Del consumo al fan creador en la industria editorial

Con la crisis económica que se hace evidente, misma que advierte Arturo Herrera (SHCP): esta “pandemia y su duración se acrecientan los niveles de incertidumbre” (Forbes, 2020), la memoria nos ha llevado a recuperar aquel momento de la primera mitad del siglo XXI que implicó un colapso económico en Estados Unidos y que puso la mirada en los cuestionamientos sobre las estrategias que había seguido el capitalismo hasta ese momento; la iniciativa fallida de la acopio de capital, a través de la producción solo pudo ser superada con el encuentro del consumo como principio y fin de un modelo de economía estética (Rolnik, 2013, pág. 318).

Conforme avanzó el siglo, los miedos en cuanto a la industria como única posibilidad de significación derivaron en reflexiones sobre el capitalismo cognitivo, que como concepto político señala “la ineluctable transformación de un modelo técnico, como la «puesta a trabajar» —que indica la coacción y el sometimiento a una relación salarial— de una nueva constelación expansiva de saberes y conocimientos.” (E. Rodríguez, 2004 , pág. 11)

Logramos llevar ‘más allá’, el pesimismo previsto por Theodor Adorno y Max Horkheimer en La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas (1947), y la visión de los actos comunicativos al servicio del mercado se diluyó ante la explosión de la comunicación como mercado. A pesar de las distancias y cambios en las preguntas que se hicieran quienes son exponentes de la Escuela de Frankfurt, sus pensamientos sobre expresiones artísticas como el cine y la música (Adorno), posibilitan establecer una genealogía de los consumos culturales y cómo es que se expresan a partir de una supuesta democratización participativa que promueven las interacciones digitales.

Por una parte, la música ha sufrido grandes modificaciones, pues hasta el siglo XIX era necesario la ejecución en vivo, y con la posibilidad de reproducirla por distintos dispositivos, la industria de esta expresión artística que, en algunas de sus formas se había destinado a grupos de élite, permitió la popularización y el origen diverso de propuestas.

Por otra parte, el cine que parece una de las artes producto de la tecnología de la pantalla, fue rápidamente incorporado como elemento que se pone a disposición, de acuerdo con las demandas del público.

La terrible levedad del público

La promesa que guardaba el espíritu revolucionario de la modernidad en el concepto ciudadano se vio rápidamente rebasada por las fragilidades en que se enmarcan los estados, pues distan del bienestar prometido por el modelo industrial. Hoy, parece que la identificación popular se orienta a pensar a las colectividades como públicos. “En el público, la invención y la imitación se difunden de manera casi instantánea, como la propagación de una onda en un medio perfectamente elástico.” (Lazzarato, 2006, pág. 87) Y como expone en su artículo, Maurizio L., esta noción no implica una forma exclusiva-excluyente, sino que permite una multiplicidad de opciones. Además, el concepto de público otorga una capacidad participativa que, en otros tiempos y bajo otras plataformas, se expresaba con el aplauso o el abucheo colectivo. Durante el siglo XX, los medios tradicionales como el radio y la televisión han invertido ampliamente en tecnología y encuestas para conocer la opinión de la audiencia, y ya en tiempos recientes, los medios digitales expresan con inmediatez, la aprobación.

La maleabilidad propuesta por la noción de público implica, además de la evidencia de su opinión como elemento que cobra valor, el ocultamiento de que “el consumo no es tan pasivo como nos dicen los funcionalistas, pues el consumo es también un espacio de producción de sentido y por tanto de contradicciones.” (Martín-Barbero, 2012, pág. 83)

La determinación de nuestros gustos y afiliaciones se enfrentan a una diversidad diseñada para la agrupación segmentada, pero en posibilidad de confluir. Ya desde el cine, la televisión y el radio, los productos culturales encontraron mecanismos para eliminar las fronteras geopolíticas, los subtítulos y el doblaje terminaron con la última barrera para la distribución global.

También los publicistas, al diseñar esas campañas, han recogido los deseos secretos de miles de estadounidenses que nada tienen que ver unos con otros, cuyos intereses objetivos chocan frontalmente entre sí y que nunca podrían pertenecer a la misma comunidad si se tratase sólo de discursos y argumentos conscientes (Pardo, 2016, pág. 267)

El espacio diseñado por el confort de las múltiples estrategias comunicacionales se manifiestan para propagar una idea tranquilizadora y el carácter de confianza que le ha faltado al estado se ha sustituido por un público que encuentra respuesta a sus quejas y que observa en el servicio al cliente el remplazo para el descalabrado concepto de democracia.

Del acceso, al exceso de creación

Si en algo coinciden las visiones historiográficas de la humanidad es en la presencia constante de expresiones simbólicas que pueden ser entendidas como arte o elementos estéticos, por lo que parece que nuestra especie busca la ficción y los discursos subjetivos. Aunque en la forma oficial del arte se recuperan aquellos productos simbólicos que exhiben las relaciones de poder, “…también el imaginario social se ve como una fábrica y no como un teatro. Una trastienda desordenada de la mente colectiva en la que se producen los comportamientos y se elaboran las formas de conciencia discursiva que la sociedad pone en escena” (Bifo, 2007, pág. 166).

La galería, el museo, el teatro, prácticamente cualquier espacio vinculado a la creación y expresión artística ha sido transformado por la pantalla que ya no requiere la presencia para aproximarse a la obra; pero más aún, su producción también ha sido atravesada por las prácticas digitales de distribución.

Desde la pantalla televisiva, los formatos “en vivo” presentaron un cuestionamiento a la presencialidad física; la aceptación de modalidades “a distancia”, permitieron que aquellas escenas que solo podían mirarse en los múltiples formatos del teatro y del cine, después se convirtieran en elemento esencial de los hogares en las últimas décadas del siglo XX. Esta posibilidad que alteró y amplió las opciones escénicas y musicales, conformó rápidamente el tipo de productos que se distribuirían. El principal crítico era el “público objetivo” determinado por los productores.

La posibilidad técnica de la cámara ha popularizado la creación de imágenes y videos con muestras de danza, música, performance, entre otras. La creación escrita ha encontrado una diversidad de géneros que se disciplinan a la rigidez del número acotado de caracteres y las figuras retóricas se simplifican a los lugares comunes que comparten con las imágenes que las viralizan. Muestra de esto es el controversial ganador del Premio Espasa Calpe (2020), Rafael Cabaliere; de quien, incluso, se dudó de su existencia y se supuso que podría ser producto de Inteligencia Artificial.

La facilidad técnica para crear y distribuir imágenes no necesariamente ha significado la búsqueda de disrupciones; sitios como Wattpad, promueven la escritura y la lectura de relatos elaborados por “aficionadxs”, pero, a pesar de la cantidad exorbitante de participaciones, los productos que han sido valorados por sus suscritxs presentan rasgos temáticos y estrategias narrativas endogámicas que recuperan temáticas o fórmulas que podrían articularse en una revisión contemporizada de la Morfología del cuento (1928) de Vladimir Propp pero que, ahora, dependen directamente de las influencias de otros productos audiovisuales.

Cierto es que, dentro de la multiplicidad de elementos: imágenes, textos y audiovisuales, podemos encontrar valores estéticos y simbólicos relevantes, pero ante la cantidad y rapidez con que se distribuyen, la noción de permanencia ya no parece interesante. Junto con esta característica, la posibilidad de “intervenir” en prácticamente cualquier pieza se ha vuelto uno de los aspectos más atractivos para lxs consumidores.

Ya sea películas, libros, videojuegos, animaciones y hasta comerciales, han sido productos dignos de elaboración de fanfiction. Este tipo de relato que recibió su nombre a partir de la proliferación de las industrias culturales mencionadas al inicio del ensayo, consiste en “reelaborar” una historia, una estrategia que ya había sido utilizada en la literatura, incluso, desde lxs griegxs y sus múltiples versiones de un mismo mito.

Como producción cultural, los fanfiction replican la maniobra técnica que implicó la intervención de la Mona Lisa en L.H.O.O.Q. de Duchamp, pero la vacían del asalto creativo e irreverente, pues en su reproducción inmediata y en serie, no busca la desestabilización de su creador, por el contrario, postulan al producto literario como verdad y fin último, santo grial a encontrar y descifrar. Esperanza última que, escondida y con gran luminiscencia, impide su análisis.

El gesto de intervención replicado por muchas piezas a inicios del siglo pasado fue adaptado para el público que convirtió en objeto central de culto algunas expresiones estéticas (sobre todo audiovisuales y literatura). Si a la Escuela de Frankfurt le preocupaba la pérdida del aura en el arte; ahora debería angustiarnos la actitud fanática que sacraliza y busca una verdad dentro del pacto ficcional.

Lo que iniciara como un objetivo democratizador del acto creativo, pronto se vio atrapado por el discurso de las acciones simbólicas que encuentran una distribución de las reacciones apresuradas para el interés económico del consumo. Participar aparece como el acto último de la función democrática-capitalista, opinión que en suma marcará el objetivo de lo que aún queda sin advertencia, pues no es el objetivo, sino el proceso lo que se juega en este ir y venir de discursos.

Como documento cultural, el fanfiction nos expone la búsqueda de versiones y variantes disciplinadas a una realidad mediada por un acuerdo autoimpuesto y que estará sometido al acucioso escrutinio de una comunidad que agota los medios para acceder a un producto, pero pocas veces lo analiza como objeto vinculante de significados simbólico-político-económicos.

Estos creadores que también son público comparten los rasgos que se expusieron en el apartado anterior. Las variaciones en su consumo y atención por la producción simbólica estarán mediadas por sus prácticas e intereses previos. Una de las razones por las que, a pesar de la diversidad de oferta, la elección de los productos culturales favorece las industrias y formatos hegemónicos. Ejemplo de esto es que, a partir de las modificaciones derivadas de la pandemia, las compañías teatrales han “migrado” a modelos híbridos o con funciones en plataformas virtuales y se han generado múltiples propuestas que han resuelto creativamente muchas imposibilidades; no obstante la facilidad en el acceso no se creó un público numéricamente importante.

Aunque es un tema que debería ser abordado ampliamente, me parece relevante reconocer que, en la historia de las artes clásicas, el teatro ha puesto particular interés en su audiencia; sin embargo, la mediación de la pantalla ha incrementado los cuestionamientos sobre una expresión que perdió popularidad, frente a los dispositivos.

La crisis para la puesta en escena ha resultado catártica, si se piensa en las muchas propuestas que se están gestando y en la reflexión sobre las viejas preguntas que se reformulan frente a estrategias resilientes e, incluso, disruptivas en un sentido estructural. Solo por mencionar un ejemplo, el Maratón Internacional de Cabaret que se llevó a cabo en octubre de este año, dio cuenta de expresiones (académicas y teatrales) de resistencia que recuperan la parodia, frente la distribución del pastiche, entendido como:

la parodia, es la imitación de una máscara peculiar, un discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de tal imitación, carente de los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico, despojada de risas (…) El pastiche es, pues, una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas”. (Jameson, 1991, pág. 31)

Podría interpretarse, de la postura de Jameson, que lo presentado como distribución simbólica en productos audiovisuales viralizados, nos aleja de la emocionalidad planteada por la moral moderna decimonónica, para acercarnos al diseño de las “intensidades” como micro estímulos constantes que no pretenden una reacción permanente o desestabilizadora, sino la “distracción” momentánea que favorezca el tránsito a la siguiente (congruencia con relaciones económicas basadas en el consumo).

Lo que se pierde de la noción paródica es su fuerza política y potenciadora, pues los significantes del pastiche se desbordan. Como público de las industrias culturales nos confort(m)amos con la elección prevista por la diversificación de mercados y la especialización con promesas de identificación.

Uno de los aspectos que se pierden es la búsqueda que se ve superada por la “recomendación” prevista por la totalidad de nuestros consumos. Cada reacción frente a la pantalla acumula la información que intenta aproximarse a una noción completa de nuestro deseo. Mientras que nuestra capacidad de decisión aparenta un lugar primordial, aunque en realidad nos sujetamos a las opciones que tenemos y consideramos como amplias y universales.

El consumidor-creador se regodea en una supuesta omnipresencia que impide observar que la sugerencia se vuelve norma, cuando nuestras prácticas no se dirigen a un cuestionamiento o disidencia, rasgo que se repite en los productos culturales que sostienen ese mismo sistema.

Referencias

Bifo, F. B. (2007). Generación post alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo.  Buenos Aires: Tinta Limón.

1. Rodríguez, R. S. (2004 ). Entre el capitalismo cognitivo y el Commonfare . En o. D. Blondeau, Capitalismo cognitivo, propiedad intelectual y creación colectiva. Madrid: Traficantes de sueños .

Jameson, F. (1991). Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires: Ediciones Imago Mundi .

Lazzarato, M. (2006). Por una política menor. Acontecimiento y política en las sociedades de control. Madrid: Traficantes de sueños.

Martín-Barbero, J. (enero-junio de 2012). De la Comunicación a la Cultura: perder el “objeto” para ganar el proceso. Signo y Pensamiento, XXX(60), 76-84 .

Pardo, J. L. ( 2016). Políticas de la autenticidad en las sociedades contemporáneas. Estudios del malestar. Barcelona : Anagrama.

Rolnik, F. G. (2013). Micropolítica. Cartografías del deseo. Buenos Aires: Tinta Limón.