“So how do we ever face a thousand violins
and how do we ever even start to begin?”
The Tiger Lillies
PERSONAJES
(Por orden de aparición)
VIOLENCIA LÓPEZ
VIOLENCIA DE LA ALACENA
VIOLENCIA DE LA BASURA
PADRE
MADRE
RODY
VIOLENCIA DE LA CAMA
VIOLENCIA DEL TOILETTE
VIOLENCIA DEL ARMARIO
MARCEL
En la escena hay:
Una cocina integral en tonos rosa pastel y azul celeste.
Un viejo televisor.
Un refrigerador blanco y enorme.
Un cesto de basura.
Un reloj de gato negro que mueve los ojos y la cola de lado a lado; marca las 3:00 p.m.
Un teléfono rojo con cable en espiral, pegado a la pared.
El piso tiene azulejos negros y blancos, tipo ajedrez.
Al centro, una lámpara colgante encendida a baja intensidad.
Una mesa con dos sillas, y sentada en una de ellas está una mujer de treinta años que viste calcetines impares: uno es de rayas a colores, el otro llanamente gris. También lleva puesta una camiseta interior blanca, percudida y muy holgada, además de unos calzones azules de los que indican el día de la semana; tiene puestos los del jueves. 1
La mujer, a quien a partir de ahora conoceremos bajo el mote de Violencia López, tiene la cabeza recargada en la mesa y su cabello le cubre el rostro.
Esta imagen permanecerá estática tanto tiempo como sea posible; tanto y un poco más. Los únicos movimientos −y sonidos− serán los del gato-reloj y de la bombilla, que de cuando en cuando podría parpadear.2
I
Se abre con lentitud la puerta de la alacena y descubrimos a Violencia de la alacena.
Violencia de la alacena: Pst, pst, Viole… Viooleeenciaaaaaaaaaaaaaaaaaa… ¡Violencia, despierta! Vamos, Viole, no seas así. Nos estás matando, ¿te das cuenta? Sácanos a pasear, anda, queremos coger. ¿Hace cuánto no cogemos? Vamos, ponnos el vestido amarillo, el de lunares blancos con el que se nos ven ricas las tetas y bonitas las piernas.
El cesto de la basura da un salto. La tapa cae escandalosamente. De su interior emerge Violencia de la basura.3
Violencia de la basura: No vamos a salir. No nos hemos depilado las piernas y te recuerdo que esta tarde ya la habíamos destinado a escribir canciones y llorar.
Violencia de la alacena: No hemos escrito una sola canción en meses y ya lloramos por la mañana. Te juro que si no cogemos la pucha se nos va a sellar para siempre.
Violencia camina al fregadero y abre la llave del agua. Violencia de la alacena y Violencia de la basura miran a Violencia en silencio. Violencia cierra la llave y sumerge su cabeza en el agua.
Violencia de la basura: ¿Ves lo que hiciste?
Violencia de la alacena: Hicimos.
Violencia de la basura: Nada de esto habría pasado si no nos hubieran botado por tu culpa.
Violencia de la alacena: Seguramente tú no tuviste nada que ver… ¡y no es NUESTRA culpa! Si estamos solas es por decisión.
Las Violencias comienzan a respirar cada vez con mayor dificultad.
Violencia de la basura: Claro que es por decisión, ¡pero no la nuestra!
Violencia de la alacena: Lo que pasa es que nadie entiende nuestra manera de querer y la confunden con acoso.
Violencia de la basura: ¿Te estás escuchando, pendeja? Mírate en el espejo y pregúntate por qué eres así.
Violencia de la alacena: SOMOS, no te quieras quitar responsabilidad, mira que–
Violencia de la alacena se marea súbitamente a causa de la falta de aire.
Violencia de la basura: ¿Ahora qué te pasa, mamerta?
Violencia de la basura se marea por igual, comienza a ponerse morada.
Violencia de la alacena: Cada vez aguantamos más la respiración bajo el agua. Llevamos tiempo récord. ¿Crees que ahora sí nos mata?
Violencia de la basura: ¡Qué nos va a matar! Sabe que si lo hace, el muy maldito llevará a otra puerca a nuestro funeral.
Violencia de la alacena llora a moco tendido.
Violencia de la basura: ¿Y ahora qué dije?
Violencia de la alacena: Hablaste de él, nos recordaste que lo extrañamos. Hacía dos horas, treinta minutos y nueve segundos que no pensábamos en él, en lo mucho que lo amamos.
Violencia de la basura: Es la soledad que nos hace confundir todo con amor.
Violencia de la alacena: Me vas a decir que tú no lo querías.
Violencia de la basura: ¿Al actorsucho de pacotilla? ¿Ese enano miserable con cara de retrasado mental?
Violencia de la alacena: Eso fue lo que nos gustó. Era como un niño.
Violencia de la basura: Un niño malcriado y berrinchudo, eso era. Ya sabíamos que no había que enredarnos con él. ¡Por Dios, es un actor, ellos mienten para vivir! 4
Riiiiiiiiiiing
Violencia de la basura: Lo que faltaba. Parece que hoy sí vamos en serio.
Violencia de la alacena: ¿Vamos a contestar?
Violencia de la basura: Claro que vamos a contestar, si no lo hacemos, vendrán a buscarnos y no queremos ver a nadie.
Violencia de la alacena y Violencia de la basura desfallecen por la falta de aire. Luego de seis timbrazos espectrales, Violencia saca la cabeza del agua y las Violencias respiran con violencia. Violencia se compone y alza el teléfono.
Voz de mujer en la bocina: Violencia, soy yo. Tenemos que hablar.
Violencia de la alacena se encierra y Violencia de la basura se hunde en el cesto.
En japonés, el kanji 盆栽 [bonsái] se refiere a una réplica exacta, en miniatura, de la naturaleza. Se trata de una suerte de sinécdoque que consta de dos elementos: ser vivo y recipiente. En su diseño intervienen, en principio, la horticultura y la química, incluso la geometría, pero su estado final depende mucho más de cierta sutileza para el abono, la poda, la selección y purga de brotes, el tamaño. Sin obviar alguna filiación con el haiku o las pinturas del mundo flotante, un bonsái también es una escena efímera, abstracta, de alguna realidad concreta: un árbol diminuto es igual a la naturaleza en su conjunto.
En Los niños del agua, el escritor mexicano Hiram Ruvalcaba hace las veces de jardinero nipón, pero su miniatura la componen el kanji 水子 [mizuko] y la crónica, ser vivo y envase, respectivamente. El término mizuko (niños/agua) se refiere a los fetos abortados —inducidos o espontáneos—, pero también a los niños que no sobrevivieron al trabajo de parto o quienes murieron al poco tiempo de nacer. En “El teléfono del viento”, primer texto del libro, Ruvalcaba camina por Ōtsuchi, un pequeño pueblo en el norte de Japón, en busca de una cabina telefónica muy peculiar. En la costa de Iwate, un lugareño de nombre Sasaki construyó en su jardín una máquina que permite a los vivos entrevistarse con los muertos.
Con esta escena fundacional, Hiram Ruvalcaba se interna en un territorio que conoce y por el que deambula fantasmagórico: entre el cuaderno de viaje y la memoria, el autor jalisciense observa en el paisaje de Ōtsuchi el sitio ideal para los silencios que construirán su libro. En el Teléfono del Viento, Hiram espera comunicarse con Tristán, su hijo muerto. Así es como el escritor, extranjero, ingresa en una comunidad japonesa muy tradicional y, ciertamente, restringida para muchos otros: él también es padre de un mizuko. Si hay algo que hermana las crónicas de Los niños del agua es el dolor, desde luego, pero detrás de la escritura de Hiram Ruvalcaba hay un amor inquebrantable hacia todos los niños muertos de cualquier latitud.
Al puro estilo del dossier, Ruvalcaba presenta “Jizō san” y “Los niños del agua”, dos textos cuyo eje central también son los mizuko. En la primera crónica, Jizō es un bodhisattva, un ser que ha orientado su existencia hacia la iluminación y sigue este camino en beneficio de todos los seres sensibles —en particular, es protector de los niños, las mujeres embarazadas y los viajeros. Aquí el escritor jalisciense se sirve del budismo y el waka, además del archivo, la tradición oral y la cultura japonesa para desvelar el simbolismo de Jizō en el camino de un infante muerto hacia el Sai no Kawara, la Tierra Pura. En la segunda crónica, el ritual de los niños del agua se actualiza en Huescalpa, al sur de Jalisco, en la Parroquia del Santo Niño de Atocha. Acá Ruvalcaba habla desde la dignidad del padre huérfano y establece una relación mística entre la muerte infantil y el agua, tópico ya instalado en la cultura tradicional, concebido tanto en el paisaje rural mexicano, como en el mundo flotante japonés.
En este carácter sincrético radica el éxito de Los niños del agua. “Paraíso en el mar del dolor” y “La bella durmiente” habitan un imaginario compartido entre el sur jalisciense, la Ciudad de México y las islas del sol naciente. La primera de ellas es una crónica descarnada, urgente y dolorosa, sobre los niños muertos de El Mentidero, en Jalisco, víctimas de la toxicidad de la agroindustria y su irresponsabilidad ecocida. En la costa occidental de Kyūshū, su espejo nipón son quienes consumieron por décadas peces contaminados por cantidades exorbitantes de metilmercurio, desde entonces, también en los cuerpos de los pequeños de la bahía de Minamata. “Paraíso en el mar del dolor” es un texto que habla desde el lenguaje universal de las víctimas, en su caso particular, de los niños muertos por causas del capitalismo rapaz y la postergación incomprensible de la guerra ecológica.
Por su parte, “La bella durmiente” es una crónica muy particular en Los niños del agua, quizá también sea la más anecdótica de todas. Se compone de tres fotografías literarias que cuentan, a modo de testimonio, un encuentro inédito en la literatura mexicana: Ōe Kenzaburō, Octavio Paz y Gabriel García Márquez en el sur de la Ciudad de México. Hiram Ruvalcaba es testigo indirecto de la anécdota, dado que es a través de las memorias de Guillermo Quartucci que reconstruye esta clase magistral de los tres Nobel de literatura. Desde luego, también es un texto cuyo sincretismo resulta explícito: en él conviven las novelas de Kawabata Yasunari y el realismo mágico, El llano en llamas y el teatro Noh, los imaginarios colectivos mexicanos y japoneses. En este espacio simbólico, el cronista es también un paisajista: la jacaranda y el cerezo remiten a los mitos primarios de la humanidad.
Las dos últimas crónicas de Los niños del agua tienen que ver con una fijación que, en conjunto, representa el sentimiento de caducidad y trascendencia que caracteriza a la estética japonesa. En “La carpa de mis sueños”, Hiram Ruvalcaba recorre los jardines del Bosque de Los Colomos, en Guadalajara, para buscar un tótem: la carpa koi. El idioma del agua, una vez más, irrumpe para emparentar la dignidad de los peces con las vicisitudes del duelo y el relato de los niños muertos: nadar a contracorriente como símbolo de valor. “Batsudan”, finalmente, describe el modesto altar budista y el profundo ritual con que la familia Momose honra cada día a su bebé difunto. Tanto en la tradición mexicana de noviembre, como en la ancestral cosmovisión japonesa, “Un altar es un amuleto de amor, un faro que se enciende contra el olvido, nuestra manera de decirles a nuestros muertos amados que jamas renunciaremos a su memoria”.
El libro viene con glosario que rescata el significado esencial de las visiones religiosas o filosóficas contenidas en las crónicas, pero lo cierto es que el autor construye un texto sin recovecos, en el que incluye también una lista de referencias. Como un jardinero fiel y paciente, Hiram Ruvalcaba escribe Los niños del agua con dedicación y ternura, sin traducir directamente pero imaginando, entre el paisaje mexicano y el japonés, cada elemento de su bonsái: lo que distingue a las crónicas del escritor mexicano es, sin lugar a dudas, la ternura radical y el amor inefable con que trata a los mizuko en su camino a la Tierra Pura: “Todos hacemos lo posible por aferrarnos a la memoria de los niños del agua”. La escritura de Hiram Ruvalcaba en Los niños del agua, como un bonsái japonés, también es una réplica exacta, en miniatura, de la naturaleza humana: ser vivo y recipiente, en estas crónicas amor y muerte constituyen una gramática universal del dolor, la dignidad y la búsqueda constante de los padres huérfanos que todos los días cantan canciones de cuna a sus hijos muertos, mizuko, niños del agua.
***
Mosaico/retrato de Pedro Lemebel. En la esquina de Tarapacá con Nataniel Cox, Estación de Metro Moneda. (CC BY-SA 4.0)
La escena ocurre frente al Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile en 2014:
Pedro Lemebel aparece del lado derecho, desnudo, calvo debido al cáncer.
Se detiene en la parte alta de las escalinatas y se envuelve rápidamente en una especie de costal que le cubre todo el cuerpo.
Alguien se acerca y prende fuego a las escalinatas.
Pedro se acuesta y rueda sobre ellas, las flamas lo invaden.
La imagen recuerda a la de un cadáver en mortaja, incinerándose.
Poco después, cuando alguien más (a puro golpe y con otra tela) apaga el fuego que lo envuelve, Pedro sale del costal y se marcha.
Lo anterior es una somera descripción del performance Desnudo bajando la escalera. A partir del acto simbólico de quemarse, Lemebel rinde homenaje a Sebastián Acevedo Becerra, un opositor a la dictadura militar que se inmoló en la ciudad de Concepción, frente a la catedral, treinta y un años antes1.
Quizá toda la obra de Pedro Lemebel esté atravesada por el fuego o pueda leerse desde la clave simbólica de lo encendido, de la llama que va y viene. En Tengo miedo torero, su única novela, tanto los apagones como la quema son motivos constantes y la dictadura es el escenario de fondo.
Las protestas llenan la ciudad, la inflaman: “A bombazo limpio cortaban la luz y todo el mundo comprando velas, acaparando velas y más velas para encender las calles y cunetas, para regar de brasas la memoria, para trizar de chispas el olvido”.
Publicada en 2001, Tengo miedo torero se ha convertido en un clásico de la literatura gay y suscita admiración entre los lectores. La relación que establecen los dos personajes centrales, La Loca del Frente y Carlos, este último guerrillero del Frente Patriótico Manuel Rodríguez 2 y participante en un atentado contra el dictador (que prefiero no nombrar), se va configurando en un contexto que implica la inminente desaparición, el silencio y la violencia directa.
El deseo que La Loca siente por Carlos, aquel muchacho que le pide la casa prestada para organizar reuniones clandestinas, es como una llama que se enciende y parece a ratos extinguirse, pero que se aviva siempre con más fuerza, con poderoso chispazo.
Eso es algo que se anticipa ya desde las primeras líneas: “Como descorrer una gasa sobre el pasado, una cortina quemada flotando por la ventana abierta de aquella casa la primavera del 86. Un año marcado a fuego de neumáticos humeando en las calles de Santiago comprimido por el patrullaje.
Un Santiago que venía despertando al caceroleo y los relámpagos del apagón” 3. Ante la realidad convulsa de la dictadura, ¿cómo amar, cómo desear fuera de la norma? Con La Loca, Lemebel pone al centro de la mesa un personaje que hace frente no sólo al contexto político de la época, sino también a las políticas que buscaron (buscan, todavía) normar el cuerpo y su indumentaria.
La Loca es un contrafuego que arrasa con la masculinización pregonada por el militarismo reinante. “Feliz luna de miel, maricones”, les gritan los milicos en un retén tras dejarlos marchar. Y sólo los dejan marchar porque la indumentaria, el sombrero amarillo que cubre la cabeza de la loca, es una estrategia de ocultamiento, que al mismo tiempo resulta ser estrategia de contracultura: “Ponte el sombrero, ¿quieres? ¿Y para qué? Para que te vean como una dama elegante. Pero… Pónetelo te digo y hazte la loca”4.
Pero más que hacerse la loca, un gesto que remitiría a la mera pose, tanto Lemebel como su personaje son la loca, y el hecho de ser la loca es una manera de existir y transitar el mundo.
Las locas pueblan el imaginario del chileno, encuentran un lugar en sus crónicas y se dignifican existiendo, formando colectividad, atando nudos afectivos; pasando de la representación del sidario y la marginalidad travesti, en Loco afán hasta los callejones santiaguinos en De perlas y cicatrices, el ojo de Lemebel ilumina las zonas que de otra forma habrían sido consumidas por el apagón; espacios liminales que los discursos hegemónicos prefieren mirar por encima del hombro o simplemente, nunca mirar.
En Viajes virales, extraordinario ensayo sobre las escrituras del SIDA en América Latina, Lina Meruane menciona que “Lemebel anunciaba en sus crónicas el funesto porvenir de este personaje [el travesti, la travesti] ante la irrupción de la homogeneizante cultura gay global que sometía a la loca a su adaptación o su extinción. La ominosa advertencia de Lemebel, que atraviesa las páginas latinoamericanas del sida como un eco, no se remite solo al travesti sino a la elisión simbólica de lo femenino”5.
Con tacones y maquillado (la hoz y el martillo comunista en la cara) fue como se presentó en la Estación Mapocho en 1986, año en que acontece Tengo miedo torero. Ahí leyó su conocido Manifiesto (hablo por mi diferencia)6, cargado de versos iluminados como antorchas: “No sabe que la hombría / Nunca la aprendí en los cuarteles / Mi hombría me la enseñó la noche / Detrás de un poste”. Y: “Usted no sabe / qué es cargar con esta lepra / la gente guarda las distancias / la gente comprende y dice: / es marica pero escribe bien / es marica pero es buen amigo”.
Sobra decirlo, porque se ha dicho muchas veces, pero la obra de Lemebel es inseparable del gesto político. Y ese gesto político, añadiría por mi parte, es el de existir siendo marica, pero también el de sumar, a esa existencia, la marginalidad, el compromiso político, la mirada empática por el otro. De ahí nace su obra y de ahí surge esa mirada que nunca, desde sus etapas tempranas hasta los últimos textos, abandonará a otras maricas que atravesaron (atraviesan, siguen atravesando) lo mismo que él.
El gesto es el de tender la mano a las otras, a los otros. Hacer que la voz se vuelva incendio. Tanto en Tengo miedo torero como en las crónicas, las voces son centrales. Lo que se escucha en los textos de Lemebel es una clave para comprender el actuar de un cuerpo (sobre todo el cuerpo de la loca, el cuerpo del marica) en el mundo, la prágmática (y la política) que sugiere ese cuerpo al andar por la ciudad, a las orillas del río Mapocho, o sentado en una salita, o junto a otros cuerpos, en la resistencia.
Cuchicheos, gritos, intercambios, suspiros, secretos, exclamaciones, cantos: las voces que recupera Lemebel son como las velas que describe en Tengo miedo torero, pequeñas llamas que, en conjunto, forman un gran halo, una gran lámpara para hacer frente a la ceguera y el apagón.
Sobre la oralidad colectiva, Diamela Eltit (quien fue su profesora en los 80) dice que “la voz del pueblo pobre fue recogida [por él] con una impecable valoración estética. Esas voces están presentes en estas crónicas-entrevistas en las que se rememora su paso biográfico por los espacios vulnerables y periféricos, invisibles para la hegemonía arribista noventera.
Esa habla puesta como barrera y límite, como signo de la otra historia o la historia desde abajo, puso a la barriada, al migrante del campo a la ciudad, a la pobla, a la señora de la esquina, en el centro de un sistema cultural que paulatinamente se vio comprometido a leer a escuchar a pensar”7.
Como llegar e incendiar algo, así se erige la obra de Lemebel frente a la hegemonía excluyente. No sorprende que, entre todos los géneros literarios posibles, haya elegido sobre todo la crónica (aunque también fue poeta y narrador). Y que su trabajo haya estado, además, fuera del texto, en el constante actuar, en un incansable hacer con el cuerpo que lo llevó a encontrar en el performance un medio para conjugar el arte y sus inquietudes políticas.
Entre 1987 y 1993, durante los últimos años de la dictadura y la posterior transición a la democracia neoliberal, conformó junto a Francisco Casas Silva el colectivo Yeguas del Apocalipsis.
Preocupadas tanto por los derechos humanos como por la resistencia política y el movimiento homosexual chileno de su tiempo, ambas llevaron el discurso gay en boga mucho más allá de la demanda de derechos civiles: su militancia (nacida desde la izquierda) incluyó las políticas del deseo y denunció, asimismo, la violencia dictatorial (militarizada, desde luego, ejecutada desde la visión masculina y nacionalista) ejercida contra los cuerpos no normados que, durante los últimos años, se habían encontrado con un virus nuevo, con una enfermedad que se había convertido, para entonces (y rápidamente), en una crisis global.
El VIH situó a dichos cuerpos en un mapa global de dinámicas corporales específicas y maneras diversas de ejercer la sexualidad: las que, desde el norte global, se imponían, colonizando, infiltrándose. Formas que, desde América Latina y desde un Chile aquejado, no habrían podido recibirse per se, ni mirarse con el mismo ojo.
Busco recapitular: Lemebel es chileno, marica, cronista, performer. Y agregar: también latinoamericano. Cuando viaja a Nueva York por invitación va al bar Stonewall, en el Village. De inmediato reconoce una diferencia acentuada: aunque es homosexual como los otros, es también de la América Latina, habla español, su origen es mapuche y su tono de piel y modos difieren de aquellos del norte global, de la normatividad hegemónica de lo gay a finales de siglo, y de sus aconteceres:
“Y cómo te van a ver si uno es tan re fea y arrastra por el mundo su desnutrición de loca tercermundista.Cómo te van a dar pelota si uno lleva esta cara chilena asombrada frente a este Olimpo de homosexuales potentes y bien comidos que te miran con asco, como diciéndote: te hacemos el favor de traerte, indiecita, a la catedral del orgullo gay. Y uno anda tan despistada en estos escenarios del Gran Mundo, mirando las tiendas llenas de fetiches sadomasoquistas, de clavos, alfileres de gancho y tornillos y pinches y cuánta porquería metálica para torturarse el cutis. ¡Ay qué dolor!”8.
En contraposición a esos pinches y tornillos y alfileres, que remiten a una estética del placer específica, más cercana a Calvin Klein que a la resistencia de las locas junto al río Mapocho (“Tal vez lo gay es blanco”, dice Lemebel en la misma crónica), el chileno se pasea por las calles de Nueva York con una corona de jeringas cargadas de sangre. Pinchos capaces de inocular el virus. La imagen es icónica; el performance, una denuncia frente al colonialismo que implica también la pandemia de VIH, una forma de distinguir el padecimiento de los cuerpos al sur, su dolor siempre distinto, siempre resistente desde otro lugar.
No resulta para nada una casualidad que el último performance de Lemebel antes de morir (víctima de un cáncer de laringe) haya sido Abecedario. En Abecedario, Lemebel va escribiendo con neoprén, sobre el asfalto de la calle santiaguina, cada letra del alfabeto. Inicia con la A y enseguida le prende fuego. Continúa con la B, que también arde. Las letras van consumiéndose entre las llamas y dejan, al apagarse, una marca negra sobre el pavimento. La quema del alfabeto es una quema simbólica de la escritura.
El cáncer de laringe va consumiendo su voz, tan fundamental. Un acto de despedida para alguien que utilizó el fuego a lo largo del tiempo, de manera consciente: “Siempre he usado fuego y neoprén, por toda la carga simbólica que tiene ese pegamento inflamable desde la dictadura; la droga del tolueno para el hambre, los jóvenes cesantes, la barricada, el corazón molotov, hasta ahora que se vuelve a potenciar en la calle incendiada de la marcha estudiantil”9.
Una forma de decir adiós para alguien que, ya en el 86, deseaba una revolución que incluyera a las maricas de las nuevas generaciones, aquellas que iban a nacer con un destino parecido al suyo, al menos en esencia. El hecho de que yo esté escribiendo este ensayo es una prueba, quizá, de que la voz de Lemebel es una voz profética, de amplio espectro, como el incendio que tarda en apagarse. Creo, como él, en el chispazo. En la luz del chispazo. Y en su capacidad de quema, de revertir el apagón que busca imponerse sobre nosotros y nuestras voces.
Estamos ante otro cierre de año, afuera, el panorama parece como si los saberes y la reconfiguración de la vida social que formuló la pandemia fueran sostenidos únicamente por la variedad de cubrebocas, las formas híbridas a las que la transmisión de conocimientos en el área académica ha tenido que volcarse y el constante crecimiento de índices que marcan las diversas formas en que la desigualdad opera en todas aquellas formas de vida, cuerpas y corporalidades que indican su disidencia al estar fuera del campo de visión del orden heteropatriarcal. En términos generales el ser y pensarse mujer es una disertación de la estructura establecida prácticamente desde la alta Edad Media, como lo ha expuesto Silvia Federici en la mirada panorámica que ofrece en Calibán y la bruja. Fue en el momento exacto en el que la vida de los comunes fue reorganizada mediante el nacimiento del capitalismo y las exigencias y demandas establecidas por los ordenes monárquico, eclesiástico y la naciente burguesía, cuando la vida se configuró como una existencia nula en la que la división del trabajo sexual dio paso al ordenamiento y rapto de la libertad del cuerpo y con ello, la implementación de un sistema de reproducción de violencias que permean en todos los espacios la constante: quebrar desde raíz el mínimo ápice de conciencia de sí, de deseo y lucha para subvertir dicho orden y si acaso el terror, los azotes, la pobreza, la invisibilidad y todas la maquinaria creada desde la dupla capital/heteropatriarcado no fuera suficiente, la muerte, la exposición en la plaza pública, el señalamiento y las ominosas y múltiples formas de terminar con los millones de vidas que han dejado sus cuerpos en la hoguera, en la calle, en las fosas de agua.
Se termina el 2021 y en nuestro país, luego de la pandemia, los índices formulan las divisiones, fronteras y toda impronta que devela no sólo la inseguridad, que no es exclusiva de esta ciudad, país y región latinoamericana, sino la incesante desigualdad que permea prácticamente todas las experiencias que se desarrollan de manera esquizoide en un mismo territorio. Esquizoide porque en algunas esferas donde los privilegios son tan vastos que incluso para quiénes vivimos con ellos muchas veces no alcanzamos a advertirlos, se producen una serie de narrativas que si bien recuperan incluso algunas demandas formuladas de base por diversos movimientos sociales, entre ellos los diversos feminismos y sus olas, vuelven a mimetizarse con las prácticas e ideas de las clases privilegiadas —con la mirada heteropatriarcal incluso— borrando aquellas experiencias y saberes de quienes con sus propias manos han tenido que buscar los restos de sus hijxs, de quienes enfrentan la exclusión por fenotipia y desde luego por clase social y al invisibilizarlas, no queda sino las narrativas de quiénes sin salir del espacio de desigualdad y violencia no terminan —o terminamos— por poner en tensión lo que se encuentra en el centro de la discusión: la absoluta restitución y salvaguarda de la vida.
Desde diversos espacios, —también el artístico y el académico—pero sobre todo en las agencias comunitarias libres de la maquinaria capitalista y por ende, heteropatriarcal, cientos de mujeres se han planteado la necesidad de mirar incluso hacia el interior de sus prácticas, la pregunta siempre acecha ¿Cómo salvaguardar la vida de las mujeres? ¿Cómo romper de raíz con el orden heteropatriarcal? ¿Cómo lograr poner en la mirada pública y más allá del género la necesidad imperante de poner en el centro la vida? Parece tan simple, tan básico y sin embargo, todavía hablar de menstruación, amamantar en espacios públicos, aceptar las diferencias formas en que las corporalidades se enuncian, aceptar incluso que la lucha va más allá de la genitalidad y que el deseo de ser mujer es una llama intensa y revolucionaria, son elementos por los cuales todas hemos vivido violencia, por las que millones de mujeres han perdido la vida, han dejado sus cuerpas y en muchos casos no se han encontrado. Luego de este momento excepcional pandémico, todas las décadas de guerra y la constante producción de las pedagogías de la crueldad como acertadamente las denomina Rita Segato, —incluso desde las formas sofisticadas y casi imperceptibles en que el capitalismo ha logrado introducirlas desde las diversas plataformas, redes sociales y ya las muy envejecidas industrias culturales— no resulta extraño que la tensión se encuentre justamente en la necesidad de afirmar el derecho a la vida desde las esferas de la resistencia macropolítica y los diversos movientes sociales, feministas, indígenas, afrodescendientes, ecologistas, obrerxs, hasta las condiciones que se generan en las estructuras microsociales, el espacio privado, las prácticas de violencia desatadas en todo momento en el espacio doméstico y cuyo recrudecimiento se incierta de manera definitiva en las mujeres precarizadas. Ciertamente como lo admite Suely Rolnik, Raquel Gutiérrez, Federeici entre otras cientos de mujeres que en este momento se encuentran escribiendo sobre lo que las prácticas inscriben sobre las cuerpas, son los momentos convulsos, los instantes en los que “la vida grita más alto” a fin de despertarnos de la pesadilla gore a la que ciertamente no hemos sobrevivido. Son las categorías dominantes las que no han dejado salir del todo el grito incluso de terror, pero también de deseo de conjurar el fin de la guerra en todos los sentidos.
Al parecer no existe otra vía que la apuesta por la resistencia colectiva. Sin embargo el capital, esa mancha voraz que todo lo fagocita y lo devuelve incluso en forma de derechos —sí también de privilegios— suspende los variados esfuerzos por repensar un activismo auténtico en el sentido de que la unidad colectiva consuma el falso sentido de libertad que vendió de manera precisa el neoliberalismo. Es en la vida donde se encuentra la pulsión y la potencia creadora como lo admite Rolnik:
Además de no someterse a su institucionalización, el nuevo tipo de activismo no restringe el foco de su lucha a una ampliación de igualdad de derechos —insurgencia macropolítica—, pues la expande micropolíticamente hacia la afirmación de otro derecho que engloba todos los demás: el derecho de existir, o, más precisamente, el derecho a la vida en su esencia de potencia creadora, Su objetivo es la reapropiación de la fuerza vital, frente a su expropiación por parte del régimen colonial-capitalístico que la cafishea1 para alimentarse llevando el deseo a una entrega ciega a sus designios —este es nada más y nada menos que el principio micropolítico del régimen que hoy domina el planeta. La apropiación del derecho a la vida está directamente encarnada en sus acciones: es en el día a día de la dramaturgia social que ocurren esas acciones, buscando transfigurar a sus personajes y la dińamica de relación entre ellos. (Rolnik, 2019)
Es en el día a día donde las tramas van expandiendo la necesidad impostergable de tomar los espacios, incluidos los simbólicos y los de la memoria, para encarar al perpetrador. Por supuesto que esta necesidad no puede verse de manera urgente desde el encierro. Parece mentira que incluso la pandemia ha jugado un papel transcendental en la infinita reproducción de las pedagogías de la crueldad, los índices de los embarazos en niñas y adolescentes, de desempleo y precarización en las clases bajas, la deserción escolar, las denuncias de violencia de género, femenicidios y transfeminicidios, la explotación laboral incluida en los espacios domésticos hacia lxs cuidadorxs, madres, abuelas y toda persona que ha tenido que quedarse al frente del cuidado de todos lxs cuerpxs, a fin de no romper la cadena de producción. Es en este punto en el que la agenda se muestra saturada de subrayados y postits llenos de demandas y agencias que no hemos sabido conjurar de manera definitiva.
¿Por qué el feminismo no ha logrado frenar esta línea de montaje? Durante una charla que Rita Segato ofreció en la pasada edición de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, sostuvo que el problema tiene que ver con “una excesiva fe estatal” en el sentido de que la lucha ha sido insuficiente por tener una “fe” en las instituciones, incluidas las legislativas, “estamos hablando de una civilización que se genera, que se gesta en el proceso conquistual-colonial. Las leyes no lo contienen y tiene que ver también con nuestros Estados en este lado del mundo. Nuestra historia no es la misma que los Estados del otro lado del orbe.”2 El problema se formula desde la manera en que culturalmente se reconoce a la figura del Estado y a las instituciones, incluidas desde luego las académicas y culturales, no sólo como un ente externo, sino paternalista, —patriarcal sin más— al cual no se le ha logrado no sólo manifestar de manera integral y orgánica la agenda, sino poner en claro la necesidad imperante de trabajar de manera conjunta. Es ahí donde opera igualmente el sentido esquizoide, incluso desde el lenguaje, pues se instauran las demandas, pero se espera que el Estado y los aparatos legislativo y judicial arreglen desde un carácter externo las problemáticas que necesariamente apuntan hacia la violencia y la desigualdad, cuando en realidad las leyes no terminan por tocar directamente la vida de las personas, quedándose en un plano abstracto donde incluso la tipificación del feminicidio no ha terminado por plantearse como una herramienta absolutamente eficaz, pues su fuerza —necesaria para visibilizar el horror y la violencia hacia las mujeres— se disuelve en los océanos de vacíos legales y los pantanos de la burocracia absolutamente corrupta e incapaz de tener una verdadera actitud de servicio. Cuando se observa que el peso de las acciones formuladas desde el Estado terminan en todo caso en el desarrollo de discurso y la escasa instauración de herramientas, espacios y acciones que logren deconstruir el sistema de violencia desde el espacio privado y doméstico hasta las esferas económica y política, no es extraño entonces no sólo que se vea con recelo, sino ineficaz o como un mecanismo para administrar bienes y riqueza dejando de lado la pulsión vital, la vida de quiénes ponen el cuerpo incluso sin ser parte de movimientos o praxis activista.
El privilegio de escribir abiertamente sobre tales emergencias en ocasiones igualmente desdibuja la vida de quiénes no tienen voz, incluso de quiénes ni siquiera se imaginan o pretenden ser escuchadxs. Es en las calles, en el campo y las aulas —ahora virtuales— donde en realidad se observa la emergencia y donde podemos encontrar estrategias, prácticas y soluciones eficaces para crear una desobediencia real. En sus cuerpxs ha quedado la impronta de esta nula vida, carentes incluso de espacios de contención, en sus testimonios se encuentra la manera en que los diversos dispositivos de implementación de la violencia, incluso desde el espacio privado, lxs ha llevado a ser parte de esta maquina incesante de matar. Chicas, chiques que viven en las zonas urbanas precarizadas, en Chimalhuacán, Iztapalapa, Ecatepec, chicos que narran el cómo también reproducen sistemas de violencia pero que no saben cómo terminar con tal ciclo de reproducción, chicas que temen incluso salir de casa o tomar el transporte público hacia sus trabajos y cuyas madres y abuelas han puesto su cuerpa para que logren llegar a la UAM, UNAM, UACM, IPN. Sus testimonios nos hablan de lo que realmente ocurre y el cómo estamos a punto de perder cualquier forma de vida plena si acaso la lucha no se vuelve realmente disidente y pone en el centro lo que la política feminista en nuestra región está visibilizando, una apuesta absolutamente anticolonial libre de jerarquización como lo propone Mariana Menéndez:
La política feminista es para nosotras una sustancia corrosiva de dichas jerarquías, por eso la entendemos como antipatriarcal, pero necesariamente anticapitalista y anticolonial. Por eso apostamos por tramarnos allí donde se supone que deberíamos estar separadas y jerarquizadas. Hemos aprendido por experiencia vivida y por enseñanzas de otras luchas que las diferencias no son el problema sino su jerarquización. Y que no se trata de borrar o trabajar a pesar de las diferencias, sino de ensayar la fricción creativa de las diferencias o la experimentación de habitar la casa de las diferencias (Menéndez, 2020).
La revolución, como nos lo ha demostrado la historia, puede ser igualmente coptada por el sistema heteropatriarcal, de ahí que todas las voces y luchas suman siempre y cuando las jerarquías sean absolutamente desterradas. No se trata por lo tanto de demostrar quién es más feminista, quién ha sufrido más, pues en la agenda disidente se trata de sumar saberes, experiencias libres de la obtención de un poder individual para deconstruir este sistema que ataca a toda la población. Es inevitable reconocer que el discurso en ocasiones no es sino una o quedad, un vacío monumental y pétreo que únicamente podrá llenarse de goce, de deseo vital, de baile y risa con las experiencias que se gestan en la vida afuera del estudio, la biblioteca, el privilegio. La vida adentro ya gesta su desobediencia, su revolución.
Bibliografía
Menéndez, Mariana, “Palabras-alma para una lengua política propia” en Menéndez Mariana (como.) La vida en el centro. Feminismo, reproducción y tramas comunitarias, Bajo tierra, México, 2021.
Rolnik, Suely, Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente, Tinta Limón, Buenos Aires, 2019.
Este libro fue concebido durante el aislamiento que me impuso estar contagiado de COVID-19. Transpirar y añorar ser libre nunca fue tan intenso como el verano de 2020. Volví a lugares en los que he comido y a platillos que son la esencia de mi recetario personal. Evoqué amigos con los que he compartido esos momentos de gracia y gastrónomas que admiro. La combustión aceleró mi fantasía y mi memoria.
Ulises me subía la comida que de manera puntual cocinaba Marina. Era esa comida casera —la comida que he comido toda la vida, caldos, antes que nada— que tiene la virtud de catapultar el espíritu de un ejército en bancarrota. Esa dieta y esas atenciones me dieron una vitalidad de ánimo que me hicieron olvidarme de la opresión de la peste. A la vuelta de los días, mis hijos recibieron las mismas atenciones en las puertas de sus cuartos.
Escribir estas crónicas me reveló a un joven privilegiado. Descubrí también que hubo un toque de poesía en las comidas familiares. Rilke tiene razón: si un ser está en una situación dolorosa en el presente, siempre podrá recurrir a la felicidad en el pasado.
La sinaloense es gastronomía de comunión. La comen todas las clases sociales. Se puede disfrutar de un ceviche de gran calidad en un restaurante de lujo o en una carreta bajo un árbol y, por esencia, en una casa de colonia o de coto residencial. Solo cambia el recipiente donde el ceviche se prepara y los platos en los que se sirve. La magia de los ingredientes —frescos, fosforescentes, hermosos— es la misma. Seres diversos operan esa magia con maestría.
Los marisqueros de carreta llevan ventaja a los restauranteros al resguardar los mariscos en hieleras y enfriarlos en hielo en barra y guardarlos en bolsas de plástico y recipientes de acero. Es otro de sus modos de ser artesanales.
Los platillos de esta cocina —fríos y calientes— se consumen por los habitantes de la costa, el valle y de tierra adentro, al sur y al norte de la línea del trópico de Cáncer. Se come con cubiertos (cabrería, vísceras), con las manos (codornices, ancas de rana, cangrejos, camarones de mar y de río), con palillos (comida china, sushi, brochetas) y picadientes (un sustituto amable del tenedor en los mariscos) y en el propio continente (cocos, ostras y almejas de varios tipos). Se come a todas horas (mariscos por la noche y de madrugada en Culiacán), en todos los lugares imaginables: en los médanos de Isla Altamura, bajo los álamos de Isla Orabá, a bordo de un árbol, en una cueva de la montaña, en una lancha fondeada o navegando en esa misma lancha…
Los habitantes de los altos repelen el olor a pescado, recelan de los tentáculos del pulpo, que reta su imaginación, y encuentran en la ostra la huella infame de la tuberculosis. Ven con buenos ojos al armadillo, pero los desconcierta la armadura de la langosta. Deliran, en cambio, por la carne de cerdo freída en su propia grasa. Manifiestan un gusto europeo al comer cauques y respetan con devoción oriental a las tortugas de río. Fríen tilapias y lobinas. También las hacen callos y ceviche. Las ancianas perfuman el bagre con hojas de guayabo. Los deleita la comida china, su única fuente de vegetales. Y no duermen por cazar el venado, que les vuelve el olor a monte que les agrada.
Vegetarianos: han llegado a un vergel acotado por montañas, ríos y costa.
Durante las cuatro estaciones disponen de hortalizas, leguminosas, granos, legumbres, oleaginosas, frutas, hierbas y plantas. La fruta nativa llega en el estío.
Esa abundancia agrícola genera además una serie de productos lácteos con los cuales redondear su dieta.
Solo falta plantar flores.
La gastronomía sinaloense es poderosa. La mayoría de sus platillos son de ascendencia española y, en menor medida, prehispánica. Esa nueva cocina mestiza hizo que los integrantes de las minorías extranjeras olvidaran su tradición gastronómica. A los patriarcas les siguió su descendencia. La cocinera de Alicia en el país de las maravillas botó sus ollas, platos y fuentes. Los migrantes, al cambiar el siglo, hicieron algo parecido y, en adelante, prefirieron un pargo a un lucio.
Fue una pérdida. Con esas otras cocinas, nacidas en el corazón de Europa y cuya virtud es la sutileza del sabor, nuestros platillos serían múltiples y Mazatlán habría conservado un aire de belle époque. No importa que los manteles primorosos, la cubertería de plata y la cristalería de Bohemia hayan quedado atrás. ¿O sí importan esos heraldos del buen comer al momento de sentarse a la mesa? No sobrevive nada de la cocina alemana, francesa (la bouillabaise es parecida a la sopa marinera) e italiana que comían los magnates de las minas, las finanzas y el comercio y los diplomáticos europeos y norteamericanos; unos y otros eran, a menudo, los mismos. De la tradición naval tampoco conservamos los veleros, cuyas jarcias blanqueaban las aguas azules del muelle de Ortigoza. Ahora, modernos y silenciosos, navegarían de una isla a otra.
De ese pasado solo sobrevive la cerveza. El amor por el oro cegaba a los extranjeros occidentales hasta el punto de no considerar el abrir un restaurante, incluso ni después de un crack bursátil. Eso se lo dejaron a los chinos. De los griegos, que revolucionaron la agricultura, se conserva un recetario hecho por mujeres y el gusto por la carne de borrego; de los norteamericanos que se asentaron en Los Mochis conservamos su pasión por los jardines babilónicos. La comida cantonesa en su vertiente norteamericana todavía se consume y en los hogares es popular una receta: el chop suey. Los pescadores japoneses nos enseñaron el gusto por los mariscos crudos, práctica que también nos llegó del mundo precolombino. Fue una familia mexicana, los Redo, la que plantó árboles de lichi a la vera norte del río San Lorenzo.
La red Redo cubrió a los agrónomos asiáticos. Es mérito de ambos —y de Francisco Arredondo*— que las huertas de lichi cubran el prodigioso valle de Eldorado. Semejan una dinastía extranjera poderosa. Los chinos, ausentes desde hace un siglo, siguen aportando a la economía de la región.
Proeza semejante hicieron los fruticultores de Escuinapa al sembrar mango de distintas variedades. Árboles de lichis y mangos florean casi por el mismo tiempo: sus manojos ensanchan el corazón y alegran la mirada; sus frutos —níveo, y amarillo— aligeran el estío.
Alice B. Toklas, cocinera de artistas, dice en su libro excepcional:
El modo de cocinar francés se asienta sobre los descubrimientos realizados durante el siglo XVII, cuando todo el que podía hacer ese esfuerzo económico comenzó a interesarse de repente en la cocina como una de las bellas artes.**
Más allá de la sobrevivencia, en Mazatlán el gusto por la comida de mar surgió entre la gente del muelle —calafates, estibadores, porteadores de agua, barqueros, operarios de grúas, mecánicos de barcos, tejedores de redes, coyotes, trabajadores del astillero, obreros de la cervecería, hieleros, escribanos y tenedores de libros de la aduana, y hacedores de artes de pesca, que son una mezcla de herreros y carpinteros—; el gusto surgió en los pescadores y de ahí ascendió, vertical y horizontal, a otras clases sociales. Según el testimonio de una anciana nacida a principios del siglo veinte, comer pescado era propio de las clases bajas, como ajos y cebollas estaban solo destinados al paladar de los pobres en los tiempos de don Quijote. En el puerto escaseaban el agua y los pastos para el ganado, y las clases altas preferían las carnes rojas.
Mazatlán era entonces un ubicuo depósito de especies, un jardín del Edén salobre donde solo había que remover la arena para alimentarse. Profundizar el canal de navegación significó borrar isla Belvedere y extinguir la almeja Atrina maura (a ese bivalvo se le llama callo de hacha). Era la década de 1950. La draga vomitaba arena y almejas por el tubo que daba a tierra. Algunas salían trituradas y otras enteras. Niños y pájaros de mar se disputaban el despojo. Los hombres buscaban perlas. Fue un espectáculo alucinante y el inicio del deterioro.
La cocina de mar propició, en los orígenes, una revolución: metió en la cocina a los hombres, que estaban acostumbrados a sentarse a la mesa sin ensuciarse las manos. El cambio de idiosincrasia empezó, como toda revolución urbana, en la calle: llegó de la mano de los vendedores ambulantes: de ostras —el afrodisiaco tropical por excelencia—, de estofado de caguama, de pescado a las brasas, de callos de hacha, de tostadas de ceviche, de fruta cristalizada. Para abrir un bivalvo se precisa de manos rudas y destreza en el uso del cuchillo. Fue una cortesía efímera: ahora las mujeres destripan pescado en las plantas donde se procesa el atún. Se han acorazado contra los olores primigenios y despachan en múltiples pescaderías. Su alias es un referente urbano. Quizá de su pulso sereno, de su sentido de la belleza llegue otra revolución: el que un pez se corte con el arte con que se sirve en oriente.
El platillo masculino por excelencia es el pescado zarandeado: a los hombres les ganó su sentido práctico y la falta de ingenio. Es por eso que robalos, pargos y corvinas apenas son cubiertos con una película de mostaza y mayonesa, mezcla que recuerda al conde Sandwich. Antes de la llegada de aquellos ingredientes, y de la salsa inglesa, las presas solo eran perfumadas, al asarse, con humo de mangle. Era el apego a cierta ortodoxia. También el apego a la cerveza fue lo que dio origen a las botanas. Es cometer una falta contra el ritual comer mariscos sin tomar cerveza, sobre todo si la comida es en la playa, sobre todo si el plato es frío. Tal vez la pureza belga hizo variar el sabor de la cerveza Pacífico, cuya fórmula era alemana. O tal vez sea que la limpidez de las aguas y los ingredientes excelsos no sean los mismos desde hace algunas décadas. Los sabores evolucionan —no siempre en nuestro provecho.
Ahora mismo son hombres los que levantan un montículo de carbón intercalado con astillas de ocote, oyen sus crujidos, hacen fuego, soplan, remueven las brasas, lubrican la parrilla con cebolla o sebo de res y asan carnes, aves y pescados, y asan cebollines, tateman tomates y rescoldan chiles para preparar salsas que hubieran estimulado el paladar de los propios dioses olímpicos, si estos amaran la comida vegetariana. En tiempos modernos aún hay quien prefiere triturar chiles y tomates en piedra volcánica.
Y ya hay quien, sin prestar atención a la marca, usa vino tinto en lugar de cerveza para dar un bouquet mediterráneo a un marlín estofado.
Mientras que los hombres fían sus recetas a la tradición oral y a la memoria, las mujeres la confían a la escritura. Aunque son amos y señores de las barras frías y del repertorio clásico de las recetas de mariscos, ningún cocinero —o chef, término grato a los jóvenes que fatigan hoy las cocinas— ha publicado un libro de recetas. Su cátedra es expuesta a ojos vistas.
Son mujeres las autoras de recetarios maravillosos: Cuquita Cárdenas, Alma Cervantes, Mamá Licha; de ricas compilaciones: Lourdes Zazueta, Refugio Lamarque, Josefina Rayas; y de crónicas suculentas, como el libro de Ernestina Yépiz. Son hombres los que desde el amanecer dan vida a las calles con sus carretas de cuyo vientre caliente y frío emergen delicias con esas mismas temperaturas. Son mujeres y hombres, en el ámbito secreto de las cocinas, los que dan vida a los restaurantes. Hombres y mujeres son especialistas en improvisar; en la bahía de Altata preparan el ceviche en el mismo momento que el cliente lo pide.
Los hombres prefieren los números (veinticuatro limones para hacer un kilo de ceviche de pescado, doce si es de camarón) y es notoria su falta de una tabla de medidas para cocinar; en cambio, prefieren agregar sal, pimienta, cebolla, tomate, pepino y chile chiltepín “a tanteo”, a menudo sobrados de mano. Equilibran esa carencia de formación en la ciencia de las nomenclaturas con el saber enciclopédico del nombre de los pescados (todos los que sea posible obtener del Mar de Cortés y del Océano Pacífico y de los estuarios en que ambos derivan, y de los ríos que en ellos desembocan; ah, un par de mares y sus manjares); y equilibran esa carencia, faltaba más, con un dominio renacentista de las características de su carne y el uso que se le debe dar. Nunca se debe emplear un dorado para hacer un caldo, por ejemplo, como no se debe zarandear un mero, reservado para un caldo o para preparar chuletas a las hierbas finas. Y se debe asear bien el caracol burro antes de cocerlo, pues sus vísceras tienen poderes laxantes; melongena melongena es el cacofónico nombre científico de este molusco. Y se debe retirar los ojos a los calamares para evitar su consistencia chiclosa. Los pescadores, los pescaderos y los cocineros —esa trinidad amable— tienen memoria de naturalistas griegos para distinguir criaturas marinas.
Las mujeres son leales a Cronos y se entienden a la perfección con los dictados de míster Fahrenheit. Comprenden el uso de los manuales.
Los hombres, en cambio, desafían a Cronos: no fijan tiempos de cocción. Tampoco hablan de hornos precalentados. Les basta ver el caldo para apagar la olla donde cuecen los camarones; su espuma es fina, de matices encarnados, como la dorada cerveza. O ver que el abdomen del camarón gigante de bahía se ha desprendido del cuerpo para retirarlo del fuego, escurrirlo, salarlo y ponerlo a enfriar. Remojarlo en limón y salsa Guacamaya cierra la receta.
Europeos y norteamericanos cascaban langostas y cangrejos con pinzas de plata. En esas comidas de mar había una profusión de ríos: vinos blancos del Rin, del Duero, del Marne, del Po. Paralelos a las riberas estaban los valles: se hacían presentes los viñedos de California y del medio oeste de Estados Unidos. Un caballero, dueño de una mina y de cierto talante irreverente, ahíto del sabor a sal y de crema catalana, se aventuraba con un mezcal de La Noria o de Pericos, la bebida de la servidumbre. En cierto momento de la velada, en la cocina, el cochero lanzaba un corcho al pelo de la chica que fregaba la loza de porcelana —para espabilarla. También las cocineras bostezaban. El mayordomo guardaba los cubiertos de plata.
La cena tenía una coda tropical: en la fuente del patio, los caballeros fumaban habanos del Dios del Amor, la casa cigarrera de don Severino Montero, mientras hablaban de trenes y automóviles. El banquete había relajado su memoria: olvidaban los barcos fletados con oro y plata que los habían hecho ricos desde dos generaciones atrás. El viento marino otoñal, soplando entre los dos cerros de la costa, esparcía el humo. El mayordomo, infatigable, extendía a los caballeros un cenicero de plata, que fulgía a la luz de la luna.
Un viajero del altiplano usó cuchillo y tenedor en un restaurante de lujo. La fuente al centro de la mesa recordaba el camarón de oro que Moctezuma regaló a Hernán Cortés.
—El placer, maestro, está en tocarlos —le dijo en tono duro pero cálido su anfitriona cuando lo descubrió.
El hombre era querido por sus modales y su carácter apacible. Durante la comida apenas peló un camarón. Los comensales vecinos expoliaban los crustáceos a mano limpia. Imponían su protocolo.
Si en la Francia de entreguerras usaban mantequilla
para casi todo lo que cocinan, no solo porque aporta un sabor que no admite sustituto sino porque casa, como dicen ellos, esto es, sirve para ligar todos los sabores del plato que se está preparando (…) ***
, en Sinaloa, un cítrico, el limón, es el ingrediente que enlaza, permea y, en ocasiones, cuece algunos platillos. Es el brío del sabor agrio, que modera el sabor a sodio de los pescados y mariscos y mantiene en el límite el respeto por sus olores. (No sabe igual el pulpo que el calamar, aunque ambos sean moluscos; no huele igual la langosta que el camarón, aunque ambos sean crustáceos, pero el color de los dos, luego de la cocción, es semejante. Ostras y almejas asimismo tienen su propio olor y sabor antes de que tiemblen bajo el jugo de limón.) Se prefiere el limón Colima (el persa confiere un toque dulce, grato). A una legión de comensales el cítrico los vuelve crípticos: lo usan en todo tipo de caldos e incluso en los cortes de carne.
Un siglo después aquella revolución debe ser ampliada: debemos cultivar más especies si deseamos alimentarnos como hasta ahora y que la crónica de nuestras grandes comilonas no sea una ficción para nuestra descendencia. Hay ríos, lagos, estanques, presas, marismas y estuarios donde es posible hacerlo. Si el clima lo permite, nos debemos sembrar gambas de agua dulce, y vieiras y cigalas en la costa. Y una tarde de domingo comerlas en una comida familiar, salpicadas con un Mosela a una temperatura de quince grados. Desde 1974 en los esteros de Navolato se cosechan ostras japonesas (crassostrea gigas), conocidas por nosotros como ostras de placer (celebro el pleonasmo). Navolato es una ciudad de buenos mariscadores, además de grandes agricultores y restauranteros.
Los sinaloenses son gastrónomos generosos. He visto a los dueños de los grandes restaurantes en las carretas. Mientras hablan con los marisqueros toman de la hielera lo que gusten. Van en busca de secretos y a compartir los propios. Olvidan también la fastuosidad de sus cavas y frigoríficos para comer en las fondas donde se resguardan los saberes centenarios.
Las cartas de los restaurantes, los rótulos de fondas y taquerías, las meseras que en las palapas toman la orden por kilos (así, presentado en platones, se goza el aguachile con callo en San Pedro), los marisqueros que alientan al cliente a seguir sus instintos y hacer sus propias mezclas, las cantinas que no tienen carta (la botana llega por cortesía de la casa), las cantinas donde el cliente lleva lo que apetece, es cortesía que se conecta a un flujo nutricio que declara:
El sol, el vaho del hielo, las flamas de hornos y estufas, las llamas cambiantes de los leños, las ascuas del bracero, las ollas y parrillas eléctricas, el aceite de maíz en ebullición (es el óptimo para freír: no se evapora), vuelven las horas de comer, pese a la sensación térmica, en un ritual apetecible, sea en compañía o en soledad.
Estas crónicas son una entrada a esa gastronomía.
*Inés Arredondo, “La verdad o el presentimiento de la verdad”, pág. 3. Obras, Siglo XXI Editores. México, 1988.
**El libro de cocina de Alice B. Toklas, pág. 21. Ariel, España, 2018.
***Op. cit., pág. 20.
Portada de “Díganle adiós al ratón” elaborada por Nicholas Forero.
Para Roberto y toda la bandita que ya no está aquí.
No creas en ti mismo, no engañes con la creencia. El conocimiento viene con la liberación de la muerte. DAVID BOWIE
Basado en hechos que no ocurrieron, pero son reales.
CARTA
Todavía traigo un chale con tu nombre, Isabelita.
San Pancho está chido, pero no estás aquí, nomás tengo tus mensajes de vez en cuando.
Aunque no me haces falta, a veces, solo a veces, siento que te necesito.
Ayer me reclamaste por mis publicaciones del Face, porque me comento con mis ex. Hablo con Edith y dices que solo eres un juego para mí. Pero chica, tú fuiste la que decidió cortar hace un mes.
Primero dijiste que te daba igual y que la chingá, después que te dolía que yo hablara con ella. ¡Ay!, si supieras…
Mientras escribías esos mensajes, yo estaba durmiendo con Teresa. La conocí por Fabián. ¿Te acuerdas de él? El vato del que te conté; lo conocí en el curso al que vine hace dos años.
Siempre creí que la primera vez que me acostara abrazando a alguien que no fuera una almohada, sería contigo, en alguno de los viajes que tanto planeábamos. En lugar de eso, Tere vino a mi casa, dizque a ver al gato; acabo de adoptar uno, se llama Darion (pardito en blanco y negro, tiene una mancha con forma de corazón en el hombro). Alargamos la mano al mismo tiempo para acariciarlo, una cosa llevó a la otra, ya sabes, lo típico; el roce nos hizo vernos a los ojos, unos diez segundos, antes de atascarnos a besos y manoseadas hasta quedar en calzones.
Aunque terminamos cogiendo como por dos horas (con descansos, obviamente), no sentí nada y estoy seguro de que ella tampoco.
No la miré como te miraba a ti, sus ojos me daban igual. Su piel no se notaba tan viva como la tuya, la de ella era áspera, pero es lo que hay, ¿no?
Nos quedamos jetones en extremos opuestos de la cama.
Si me dijeras “hay que regresar”, te diría que nel, para después salir con “ah, te creas, sabes que jalo”. Tú no me vas a decir eso y yo no te voy a andar rogando. No mucho.
No quiero coger nada más. O sea, sí quiero coger y está chido, sin embargo, no es lo mismo a cuando tú y yo salíamos por tacos o al parquecito ese en donde nos conocimos y siempre olía a mota, o al cine a no ver películas. Nos la pasábamos muy bien, ¿no? Por eso se me sigue haciendo muy chale que me hayas cortado por llegar pedo a tu casa, neta no sabía que estaban tus papás.
Quizá haya más chales y más nombres en esta historia, pero ahorita solo eres tú y mis maneras de no pensarte tanto.
El vínculo entre El señor de los anillos: la comunidad del anillo (1954) y distintas audiencias a lo largo del tiempo, comenzó en 1955, con la radionovela emitida en dos partes por BBC Radio. Después llegaron las películas animadas de 1978, propuesta atractiva de Ralph Bakshi. En 1991 se emitió Khraniteli, en Rusia, una versión psicodélica que estuvo perdida por tres décadas hasta su aparición en Youtube.
Si bien las versiones ofrecían una lectura única de la Tierra Media, fueron intrascendentes ante los redescubrimientos que las nuevas generaciones tenían con El señor de los anillos, pues ignoraron los aportes de la historia respecto a la resistencia de distintas comunidades contra el poder establecido; ideas que serían rescatadas en reinterpretaciones contemporáneas.
Durante ese contexto, parecía imposible una película moderna de la obra de Tolkien, hasta que el cineasta Peter Jackson sorprendió al mundo en 2001 con su adaptación que, además de sentar la estética para las películas de fantasía, exploró un diálogo sobre la corrupción y la visibilidad de las otredades, que a 20 años de su estreno, nos deja reflexiones para los debates urgentes de la actualidad.
Acerca de las comunidades ignoradas
“Los hobbits han estado satisfechos de ignorar y ser ignorados por el mundo de la gente grande”, afirma Bilbo Bolsón en, Acerca de los hobbits, el primer capítulo de su libro. De inmediato, la película nos sitúa en La Comarca, donde el estilo de vida apacible de los hobbits logra envolvernos en melodías dulces y paisajes idílicos.
La Comarca es ignorada por cualquiera, excepto por el enemigo de esta historia, Sauron, quien no solo promete destrucción; sino apropiarse de las comunidades necesarias para sumir a la Tierra Media bajo un régimen esclavista en el que la autonomía sea eliminada.
Frente a la amenaza, los hobbits, Sam y Frodo son forzados a abandonar el anonimato de su hogar y hacerse un espacio junto a Boromir y Aragorn, hombres de Gondor; Gandalf, el mago gris; Légolas, príncipe de los elfos del Bosque Negro, y Gimli, el enano guerrero de las Montañas Azules. Ellos habrían sido los elegidos para destruir el anillo, pero en acto de valentía se suman Frodo, Sam, Pippin y Merry; lo que dio origen a La comunidad del anillo.
De forma similar a los hobbits, encontramos en nuestra realidad grupos indígenas en resistencia ante la desaparición. En un entorno urbanizado como la CDMX, la diversidad cultural es palpable en cada barrio, incluso con la presencia de pueblos originarios como Santa Rosa Xochiac, ubicada en la alcaldía Álvaro Obregón. De acuerdo con la directora de Infancia Común, Mayra Rosas Rojas, esta comunidad conserva las costumbres del trabajo dedicado a la agricultura.
Dentro de su contrato social, existe un sistema de justicia basado en juicios morales, desde el cual resuelven los problemas internos. Al mantener estas prácticas vivas durante siglos, la constitución de la CDMX precisa el artículo 59, que contempla la libre determinación y autonomía de los pueblos y barrios originarios y comunidades indígenas residentes.
La población asegura la capacidad para decidir e instituir prácticas propias. El reconocimiento legal es el resultado de una batalla, en distintos frentes por la identidad y permanencia a través de los cambios sociales de la ciudad.
El esfuerzo interseccional persiguió la visibilidad como objetivo, pues otras comunidades manifestaron su derecho a la autonomía y hasta la fecha se contabilizan 139 pueblos y 58 barrios originarios en la CDMX. Más de 50% del territorio de la capital está conformado por antiguos pueblos y barrios de origen precolonial.
Aunque aún queda una brecha importante en el acceso a la educación en estas comunidades, es la lucha por la visibilidad un paso imprescindible en el respeto a los derechos humanos. Al igual que Frodo y Sam, los miembros de los barrios originarios decidieron dejar de ser ignorados y asegurarse un lugar aún en nuestros días.
Las consecuencias del reconocimiento a las comunidades indígenas, reconfiguraron el sistema legal que las desplazaba y aportaron una identidad pluricultural a la Ciudad de México, tan rica en etnias como la Tierra Media, el hogar de enanos, elfos, humanos, hobbits, magos y orcos.
La corrupción invisible
Quien utiliza el Anillo Único comienza a corromperse por la malicia de Sauron y desaparece a la vista de los demás. Mientras el portador es invisible, el gran ojo de fuego en el monte del destino y los Nazgul, figuras que serían imperceptibles sin las túnicas negras que los cubren, pueden ver al portador e identificarlo como otro esclavo, despojado de su identidad.
A nivel compositivo, los planos inestables, saturados de sombras y colores fríos, acompañan las secuencias en las que los demás se esfuman y solo aparece Frodo con el anillo en su dedo. Con esta estética, el director establece una dinámica visual para representar la corrupción: Frodo es invisibles al ponerse el anillo o entregarse a su maldad. En contraste, mientras él use el anillo es incapaz de ver a los otros seres que aún se mantienen libres de la voluntad de Sauron.
La yuxtaposición entre ambos escenarios en los que El Anillo Único hace invisible a Frodo, salta de la trama de la película y arroja una interpretación sobre las relaciones desiguales de poder en las que una minoría es invisibilizada por un orden hegemónico.
Por un lado, tenemos grupos afrodescendientes, omitidos de la historia social del país por instituciones públicas como el INEGI, que apenas este año reconoció la existencia de esta comunidad. Por otra parte, existe la discriminación como práctica social. De acuerdo con la Encuesta Nacional sobre Discriminación, el 75% de las personas indígenas de 12 años y más, considera que son poco valoradas por la mayoría de la gente, y la razón es por su apariencia física.
En los casos anteriores, quienes instauran la discriminación, en cualquiera de sus matices, viene de lo que dicta la mayoría y es respaldada por la pusilanimidad de las instituciones. Sin embargo, el racismo perpetrado por el cuerpo social perdura más que la discriminación institucional, porque las prácticas sociales reproducen y normalizan estas conductas.
El antropólogo afirmó que “la gente te dice (..) que no es racista. Por otro lado, alguien que acepta que es objeto de racismo, está aceptando que tiene cara de indio. Y eso tampoco lo quiere. Así que hay racismo por los dos lados. Por eso es un problema que no se resuelve, porque no se habla de él”.
Este tipo de discriminación se ejerce desde el poder hegemónico hacia las personas que consideran divergentes, y hay casos en los que se reproduce entre los individuos que han sido racializados; pero se evita charlar del tema, en consecuencia, lo que no se nombra, no existe.
En la adaptación de Jackson, podemos interpretar una dinámica aparecida. El Anillo Único, invisibiliza a Frodo en un intento por someterlo y arrebatarle su identidad; a su vez, el hobbit deja de percibir la presencia de sus compañeros y desea ignorar la importancia de los demás para complacer a Sauron.
Tanto en nuestro contexto como en la película, invisibilizar a las otredades es una forma de corrupción que puede presentarse de forma indiscriminada, aunque resulte paradójico. La solución queda en nosotros, miembros de un cuerpo social que necesita reconocerse a sí mismo.
El fin de La comunidad del anillo
En las escenas posteriores, en el reino Lothlórien, el director recurre a la estética lúgubre que desarrolló en las secuencias de Frodo y el anillo para mostrar cómo será el mundo si los hobbits fracasan. La Tierra Media se resquebrajaría en páramos desolados, grises y homogéneos. La victoria del antagonista sería posible si los héroes dejan de reconocerse como individuos aliados.
Para el espectador es difícil creer que llegará un final feliz, pues Gandalf muere en Moria, y Boromir, ha declarado sus intenciones de llevar al anillo a Gondor, el reino de los humanos fáciles de corromper. Las motivaciones de Boromir amenazan con disolver la frágil alianza entre sus compañeros.
Al quedarse a solas con Frodo, intenta tomar el anillo por la fuerza; pero el hobbit logra escapar. En esta secuencia, el hombre piensa que él debe ser el portador y subestima las capacidades de Frodo por tratarse de un hobbit, personas pequeñas que nunca han sido reconocidas por su sabiduría o su valor en batalla; a diferencia de los soldados como Boromir.
Los hombres de Gondor consideran inferiores a otros pueblos, pese a haber tomado saberes y arte de los elfos o los enanos. Borormir encarna esta visión hegemónica de la idiosincrasia, inspirada en las culturas dominantes alrededor del mundo real.
En el caso de México, se ha discutido sobre la necesidad de cuestionar lo normativo y revisar los saberes de diferentes culturas para redefinir una educación inclusiva. En síntesis, el camino se enfoca hacia una perspectiva para valorar la diversidad y expandir el mundo que describían en los libros de historia.
Incluso el arte se perfila como vehículo hacia el objetivo. Escritoras como Sol Ceh Moo, ganadora del Premio de Literaturas Indígenas de América (PLIA), reconoce la importancia de sumar los aportes de los pueblos originarios en el diálogo intercultural y apostar por “la universalidad”.
Si estas vías son bloqueadas, la alienación es inevitable y supone un obstáculo para resolver en comunidad los problemas sociales que se avecinen. Un panorama desalentador que podría evitarse por medio de la apertura hacia un país igualitario.
Es esta contribución de distintas comunidades la que Peter Jackson filmó con crudeza. Cuando Boromir comprende el error que cometió, los orcos llegan con el objetivo de capturar al portador del anillo. La batalla termina con la muerte del soldado, quien en sus últimos momentos siente una culpa insoportable por haber desintegrado a La comunidad del anillo; pero los miembros deciden separarse y continuar con la lucha.
Los hobbits, Merry y Pippin, fueron secuestrados por los orcos y sirven de distracción, pues sus enemigos sospechan que tienen el anillo. Aragorn, el legítimo rey de Gondor, junto a Légolas y Gimli se disponen a rescatar a sus amigos mientras convencen a los demás reinos de unirse a la cruzada.
Frodo y Sam deciden avanzar solos hasta la montaña del destino, donde deben destruir el anillo. Cada uno de los miembros de La comunidad del anillo continúa con la misión desde sus capacidades y responsabilidades. Aragorn, a diferencia de Boromir, comprende el plan de los hobbits y acepta su autodeterminación.
Al reconocer a los hobbits como aliados valiosos de una misma causa, parece inevitable interpretar el final de la película bajo una mirada social. La contienda contra Sauron evoca a las luchas sociales que emprenden distintos grupos bajo una identidad propia, cuyo objetivo en ocasiones se comparte con más pueblos.
El señor de los anillos: La comunidad del anillo, nos enseñó a resistir en comunidad, a través de la amistad interracial de los protagonistas. La película, a 20 años de su estreno, aún es capaz de mostrarnos que el respeto y la visibilidad de los otros también son actos de protesta contra los abusos hacia la libertad de cada persona.
Es cierto que después de cuatro horas de camino, María no lograba encender el bluetooth de la bocina y sus ojos ardían un poco más que la misma garganta del desierto… también es cierto que para el burro fue una excelente idea salir con los pantalones hasta el copete de yerba, y sí, José tenía cierta habilidad de enjugarse el sudor sin picarse los ojos. Todo indicaba que el verdadero viaje apenas arrancaba.
José: Es más cansado caminar sin mirar un Oxxo, solamente así sabes que ya mero llegas.
María: Más cansado es buscar el botón de encendido, no sabía que una dosis de Meth Z podía hacerme tropezar así.
José: Era eso o un malviaje seguro con ese gotero. Por cierto… ¿Sabes dónde lo dejé?, no lo encuentro.
Burro: Acá lo traigo. Pero me chuté la mitad.
María: ¿Y el Meth Z igual?
Burro: Ahorita me lo paso a brincos.
José: Dame un poco de la poderosa, ¿Traes el encendeprende?
Burro: Ah.
José: Ah.
María: ¡Ya prendió!
José: ¿Tú lo traes?
María: No, la bocina. Ya prendió el bluetooth.
Burro: Tsss. Nais.
José: ¿Y cómo voy a prender el porro?
María: Desde aquí puedo ver una aldea.
Burro: Es un mandala.
María: Un mandala en forma de aldea, allá.
Burro: Mmm, recuerdo cuando salí de mi cráneo…
José: ¡Aquí, lo encontré!
María: Ontaba.
José: Lo traía en la mano.
Burro: Aguanta, ¿De qué estábamos hablando?
María: ¿Si ustedes pudieran subir a un ovni sabrían encontrar el baño?
José: Esa está buena.
Burro: Siempre quise subir a un ovni y escuchar White Rabbit en la cabina.
María: ¿A qué olerá la cabina de un ovni?
José: Al fabuloso azul.
Burro: Ponte las rolas pue’ que el Meth Z va a revolcarse en ácido.
José: A ver, deja conectar el walkman.
María: Tsss, ¿sí trae pila, di?
José: Abuelita de Batman, checa.
De esta manera el power trio continuó su camino hacia dónde no tenían idea porque ya lo habían olvidado… Pero aquello importaba poco, y es que esta vez varias rolas burbujeaban como ellxs hasta ahora y sin detenerse.
Burro: ¿Y ahora dónde estamos?
José: Esa rola está muy buena.
María: Creo que no hemos cambiado de ruta.
Burro: Ni ruta hay. ¿Cuándo se comienza a caminar en círculos? Quisiera caminar en círculos…
José: ¿Saben qué otro power trio está así de bueno? Christopher
María: ¿Cuál?
José: Christopher. Eran una banda de psicodelia cristiana o lo que sea que eso signifique.
María: No sé. Yo no me meto a la Deep Web.
José: Neta. Eran de 1970.
María: Ah, cawn, ¿Y dónde es 1970 o qué?
José: Eso la neta no sé, ¿Pero se escucha lejos, va?
María: …
José: Aguanta, ¿Y el Burro?
María: …
José: …
María: Ahh, ¡Burro…!
José: ¡Burro!, ¡dónde estás, wey!
María: Se llevó el gotero. Ya valió mauser.
José: Hijo de su pinflois. ¿Y ahora?
María: Un río.
José: ¿Un río?, ¿dónde?
María: Un riopan es lo que va a ocupar el wey con tanto ácido encima.
José: Pensé que habías visto agua.
María: Nel, no veo nada con los ojos así de chamuscados. El río se quedó atrás hace rato.
José: ¿Cómo? ¿Ya pasamos un río?
María: ¡Ah! Mira, por allá, hay un letrero.
José: ¿Qué dice? ¿Mmm… Bienvenido a… la chingada?
María: Genial. ¿Pero adónde íbamos?
José: Yo creo que a la chingada porque acabamos de llegar.
Y fue así como el Burro desapareció sin dejar rastro y mucho menos el gotero. Pero para María y José hasta ahora todo estaba bien porque encontraron lo que tanto y sin saber aún, andaban buscando.
José: La neta qué bueno que nos mandaron para acá. Chance aquí venden mota.
María: ¿Nos mandaron para acá?
José: Pues si no fue alguien fue algo, ¿no?
María: ¿Te acabaste el porro?
José: ¿Quieres bacha?
María: A ver.
José: Ah, no mames que te estás miando.
María: No mames, no… a ver… aguanta…
José: ¿Tas bien?
María: No mames que estoy embarazada. Voy a dar a luz.
José: ¿Quieres la laira?
María: Toca en esa puerta, ¡Corre!
José: Va, ¿Pero a quién buscamos?
María: ¡AH…!
José: … No abren.
María: ¡Toca más fuerte!
José: Nambre, me madrean.
María: Ah, mira hacia allá, llévame hacia aquellas matas.
José: En corto.
María: Ayúdame a recostarme entre las ramas.
José: ¡No mames que todo esto es mota!
María: Sostenlo.
José: ¿El humo?
María: ¡El bebé! ¡Ahh…!
***
María, muchos años después; ya vieja y cansada de cumplir milagros como mantener a una familia con el sueldo mínimo y no llorar la desaparición de José el día que le ofrecieron “trabajo” en Sinaloa; se acordaría de la(s) única(s) (dos) ocasión(es) que sostuvo a su hijo en brazos, ese que nació en un sembradío de mota y al que fueron a ver unos cholos de colonia y unos weyes que decían ser Reyes y Magos, todos ácidos y hasta el culo de Meth Z, sería un nacimiento bonito, si pudiese recordarlo, ella nomás recuerda a su hijo, sus lágrimas y sus manos al sostenerlo.
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María acaricia la mejilla de su hijo//María acaricia la mejilla de su hijo.
Se siente suave//Se siente rasposa.
María sonríe//María deja caer una lágrima
“Tiene cara de que se va a llamar Armando” dice alguien.//”Era el hijo del señor Mota” dice otrx alguien.
“Se ve que tiene un futuro prometedor”//”Lo balacearon los municipales”
