” a movimientos particulares del arte que han buscado la renovación y a partir de eso instaurar un nuevo concepto para escribir novela. Y es el siglo XX el que ve emerger estas propuestas, tanto en poesía como en dramaturgia o narrativa.
Con una senda tan larga que abarca desde el Decadentismo hasta el gótico sureño, lo que buscó Robert Musil, poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, fue una explosión, una caterva prosística subyugada al mero estilo, aunque anclada en una cruceta marcada por personajes que bien podrían ser un mero pretexto para la circulación de la prosa aparentemente lineal. En su entretejido novelístico, manifiesto en El hombre sin atributos (1930), se expande un mapa del mundo, específicamente el de Austria, el de la Viena imperial y monárquica, de principios de 1900.
A pesar de que una de las razones para elegir la capital del entonces Imperio Austro-Húngaro fue la nacionalidad misma del autor, también subyace la naturaleza periférica de Austria, que le sirvió al escritor para manifestar este estado de lejanía, de eterno trabajo en progreso, de periferia que nunca termina por cerrar en centro fuerte.
Robert Musil, un autor austriaco nacido en 1880, no es únicamente el escritor de El hombre sin atributos, novela empezada a escribir en 1930, y publicada en dos volúmenes: el primero en 1930, y el segundo en 1943. El material adicional de esta novela que, es importante señalarlo, está inacabada, se terminó por publicar también en 1943. Este 2020, sin embargo, se cumplen 90 años del inicio de esta gesta imposible y totalizante. La obra de Musil contiene esfuerzos cuya prosa es igual de exquisita, pero con temáticas completamente disímiles, como la bildungsroman, en Las tribulaciones del estudiante Törless (1906), o el erotismo y la visión masculina de la femineidad (sea esto lo que sea o pueda significar) en Tres mujeres (1924). Sin embargo, la obra cuya manifestación condensa el interés superior de Musil, el más amplio, se cristalizó en la novela inacabada por antonomasia, al menos de la literatura contemporánea eurocéntrica, El hombre sin atributos.
Los análisis de la tremenda obra que tardó años en completarse, además de que ni siquiera esto fue posible, son demasiados, principalmente en alemán. Se extraña, sin embargo, una versión crítica de la misma, ya que la edición imperante en español es la de Seix Barral. Algo hay que decir a favor de ella, pues además de respetar la elegante prosa (tan delicada como retadora en su estructura plagada de hipérbaton inteligente y magníficamente empleado) mantiene la versión fijada por Adolf Frisé, e incluye los fragmentos que quedaron al aire cuando el autor halló la muerte, desde los capítulos en galeradas, incluyendo el último de ellos, que permanece enmarcado en el segundo volumen, “Viaje al paraíso”.
Lo dicho me sirve para entender que no vale de mucho la pretensión de escribir, en unos cuantos párrafos, un análisis de una obra que parece inasible. No porque sea difícil, ya que la profundidad y la extensión de la misma permiten casi cualquier tipo de acercamiento. Esta palabra que he elegido no es un accidente, pues solo puede aproximarse a la obra. Musil, en su extensa obra, depositó a sus personajes, ese hombre sin atributos, Ulrich, y su contraparte, el hombre con atributos, Arnheim, además de los ejes compuestos por Clarisse o Moonsburg. Kakania no es el centro mismo de la novela, sino la prosa, la manta imposible de la misma escritura que deviene en una continuación ad infinitum del universo.
Lo aquí preparado, revisado y magnificado por Musil, es el cosmos y también el caos de una toponimia cuya identidad doble manifiesta lo extraño y frágil de este elemento geopolítico que era el Imperio Austro-Húngaro, denominado popularmente Kakania, debido a las dos Kas de su nombre, que refieren el kaiserlich und königlich (imperial y real), pues en ella cabían el imperio de Francisco José (el mismo que aparece en La marcha Radetsky, de Joseph Roth) y el reinado de Wilhelm II.
“Austria antes que Prusia”, se oye pronunciar a uno de los personajes que forman una de las crucetas narrativas de la novela, esa organización que será llamada “Acción Paralela”, cuyo objetivo no parece demasiado claro, pero en apariencia, parece destinado a un sentido nacionalista. Sin embargo, Musil no es un escritor del Realismo Soviético. Su obra no mantiene un cariz de este tipo.
La polifonía, porque existe, está en una construcción diegética que la aleja de, por ejemplo, obras posteriores que divagarían entre la divergencia de voces para establecer una realidad (como Vida y destino, de Vasili Grossman, o la trilogía de Ciudades a la deriva, de Stratís Tsirkas).
Austria antes que Prusia, es como si el narrador nos dijera “el pensamiento antes que el sentimiento”. Porque las voces están transmutadas en ideas. Porque las relaciones entre personajes responden mucho más a una suerte de diálogo mayéutico que a una expresión de lo social, de la ideología. Si aquí hay una ideología, es la de la vida como trabajo incompleto, como obra incompleta, work in progress sempiterno.
La obra, dividida en dos volúmenes, versa sobre la historia, primero, de Ulrich, el susodicho hombre sin atributos, y su némesis (que en realidad es su complemento), Peter Arnheim, quien los tiene todos. Sin embargo, este juego no es uno de violencia, celos o conflicto eterno, sino el de una reflexión sosegada, pero también amplia y compleja, de la totalidad de aquello que llamamos real, realidades, más que otra cosa. Y una de ellas es la de los últimos años de Kakania, un lugar abrumador y extraño, donde transitan automóviles, pero también es permitido que un hombre ajuste los caballos a su viejo coche y dirigirse a su destino guardando las formas, la lentitud.
Es posible afirmar, porque podrían comentarse o pensarse mil cosas sobre esta novela, que el adagio a la lentitud es una especie de crítica a la aceleración que terminará por derramar el mundo hasta la llegada de la Segunda Guerra Mundial. No es casual que la novela se sitúe justo antes de su estallido, donde las potencias aún parecían decididas a entablar una guerra “necesaria”, “elegante”, con unidades de caballería incluso; una guerra para, en palabras de Kissinger, “liberar la tensión del conflicto europeo.”
La guerra, además de atroz, conllevará ese absurdo de la realidad que no tiene ningún sentido, el movimiento de la “Acción Paralela” cuyo objetivo es fútil, y luego inexistente. Esta asociación terminará por convertir el letimotiv de la novela, ese objetivo plasmado tanto por el narrador como por el mismo Musil, en una piedra de toque necesaria para comprender lo que su prosa quiere decirnos: la caída de Kakania. Su inevitabilidad no es solo una representación de un mundo que se fue y que no podremos recuperar salvo en la memoria, sino de aquello que nunca termina por ser, que fluye y que también se extiende como en una arquitectura demente, proteica, y también absurda.
Es notable esta necesidad de Musil, de hablar de una organización que se funda antes de tener un objetivo, pareciera abandonarse en el segundo volumen, donde este llamado leitmotiv, encalla en la aparición de la hermana de Ulrich, Agathe, y en su relación filial. Y es justo aquí donde el lector se pregunta sobre las intenciones del autor, si acaso existiría un tercero, si era posible culminar una novela que tenía por fin no completarse, más aún en su propia estructura, en lo tenue de su anécdota que, sin embargo, sirve para extenderse por todo el mundo. Kakania es un mapa del mundo, y es el locus amenus y el locus horridus, al mismo tiempo, de un universo destinado a la infinitud.
No hay nada más real que el absurdo, pareciera decirnos Musil, erigiendo en su prosa una estética que va más allá de lo decadente, de la innovación, de la vanguardia, pues la construcción en apariencia lineal, mediante el uso adecuado del hipérbaton, de las figuras retóricas justas, a veces elocuentes y hasta pantagruélicas, manifiesta una nueva forma de hacer una prosa, una novela que jamás podría acabar. Porque, como Kakania, en esa doble “excelsidad”, busca no solo abarcar todo el mundo, sino ser el mundo mismo.
En sus noventa años de aniversario, al menos su primer volumen, ya que el segundo se publicó hasta 1943, en plena guerra (mejor circunstancia irónica no podría haberse gestado), se erige aún no como una de las grandes novelas escritas en alemán, sino como una de las grandes catedrales narrativas cuyo único fin es el arte y la filosofía, la idea de lo imposible, del work in progress que representa, más que a la política o a la sociedad, a la humanidad misma.
No existe muerte oportuna, mucho menos esperada; pero aquí estoy, ante el repaso de la iluminación —que no es otra cosa sino la prueba de que la poesía es solo para las iniciadas en las experiencias vitales y de muerte—, el deceso y la llama eterna de una de las mejores poetas del siglo XX: Anne Sexton. Regresar a su mirada no es sino la búsqueda de un acompañamiento ante los sucesos cotidianos de la existencia, el desencanto, el deseo y la correspondencia entre la muerte y la vida que sostuvieron cada una de sus líneas.
Desde luego que la voz de Sexton ha recuperado su potencia en los últimos años, en parte porque cada vez existen más jóvenes que desean reconocer el trabajo de cientos de escritoras a veces perdidas en la memoria de la literatura, y porque —hay que reconocerlo—, la poesía hecha por mujeres sostiene de diversas formas la necesidad de hacerse escuchar con la mayor resonancia posible. En el caso de Anne Sexton, vale la pena contemplar con sumo cuidado el trabajo que forjó durante su corta pero prolífica carrera.
Sexton fue reconocida y admirada por diversos logros literarios; sin duda se convirtió en una de las mejores poetas de su generación y será la voz que deslumbre desde la experiencia de la cuerpa, la maternidad, la menstruación, la muerte y el abuso de drogas; por lo que en términos de vida, su mayor logro fue haber tomado a la literatura como su espacio de aceptación, como aquel donde en términos clínicos se reconoce cuando alguna vez hemos llegado a la frialdad del diván y quién nos mira, siendo un profesional de la salud mental, no indica que ese es un lugar seguro.
Nacida bajo el nombre de Anne Gray Harvey, nació un 9 de noviembre de 1928 en Massachusetts. De familia burguesa y siendo la menor de tres hermanas, su juventud fue el primer escalón para llegar al constante combate entre la vida y la melancolía; lo anterior fue el resultado de una infancia de continuo abuso y maltrato por parte de su padre, como lo relata Diane Middlebrook en Anne Sexton: una biografía(1998).
Junto con el reconocimiento de la soledad y tristeza no resulta extraño que la poeta haya decidido casarse siendo muy joven, en 1948, con Alfred Muller Sexton, y con quien además de tomar su apellido tejió la siguiente parte de sus experiencias dolorosas. Con el nacimiento de su primera hija, Linda Gray Sexton, Anne reconoció en su psique la primera señal de estar ligada a la iluminación mediante una experiencia poco reconocida en su momento y que pese a las décadas todavía es motivo de silencio: una depresión postparto. Tras su primera crisis fue internada en el hospital Weestwood Leodegario. El siguiente año, tras el nacimiento de su segunda hija, Joy, nuevamente fue hospitalizada. En ese periodo conoció a su médico, Martín Orne, quien biográficamente es importante porque sería quien la alentara a escribir, con el fin de encontrar una cura ante su profunda depresión.
Anne logró sobreponerse y enamorarse de la idea de que podría romper con la imagen del sueño americano y con la cadena de violencia que terminaba por marcar a sus hijas. Se inscribió en un curso de escritura en la Universidad de Boston. Impartido por Robert Lowell. Sexton conocería a Sylvia Plath, con quien además de beber martinis después del taller, desarrollaría una visible admiración y de alguna forma un tipo de resguardo al encontrar una compañera de letras y dolor, el tipo de relación que toda escritora debiera experimentar.
Ambas, tocadas por la tristeza, las infidelidades, el no saber qué hacer siendo madre y escritora, ninguna sabía esconder sus pulsiones; sin embargo, ambas se acompañaban cada vez que la muerte tocaba sus cabellos, cada vez que soplaba sobre sus hijos, de ahí que no resulta extraño que ante el dolor por la partida de Sylvia, Sexton haya escrito con la furia que sucede al llanto, misma que explota ante el suicidio de Plath, anterior al suyo y por el que en 1963 escribe La muerte de Sylvia, incluido igualmente en su obra ganadora del Pulitzer en 1967, Live or Die(1966):
Ladrona,
¿cómo te arrastraste adentro,
te arrastraste sola
dentro de la muerte que quise tanto y por tanto tiempo,
la muerte que dijimos haber superado,
la que llevábamos en nuestros pechos flacos.
Mucho se habla de que la literatura resulta ser un terapia para quiénes no podemos salir del invierno eterno que es la melancolía. Desde luego que esta profilaxis no es para todos, solamente aquellos señalados con el duende —como lo llamaba Lorca— pueden ver más allá de la nieve y comprender el clima del silencio, recursos que para Anne constituían escenarios donde la tristeza encuentra también luz, para después cantar las loas, desgañitarse en el grito profundo de la extinción sobre la vida y del deseo de vivir cada experiencia como la última.
Anne reconoció sobre su piel la unción de la poesía, en el granate que se asoma y nos hace reconocer no la ausencia de un hijo, sino la honestidad del útero para hacerse nombrar sin la declaratoria de un reloj, en la cadencia de los senos cuando se saben plenos, en la abstracción del martini vespertino que siempre coquetea abiertamente con el deceso.
En la historia de la literatura es común suplantar técnica y poesía por etiquetas e incluso campañas publicitarias. La esfera de las figuras literarias en cualquier parte del mundo se cubre por esa leche negra tan espesa que termina igualmente por ahogar la verdadera resonancia. Es por eso que en nuestro contexto, reconozco que el termino poesía confesional siempre me ha parecido poco adecuado, en parte porque toda obra de alguna manera es confesional y tratándose del tejido fino hecho por mujeres, definitivamente termina por generar un juicio de valor que irrumpe en el detonar de la experiencia.
Cualquier obra es personal, no existe en ella nada que no nos haya devuelto la mirada y al hacerlo sentirnos desnudas, tocadas por lo único verdadero que en sí es la palabra. Al casi tocar la cuarta década, con la muerte rondando mis hombros y una hija que me regresa a la vida, leer a Anne Sexton no es sino un proceso de escucha en el recorrido de las imágenes cíclicas. Su voz me ofrece el consuelo; me detengo incluso ante la plena conciencia de saberme acompañada sin importar el dolor y la alegría que otorgan las señales de la cuerpa: su luz, la tristeza, la fragmentación, el vacío, la duda, elementos que solo puedo comprender al leer su poema “La menstruación a los cuarenta”:
Amor! Esa enfermedad roja
año tras año, David, me volverías loca!
David! Susan! David! David!
plena y desgreñada, silbando en la noche,
nunca envejeciendo,
esperándote siempre en el porche…
año tras año,
mi zanahoria, mi col,
te habría poseído antes que todas las mujeres,
llamándote por tu nombre,
llamándote por el mío.
De cada una de sus líneas, de cada rocío que brota al sentirla tan cercana, no puedo sino pensar que sus imágenes y su voz son tan hirientes y dulces, como el caso del poema: “Niñita, mi ejote, mi dulce mujer“, que traspasa incluso el reconocimiento en términos de “el eterno femenino” para llevarnos a una posición más profunda.
Me gusta pensar que sus palabras pueden expresar la misma desesperación y goce más allá del género, que cualquiera es capaz reconocer en sus pérdidas; la verdad sobre la belleza encerrada igualmente en el desasosiego, también en el reconocimiento de una corporalidad, cuyas necesidades son complacidas mediante la búsqueda del amor, la masturbación y el placer de reconocerse a sí misma.
Ni la creación ni la clínica pudieron salvarla. La poesía me ha mostrado que no está hecha para rescatar a nadie, me demuestra que puede acompañarme de manera orgánica e íntima en los momentos más temidos, incluyendo el éxtasis.
El 4 de octubre de 1974, tras una reunión con Maxine Kunin, como lo relata Middlebrook, Anne Sexton volvió a su casa, se puso el abrigo de su madre, y tras servirse Vodka, encendió el motor de su automóvil con la puerta cerrada del garaje.
Esta vez lo había conseguido, en trance, asumió entonces que podía tener cualquier edad, se liberaba para siempre de sí misma y del dolor que la propia Linda Gray reconoce en sus narraciones.
Sin embargo, ante un otoño frío y la muerte que se extiende por el planeta, me abrazo, me recuesto en su pecho y espero abrasarme con su llama o sepultarme entre la gélida nieve que ya no volvió a ver, que yo misma sin conocerla, la siento ante la última mirada de quiénes amamos por y con las palabras.
Espero que la muerte también me alcance con la última gota de Ginebra y el paladeo de la escritura ante el corte del último aliento.
Bibliografía
Diane Middlebrook, Anne Sexton: una biografía, Circe, España, 1998
Sexton, Anne. Vive o muere, Ediciones Vitrubio, España, 2008.
