Según los pastores recuerdan, Mictlán apareció en el jardín una tarde de diciembre y le dijo a Isacio que debían salir de casa. Era un gato negro de ojos amarillos que resultó estar enterrado debajo de donde se encontraban. En ese momento no les pareció raro que Isacio hablara con él y les tradujera. Al contrario. Habían conseguido el Meth Z y desde que se reunieron sabían que el viaje iba a ser largo. Sin embargo, no fue hasta después de cuatro porros cuando acordaron salir de casa; entonces comenzó la historia.
Jacobo: Vamos por un bajón, ¿o qué?
Josefo: Estaría chido.
Jacobo: Había unos tacos aquí a la vuelta, ¿no?
Isacio: Ya los cerraron, carnal. Bueno, la neta no estoy seguro, pero creo que sí.
Josefo: Chale.
Jacobo: Amos a ver de todos modos. Esas quecas de tripa no se librarán de mí tan fácil.
Isacio: Sobres.
La taquería se había convertido en un Oxxo cuando llegaron. Aprovecharon el bug y entraron a comprarse unas Maruchan y una caja de cigarros, no se mencionaron las quecas de nuevo. Acababan de echar agua caliente en las sopas cuando Josefo preguntó:
Josefo: ¿Creen que ya estén?
Jacobo: No.
Josefo: ¿Por qué?
Isacio: Güey, han pasado como treinta segundos, todavía ni las pagamos.
Josefo: Ah.
Jacobo: Ahorita agarramos el camión que va a la chingada, hay un cerro bien chingón por ahí donde podemos fumar, no está lejos. ¿Traen mota?
Isacio: Simón, yo traigo.
Jacobo: Sobres, sirve que se cocinan bien las sopas y nos las echamos en el camión. Jajaja, pinche Josefo, ¿cómo crees que ya van a estar listas, carnal? Eso de los tres minutos nomás es un mito de etiqueta.
Los pastores decidieron esperar hasta adentrarse en el cerro para prenderse el porro o un cigarrito. Las Maruchan, en cambio, se terminaron en el trayecto. El problema fue la laira porque no traían y no se dieron cuenta antes. Ninguno iría a buscar una tienda ni aguantaría mucho sin fumar, entonces Jacobo dijo:
Jacobo: Por aquí hay un río y casi siempre hay bandita. ¿Amos o qué?
Josefo: La neta yo nomás los vengo siguiendo.
Isacio: ¿No se pone muy salvaje por aquí?
Jacobo: Pues si caminamos mucho, sí, un poco; allá por la chingada sí se pone bien salvaje, pero aquí en el río no hay falla, yo creo ahí podemos conseguir encendedor.
Isacio: Ei.
Josefo: ¿Cómo que “ei”?
Isacio: Pues “ei”.
(…)
Josefo: ¡MIREN!
Jacobo: Ájalas, ya se alcanzan a ver unos compillas allá.
Isacio: Andan fumando, ¿no?
Josefo: Quién sabe. ¿Tú alcanzas a ver humo, Jacobo?
Jacobo: No estoy seguro al cien, pero ya se antoja. Ahorita vemos qué onda.
Josefo: Oigan, ¿y no estarán muertos como el gato de hace rato?
Jacobo: Nel, no creo. Pero sí se ve que están vestidos bien raro, los tres tienen corona y abrigo.
Isacio: Ahhh, el Mictlán, ya ni me acordaba de él. ¿Cómo andará?
Jacobo: Pues enterrado, ¿no? O en otro viaje de Meth Z, nunca se sabe. Ojalá que no tan cerca.
Isacio: Pero él también va a venir al nacimiento, ¿no?
Jacobo: Cuál nacimiento, güey.
Isacio: Pues al que nos invitó el Mictlán.
Jacobo: Ah, caray, pos no que andabas traduciendo todo lo que decía.
Isacio: Es que no le entendí bien unas partes, pero algo así dijo.
Josefo: Aguanten… un burro.
Jacobo: ¿Cómo que un burro?
Josefo: Hay un burro, con los del río.
Jacobo: No mames, sí es cierto. ¿Quiénes serán entonces?
(…)
Josefo: ¡YA SÉ!
Jacobo: Ora qué.
Josefo: ¡Son los reyes magos!
Jacobo: Oí nomás, Isaficio. ¿Qué tiene que ver un burro con los reyes magos?
Isacio: Híjole, la neta ando bien perdido, pero puede ser que sí, carnal.
Jacobo: ¿Te cae?
Isacio: No lo puedo jurar, pero tampoco me sorprendería si sí.
Jacobo: Shhh, pues quién sabe entonces.
Josefo: Al menos ya se ve que sí están fumando, amos a pedirles chispa.
Isacio: Bambi, ahorita que lleguemos yo les digo.
Estando a unos metros notaron que uno de los supuestos reyes magos hablaba con el burro a solas, los otros dos fumaban entre los peñascos del río y llegaron con ellos. Bueno, el primero que se acercó fue Isacio, quien con toda la seguridad posible les dijo:
Isacio: ¡Ei! ¡Amigos! ¡Ei! ¿Nos podrían hacer un paro? Necesitamos su fuego. Es para una buena causa.
El rey más cercano le lanzó un gotero inmediatamente. Isaficio y los demás pensaron que ya habían logrado su cometido y sonrieron, pero al ver lo que realmente habían recibido dijeron:
Jacobo: No, carnal, necesitamos un encendedor.
Isacio: Nombre, no hay pez, con esto nos prendemos igual. ¿Sí o no, Josefus?
Josefo: La neri. Pero aun así necesitamos el fuego.
Jacobo: Sigamos caminando, chance nos encontramos uno más arriba.
Isacio: ¿Creen que podamos fabricarlo?
Jacobo: ¿El fuego?
Isacio: Según la lógica del pretzel…
Josefo: Ahh, chequen.
Isacio: Cawn, ¿qué es eso?
Jacobo: Parece un dragón… dos dragones…
Josefo: Ahh, ¿Se acuerdan cuando me vasquié en el Bar Fly?
Jacobo: Jajaja, ¡son los Dragonflys, wey!
La maravillosa triada continuó su camino hacia la mollera del río sin preguntarse absolutamente nada… Ellos sabían bastante bien que el silencio les elevaba más arriba la cabeza, entonces como el agua que camina y el viento que gatea, simplemente sucedían.
Josefo: Aguanten, me torcí el ombligo.
Isacio: ¿El ombligo?
Jacobo: ¿Dónde tienes el ombligo?
Isacio: Parece que no encontraremos fuego todavía… ¿Qué les parece un poco de ese gotero?
Jacobo: Buena idea, si no podemos prender el cerebro del porro, que sea el nuestro.
Josefo: Pero ya lo tenemos prendido, ¿No?
Jacobo: La neta yo no siento que el mío esté chambeando. A ver, Isaficio, destápalo.
Isacio: Vas, tú primero.
Jacobo: Mmm, qué bueno que no tiene sabor esa mauser.
Isacio: Entonces sí es del bueno. A ver…
Josefo: Pásalo.
Isacio: Ahora sí veremos cosas.
Josefo: ¿Más?
Jacobo: Nunca está de más, mi buen. Sigamos caminando.
Josefo: Simón. Nomás déjenme hacer una firma.
Isacio: ¿Por el ombligo?
Josefo: Tsss, estaría bien.
Jacobo: No mamen, detrás de aquella roca hay alguien…
Josefo: ¿Neta?, ¿dónde?
Isacio: Chance ese wey sí trae flama. ¿Le pregunto?
Jacobo: No sé, qué tal que sólo es parte del trip y nomás andamos alucinados.
Isacio: Pues aquel burro y los tres reyes magos no sólo eran parte del trip.
Josefo: Tienes razón. Hay que preguntarle antes de que el ácido nos reviente. Vas.
La extraña silueta se aleaba como el humo recién sacado entre las ramas, dirigiéndose lentamente hasta la generosa mirada de los tres pastores… Ninguno hizo movimiento alguno, pero aguardaban impacientes la verdadera forma de aquel misterioso cuerpo y una vez ante ellos… todo y nada…
Isacio: Quihubo, somos Isacio, Jacobo, Josefo y subimos hasta acá buscando laira. ¿Cómo te llamas?
Humo: Armando Mota Pacheco.
Josefo: Genial, nosotros también queremos armar mota.
Jacobo: No, wey, así se llama.
Josefo: Ah.
Isacio: Entonces… ¿Sí traes?
Humo: Claro, puedo ayudarles.
Isacio: Chingón.
Humo: Pero necesitan dejar algo a cambio.
Jacobo: Ora, pero si sí te vamos a dar porro.
Josefo: Simón, somos compas.
Humo: Un poema.
Tres pastores: ¿Y eso qué es?
Humo: Escriban un poema y podrán fumar la hierba.
Isacio: No entiendo.
Jacobo: Wey, tiene rato que no entendemos nada.
Isacio: ¿Quién sabe escribir un poema?
Josefo: Nosotros nel.
Humo: Tomen. Escriban sobre esta planilla sus verdaderas intenciones.
Jacobo: Ahh, no mames, ¿Cuántos ajos hay aquí?
Humo: Los suficientes como para soportar la luz de su inconsciencia.
Isacio: ¿La luz? Cawn, pero estamos bien drogados.
Josefo: Wey, ya hay que escribir lo que sea, quiero fumar.
Jacobo: El Josefus tiene razón. Lo que sea es bueno, ¿no?
Humo: (…)
Isacio: Entonces… ¿Si aquí escribimos un poema nos das el encendeprende?
Jacobo: Pero dile que nos dé un cuadrito, aunque sea.
Josefo: Simón, tiene varios.
Isacio: Aguanten. ¿Un poema es igual a una laira, va?
Humo: (…)
Josefo: Y una laira es igual a un porro encendido.
Creo que fue idea de Gaspar, Melchor y yo le dijimos al principio que nel, ¿O yo era Melchor? quizá incluso fuera Gaspar y fui yo el que puso el Meth Z en el porro que nos fumamos después de comer LSD; entonces comenzó la historia.
Melchor: Amos por hongos, ya van a nacer.
Baltazar: Sacaaaa
Gaspar: ¿Quién va a nacer?
Baltazar: ¿Nacer de qué?
Gaspar: Pus nacer de nacer.
Melchor: Honguitos, los niños divinos.
Gaspar: Aaaaaaaah, el niño Dios.
Melchor: Nononono, la carne de los dioses.
Gaspar: El cuerpo y la sangre de Cristo, amén.
Melchor: Saca, digo, ya, a la Chingada.
Baltazar: Amos, pues.
Así, los Tres Reyes Magos se dirigieron en sus bicis hacia quién sabe dónde porque andaban bien volados, cruzaron baches, colonias donde asaltan, Frikiplazas, Tianguis, Aurrerá, Plutón, La Atlántida, Tlaxcala, Kadath, hasta que se dieron cuenta:
Baltazar: Chingao, se nos quedó la piedra.
Melchor: ¿Cuál piedra?
Gaspar: Pues la piedra, el oro pa la ofrenda.
Melchor: Ah, sí es cierto, ahorita armamos. ¿Y la estrella?
Baltazar: ¿Cuál estrella? ¿Con qué se fuma?
Melchor: Pos la estrella que tenemos que seguir.
Gaspar: Ahí está, arriba, mira.
Melchor: Ese es el sol, pendejo.
Gaspar: Te hace falta más astrología básica, carnalito.
Melchor: Se dice astronomía.
Gaspar: Yo creo que es astrología porque las estrellas dicen muchas cosas, quizá no el futuro, pero si tienen buen coto, hasta las que ya son fantasmas.
Baltazar: ¿Fantasmas? ¿Dónde?
Gaspar: Muchas estrellas, sobre todo las que vemos tilitar, ya están muertas desde hace un chingo y lo que alcanzamos a notar son proyecciones atrasadas de un cadáver con vida a millones de años luz.
Melchor: Bueno, esa es la estrella, ¿y a dónde vamos?
Gaspar: Pues a la Chingada, tu dijiste hace rato.
Melchor: Arre.
Baltazar: Pero todavía no tenemos las ofrendas.
Melchor: Vamos a conseguir las ofrendas, pues.
Y los Reyes Magos cabalgaron y cabalgaron hasta que sus llantas se poncharon.
Melchor (cantando): “Freedom is just another Word for nothing left to lose”
Baltazar: Pos hay que sentarnos debajo de ese árbol, aunque sea en el suelo, ¿no?
* c sientan *
Gaspar: Aparte de las ofrendas y al yisus ¿qué estamos buscando? osea, realmente.
Todos: [ ]
Melchor: Que buena respuesta.
Justo cuando alguien dijo algo importante y profundo (que nadie, ni siquiera el que lo dijo, escuchó porque no estaban prestando atención) se dieron cuenta de que, en medio del círculo-triángulo que formaban, estuvo todo el tiempo ¿o apareció de la nada? un cuarzo blanco enorme junto a lo que parecía
Gaspar (solemne): Ya tenemos la piedra, el oro.
Baltazar (nada solemne): ¿Y se fuma?
Melchor: ¿Y que es esta otra madre? parece un gotero de ácido, miren la etiqueta, está bien locochona, creo que es una ilustración de Alex Grey.
(Melchor le pasa el gotero a Baltazar, éste se lo guarda en la bolsa sin mirarlo)
Baltazar: Pues ya tenemos el oro y la mirra, ¿no? ya ven que la mirra es un líquido para embalsamar, nomás nos va a faltar el incienso.
Gaspar: Pero el ácido no embalsama, no te da la eternidad de la muerte, nomás un cachito de ésta.
Melchor: ¿Entonces? ¿Qué pedo?
Gaspar: Pus amos a seguir buscando.
Y siguieron buscando sin saber qué, hasta que se dieron cuenta de su lejanía de la supuesta civilización, no solo mentalmente, que sí, andaban bien pinches volados, pero físicamente también andaban bien perdidos, en medio de la nada, nunca se habían sentido tanto en armonía, como peces en el agua.
Baltazar: Eh, wachen ¿qué es eso de ahí?
Melchor: Una planta, ¿no?
Baltazar: Si, pero es de…
Gaspar: Mota, ¿no?
Melchor: ¿Si es mota?
Gaspar: Sí es, wey, se ve luego luego, wacha, ya hasta tiene flores…. aguanta, hay un papelito entre las hojas.
Baltazar: ¿Qué dice?
Gaspar: Está escrito con tres letras diferentes.
Santa María del Monte
NO QUITAR
Ruega por nosotros y no nos culpes por nada.
Observanos dejar la misma palabra dos veces.
Cobíjannos con tu manto.
Amén.
Melchor: Parece que unos poetas pasaron por aquí.
Gaspar: Qué asco.
Baltazar: Al menos ya tenemos el incienso, hay que llevarnos un cogollito.
Gaspar: Y la mirra, hay que llevarnos el poema.
Melchor: Uhhh, ya te pusiste poeta tú también.
Gaspar: No, wey, es neta. Ya si no sirve de mirra mínimo le hacemos un paro a la planta, pero lo más seguro es que sí.
Baltazar: Yo me lo llevo, pues, pero tú el cogollito.
Gaspar: Arre.
Teniendo oro, incienso y un poema que pasaría por mirra, se pusieron a fumar enfrente de la plantita. Ahí divagaron acerca de lo que andaban haciendo, pero ninguno recordó esas conversaciones. Sólo saben que siguieron su recorrido en menos de lo que se acabó el gallo y se llevaron la bacha en la calceta de Melchor. Estaba chido el lugar para que los pastores apenas fueran a la mitad del viaje, ¿o no? ¿O ya era el final? No, según yo no era el final, porque pasaron más cosas.
Melchor (cantando): “Nothing don’t mean nothing honey it ain’t free…”
Baltazar (susurrando): “Now now.”
Melchor: Ájala, ¿a poco te la sabes?
Baltazar: Pa que veas, carnal, te digo que parezco rockola.
Melchor: A ver síguele.
Baltazar: Ne, no te creas. Cuando la cantaste la busqué en Google y me aprendí la frase que seguía nomás.
Melchor: Ah… Es de la Janis.
Baltazar: Simón, también vi de quién era, Google lo sabe todo.
Gaspar (de la nada): ¡WEEEYEEEEEEEES! ¡CUIDADO CON EL BURROOOOOOOOOOOO!
Melchor: AAAHHHHHHHHHHH.
El burro atacó veloz y torpemente la pierna de Melchor con una mordida. Los otros dos magos lo cubrieron a sus espaldas y confrontaron al burro, quien les dijo:
El burro: *rebuzna*
Todos: (…)
Gaspar: Tsss. Más Deep que Purple, carnal.
Baltazar: Como que anda fumado, ¿no?
Melchor: Qué dirá.
Baltazar: ¿No le entienden?
Gaspar: ¿Tú sí?
Baltazar: Creo que sí, pero no puede articular chido, por eso digo que ha de andar bien acá.
El burro: *rebuzna*
Baltazar: A ver aguanten.
El burro: *rebuzna de nuevo*
Gaspar: ¿Qué te dice?
Baltazar: Mmm. Ta difícil agarrarle el rollo, pero según yo quiere dos cosas: la bacha de tu calcetín y pedirnos un paro. Dice que tiene un gotero de ácido y nos lo va a dar si le ayudamos.
Melchor: Pues ahí te va la bacha y pregúntale qué onda, a mí sí me interesa otro gotero locochón.
Gaspar: A mí también, aparte nosotros ni le entendemos, en lo que platicas mejor hacemos otro cigarrito.
Melchor: Va.
Y así fue como los Reyes Magos siguieron su viaje con el burro y dos goteros. No tengo pruebas de que alguien más haya tenido Meth Z, pero tampoco dudas. ¿Sobre el paro que les pidió? Quién sabe. Ahora viajaban hacia allá, más lejos. En busca de hongos y nacimientos de cualquier tipo. Daba igual. Los pedazos de espacio se fragmentaban y todos andaban risa y risa por eso, hasta el burro, que ya no rebuznaba. Después de que se echó las tres dijo haber evaporado el ácido que traía en la garganta y que no lo dejaba ni hablar. Después ya iba tranqui contando su vida, nomás que Gaspar lo interrumpió.
Gaspar: Ah, cabrón.
Baltazar: ¿Qué pasó?
Gaspar: No encuentro el otro gotero.
Burro: ¿Pos cuántos había?
Melchor: Había como siete, ¿no?
Gaspar: Ne, había dos.
Baltazar: Bueno, pero ahorita cuántos hay.
Gaspar: Ah, uno nomás.
Melchor: Sobres.
Burro: Oigan…
Baltazar: Eu.
Burro: Wachen.
Melchor: ¿Qué es? ¿caca de vaca?
Burro: No es caca de vaca.
Gaspar: Tons.
Burro: Es la casita de los hongos.
Baltazar: Ah, sí cierto. Yo vi un Tik Tok sobre eso, pero dónde salen, o qué.
Burro: Alrededor, según yo.
Melchor: Entonces no hay.
Burro: Es que tenemos que buscar.
Melchor: ¿Crees? Hace rato la planta de mota apareció y no hubo necesidad de buscar.
Gaspar: Bueno, pero eso fue un caso especial. Yo creo que el burro tiene razón.
Burro: ¿Encontraron una planta de mota?
Melchor: Sí.
Burro: ¿Nomás una?
Baltazar: Así es, estaba por el río.
Burro: No, no. Lo que me sorprende es que sólo haya sido una, si por aquí crecen muchas, ni las tienes que buscar como dice el Malhechor.
Baltazar: Melchor.
Burro: Ándale, ese mero. Una vez una burra me llevó a un sembradío que parecía vivero por aquí arribita en el cerro de los tejones.
Melchor: Gpi.
Burro: ¿Amos ahorita o qué mi Malhechor?
Melchor: ¿Sabes dónde mero?
Burro: No sé ni siquiera dónde ando ahorita, carnal, pero si ven un letrero que diga “Cerro de los tejones” me avisan y de ahí sé llegar
Ahí está el letrero, wey. Atrás de ti.
Tsss. En corto, ámonos para allá.
Sombras, a ver sí cierto que parece vivero.
Cuando llegaron a las matas de mota casi se mueren del susto. Oyeron unos gritos bien raros en el fondo del paisaje, que sí parecía vivero. El burro fue a ver qué onda y los pastores decidieron esperarlo donde estaban. Pasó el tiempo (ninguno sabe cuánto) y no volvió, así que fueron a buscarlo. Cuando lo hallaron ninguno presintió que sería la última vez que se iban a ver.
Baltazar: Ájala jalea, ¿ora quiénes son ellos, ma fren?
Burro: Ah, son María y José, Malhechor, estaba con ellos antes de encontrarme con ustedes. Andan bien drogados también, pero acaban de tener un niño y fue otro malviaje bien gacho. Me tocó verlo, por eso estaban gritando.
Melchor: Mmm. Pos sí está medio rara la situación, pero nosotros no juzgamos, con que ustedes estén chidos.
Burro: Ya andamos mejor, nomás fue la paniqueada. Ella no sabía que estaba embarazada.
Gaspar: Tsss. Surreal. Oye, ¿y ese otro wey?
Burro: Ah, ese wey es Armando Mota Pacheco, según nosotros no existe y sólo es otro efecto del viaje, pero no vayan a decir nada porque luego se ondea.
Baltazar: ¿Y qué se supone que hace o qué?
Burro: Pues salió de la casa de allá cuando el José les tocó, les dijo que no había chance de que pasaran, pero que se quedaran en las matas y les traería unas cobijas y una cubeta con agua para enjuagar al morrito cuando naciera. Luego necesitaron unas tijeras y también se lanzó por ellas. Es buena onda, nomás que luego sí se le van las cabras al monte.
Melchor: Oye, ¿entonces te vas a quedar aquí?
Burro: Yo creo sí, a ver qué plan tienen estos dos.
Gaspar: ¿Pues qué te parece si les dejamos las ofrendas? La neta las traíamos para los hongos, pero ya no creo que se arme, si no la noche nos va a ganar.
Baltazar: Simón, prefiero dejarlas aquí que en unos hongos. De todos modos, yo ya ando bien acá y esto también es un nacimiento.
Melchor: Sobres, aquí las dejamos entonces.
Los magos se despidieron y siguieron su camino con la preocupación de que la oscuridad llegara. Querían dejar de distraerse e irse rápido de ahí, pero era muy difícil. Enseguida Melchor dijo:
Gaspar: ¿Creen que el burro también haya sido parte del viaje?
Baltazar: Yo creo que sí, ¿no? Está muy difícil que un burro hable de neta.
Melchor: Nombre, yo pienso que la droga nomás nos hizo entenderle, pero todo fue real.
Gaspar: ¿Y Armando Mota Pacheco?
Melchor: Pues a mí me cayó bien
Baltazar: ¿Cómo te va a caer bien si ni nos dijo nada?
Melchor: Ah, pos eso sí no sé, pero me cayó bien.
Gaspar: Están pasando muchas cosas, ¿no creen?
Baltazar: Y pasará otra…
Melchor: ¿Cuál?
Baltazar: Acaba de caerme una gota.
Gaspar: No mames.
Melchor: ¿Va a llover?
Baltazar: ¿Y ahora?
Los tres comenzaron a correr como si vinieran patrullas detrás. Desesperados ante la idea de hundirse bajo el agua o quedar inmóviles como una piedra. Huían y huían entro los peñascos que quedaban de una tierra que se derrumbaba a cada paso, algunas plantitas de mota se despedían de ellos y casi lloran de la emoción. La puesta de sol ocurría detrás de las nubes cuando por fin llegaron a la carretera, ahí apareció una Chevrolet con doble cabina y estéreo bluetooth, lista para llevar a los Reyes a su destino. Vieron que Armando Mota Pacheco era el conductor y lo saludaron como si se conocieran de toda la vida.
Coautores: Gerardo Szae y Diego Armando Otro
Portada de “Díganle adiós al ratón” elaborada por Nicholas Forero.
Todavía en el siglo XXI, geógrafos e ingenieros andan en pos de la ecúmene, esa porción de tierra primordial, única frontera del locus amoenus, en donde puedan pervivir los seres humanos. Caminan, observan y dibujan el paisaje, delimitan el espacio, mapean. Probablemente, su pensamiento lo habiten en esencia ecuaciones, figuras geométricas o dígitos exactos, quizá alguno que otro grafema. Con este panorama, puede suceder que una astrónoma describa la esfera celeste con ángulos convexos en radianes, mientras que una filósofa proponga alguna circunferencia imprecisa, pero aproximada a esta realidad. Todos buscan, no obstante, lo mismo: la dimensión espacial, coordenadas particulares, de una posición en el mundo.
En el campo semántico de la orografía, Díganle adiós al ratón ocupa espacios muy específicos: subsuelo, bóveda, cripta, sótano, gruta. Por eso, Zauriel Martínez escribe desde la caverna y, Axel, personaje principal de su novela, habita una cueva posmoderna. El lenguaje de la catacumba, soterrado y mohoso, emerge de su bóveda y camina, observa y dibuja el paisaje irreal del mundo exterior, delimita su espacio, mapea. Deambula furtivo en una sociedad degenerada por las fobias y manías de sus individuos: el mundo resulta ser tan contemporáneo que abruma. Así, en medio de fantasmas alucinógenos, algunas drogas ilegales y otras prescritas, sexo insaciable, trabajos miserables o amistades kerouacquianas, Axel escarba en la mina de su realidad con un chale en el pecho: Isabelita.
Pero la novela de Martínez no es un relato más del mito original del amor cortés, tampoco hay demasiado galanteo, mucho menos enamoramiento casto. Axel es un vagabundo que cuenta su historia en primera persona, sin Cicerón ni GPS. Pero no narra un vertiginoso descenso a los infiernos, sino que presenta la crónica descarnada del flâneur por excelencia: el yonqui embebido en la realidad, con sus contratos sociales fallidos, su insatisfacción rampante y su onanismo intelectual —cada uno de sus pasos manchando de sudor el concreto de una banqueta resquebrajada. Como todo náufrago social, Axel experimenta el capitalismo salvaje desde su posición en el organigrama: en la base de la pirámide, los cuerpos que no importan siempre están condenados al margen o a la muerte.
Es en ese escenario donde surge la escritura limítrofe de Díganle adiós al ratón de Zauriel Martínez. La novela comienza con un guiño metaficcional: Axel escribe una carta: “Todavía traigo un chale con tu nombre, Isabelita”. A partir de esta declaración de intenciones, el narrador establece una ruta de paso, su recorrido particular, que parece un eco simultáneo entre el proceso de escritura y la lectura: leemos lo que le va sucediendo al personaje principal en su entorno. Se trata de cualquier día en la vida de Axel, al modo de la narrativa intimista, cuyo croquis principal es un índice que, de entrada, establece un lenguaje marginal: subtítulos como “Chamba”, “Pal chesco” o “No pude decir «Cámara, te me cuidas»” conviven con “Hacer el amor con otro”, “Ay wey” o “Agradecido con el de arriba”. No en vano —y sin miedo al spoiler— el último capítulo del libro es “Ni mergas que los voy a cuidar, ni al cielo voy a ir”.
Hago este recuento de palabras porque en Díganle adiós al ratón el lenguaje cobra un rol fundamental: así es como Axel se distingue de los otrxs. Le habla tanto a los que siguen leyendo Ciudades desiertas de José Agustín, como a los que mantienen privada su playlist en Spotify con canciones cursis de La Oreja de Van Gogh. El chale con Isabelita implotó así, sin más preámbulos, por unas publicaciones en Facebook. Además, Axel vive en un cuartito del que, por cierto, debe un par de meses de renta. A todas luces, es un sujeto absolutamente contemporáneo. Trabaja para sustentar sus vicios y aligerar con caguamas o LSD la carga de su existencialismo. Pero Axel no es un filósofo, sino un obrero y, en un periplo mucho más natural que sorprendente, termina por dejar su asiento rancio de bibliotecario para convertirse en el díler estelar del barrio.
En San Pancho, su hábitat adoptado, convive con Fabián, quizá la única alma en pena que, como él, vaga entre los libros y las bolsitas con marihuana o los cuadros de doble gota de LSD que les distribuye el narco, auspiciado por el Estado. Son los perdedores más vivos sobre la faz de la tierra, aseguran, pero Fabián sí logró el sueño yonqui: él está muerto y su amigo no. Sin embargo, se comunican. Sea la depresión postpunk, el delirium tremens o un pasón de alucinógenos, qué importa, lo único cierto es que Axel y Fabián son unos dislocados, más allá de su aislamiento irracional: no habitan el limbo entre el sueño y la vigilia, sino aquel en el que se combinan el margen y las drogas con el capitalismo gore de nuestras sociedades contemporáneas.
En ese linde ultraviolento, Axel sobrevive consultando sus dudas en Reddit, Facebook y 4chan, sin oráculo ni psicoanálisis, tarareando en el transporte público el manifiesto rupestre de Rockdrigo González. En el momento crucial de su diario, Axel se carea con el Lobo, líder de la célula criminal en San Pancho. Alguien le tendió una trampa y, amedrentado por una culata en la nuca, Axel se ve obligado a entrar en la pandilla, no sin antes cumplir con un requisito expresamente establecido y acordado: le tiene que sorber el pene, peludo y hediondo, al cabecilla del cártel. En un acto de contrición casi religioso, Axel completa el rito: mientras piensa en memes, siente esa viscosidad rasparle la garganta y se arrepiente rotundamente de haber prendido, siquiera, un inocente porrito.
Díganle adiós al ratón es una selfie en blanco y negro de la era digital, pero no es esa clase de fotografía que se postea en Instagram, no cumple con los requisitos. Zauriel Martínez presenta la instantánea de una realidad turbia, violenta y excluyente: para sujetos como Axel, como para muchos otrxs, no hay espacio en el escaparate en la tienda europea de moda. Es feo, fracasado y adicto, un germen expugnable de la sociedad: otro hijo de la Chingada. Por eso, una mañana como tantas otras, Axel decide dejar de escribir cuando el triazolam, la paroxetina y los Four Lokos le permiten pensar con mayor claridad. Sale de su cueva y camina, observa y dibuja el paisaje, delimita su espacio. En esta geografía brutal, la escritura limítrofe de Zauriel Martínez en Díganle adiós al ratón se toma la licencia divina de reorganizar el mapa.
Total: Dios no le concede milagros a los pendejos, Axel dixit.
Dicen que Arreola fue actor, escritor, ajedrecista, narrador de futbol. Él mismo afirmó que a lo largo de su vida había desempeñado más de veinte oficios diferentes: vendedor ambulante, mozo de cuerda, panadero, impresor, cobrador de banco.
Para mí, antes que un sujeto de carne y hueso, fue el nombre estampado sobre el lomo del libro que marcó mi infancia lectora. Me resultaría imposible contar las veces que he devorado Confabulario o releído mis textos favoritos. Pocas compañías han permanecido a lo largo de mi vida como ese volumen rojo de Joaquín Mortiz heredado por mi padre.
Quizá en esas páginas se originó mi afición por los libros misceláneos. ¿Cómo podrían clasificarse los textos de Confabulario? Aunque muchos lo designan como un volumen de cuentos, Juan José Arreola escribe sin ninguna atadura: da rienda suelta al flujo de la varia invención, fabrica textos bajo el género literario de la buena prosa.
Página tras página se afana en cumplir el reto de incautar las formas lejanas del arte: anuncios, estudios filológicos, biografías como la de “Sinesio de Rodas” que bien recuerda a las Vidas imaginarias de Marcel Schwob, reseñas con la exquisitez bibliófila desplegada en “In memoriam”, epístolas de fino humor como el que recorre “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”. Nada escapa a su agudeza. Arreola demuestra que, con ingenio, todo puede convertirse en literatura.
Su prosa es un animal extraño. Una criatura mitológica que a veces tiene cara de poema. Aunque de perfil, aguza un hocico ensayístico. Y, al verla desde atrás, un observador poco cauto podría confundirla con una narración. Es una prosa nítida, martilleante y rotunda como un aforismo; sus frases cortas tienen el peso de la sentencia. Obligan a cabalgar, a seguir su ritmo ágil y cadencioso.
Probablemente la primera vez, con ojos nuevos de niña escudriñadora de libros desconocidos, los textos de Confabulario llamaron mi atención por su brevedad. Quizá sin entender mucho, me hipnotizó su melodía. Tiempo después descubrí la riqueza de su relectura inagotable: aunque breves, las prosas de Arreola son sumamente densas.
Parecen edificarse bajo el precepto de que cada palabra cuesta, está allí porque es una pieza clave, es elegida porque ninguna otra puede lograr la misma expresividad. ¿No es evidente esa exactitud en descripciones como la del queso gorgonzola cuyo olor es una “untuosa pestilencia”? Los libros de Arreola son espectáculos del lenguaje. Dice acerca del sapo en su Bestiario:
Salta de vez en cuando, sólo para comprobar su radical estático. El salto tiene algo de latido: viéndolo bien, el sapo es todo corazón.
Admiro su capacidad por convertir una imagen o una frase en una obra nueva. Rescata pasajes y minucias para reelaborarlas y darles vida. Dialoga con la tradición, pero no se ahoga en ella. No parasita ni haraganea ni se rinde ante el texto forzado que no se sostiene sin aquello que le dio origen. Arreola concibe la creación como una permanente reescritura de la palabra ajena: lleva a sus últimas consecuencias y cruza límites.
“En verdad os digo”, uno de mis textos favoritos, no sólo es una reapropiación de aquella paremia bíblica que dicta “es más fácil que un camello entre por el ojo de una aguja, que el que un rico entre en el reino de Dios”, sino que es vivo ejemplo de cómo la imaginación puede vincular mundos que apenas se tocan —la ciencia y la religión— mediante un humor audaz.
Aunque inteligentes, los textos de Confabulario no son presas de la soberbia que tiende a volver ininteligible y gris todo lo que toca. Es cierto que están al asecho de un lector activo que se entusiasme por desdoblarlos, pero no sólo se reservan para él. Logran un equilibrio impecable entre nitidez y sutileza. Son transparentes como el inicio de “Baltasar Gérard [1555-1582]”:
Ir a matar al príncipe de Orange. Ir a matarlo y cobrar luego los veinticinco mil escudos que ofreció Felipe II por su cabeza. Ir a pie, solo, sin recursos, sin pistola, sin cuchillo, creando el género de los asesinos que piden a su víctima el dinero que hace falta para comprar el arma del crimen, tal fue la hazaña de Baltasar Gérard, un joven carpintero de Dôle.
Pero también apelan a la sutileza de quien comunica con disimulo, entre líneas. Con ironía como en la advertencia que se hace del impresionante aparato “Baby H.P.”:
Los rumores acerca de que algunos niños mueren electrocutados por la corriente que ellos mismos generan son completamente irresponsables.
O con la perspicacia de quien sabe que la literatura vale más por lo que da a entender sin ser explícita.
Confabulario apunta a la erudición, pero también a la cotidianidad de quien se sube al autobús y se ve impelido a sostener “Una reputación”. Lleva su libertad creativa a horizontes interesantísimos de la experimentación autoral como en “Los alimentos terrestres”, una serie de frases sobre el hambre y el comer que hasta el final se revelan como extractos de los epistolarios de Luis de Góngora.
Hoy, a veinte años de su fallecimiento, le agradezco al azar haberme regalado a este compañero de vagancia que siempre me habla desde sus múltiples voces. A un autor que fue capaz de convertir la vulgar naturaleza del anuncio publicitario en la mejor prosa. Confabulario es un catálogo de las posibilidades de la imaginación. Me recuerda que los libros pueden ser tanto como nos atrevamos a intentar. Y, sobre todo, que los ratones de biblioteca no tienen que abandonar su avidez para poder ser llamados al reconfortante reino de la invención, el humor y el ingenio.
En la actualidad con tanta información y un mayor acceso a la cultura de otros países, pareciera que ya han agotado las ideas. En particular el cine es muestra de eso. Las películas más populares alrededor del mundo son producidas en Hollywood. Filmes que repiten fórmulas cuyo éxito está comprobado. Así, los cines se llenan de secuelas, precuelas, remakes, reboots, adaptaciones de libros o de películas animadas a live action. Ante este panorama la última cinta de Juan-Luc Godard, Le Livre d’image (2018), representa una propuesta novedosa que cuestiona los límites del lenguaje cinematográfico, y del lenguaje en general, como límite de la capacidad humana de conocer.
Desde su debut en el cine con À bout de soufflé (1960), Godard se ha situado como un constante explorador de las posibilidades del relato cinematográfico. Con su primera película ya rompía las reglas establecidas en el cine: como rodar cámara en mano, utilizar el estilo documental o saltar de un lugar a otro en cada plano. Debido a estas rupturas, Godard junto a François Truffaut, Claude Chabrol, Agnès Varda y otros directores formarían la Nouvelle vague: movimiento de cine francés realizado por directores jóvenes con propuestas innovadoras.
El cine de Godard es cada vez más experimental y críptico, como se muestra en Le Mépris (1963) y en Pierrot Le Fou (1965). Ya en la última etapa de su filmografía se suma la reflexión sobre lo digital y la manipulación de las imágenes se vuelve más constante, como su penúltima película Adieu au langage (2014).
Así, El Libro de Imágenes (título en español) es la culminación de su carrera cinematográfica. Realizada por Godard a sus 89 años, ofrece una innovación alejada de crear imágenes realistas, a diferencia de las películas que exploran el uso de los planos secuencia, formatos más grandes de video y la creación exhaustiva de un audio realista; muestra de ello son películas como Dunkerque (2017) y 1917 (2019). O, en otro caso, realizadores que utilizan la realidad virtual como Alejandro González Iñárritu con Carne y Arena (2018). En El Libro de Imágenes por medio de la manipulación digital de las imágenes y de una marea de sonidos, que buscan evidenciar lo ficticio del cine, se proyecta en una escena saturada de unas manos manipulando cinta cinematográfica acompañada por una voz en off interrumpida por música y otros sonidos.
La innovación de Godard va en otra vía, una que busca profundizar en el sentido de las imágenes a partir de su destrucción, en una película que prescinde de historia y actores. Donde se mezclan una gran variedad de imágenes y sonidos, con un uso hermético y divergente que hace difícil clasificarla. Se sitúa fuera de los límites de una película de ficción, de un documental o de un videoarte. Quizá la mejor manera de entenderla sea como un artefacto audiovisual anárquico, o una película sobre el cine y lo que implica: imágenes, sonido, lenguaje, conocimiento, historia; un cuestionamiento sobre sus significantes y significados.
El problema de las imágenes
Cinco partes, “como los cinco dedos de la mano”, componen esta película, como lo explica Godard al principio del filme. Son partes inundadas de imágenes yuxtapuestas, a color, en blanco y negro, mudas, con sonido, con movimiento vertiginoso, estáticas, de occidente y de oriente, provenientes de otras películas, incluidas las del propio Godard, y de la realidad, desde imágenes de conflictos bélicos en medio oriente a la de una niña que ve la llegada de un tren. Esas cinco secciones son: Remakes, Las Noches de San Petersburgo, Estás Flores Entre los Rieles en el Viento Confuso de los Viajes, El Espíritu de las Leyes y La Región Central.
Godard yuxtapone la variedad de imágenes que componen su libro, haciendo una exploración de búsqueda de nuevos sentidos a partir de la veracidad y lo verosímil, como una grabación con un celular proveniente de internet que muestra un atentado terrorista, que son heterogéneas a cada momento, pero encontrando las líneas de fuga que atraviesan las imágenes. Esto es notorio en la primera parte Remakes y en la cuarta Estas flores entre los rieles en el viento confuso de los viajes.
En la primera pieza, la yuxtaposición de imágenes sirve de medio para hilvanar un discurso sobre el paralelismo entre realidad y ficción. Remitiendo esto a la idea marxista de que la historia se repite dos veces (Marx, 2008), primero como tragedia y después como farsa. Godard llega a hacer un juego de yuxtaposición con imágenes de la realidad con las palabras remake y rima. Como ocurre al mostrar el video de un entrenamiento militar para después interrumpirlo con una escena de Saló o Los 120 Días de Sodoma (1975) de Pier Paolo Pasolini.
Aunado a la heterogeneidad de las imágenes, Godard introduce su estilo, trabajado desde Histoire(s) du cinéma (1988) hasta sus últimas películas que consiste en la manipulación digital y extrema de la imagen. Los colores son tratados como si fueran una acuarela haciendo que los tonos desborden de brillo. También el director altera la dimensión de las imágenes, siendo estas constantemente redimensionadas durante la película. Mostrando esto que las imágenes solo capturan una proporción de la realidad, que se convierte en información alterable haciéndonos notorio la ficcionalidad de las imágenes.
Ante esta gran alteración de las imágenes surge la pregunta de: ¿Qué sentido puede tener el hacer esto?, lograr que lo que nos debería representar algo nos sea ininteligible. Para esto es necesario retomar los conceptos platónicos de Eikón y Phantasmata, con los que Platón se refiere a la imagen, pero con la diferencia de Eikón lo utiliza en el sentido de un signo que refiere a otra cosa.
Por otra parte, Phantasmata refiere a apariciones de carácter ilusorio, sombras que no se corresponden con una realidad sustancial (Platón, 2010). En este sentido, Godard recupera la idea de Phantasmata, al hacer la imagen una sombra cada vez más irreconocible de lo que pretende representar.
Godard explora cómo la realidad se encuentra en el proceso de destrucción de la imagen. Lo anterior evidencia la imposibilidad de captar la realidad y que propone el cuestionamiento constante de la imagen como signo de la realidad material, por medio de su manipulación, para encontrar nuevos significados a partir de los fragmentos que quedan de la imagen. Así la saturación de los colores hasta el punto de no ser vistos más que como un cúmulo de pixeles es una inversión del platonismo. Al alejarse de la representación realista para estar más cerca de la idea (lo real en Platón), y acercarse a la sombra, al despojo de lo que la imagen pretende ser.
El problema del lenguaje
La propuesta estética de Godard para desbordar los límites de la imagen como signo sigue la idea formulada por Wittgenstein en la proposición 5.6 del Tractatus Logico-Philosophicus: “Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt” (2019, P. 105): los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo, traducido al español. Entendiendo al lenguaje como el medio de comunicación entre seres humanos, a diferencia de la lengua como sistema específico con reglas compartido por la comunidad de personas para comunicarse entre sí.
Godard comprende que las imágenes, en cuanto signos que se cree tienen un referente en la realidad material, forman parte del lenguaje, de nuestro límite de comprensión para entender a otros seres humanos y al mundo. Así las imágenes adquieren su significado a partir de la relación de oposiciones de toda una red de signos.
La exploración de Godard de la manipulación de las imágenes busca ampliar los límites del entendimiento humano, por medio de la exploración de los límites de nuestro entendimiento de las imágenes. Es buscar significados ahí donde nuestro lenguaje no nos deja llegar. Esta destrucción de los límites también tiene lugar en cuanto al sonido, el texto y el montaje, entendido como gramática del lenguaje cinematográfico.
Los sonidos al igual que las imágenes son heterogéneos. Sonidos de explosiones, trenes, música de violines y el correr de un caballo se yuxtaponen a lo largo de la película, creando una disonancia constante entre imagen y sonido. Lejos de utilizar el sonido como hilo conductor para entender la imagen se utiliza para desorientar, para marcar lo frágil de nuestra comprensión del lenguaje.
Con el uso del texto, Godard propone una estructura fragmentaria. La película está plagada de texto tanto en forma gráfica como en forma locutiva. El filme está acompañado de voces en off, siendo la principal la del propio Godard, reflexionando y haciendo aseveraciones sobre una multiplicidad de temas: el amor, la muerte, la guerra, el baile, las manos, lo material, el cine, los trenes, la historia, occidente y oriente. Las reflexiones son citas de escritores que aparecen mencionados al final de la película, y también provenientes de las propias películas cuyas partes son usadas para construir la cinta.
Esta abundancia de diálogos lejos de servir como sendero para alcanzar una comprensión del discurso de Godard es utilizada como vía de desorientación. Lo interesante en esto es que la incapacidad de alcanzar un sentido entre los diálogos que expresan multiplicidades de ideas, en varios casos contradictorias, sirven como medio de alcanzar un sentido mayor, un sentido situado fuera de los límites del lenguaje, de las palabras y de las imágenes. Así el sentido, como explica Deleuze, siempre está en creación, no como algo ya dado e inamovible, sino como un producto que nunca deja de estar siendo (2005).
Debido a la decisión de omitir los subtítulos en ciertas partes de los diálogos y empalmar varios diálogos, Godard marca nuestros límites epistemológicos, retomando la idea de Derrida de que “Il n’y a pas de hors-texte” (2008): no hay nada fuera del texto, por la traducción al español. No para referirse en un sentido ontológico que no hay nada fuera del lenguaje, negando la realidad material; sino para referirse a que nuestro conocimiento está encerrado en el lenguaje, ya que nuestra relación con la realidad esta mediada por palabras. Así no tenemos acceso al conocimiento de la realidad material ya que nuestras palabras se refieren a otras. En este mismo sentido, lo que Godard propone en El Libro de Imágenes es que las imágenes no son vía de conocimiento, porque las imágenes, al igual que las palabras, refieren a otras imágenes, ya que, en última instancia, como explica Ferdinand de Saussure, cualquier signo refiere a otro signo, siendo sus diferencias de donde surge su significado (2012).
El montaje acaba por concretar el discurso de la imagen y el sonido por medio de su carácter de sistema sígnico, divergente y fragmentario, donde la heterogeneidad de imágenes y sonidos se interrumpen, sobreponen y se mezclan entre ellos. Creando así una unidad de lo heterogéneo, lo cual sería mejor definir como una no-unidad, ya que el discurso de la película no es, sino que siempre está siendo.
Así el montaje funciona como vía para representar el sentido, el que busca Godard por medio de la ruptura de los límites del lenguaje, como líneas de fugas que se atraviesan, se cortan y sobreponen a cada paso, llegando a conseguir ya no signos que representan algo en específico, sino significantes vacíos, en términos de Lacan, por medio de las imágenes ininteligibles y de la multitud de diálogos contradictorios.
Se trata de significantes a los que no les corresponde ningún significado especifico, mas no carentes de significado ya que dejarían de pertenecer al lenguaje (Žižek, 2007). Así las imágenes de cúmulos de pixeles saturados son significantes vacíos, al tener un abanico de significados sin cierre.
El problema del conocimiento
La exploración experimental del lenguaje cinematográfico realizada por Godard muestra que él entiende que nuestro conocimiento está mediado por el lenguaje. Este cuestionamiento se representa en la quinta parte, La Región Central, la cual abarca la mitad de duración de la película, en la que se expone otro tema central en el cine de Godard: la historia.
La historia como concepto problemático, en cuanto a cómo se define a través de nuestras imágenes. Por medio de los cuadros y de la voz, de Godard, que nos piden mirar al oriente, después de la primera mitad de la película notoriamente europea, que veamos la gran diferencia entre occidente y oriente, que reflexionemos ante nuestra imposibilidad de comprender a oriente; un lugar donde, en palabras de Godard, “Todos son filósofos porque tienen tiempo para reflexionar, para mirar al mundo”. En esta parte retoma las ideas revisionistas de Walter Benjamin, sobre ver la historia desde otro ángulo, no como una sucesión de progreso de la humanidad, sino una cronología de la barbarie, una historia de los vencidos, entendiendo que cualquier documento de cultura también es uno de la barbarie (Benjamin, 2007).
En La Región Central, Godard aborda el tema de la historia por medio de la muestra de imágenes de Dofa, un emirato inventado por Albert Cossery en su novela Une ambition dans le désert (1984), emirato que consigue librarse de las intrigas geopolíticas de la región gracias a su carencia de petróleo u otro tipo de recurso que atraiga ambiciones extranjeras. Esto se aborda desde el conocimiento de que, como dice Godard, “no hay imágenes justas sino justo una imagen”.
No es de extrañar que las imágenes de Dofa estén acompañadas de la saturación de color que tienen otras imágenes a lo largo de la película, que sirve como expresión de que no es posible alcanzar la realidad ni por medio de la historia ni por medio de las imágenes. Así las imágenes de Dofa son el registro de la ciudad, pero al mismo tiempo no lo son, en ellas son notorias las figuras de personas y casas; sin embargo, sus colores saturados no corresponden con la realidad, porque no son imágenes justas sino justo imágenes. En este sentido la propuesta de Godard enlaza con el pensamiento aristotélico de que la historia es menos seria que la poesía (Aristóteles, 1995); ya que la historia trata de lo que ha sucedido, mientras que la poesía trata de lo que debió haber sucedido conforme a los carácteres de los personajes.
De igual manera Godard sigue el pensamiento de Aristóteles: la imposibilidad de que la historia sea una ciencia, por el hecho de que trata de lo particular y no de lo general. Ya que los eventos históricos se dan de forma particular, al no ser repetibles, a diferencia de los hechos de los que se ocupa la ciencia, siendo así que la ciencia estudia las causas invariables de un hecho (1982, Libro I), como la caída de objetos en la física.
Si en el fondo, que recorre las imágenes de la película, es notorio el cuestionamiento al conocimiento histórico, esto se ve expandido a los límites epistemológicos del ser humano por medio de la forma de la película, entendida como una totalidad viva y en expansión, un hecho inmanente y trascendente que refleja lo intelectual y estético de la idea, como un todo que integra tiempo y espacio, dinámicas, estructuras de creación, procesos técnicos y humanos, que nos hablan de un creador y una época. Se trata de una forma rizomática, que conecta un punto cualquiera con cualquier otro punto (Deleuze y Guattari, 2010). Una forma que no tiene una estructura clara, carente de hilo conductor.
Las imágenes, sonidos, diálogos y texto de la película no forman un discurso, sino una rizomática red de ideas que se cortan, que se contradicen y superponen. Esta forma no se deja reducir a lo uno ni a lo múltiple, constituye multiplicidades siempre en expansión, compuestas por direcciones cambiantes. Líneas de fuga, líneas de desterritorialización, que también expanden los límites de la capacidad de conocimiento al borrar un sistema recto que nos lleve en un sentido.
Lo rizomático busca un nuevo sentido al conectar cada punto de la estructura. La forma se nos presenta como una marea de ideas que logra desorientarnos porque rompe las imágenes, los signos, los límites del lenguaje y, por ende, los límites de nuestro conocimiento. El resultado es una nueva vía al sentido por medio del fragmento.
La verdad está en el fragmento
Al final de la película, Godard cita a Bertolt Brecht al decir “Solo en el fragmento es posible encontrar la verdad”. Este pensamiento mueve a Godard a lo largo de la cinta. Esta búsqueda por encontrar la verdad permea la estética de las imágenes, la heterogeneidad de ideas contrapuestas que exponen los diálogos y la estructura rizomática de la película. En ese sentido, es difícil definir qué es El Libro de Imágenes por el carácter totalizador que tiene. Una mirada que busca abarcarlo todo, tanto que los limites tienen que expandirse hasta llegar a buscar la verdad en el fragmento. Una visión absoluta como los libros de las grandes religiones monoteístas, que también acumulan fragmentos.
Así El Libro de Imágenes se presenta como muestra de que aún hay muchas posibilidades de lenguaje para explorar en el cine. Usando la tecnología para reflexionar sobre lo ficticias que son las imágenes y los posibles significados que se pueden alcanzar al cuestionar el lenguaje convencional del cine, estandarizado en las grandes producciones de Hollywood.
En una actualidad en donde parece que todo ya ha sido contado, Godard sigue expandiendo los límites del cine, de las imágenes, del lenguaje, por medio de una forma rizomática de nuestros signos, del pasado y del presente. El Libro de Imágenes es un cuestionamiento constante de nuestras imágenes, que tienen que ser manipuladas, yuxtapuestas, sobresaturadas, modificadas hasta lo irreconocible para cuestionar cómo tratamos de captar nuestra realidad, pues las palabras y las imágenes son insuficientes. Así Godard propone nuevas posibilidades del lenguaje, a partir de un lenguaje hecho de fragmentos rizomáticos, para encontrar nuevos significados.
Anexo
Aristóteles. El arte poética. México, Espasa, (1995).
Aristóteles. Segundos Analíticos. En Tratados de lógica: (Órganon) (Vol. 2). Madrid, Gredos, (1982).
Benjamin, Walter. Conceptos de filosofía de la historia. Argentina, Terramar, (2007).
Deleuze, Gilles. Lógica del sentido. Barcelona, Paidós, (2005).
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. (2010). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos
Derrida, Jacques. De la gramatología. México, Siglo XXI, (2008).
Marx, Karl. El XVIII brumario de Luis Bonaparte. Buenos Aires, Claridad, (2008).
Platón. El sofista. México, Alianza Editorial, (2010).
Saussure, Ferdinand de, Charles Bally, Albert Sechehaye & Albert Riedlinger. Curso de lingüística general. Buenos Aires, Losada, (2012).
Conservo la mala costumbre de visitar 4Chan durante las noches en las que no me alcanza el sueño. Más aburrido que belicoso, pasé la adolescencia habituado a leer ─no sin horror─ entradas de texto verde e hilos interminables, poblados por negacionismo del holocausto lo mismo que por chistes sobre la tasa de incidencia criminal entre los afroamericanos. Antes de Trump, esos ánimos reaccionarios no rebasaban la pantalla del ordenador: eran, apenas, una demostración de qué tan edgy podía llegar a ser el autor de los mensajes. Hoy constato que algo ha cambiado.
Ahora miro, pues, el tablón /pol/. Un usuario abre un hilo acerca del culto a Saturno. Con la imagen de una Estrella de David en cuyo interior se traza un hexágono (que, a su vez, proyecta un cubo), explica que los judíos y las etnias afines están unidos en la adoración al Cubo Negro desde la guerra entre los dioses primigenios Marduk (ahora Marte) y Tiamat (ahora el cinturón de asteroides). ¿Dónde ocurrió esa guerra? Pues en el hexágono polar de Saturno, que puedes apreciar con un vistazo en Google Imágenes.
Eso es apenas la primera parte del hilo.
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Basta media neurona para saber que el Mundo ya no es uno solo. Ese concepto grandilocuente ─escrito con mayúscula inicial y tomado casi por sinónimo del universo observable─ solía agrupar en su seno al supuesto sistema de leyes y normas bajo el que se rige la mecánica de la materia. Caducada la modernidad, el paso de la historia nos ha dejado a la merced de varios Mundos, erguidos en narrativas dispersas, particulares. Tener diferentes explicaciones sobre el origen y el funcionamiento de la naturaleza misma nos ha obligado a habitar realidades igual de diferentes.
Así pues, una teoría de la conspiración no es sino una narrativa, un sistema de creencias compartidas en las que se establecen los nodos que conectan a las aristas de la realidad. La conspiración es suplemento, variación. Se gesta en las sociedades contemporáneas como una alternativa al status quo y, al mismo tiempo, como un imperativo: traza el camino que se debe seguir para abandonar a la barbarie en la que vivimos. El conspiranoico sabe que su causa es noble porque le subyace la búsqueda de la verdad y el interés genuino por encontrar explicaciones de los fenómenos tangibles y abstractos; irónicamente, eso es lo que lo hermana con el científico y el investigador.
Bajo la luz de lo anterior, se explica perfectamente el hecho de que resulte una tarea estéril discutir en términos materialistas con un adepto de la conspiración. Es un atrevimiento ingenuo tratar de explicarle los principios de tu Mundo a alguien que ni siquiera lo habita.
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Si tuviera la audacia de la que carezco, me atrevería decir que el dichoso Mundo ya no existe: nos quedan apenas sus retazos.
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El inicio lo marcó el Pizzagate. A partir de la polémica de John Podesta ─dirigente de la campaña electoral de Hillary Clinton acusado de sostener una red de trata pedófila─ y la pizzería Comet Ping Pong ─supuesto lugar de encuentro en el que se suscitaron ritos de abuso sexual infantil que devinieron en sacrificios satánicos─, comenzó a moldearse el esqueleto de lo que pareciera apuntar a convertirse en una Gran Teoría de La Conspiración.
El asunto es difícil de explicar en más de un sentido. Trataré de trazar una trayectoria de los hechos. Después de las acusaciones a Podesta, WikiLeaks filtró una cantidad enorme de correos electrónicos de Hillary Clinton y sus colaboradores, en los que se trataban minucias redactadas en clave sospechosamente críptica. La alarma nació a partir del hecho de que varias de las palabras empleadas en los mensajes codificados coinciden con una supuesta jerga pedófila (hotdog aludiría a niño, pizza a niña, sauce a orgía, chicken a niño pequeño, etcétera). Un correo de Hillary Clinton dirigido a John Podesta permanece estelar al día de hoy; en él, ella se despide diciendo que sacrificará un pollo en el patio trasero en honor a Moloch.
Vale, ¿y quién carajos es Moloch? Se trata de una divinidad cananea que históricamente ha sido relacionada con el sacrificio de niños mediante rituales que implican fuego. Su figura ─taurina, casi siempre bestial─ ha sido identificada en otras culturas con la del dios que devora a sus hijos. Ajá: Saturno.
Como podrás notar, el establecimiento de las conspiraciones como narrativa suplementaria de la realidad material implica mucho sincretismo. Deidades y mitos se funden en uno solo para dar pie a un supuesto maniqueísmo entre el Bien y el Mal que se ha dilatado desde el inicio de los tiempos. Así, diversas teorías de la conspiración han recibido a otras, engulléndolas. La leyenda urbana de que la gente poderosa tortura niños con el fin de oxidar su adrenalina y beber el adrenocromo resultante se empareja, a la perfección, con las acusaciones sobre círculos pedófilos que sacrifican infantes. Del mismo modo, los conservadores han encontrado una explicación perfecta a lo que llaman agenda del aborto: la gente, sin saberlo, está ofrendando sus hijos multitudinariamente a Moloch.
El Gran Despertar (Great Awakening) es el término con el que los conspiranoicos se refieren al proceso histórico en el que las consciencias humanas al fin se darán cuenta de que están atrapadas en una celda controlada por élites oscuras, las cuales han encontrado la forma de dominarlo todo mediante el robo energético en diferentes manifestaciones. Las creencias de la gente despierta explican el papel de los masones, los judíos, los banqueros, las farmacéuticas, las entidades interdimensionales.
Es decir: ellos ya han construido su propio Mundo.
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En unos minutos dejaré de escribir. En este momento aprovecho el remanente de la tarde para reflexionar que buena parte de los ensayos que he redactado a lo largo del año los dediqué a preocuparme por toda clase de terroristas virtuales y de otros abortos del postmodernismo. A pesar de mi angustia ─compartida no por poca gente─, no ha llegado aún el día en el que el capitalismo colapse o la ultraderecha memera se haga del poder absoluto en los senados del planeta. Tampoco hemos sido testigos del desenmascaramiento criptofascista o de la distopía ultraliberal patrocinada por Elon Musk. Menos mal.
Pronto abandonaré el escritorio y saldré a la noche.
Esperaré, como siempre, el advenimiento de la primera convulsión.
Portada del libro Zero Saints de Gabino Iglesias. Editorial Broken River Books
Me he preguntado si existe algo similar al horror chicano. Para empezar, habría que definir, al menos someramente, lo que es “lo chicano”. De acuerdo con el Portal de la Cultura Chicana, una página albergada dentro del dominio de la Biblioteca Cervantes Virtual1, lo chicano se deriva de la terminación “xicano” perteneciente a la palabra “mexicano”, que denomina el gentilicio de aquellas (os) que viven o nacieron en territorio mexicano. Ahora bien, este término, el de lo “chicano”, terminó siendo peyorativo, como en su tiempo lo fue el de “pachuco”, abordado en el célebre ensayo de Paz, El laberinto de la soledad (1950), cuyo interés se centró en la profundización sobre aquello conocido como “lo mexicano”. Por supuesto, la nacionalidad, que puede rastrearse a la constitución de los estados-naciones después del Tratado de Westfalia (1648), depende de una construcción semántica, social, política y por supuesto filosófica, que abunda sobre la pertenencia a determinado tipo de grupo social. En el caso de la nacionalidad el vínculo se relaciona con el terreno geográfico y político de determinada época o momento histórico. Lo mexicano pertenece a una entelequia construida a partir de las consumaciones de la independencia de la Nueva España. Es decir, lo mexicano tiene apenas unos 200 años circulando en la psique y en el pensamiento de aquellos interesados por las generalidades y particularidades de aquellos nacidos en esta región geopolítica.
El vínculo de México con Estados Unidos se convirtió, con el pasar del siglo XX, en el principal medio de relaciones tanto políticas como económicas. Quedó atrás la añoranza por lo español o incluso por lo francés. La esfera geopolítica de Estados Unidos comenzó a ser tan poderosa como para engullir el anhelo de la mayoría de los mexicanos.
Esto, aventurándonos un poco, podría deberse a la condición precaria con la que ha vivido la mayoría de la población desde que la nación dejó de ser Nueva España para convertirse en México: la carencia de las clases oprimidas, así como la enorme divergencia entre la repartición de la riqueza, o el gigantesco nivel de corrupción, que podría verse como una enfermedad endémica del continente latinoamericano. Además, la construcción ideológica de lo que terminaría siendo Latinoamérica, con ese característico adjetivo de lo latino, vinculando el idioma y la cultura heredada de Europa, sin tomar en cuenta a los países que, estando al sur de Estados Unidos, hablan también inglés o heredaron una cultura proveniente de Inglaterra u Holanda. De la misma manera, las culturas indígenas son puestas de lado en esta perspectiva de lo latino, pues el único vínculo con el que se mantiene esta súper región del hemisferio occidental es mantenido con su historia común de colonialismo paneuropeo.
Estados Unidos terminó convirtiéndose en uno de los ejes centrales a los que dirigió su atención casi todos los estratos económicos, políticos, sociales y culturales del país, especialmente, como he mencionado, a partir del siglo XX. Esto incluye las vertientes culturales consagradas al arte, principalmente aquellas manifestaciones fácilmente comerciables: la música, el cine, e incluso la literatura.
La literatura de terror, como es bien sabido, es hija de la Ilustración, como asevera Rafael Llopis en Historia natural de los cuentos de miedo (1974), además del racionalismo, y de la pugna por aventajar, o de cierta forma rebelarse, en contra de lo constituido en torno al racionalismo. Es conocida la frase de Madame du Deffand: “No creo en fantasmas pero me dan miedo”.
La primera novela de terror, de acuerdo con el consenso general, es El castillo de Otranto, escrita por Horace Walpole y publicada en 1764. En esta descabellada obra, la trama es colocada en la Italia medieval, o lo que se concebía como medieval para los ingleses del siglo XVIII. La necesidad de las construcciones fantasmagóricas de lo gótico también respondía a su época, así que la verosimilitud forzaba a los autores a llevar sus historias hacia el sur europeo: España, Italia, o incluso más allá, hacia el oriente, donde podían ocurrir cosas como aquellas.
A pesar de las innovaciones de escritoras y escritores como Mary Shelley, Poe o Henry James, la estructura de lo folklórico, de lo lejano, quizás heredado del Romanticismo Negro alemán, terminaba vinculando a muchas de las tramas, personajes o incluso monstruos, con “tierras lejanas”, como es el caso de la muy posterior Drácula, donde puede leerse esta confrontación entre el iluminismo y el poder de la ciencia (lo inglés) y el ocultismo, el misticismo, y lo folklórico-salvaje de la región de los Cárpatos.
La cercanía de estos espacios comenzó desde Shelley o Poe, pero fue acercándose conforme los narradores de la época victoriana entendían que lo siniestro podía situarse cerca de casa. En Estados Unidos, además, se percibía un elemento nacionalista de una tendencia poderosa al surgir, o hacer surgir, una literatura “estadounidense” que partía desde el Huckleberry Finn (1884) de Twain, aunque tomando en cuenta la enorme tradición que abarcaba desde Washington Irving, Nathaniel Hawthorne o Herman Melville.
La literatura de terror quedó asentada como una literatura endémica de Europa, pero también de América, y así fue tomada por las voces que convirtieron ésta en una bandera cultural que ha seguido dando frutos en el cine o en la misma literatura, de Ambrose Bierce a Lovecraft, de Bradbury a Shirley Jackson, y de Matheson a King. Y es con estos últimos escritores mencionados donde la literatura se acerca más a lo cotidiano, a la cercanía del “hombre común” que vive y muere en Estados Unidos de Norteamérica.
En países como el nuestro, la llamada Literatura de Terror podría parecer una especie de conversión de un elemento cultural que nos ha sido heredado. Los historiadores de la literatura entienden al “modernismo” como el primer movimiento netamente latinoamericano. Incluso, narradores tan extravagantes como Efraín Rebolledo, Bernardo Couto Castillo o Ciro B. Ceballos, fueron puestos bajo la sombra del decadentismo de pura cepa francesa. Sin embargo, resulta complicado decir que autores tan extraños como los ya citados, u otros posteriores como Guadalupe Dueñas, Isaura Murguía, Ana de Gómez Mayorga o Francisco Tario fueran meros copistas de la tradición de lo macabro anglosajón.
La tradición en México, y también en Latinoamérica, aunque no plenamente visible, encarna una serie de figuras que actualmente sería difícil de obviar. Esta senda, que ha sido seguida por escritoras que van de Adela Fernández a Adriana Díaz Enciso, o escritores como Carlos Bustos o Bernardo Esquinca, también tiene una manifestación, si es que puede llamarse así, en una región ajena en apariencia a lo mexicano, una extravagante zona limítrofe que permite la creación de obras extrañas con una supuesta ascendencia mexicana, pero cuya tradición tal vez se encuentre, en verdad, en la cultura estadounidense.
La cultura chicana sigue manifestando un interés hacia lo mexicano, aunque vertido dentro de una cultura limítrofe, texana, californiana, yanki incluso, que permea la senda cultural seguida por los productos vendidos de uno u otro lado. Me interesan especialmente algunas obras contemporáneas, algunas más reconocidas que otras, dentro de lo que podría denominarse “Horror Chicano”: Santa Muerte (2012) e Into the Forest and All the Way Through (2020), novela y poemario de Cynthia Pelayo; Zero Saints (2015) y Coyote Songs (2018), ambas novelas de Gabino Iglesias; y, finalmente, Mexican Gothic (2020), igualmente novela, de Silvia Moreno-García.
Me parece más importante el comentar algunos elementos de lo “chicano” que podrían o no ser fundamentales para este tipo de literatura, si es que realmente lo es, que desgranar poco a poco cada una de las obras aquí mencionadas, cuestión que además excede la intención de este breve ensayo. Me parece que este interés por lo chicano y lo terrible, al menos en estos últimos años, podría rastrearse a películas como The curse of the Llorona (Michael Chaves) del 2019, que además fue producida por James Wan, el famoso director y productor de la casa Blumhouse, y que además parecía inmiscuirse en el universo creado por las películas de la serie The Conjuring. En la película, la presencia de mexicanos detona que una entidad monstruosa, la Llorona de nuestro folklore, termine convirtiéndose en un agente terrible que acechará a los protagonistas y personajes secundarios blancos en un Los Ángeles cargado de ciertos momentos plagados de estereotipos.
Por supuesto, The curse of the Llorona no es una película que plasme elementos mexicanos per se, como sí pretendería hacerlo una película animada como Coco, del 2017, filme producido por Disney y por el estudio Pixar, que tuvo la dirección compartida de Adrián Molina, un animador, productor y director de origen mexicano. Esta película que, por supuesto, no es de horror, centró el interés en la cultura mexicana, específicamente en la celebración del Día de Muertos, con una serie de estereotipos y construcciones mitológicas ajenas a la cultura mexicana. Además de que es complicado hablar de un solo “Día de Muertos” en la geografía mexicana, la producción dejó palpable el interés y la visión de lo mexicano desde el punto de vista del lector y del espectador norteamericano, e incluso del de ascendencia mexicana.2
En la televisión también persisten series que siguen este interés por lo chicano, determinado por la vida de mexicanos, o descendientes de mexicanos en Estados Unidos, que perciben su vida desde un punto de vista liminal, ya sea en una época tan temprana en el Siglo XX como los años previos a la Segunda Guerra Mundial, como en Penny Dreadful: City of Angels (2020), un spin off de la exitosa serie gótica (y victoriana) creada para Showtime por John Logan, donde se conjuntaban los monstruos clásicos de la literatura inglesa de terror del siglo XXI, así como los intereses derivados del colonialismo inglés: la egiptología, por ejemplo. En el caso de City of Angels, la historia se sitúa en Los Ángeles, ciudad paradigmática de la migración, en la que un grupo de mexicanos y descendientes se enfrentan a la brutalidad policíaca. Al parecer, las fuerzas políticas de Los Ángeles, y de la zona, están empeñadas en hacer desaparecer a los mexicanos, a los beaners, por tildarlos de sucios, revoltosos, e incluso de criminales, haciendo alusión a la significación que se le daba a la palabra “chicano”.
A pesar de los límites narrativos de la serie, y de la constante comparación entre la cultura “sucia” mexicana y la “limpia” de los alemanes en L.A., la presencia de elementos folklóricos como una Santa Muerte, bizarra y weird (que hunde su iconografía en las representaciones católicas heredadas de España), acompañando a los mexicanos “buenos” que siguen la ley, incluso a costa de la familia, en contraposición con una entidad maléfica, que además posee distintos avatares, llama la atención por el interés que provoca en una narrativa de corte espectral, o si se quiere Weird que recuerda a lo construido por narrativas como la de Mariana Enríquez con sus santos populares en libros como Las cosas que perdimos en el fuego (2016).
El caso paradigmático en esta literatura contemporánea, de corte chicano, la encontramos en Gabino Iglesias, escritor texano de origen mexicano, quien ha escrito en dos novelas de mediana extensión una serie de construcciones semánticas venidas del folklore y de la tradición mexicana, combinadas con elementos del Noir sucio. La primera de ellas es Zero Saints (2015)3, en la que asistimos a la historia de Fernando, un migrante ilegal que se enfrenta a los poderes del crimen organizado, tanto en México como en Estrados Unidos. En la novela hallamos los elementos de los santos populares y de tradiciones tan disímiles como la del palo mayombe al lado del culto a la Santa Muerte. Lo interesante, además de la construcción ágil que nos presenta Gabino Iglesias, es la presencia constante de oraciones, e incluso párrafos enteros, escritos originalmente en español, conjuntando un spanglish de lo más divertido y ágil en una narrativa que busca, precisamente, la irreverencia. Además, en Zero Saints, la presencia de un santo popular norteño como lo es el Niño Fidencio, ayuda a convertir la novela en un caldo bizarro, jugoso y picante, sazonado con violencia y virulenta fe.
Además, Coyote Songs (2018), se encarga de cerrar una propuesta narrativa a contrapunto con la creada en Zero Saints, pues a pesar de presentar la historia de varios personajes mexicanos en la frontera estadounidense, entre ellos un “coyote”, se entrevera la presencia de la Virgen de Guadalupe que, en una escena bellamente construida, se transforma en una entidad cuidadora lo bastante weird como para hacer respingar a los más puristas.
El lado contrario a un narrador weird y bizarro como Gabino Iglesias, lo presenta Silvia Moreno-García, una escritora tamaulipeca que reside en Canadá, y que ha llamado la atención del público anglosajón con una novela de Fantasy titulada Gods of Jade and Shadow (2019), además de otras novelas como Certain Dark Things (2016) que construyen desde ya un imaginario del gótico contemporáneo, deudor de Susan Hill o de las imaginerías de una Ann Rice.
Mexican Gothic (2020), sin embargo, es una novela poderosa e imaginativa, donde se entrevera la atmósfera gótica típicamente inglesa, las locaciones del México Central, específicamente aquellas halladas en Hidalgo (El Triunfo está basado en Real del Monte) y la aparición de hongos que representarán algo parecido a una amenaza al mismo tiempo que a una sustancia que coadyuva a los intereses de los “malos” (este elemento meramente gótico). El interés de Mexican Gothic además, se deriva del hecho de ser una novela escrita por una narradora mexicana que escribe en inglés, y construye desde una tradición que en realidad bebe más de Shirley Jackson, o de las ya mencionadas Susan Hill y Ann Rice, o de la narrativa de Henry James, Catherine Crowe o Charlotte Perkins Gilman, que de Amparo Dávila, Guadalupe Dueñas o Inés Arredondo. Sin embargo, esto no quiere decir que Moreno-García utilice personajes meramente anglosajones, pues el personaje principal de su novela es una mexicana llamada Noemí Taboada que, al contrario de una caracterización gótica al uso, se convierte en una heroína que busca salvar a su prima, Catalina, encerrada en El Triunfo, propiedad de su esposo y de su familia de ascendencia inglesa.
Los mexicanismos durante la novela son constantes, lo mismo que las frases escritas y enunciadas en el idioma, pues la narradora conoce bien el español, aunque debido a sus circunstancias ha preferido escribir en inglés.
Estos tres casos, aunados a los de escritores como Cynthia Pelayo, que escribe una novela titulada Santa Muerte, o un poemario sobre mujeres desaparecidas en territorio norteamericano (muchas de ellas de origen latino), o incluso el interés que ha suscitado Carmen María Machado, de ascendencia cubana, junto con películas o novelas en las que se retoman elementos del folklore (como The Outsider de Stephen King) mexicano, muestran un interés palpable en ciertos puntos de la cultura mexicana, inclusive aquella interesada en las estéticas macabras: la literatura de terror, celebraciones como el Día de Muertos o criaturas como La Llorona.
Aún es demasiado pronto para decir si existe un horror chicano como tal, o una estética que parte, desde un punto de la frontera, desde diversas circunstancias (una otredad a medias perversa y a medias comprensiva), hacia una consolidación de una estética híbrida, de una cultura liminal en la que lo mexicano y lo norteamericano se den la mano para buscar reverenciar a la muerte, al horror y al misterio, todo aquello que suscita ese elemento que mueve a todos aquellos interesados en las obras de lo macabro: el miedo.
A Vicente Quirarte por enseñarme a ensayar mis duelos. A Conde de Arriaga por el deseo infinito y los juegos de sombras. A Mamá Ethel, Vida y Conde padre (†), por mostrarme que es carne esta luz. A todes mis amigues.
Cuadernos de trabajo
Ver también es crear, pero ¿cómo nos desplazamos de la lectura frente a la propia experiencia? Los espacios en blanco y la escritura orgánica siempre plantean una posibilidad.
Acaso la parte más íntima de cualquier proceso creativo sea los cuadernos de trabajo. Son laboratorios ambulantes, en ellos se vierten mecanismos, se resguardan citas, se escriben las dudas, se garabatean los espacios en blanco, se proyecta la primera intuición de la obra.
Los cuadernos parecen no acabarse nunca, sin importar cuántos llenemos, parece que siempre es el mismo. No aspiran a ser obras. En general no se escriben para nadie más, como el onanismo, son una prueba de amor propio o simplemente un espacio dónde vaciar de manera automática pulsiones y caricias. Admito que cierto rubor me delata cuando alguien me muestra el suyo, y es muy raro que esto suceda a la inversa. Sexo y escritura siempre se emparentan por el sentido táctil y también por la experiencia que ha quedado impresa en el cuerpo, pero en cuanto a la escritura en libretas, siempre lo pienso como un sexo casual, como una manera de evitar el bloqueo y dar mayor espacio al conocimiento por medio de formas, de voces, acaso de posiciones que permitan una escritura libre, una forma no cristalizada, algo que no se pueda nombrar y, sin embargo, me sienta con ganas de palpar su papel libre de ácido, de imprimir manchones sobre su materia estéril.
Existen cuadernos, sobre todo aquellos de artistas visuales, que bien podrían ser en sí mismos libros objeto. En ese caso, creo que la frontera es casi invisible, si apelamos al hecho de que el proceso supone ser la parte medular de la experiencia, los cuadernos de artista también resultan ser piezas.
Pero en la escritura, sobre todo si no se cuentan con destrezas que proyecten una estética en su contenido, lo más excitante resulta en el hecho de que nadie nos mira, no existirá juicio sobre lo que hayamos vertido, incluso si anotamos listas de lo que compramos durante un año, si pegamos boletos del metro que nos recuerden un buen día, si hacemos diagramas para no perder los hilos narrativos, no existe mayor compromiso y, en cambio, siempre se presiente el deseo de volver.
