A veces me digo que quisiera ser mudo. Así, me señalo, podría quitarme de encima una serie de miedos al hablar.
Luego me doy cuenta que no necesito serlo porque gran parte de mi día transcurre en silencio mientras saco pendientes desde el trabajo en casa, o mientras hablo con mis amigos mediante el teclado de mi teléfono. Mi boca a veces no emite sonido alguno en muchas horas.
A veces quisiera ser mudo, me argumento a mí mismo, porque no encuentro cómo expresar, de la mejor manera posible, las cosas que siento y pienso en mis horas de soledad: hay muchas exigencias sociales y lenguajeras siempre frustrando mis ganas de expresarme: pronuncia algo mejor que el silencio; si no vas a decir algo bien, mejor no digas nada; habla ahora o calla para siempre; se claro en lo que tengas que decir. Si fuera mudo no tendría que preocuparme por ninguna. ¿Qué pasaría si fuera un animal que no se comunica con sonidos? Como las tortugas, por ejemplo. No, eso es una mentira a medias: las tortugas sí producen sonidos, más cercanos a los graznidos o chillidos, pero uno no recuerda jamás haber visto a una tortuga comunicarse con otra por medio de estos, como si además del prejuicio que tenemos de que su caparazón es su casa, cuando es parte de su cuerpo, relacionamos ese hermetismo con la falta de comunicación.
Es por eso, quizá, que los personajes mudos atrapan mi atención. Y el primero que me topé en mi aventura lectora fue Humberto Peñalosa, al que también llaman El Mudito, protagonista de El obsceno pájaro de la noche, de José Donoso. Peñalosa es un hombre que habita en una vieja hacienda llamada la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba, un lugar abandonado con cientos de cuartos clausurados en el que viven monjas, sirvientas retiradas y huerfanitas. Todas son libres de entrar y salir de la casa, pero Humberto Peñaloza no lo hace; de hecho, no deja que las palabras salgan tampoco de su boca, por lo cual las habitantes del lugar le pusieron su apodo cariñoso.
Y es que, aunque Humberto Peñaloza puede hablar elije no hacerlo. Estando ahí, escucha y ve todo lo que hacen las mujeres que habitan el lugar; se dice a sí mismo, igual que yo me digo cosas, que finge esa locura para protegerse de un mal peor, uno que según él habita fuera de la casa y lo está buscando por las calles de un barrio marginal de Chile, en forma de un doctor loco que quiere quitarle sus órganos para ponerlos a personas deformes, y así volverlas personas normales. Eso cree él, al menos. Eso siente. En el libro vemos al Mudito andar por aquí y por allá, rodearse de seis mujeres ancianas que protegen a una huerfanita embarazada porque creen que es una concepción milagrosa y nacerá un bebé que las llevará al cielo, empieza a contarle al lector la historia de otra casa lejana, la Rinconada. Esta es una hacienda en las montañas que un político, Jerónimo de Azcoitía, al nacer su hijo transformó en una villa llena de personas deformes y extrañas porque el niño, llamado Boy, llegó con labio leporino y espalda de gárgola. Entonces hay que construir un mundo para que el niño crezca a sus anchas.
Para que no sufra la crueldad del mundo real.
Como se puede entrever rápidamente, El obsceno pájaro de la noche no es un libro fácil de leer. Esto ocurre por la gran cantidad de historias que alberga, y por la misma narración en primera persona de Humberto Peñalosa. Porque si en la vida real de la ficción no dice ni una palabra, hacia el lector el Mudito habla, como decimos coloquialmente, ‘hasta por los codos’. Si el Mudito está viendo a tres mujeres charlar a lo lejos de un pasillo, empieza a inventar una conversación que no está oyendo, sino que le muestra al lector la que desearía escuchar. Una conversación, casi siempre, que lo amenaza o lo disminuye. Y si hay una escena en que las personas intentan comunicarse con él, Peñalosa responde solo dentro de la narración, hacia el lector. En la primera ocasión que leí el libro, me encontraba trabajando en un restaurante y durante las noches, tras avanzarle a la lectura confusa, soñaba que era el único mesero entre filas infinitas de mesas para ser atendidas, y en lugar de acercarme a ellas a tomar los pedidos, los miraba de reojo, mientras, sin prestar atención a lo que hablaban, dentro de mi cabeza inventaba sus diálogos: “El otro día mi vecino se cayó del techo de su casa”. “Mis dientes quieren escaparse pero yo los fustigo para calmarlos”. “Anoche estuve en un barco pirata comandado por el mismo Diablo”.
De pronto todas las voces comenzaban a ahogarme. Eran muchísimas, coros de pláticas y diálogos que no tenían sentido y que me iban robando todo el aire disponible. Y en lugar de morirme, desperté bañado en sudor.
Entonces el mutismo, me digo ahora que escribo esto, ese silencio elegido o impuesto, no es sinónimo de tranquilidad. Después del Obsceno pájaro encontré El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers, y entiendo que el silencio también ahoga y conduce hacia la pistola; después, me topé con Y el asno miró al ángel, de Nick Cave, y entendí que no por callar, el mudo deja de decir mentiras.
Pero, ¿qué es lo que calla Humberto Peñalosa en la novela? ¿Qué oculta su silencio hacia los otros personajes?
En primer lugar, sus inseguridades y sus miedos personales. En una cultura como la latinoamericana parece que está mal visto hablar con completa honestidad, hablar de esa manera que permite que el espíritu baje las presiones de su alma. Aunque sea para desahogarte, para evitar que lo que te está matando continué su infección. No, tienes que hablar y lamentarte con clásicas figuras del lenguaje: lloras a la persona que se fue por dejarte solo, te lamentas por la situación en qué creciste porque no tuviste más oportunidades, quisieras tener una vida con menos percances. Pero articular nuevas emociones y problemas es algo que podría hacerte quedar mal ante los otros, que harían que te volteen a ver con horror.
Eso es justo lo que le sucedió al Mudito y a José Donoso mismo, al ocultar su homosexualidad. Durante la escritura de El obsceno pájaro de la noche, Donoso tenía ataques de úlcera que lo estaban cansando, en especial porque estos ocurrían cada vez que escribía. Al mismo tiempo se juntaban cientos y cientos de papeles que resumían sueños, pesadillas, recuerdos, leyendas. La actitud de Donoso fue simple: dejó de escribir el libro y abandonó España para irse a Estados Unidos a dar clases. Quería olvidarse de la literatura y la escritura. “No te vas a sacar al pájaro de las entrañas”, le dijo su esposa con voz de amenaza. Sin embargo, Donoso fue terco y cruzó el océano, y a los pocos días de llegar tuvo un ataque de úlcera para el que tuvieron que hospitalizarlo y sedarlo: y sin que él ni los médicos lo supieran, Donoso era alérgico a la morfina. Así que al salir de la operación tuvo un episodio esquizofrénico el cual duró quince días en los que se quitaba la sonda y se abría la herida y corría por los pasillos diciéndole a todos que ahí los iban a matar. Al salir del episodio, tenía la barba blanca y regresó a España, donde estaba su familia, para terminar El obsceno pájaro de la noche en unos cuantos meses. Ante Soler Serrano1, su entrevistador, Donoso confiesa que la locura ordenó los materiales.
Eso es un poco lo que trata el libro en su confusión y mezcla de argumentos: sobre la oscuridad y el sinsentido que habitan dentro de cada uno de nosotros. De esas inseguridades que no nos atrevemos a confesar, porque todos nos verían con repudio. Pero la principal en la que se centra Donoso, al utilizar a Humberto Peñaloza como protagonista, es la inseguridad que nos orilla a querer ser otros: él siempre está creando e inventando voces para las personas que lo rodean, se transmuta, por así decir, en el Gigante y en la bebé milagrosa, y cambia de máscaras y de voces, con tal de no ser Humberto Peñalosa ni el Mudito. Para convertirse en una pila de papeles que no son lastimados por nadie. Esto se evidencia en una situación que corre de fondo dentro del libro y que en pocos momentos llega a la narración principal: las diferencias entre las clases ricas y las clases pobres de Chile. Quizá de toda Latinoamérica. Aquí se ejemplifican con simetrías: los pobres, los que nada tienen, viven en la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba, como arrimados, como gente que no tuvo otra opción, ya fueran huerfanitas, monjas o ex sirvientas; mientras que en la Casa de la Rinconada viven los ricos, la familia Azcoitía y el mundo que se construyó para que Boy creciera siendo un niño feliz.
En ese aspecto, el libro brinda voz a los que sobreviven del Sistema. A los que están ahí, pero nadie los recuerda. A los que sufren porque se mantenga el status quo. No sus víctimas, sino sus engranajes. Los que usualmente no tienen nombre. Los que a veces denominamos como ‘personas comunes’. Justo Humberto Peñalosa es el principal y más ejemplar engranaje en esa mediación entre los ricos y los pobres. Salido de una familia de poco dinero, llega a trabajar con Jerónimo de Azcoitía de manera casi milagrosa, incluso con sus aspiraciones de volverse un escritor reconocido. Sin embargo, el Sistema le arrebata la voz: tan claro como que, en un enfrentamiento con ejidatarios, Humberto Peñalosa resulta herido por bala en un hombro y Jerónimo de Azcoitía, su patrón, finge que él fue a quién le dispararon para negociar cosas con los del pueblo. Es Peñalosa quien pierde su herida. Y se la vive envidiando cosas de Jerónimo, así como las viejitas de la Casa de la Encarnación de la Chimba se la viven soñando con la vida de sus ex patrones, las familias más ricas del país, y para expresar de alguna manera esta relación se inventan un lenguaje de pesadillas: el imbunche, el chonchón y la perra amarilla: figuras ‘demoníacas’, aunque más bien paganas, que pueblan las ‘consejas’, o historias, que cuentan a las jóvenes generaciones para integrarlas en el ‘horror’ que conlleva pertenecer a la vida adulta y al Sistema.
Para poner en contraste a la novela de Donoso y su mutismo, en El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers, se presenta lo contrario. El protagonista sin voz, llamado Singer, no busca transformarse en las personas que lo rodean sino que los otros buscan transformarse en él. Singer funge como un catalizador silencioso que no juzga a los demás personajes; todos llegan a su habitación a contarle sus pesares y creen recibir de él comprensión, cuando la realidad es que seguro ni siquiera los escucha bien, ya que además de problemas de voz tiene de audición. Además, Singer mismo está aislado en su interior. Al hablar sobre sus protagonistas, McCullers comenta: “El aislamiento espiritual es la base de la mayoría de mis temas. Mi primer libro se ocupa de ello, casi en su totalidad, de una manera u otra. El amor, y en especial el amor por una persona que es incapaz de corresponder o de recibirlo, está en el núcleo de mi selección de figuras grotescas objeto de mis obras: personas cuyas deficiencias físicas son un símbolo de su incapacidad espiritual para amar o recibir amor, de su aislamiento espiritual”. 2
Esta reflexión de McCullers parece servir para aclarar sobre uno de los aspectos más crípticos de la novela de Donoso: su epígrafe. Ahí donde usualmente los epígrafes llegan a echar luz sobre el texto al que anteceden, el que aparece en las primeras páginas de El obsceno pájaro de la noche no solo brinda el título a la novela sino que, además, parece esconder una clave de interpretación sobre la misma: “Cada hombre que ha alcanzado incluso su adolescencia intelectual empieza a sospechar que la vida no es una farsa; que tampoco es una gentil comedia; que florece y fructifica en sentido contrario de las profundas y trágicas profundidades de la falta esencial en la cual están conectadas las raíces del sujeto. La herencia natural de cualquier hombre capaz de vida espiritual es un bosque indómito donde aúlla el lobo y parlotea el obsceno pájaro de la noche”.
Otra vez nos encontramos la palabra “espiritual” al referir a textos sobre protagonistas mudos. Como si parecieran entender los dos (José Donoso y Carson McCullers) que el lenguaje parece ayudar a encontrar un nuevo modo de vida ajeno al que siempre se vive. Los dos sospechan que un poco de ‘inteligencia’ o ‘vida espiritual’ le demuestran al individuo que la realidad es atroz, que existen problemas insalvables –en el caso de McCullers estos tienen que ver con la incomunicación–, los cuales podemos aprender a ver e identificar.
El poder observar estos problemas crea un problema para ambos autores, y este que esta observación y conocimiento también, al igual que la ignorancia, parece producir cierta monstruosidad: los personajes que más entienden lo que está ocurriendo en El obsceno pájaro de la noche tienen su comportamiento deforme, fuera de la sintonía general, lo cual los hace adentrarse en un camino paralelo en el cual se pierden un bosque indómito. Como Jerónimo de Azcoitía buscando tener un heredero sano y fuerte, a cualquier costo. Y los ruidos semejantes al metal cuando es raspado con metal –como los que a veces me orillan a pensar que quisiera ser mudo– nos hacen olvidar la vida cotidiana. Pero estos ruidos son, en definitiva, los ecos de nuestro propio interior. Los chillidos y las estridencias de nuestras frustraciones. Aquellas cosas que el lenguaje nos oculta de nosotros mismos.
Those were the days of our lives The bad things in life were so few Those days are all gone but one thing is true When I look and find I still love you Queen, “These Are The Days Of Our Lives”
I. The Great Pretender
Freddie Mercury entona The Great Pretender mientras desciende de unas escaleras blancas que dan la sensación de extenderse hasta el infinito. En ellas, alineados con cuidado, reposan recortes de cartón de tamaño natural de instantes icónicos de su carrera. Ahí está el Freddie del Magic Tour, ataviado con su corona y capa y el Freddie del video de “It’s a Hard Life” con su traje cubierto de ojos. Mientras transcurre el video, todos los momentos especiales de su vida sobre los escenarios son reproducidos o representados de alguna manera y Freddie canta Oh, yes, I’m the great pretender de la manera que solo él podía hacer, con esa voz que durante años se especuló que era el producto de una educación musical temprana y la resonancia especial creada por los cuatro dientes extra que tenía su boca.
Es su primer sencillo en solitario desde la catástrofe que fue Mr. Bad Guy, su primer disco como solista lejos de Queen, y aunque es un cover de la banda británica The Platters, no hay duda de que esta canción fue hecha para él. En sus manos, “The Great Pretender” se convierte en un performance campy, autoreflexivo y extrañamente melancólico mucho más allá de la balada de amor que era originalmente. Este es Freddie Mercury en su máxima expresión: libre, creativo, y con una potencia salvajemente única. Este es Freddie cuatro años antes de su muerte.
Mucho se ha dicho ya sobre Queen y sobre Freddie Mercury. Con una película biográfica, cientos de documentales y libros dedicados a explorar su vida y obra, el frontman enérgico y desafiante de Queen permanece en nuestro imaginario como el ícono del rock por excelencia. Pero como él mismo dijo alguna vez, quien subía al escenario era una fachada, un personaje, una pretensión que desaparecía en el momento en el que se acababa el show. Lejos de los amplificadores y las hordas de fans, Freddie era simplemente Freddie: amaba el ballet y la ópera, a sus gatos y el arte. A 30 años de su muerte, recordemos su música y los amores que lo conformaron.
II. Los primeros años
Nacido Farrokh Bulsara el 5 de septiembre de 1946 en Zanzíbar bajo la fe del zoroastrismo, Mercury recibió su primer entrenamiento musical en el internado de St. Peter’s Church of England School en Panchgani, India, donde fue enviado a estudiar a los ocho años, lejos de sus padres y de su natal Stone Town.
El trayecto del internado a su casa era demasiado largo y frecuentemente pasaba sus vacaciones en la casa de sus tíos y sus abuelos en Mumbai en lugar de regresar a Zanzíbar con sus padres, a quienes veía una vez al año solo cuando era posible. De esos tiempos, Freddie dijo alguna vez: “Aprendí a cuidarme a mí mismo y crecí rápidamente”, aunque algunos de sus amigos comentaron en el libro biográfico Mercury: An Intimate Biography of Freddie Mercury que el cantante resentía el tiempo que había pasado lejos de su hogar y de su familia inmediata.
Parte del coro de su escuela, pronto empezó a tomar lecciones de piano y dibujo y fue ahí también donde, junto con sus compañeros de clases, creó su primera banda, The Hectics, y donde su nombre empezó a cambiar de Farrokh a Freddie, aunque el cambio de apellido vendría después.
III. El pasado en el pasado
“Años después, cuando descubrí en quién se había convertido, compré varios de sus álbumes y disfruté inmensamente su música. Nunca lo vi actuar en vivo y eso siempre me ha decepcionado. Sin embargo, uno de nuestros amigos de la escuela fue a verlo a un concierto de Queen. Intentó encontrarlo entre bastidores, pero cuando logró verlo cara a cara, Freddie tan solo lo miró y le dijo: ‘Lo lamento, pero simplemente no sé quién eres’. Ahí fue cuando supe que no quería tener nada que ver con nosotros. Estaba determinado a dejar el pasado atrás.”
Gita Choski, amiga de Freddie del colegio en una entrevista para el libro Mercury: An Intimate Biography of Freddie Mercury.
IV. Queen
Hay que volver de tanto en tanto a Queen, a esos 20 minutos de presentación en el estadio Wembley de Londres como parte del concierto Live Aid en 1985 que los regresaron a la vida; a la grabación de “Bohemian Rhapsody” y las múltiples tomas repletas de “galileos” que grabaron una y otra y otra vez hasta lograr el efecto operístico exacto que buscaba Freddie; hay que regresar a todos los momentos de gloria y esplendor, pero también a las peleas, los malentendidos, los celos y todas esas veces en las que la banda casi dejó de ser. Gracias a todo eso, Queen sobrevivió por tanto tiempo (Brian May y Roger Taylor dirían que continúa sobreviviendo), mutando y cambiando de sonido, desdibujando las barreras entre lo posible y lo imposible.
Antes de Queen estaba Smile, la banda en donde tocaban Brian May y Roger Taylor. Pero después de una serie de conciertos y la grabación de un EP que nunca llegó a ver la luz del sol, Smile seguía sin terminar de aterrizar y su vocalista decidió dejarlos, ahí fue cuando el entonces Freddie Bulsara entró en escena.
Brian y Roger conocían bien a Freddie, quien había pasado un tiempo yendo de banda en banda, presentándose en donde se pudiera y aunque nunca habían colaborado con él, pronto se dieron cuenta de la gran química que tenían juntos. Así que decidieron llevar sus sueños a un nuevo grupo de rock conformado por la guitarra de Brian, la batería de Roger y la voz de Freddie.
Al momento de nombrar a su nuevo grupo, escogieron de una larga lista de nombres, no sin peleas, el que Freddie había propuesto y Queen vio por primera vez la luz del sol. El bajo de John Deacon llegó después y la banda estuvo completa junto con el logo creado por Freddie juntando los signos zodiacales de sus integrantes: dos leones para Deacon y Taylor, que eran leo, un cangrejo por May, que era cáncer y dos hadas para Bulsara, que era virgo. Después, Freddie cambió su apellido y se convirtió en Mercury, como el mensajero de los dioses.
Juntos, llenaron estadios al rededor del mundo, vendieron cientos de miles de copias de sus discos, revolucionaron el entonces incipiente mercado de los videos musicales y compusieron cientos de canciones en diferentes géneros y estilos. Queen estaba en la cima del mundo y parecía que nada los pararía.
V. Algo grande y pomposo
“En ese momento, era escandaloso. El nombre se prestaba para muchas cosas, mucho teatro. Era algo muy grande, muy pomposo; significaba mucho, era agradable, y no era solo una etiqueta precisa. Significaba mucho más.”
Freddie Mercury sobre llamar a la banda Queen,
en una entrevista con Bob Harris, 1977.
VI. Mary Austin
La relación de Freddie con Mary Austin empezó después de un concierto en el Imperial College. Ahí, Brian May la había invitado a salir, pero cuando las cosas no funcionaran entre ellos, Freddie le pidió que se la presentara y así empezó un amor que lo acompañaría por el resto de su vida.
Se mudaron juntos y Freddie le pidió matrimonio una navidad en la que le entregó un regalo envuelto en una caja enorme; dentro de ella había otra caja y dentro de esa caja otra y otra, hasta que Mary llegó a una caja pequeña donde descansaba un anillo.
Pero el romance no duró, mientras Freddie comenzaba a explorar su sexualidad, Mary quería casarse y tener hijos. El fin de su vida como pareja llegó cuando Freddie le confesó que era bisexual. “No, Freddie, creo que eres gay”, le respondió ella.
Ahí se acabó su relación, pero su amor siguió mutando con el tiempo. Mary siempre se mantuvo al lado de Freddie, transmutando su relación de amantes a amigos y confidentes. Él la amaba, de eso nadie tenía duda y siempre la quería cerca, llegando a contratarla como su asistente y comprándole un departamento cerca de su casa de Londres. Aún en los últimos días, cuando Freddie estaba demasiado cansado para levantarse de la cama, Mary lo visitaba frecuentemente. Fue ella quien recibió la mayor parte de su fortuna, la casa de Garden Lodge y el pedido de enterrar sus cenizas en un lugar secreto del que nadie más tiene información.
VII. Lo amaba
“Mientras más lo conocía, más lo amaba por quién era él. Tenía cierta calidad de persona, lo cual es raro en estos días. Sabíamos que podíamos confiar el uno en el otro y que nunca nos haríamos daño a propósito”.
Mary Austin sobre su relación con Freddie Mercury.
VIII. Ballet
En 1979 se anunció al invitado especial de una presentación benéfica del RoyalBallet de Londres: Freddie Mercury.
En una coreografía donde fue alzado en el aire por un conjunto de bailarines, Freddie, iluminado por los reflectores y vestido con un traje lleno de brillos plateados y descalzo, cantó “Crazy Little Thing Called Love” y “BohemianRhapsody”.
Para el final de la presentación, entonó la última nota de “Bohemian Rhapsody” de cabeza y la sala estalló en aplausos. Freddie empezaba a desprenderse de la imagen del frontman de Queen para tomar la del artista multifacético con la que se le conocería en adelante y años después seguiría recordando la experiencia con el Royal Ballet con cariño, nombrándola frecuentemente.
IX. Amigos de verdad
“Es difícil para otras personas comprenderme[…] No tengo amigos de verdad, no creo tenerlos, las personas me dicen que son mis amigos y no creo que lo sean. No me dan miedo las personas, pero da miedo [hacer nuevos amigos] y algunas veces, cuando me acerco mucho, parece que me destruyen. Tal vez es mi naturaleza. Cuando me desnudo frente a los demás encuentro mi fin. Tal vez ese sea mi papel en la vida, pero bueno, la vida continúa.”
Freddie Mercury en una entrevista con David Wigg, 1985.
X. Barbara Valentin
Para inicios de la década de los 80, la mayor parte de la banda estaba en el proceso de construir sus vidas familiares. Con hijos en camino, matrimonios a punto de ser establecidos y un deseo de sentar cabeza, Deacon, May y Taylor poco tenían que ver con los deseos de fiesta constante de Freddie, quien permanecía con su entonces novio Winnie Kirchberger, viviendo con desenfreno entre las múltiples fiestas de la escena gay de Munich. Fue entonces que Barbara Valentin, la actriz, llegó a su vida.
Una noche, en uno de los múltiples bares que ambos frecuentaban, se sentaron juntos y comenzaron a platicar. No pararon hasta haberse contado sus secretos más profundos. Con ella, decía Freddie, podía ser él mismo y pronto comenzaron un romance que, como el amor que Freddie sentía por Mary Austin, una vez terminada la relación, persistió como amistad y entendimiento mutuo.
XI. Que Mary Austin sea la viuda
“No quiero lastimar a nadie, que Mary Austin sea la viuda […] Yo estaba completamente enamorada de él y él me había dicho que me amaba. Incluso habíamos hablado de casarnos. Desde luego, aún así él seguía trayendo a casa decenas de hombres, pero no me importaba. Suena, demente, pero esa era la vida que vivíamos y también yo continué tomando otros amantes […] Freddie y yo éramos igualmente malos. Nos identificábamos el uno con el otro. Al final, éramos los únicos a los que el otro podía acudir. Si él no me hubiera tenido y yo no lo hubiera tenido a él, los dos habríamos muerto hace mucho tiempo.”
Barbara Valentin en una entrevista para el libro Mercury: An Intimate Biography of Freddie Mercury.
XII. Live Aid
En 1985, la banda vivía un momento de crisis. Estaban en el proceso de reagruparse tras una pausa en la que se habían dedicado a sus carreras en solitario. No todo estaba perdido, pues en 1983 habían tenido éxito con The Works, que contenía las famosas “I Want To Break Free”, “Radio Ga Ga” y “Hammer to Fall”, pero se habían distanciado. Ninguno de sus sencillos recientes había llegado al puesto número uno y estaban comenzando a perder popularidad en los Estados Unidos. Queen tenía grandes canciones, eso era indiscutible, pero corrían el riesgo de quedar relegados al pasado. Aunado a todo eso, tenían mala reputación tras haber roto el veto cultural tras presentarse en una Sudáfrica segregada por el apartheid.
Cuando la organización para el concierto de Live Aid empezó, no pensaron que serían invitados, ya que primero se había convocado a un seleccionado grupo de artistas para sacar un sencillo navideño para el que no habían sido llamados. Aún así, llegó la invitación: Queen tocaría junto con artistas como David Bowie, Elton John y Madonna, el lugar estaba asegurado, pero ahora corrían el riesgo de ser un acto poco memorable entre todos aquellos con álbumes recientes mucho más exitosos que los suyos.
Sin embargo, Queen fue más inteligente que los demás, se tomaron el concierto más en serio y en lugar de un acto promocional, vieron en Live Aid una oportunidad para decirle al mundo que seguían estando vivos y que no pensaban irse a ninguna parte.
Su set de canciones fue el “más obvio”, como luego dijo Roger en una entrevista, pues contenía todos sus grandes éxitos en veinte minutos llenos de fuerza: “Bohemian Rhapsody”, “Radio Ga Ga”, “Hammer to Fall“, “Crazy Little Thing Called Love”, “We Will Rock You” y “We Are The Champions” fueron las canciones elegidas.
Esa tarde, frente a la multitud del estadio Wembley, los asistentes observaron a Queen dar un espectáculo como nunca se había visto antes y quizás no se vería después. Detrás de la voz potente de Freddie, se escondían ya los primeros indicios del sida. Tenía nódulos en las cuerdas vocales y sus doctores le aconsejaron no cantar. Pero él no les hizo caso y produjo uno de los conciertos más memorables de su vida. Lejos de los espectáculos con luces que caracterizaban sus conciertos, Queen solo tenía el talento de sus integrantes, la potencia de sus canciones y el poder de conducción de Mercury para demostrar su valía y eso fue más que suficiente.
XIII. Perfección
“Queen fue la mejor banda del día. Tocaron mejor que los demás, tuvieron el mejor sonido, usaron su tiempo al máximo. Comprendieron la idea [del concierto] a la perfección, se trataba de una rocola mundial. Simplemente llegaron y tocaron un éxito tras otro. Fue el escenario perfecto para Freddie: el mundo entero, donde podía saltar cantando ‘We Are The Champions‘ ¿Qué más perfecto podía ser?”
Bob Geldof, organizador del concierto Live Aid.
XIV. Montserrat Caballé
Freddie Mercury siempre había amado la opera, así que cuando fue al Royal Opera House para ver Un ballo in maschera de Verdi, lo hizo para escuchar en vivo a Pavarotti, su cantante favorito. Sin embargo, se olvidó por completo de él cuando Montserrat Caballé entró en escena. La voz de Montserrat lo encantó de tal manera, que cuando le preguntaron en su siguiente entrevista quién era su cantante favorito, Freddie no dudó en decir: “Montserrat Caballé”. Ella vio la entrevista y poco tiempo después se conocieron, desarrollando una amistad única, fruto del amor a la música y la admiración mutua.
De ese encuentro nació Barcelona, un álbum de 10 canciones compuesto por Freddie e interpretado por ambos. Dos de sus amores musicales por fin se encontraban en una colaboración única tan significativa para él que el tema que le dio el nombre al disco “Barcelona” sonó en su funeral en 1991.
Montserrat Caballé recordaría ese encuentro años después al decir en una entrevista: “Me emocionó porque estábamos haciendo algo muy especial y eso no pasa a menudo; no siempre tienes la suerte de cantar con alguien que se va, que lo sabe, y estar interpretando con él su último adiós”.
XV. Jim Hutton
Un día, Jim Hutton estaba sentado en un bar del que era cliente asiduo cuando Freddie Mercury se ofreció a comprarle un trago. Jim no sabía quién era y lo rechazó. Ahí pudo haber quedado todo, de no ser porque volvieron a encontrarse meses después. Cuando Freddie volvió a acercarse para comprarle un trago, Jim ofreció mejor comprarle uno a él. Lo que siguió fue el inicio de la relación más estable que tendría Freddie en la vida.
Jim era un hombre normal, trabajaba como peluquero en la barbería de un hotel y a menudo se iba a dormir temprano. No era salvaje ni necesariamente fiestero, pero quería a Freddie con fuerza. Al inicio, Merc Winnie, pero con el tiempo Freddie y Winnie rompieron y Jim permaneció.
Se enamoraron y Jim se mudó a Garden Lodge, la casa que Freddie había comprado en Londres y de la que Jim eventualmente fue el jardinero. Ahí, vertió su tiempo en diseñar el paisaje del jardín, crear un estanque de peces koi y cuidar de Tiffany, Dorothy, Delilah, Goliath, Lily, Miko, Oscar y Romeo los gatos que eventualmente se convirtieron en los verdaderos dueños de la mansión.
Mientras Freddie estuvo sano, vivieron entre fiestas, viajes, lujos y giras de conciertos, pero cuando las complicaciones del sida crecieron, ese estilo de vida mutó para convertirse finalmente en una rutina hogareña juntos en Garden Lodge.
De esos tiempos, queda una serie de fotografías capturadas por Jim del último día bueno de Freddie, antes de que las complicaciones por el sida lo dejaran postrado en cama. En ella, parado en el jardín de su casa y rodeado de flores, Freddie sonríe al lado de Oscar, su gato naranja.
Al tiempo que Freddie se debilitaba, Jim permanecía, constante y amoroso, para ayudarlo en lo que fuera necesario. Al final, cuando no podía levantarse, Jim siguió a su lado, al borde de su cama, hasta el día de su muerte.
XVI. Mr. Bad Guy
“En su canción ‘Mr. Bad Guy’, una línea hacía que se me pararan los pelos de la nuca cada vez que aparecía: ‘Yes, I’m everybody’s Mr Bad Guy – can’t you see, I’m Mr Mercury, spread your wings and fly away with me’. Para mí, Freddie fue siempre uno de los buenos. Cuando volví a escuchar la canción [después de su muerte], pensé que habíamos volado juntos hasta que nuestras alas fueron cruelmente cortadas.”
Jim Hutton, Mercury and Me.
XVI. Delilah
Los últimos días de Freddie Mercury fueron tan pacíficos como frenéticos. Una horda de reporteros acampaba día y noche afuera de su casa, decididos a obtener noticias sobre su estado de salud. Pero Freddie estaba decidido a grabar todo lo posible mientras su salud se lo permitiera, y salía de casa para tener sesiones constantes con Brian May y preparar lo que se convertiría en su álbum póstumo con Queen: Made in Heaven.
Aún cuando ya casi no podía mantenerse en pie, fue al estudio para grabar el video musical de “These Are The Days Of Our Lives”, del último álbum que lanzaría en vida: Innuendo. Dolorosamente delgado, con un maquillaje pesado para ocultar las marcas rojas y moradas que evidenciaban su estado de salud y vestido con un chaleco pintado a mano con los retratos de todos sus gatos, Freddie cantó y sonrió para la cámara.
Al regresar a casa, Jim Hutton lo recibía y pasaban juntos la tarde y al llegar la noche, Delilah, Miko, Oscar, Tiffany, Goliath, Lily y Romeo lo reconfortaban.
Freddie siempre había amado a los gatos, pero Delilah, su gata calicó, era su favorita. Para ella compuso “Delilah”, una canción que incluyó en Innuendo. En esa última etapa de su vida, sus gatos se convirtieron en un soporte tan importante como Jim, Barbara o Mary.
Antes de su muerte, Jim acomodó a Delilah junto a él y levantó su mano para acariciarla, pues Freddie estaba tan débil que ya no podía moverse. Eso fue lo último que hizo antes de adentrarse en el sueño profundo del que ya no despertaría. La mañana siguiente, varios testigos vieron una silueta felina alejarse de Garden Lodge, sin Freddie, Oscar, su gato naranja nunca más regresaría.
Freddie Mercury falleció la madrugada del 24 de noviembre de 1991 en Garden Lodge, su casa de Londres. El día anterior, había salido un comunicado anunciando su larga lucha contra el sida. Gracias a que hizo oficial la causa de su enfermedad, ayudó a combatir el estigma que rodeaba al VIH. Su vida nunca estuvo libre de controversias, pero ahora, treinta años después de su muerte, lo que permanece de él no son los titulares escandalosos ni las especulaciones de la prensa, sino las canciones en las que se vertió a sí mismo. Permanecen su amor por la música, su carisma y su voz.
Referencias
– Hutton, Jim y Tim Wapshott, Mercury and Me, Bloomsbury, 1994.
– Jones, Lesley-Ann, Mercury: An Intimate Biography of Freddie Mercury, Touchstone Books, 2012.
Documentales:
– O’ Casey, Matt, Queen: Days of Our Lives, BBC, 2011.
– Fothergil, John, The Freddie Mercury Story: Who Wants to Live Forever?, 2016.
– Rossacher, Hannes y Rudi Dolezal, Queen: Magic Years A Visual Anthology, 1984.
– Rossacher, Hannes y Rudi Dolezal, Freddie Mercury, the Untold Story, 2000.
– Thomas, Rhys, Freddie Mercury: The Great Pretender, 2012.
– Bird, Christopher y Simon Lupton, The Show Must Go On: The Queen + Adam Lambert Story, Netflix, 2019.
Portada de “Covid-19: narrativa mexicana desde sobre y contra la pandemia” realizada por Irving Cabello Sierra.
NuevaNormalidad_2021: En el archivo que hemos conformado, a estas alturas del segundo año de la pandemia, existe todo un campo semántico alrededor de un virus, inédito hasta entonces, en la aldea global. Participamos tanto de la performance que confeccionamos también una gramática conveniente al status quo: aprendimos sinónimos —mascarilla, cubrebocas, barbijo—, involucramos dígitos —temperaturas, porcentajes, saturación—, reconocimos signos muy particulares —fiebre, oxigenación y sentidos—. Hay quienes se siguen cuestionando la concordancia de género en el/la COVID-19, el correcto lavado de manos o la pertinencia del color del semáforo. No hay duda, sin embargo, de que esta variante del SARS inoculó también en nuestros lenguajes, modus vivendi y, en consecuencia, en los relatos que contamos.
COVID-19: narrativa mexicana joven sobre, desde y contra la pandemia, presentado por el Programa Cultural Tierra Adentro en coedición con el Fondo de Cultura Económica, rescata esas historias del timeline de cada día, excursiona en el big data y rastrea aquellas subjetividades que escapan al scroll infinito. Con este compendio de ensayos, crónicas y cómic, la Redacción de Tierra Adentro pretende dar cuenta de lo ocurrido en nuestro rincón del ciberespacio, ese lugar que hemos ocupado vía Slack, WhatsApp, Zoom o casi cualquier red social que facilite la interacción a distancia. Si bien, en México, las políticas de confinamiento comenzaron con la Jornada Nacional de Sana Distancia (23 de marzo del 2020), muchos creadores mexicanos comenzaron a escribir desde la incertidumbre, antes incluso de que las fases de la pandemia y las fake news nos atiborraran el display del teléfono celular.
Tales son los casos de Alejandro Espinosa Fuentes (CDMX, 1991) y Grizel Delgado (CDMX, 1982), textos con los que se inaugura el diálogo pandémico, ambos escritos desde Europa. En “Madrid-Wuhan”, Espinosa Fuentes domestica la soledad con una crónica en la que conjuga las lecturas de temporada, el activismo y el encierro. En “El infierno (no) son los otros. Breve e incompleta crónica desde Berlín en días de coronavirus”, Delgado hace un recorrido por las distintas dimensiones de la nueva normalidad en Alemania, desde los cambios laborales, hasta la modificación radical del estilo de vida cotidiano, en una ciudad en estado de emergencia, miedo e incertidumbre.
El primer caso mexicano lo propone Diego Durán (CDMX, 1996) con “La fiebre de las fronteras”, una crónica que reconstruye la rutina diaria de una joven doctora quien enfrentó las dos fases iniciales de la pandemia desde la primera línea de defensa, al tiempo que reflexiona sobre la cultura social y hospitalaria en México. En “Powerpoints y pandemias”, Danush Montaño Beckmann (Durango, 1990) dialoga con esas comunidades del ciberespacio que no se conocen cara-a-cara, pero que conviven o lo intentan por lo menos, en el mundo digital: Zoom aparece, de pronto, justo cuando necesitamos que algún evento irrumpa desde la cuarta pared, frente a nosotros, y desencadene otro tipo de cotidianidad. Nicolás Ruiz (CDMX, 1987) reflexiona desde la intimidad, en “Desde mi balcón. Conversaciones en el encierro”, sobre la inmovilidad y el aislamiento, un binomio en el que política y filosóficamente, notas al pie incluidas, “[…] parar, por supuesto, es un privilegio”.
En esa misma vertiente crítica, Irad León (CDMX, 1985) deambula por el testimonio y la entrevista, la conversación de primera mano con personajes que bien podrían configurar un corpus de imágenes y sonidos de la pandemia en México, desde el hospital hasta el tianguis. Este pulso, el del cronista flâneur, probablemente se observe en su máxima expresión en las “Cinco instantáneas” de Aldo Rosales Velázquez (CDMX, 1986). En estos retratos “Se canjea un riesgo de muerte por otro, porque el encierro, para quien no posee un sueldo ni prestaciones, no es una posibilidad”, por eso el relato fotográfico es temporal: las metamorfosis de la ciudad y de su gente, sin ojos que los observen, pero sobreviviendo, obstinadamente, al ritmo ecléctico de la gran urbe mexicana.
Uno de los textos de Christina Soto van der Plas (CDMX, 1989) es una declaración tajante: “El oportunismo del pensamiento crítico: sobre Sopa de Wuhan”. En él, la escritora mexicana detecta el oportunismo y reduccionismo teóricos en los que cae Sopa de Wuhan, la compilación editada por Pablo Amadeo, a partir de las reflexiones de los últimos blockbusters del pensamiento moderno. En el otro de sus textos —Soto van der Plas es la única que repite en el libro—, “Ocupación: viajera del presente”, leemos la crónica de una doctora en letras cuyo horizonte de expectativas pandémicas le depara un viaje muy peculiar: el freelance vía apps, que examina las dimensiones sociales y económicas del presente, únicamente para actualizar el algoritmo del día a día.
Hay un texto muy peculiar entre todos. Lo escribe Diego Rodríguez Landeros (Mazatlán, 1988) y se titula “Me inocularon el virus en Tepito y se activó un año después en el picadero de Jamaica, o cómo pude evitar el contagio practicando la permacultura”. Es curioso por su hibridez genérica: comienza como una crónica, pero poco a poco descubre su erudición y compromiso ecológico. Nutre por su descripción y conocimiento, pero destaca sobre todo por su lenguaje y nivel de observación naturalista del paisaje mexicano. Algo similar sucede con relación al espacio en “El virus inexistente en el no-lugar”, de Gerardo Lima Molina (Tlaxcala, 1988), en el que la incertidumbre generada por el origen viral de la pandemia es comparada, al estilo del relato costumbrista, con Tlaxcala, un espacio que habita el imaginario mexicano como un fantasma de la provincia histórica y renegada.
Para Zel Cabrera (Guerrero, 1988), en “Los días y las horas adentro”, respirar tranquilamente parece en sí una afrenta en contra del miedo, una tarea dificilísima incluso con el privilegio de un cuarto propio. Su observación abre ventanas en una habitación clausurada: la batalla real de lo cotidiano es contra algo intangible. En cambio, “El virus de la incertidumbre”, la crónica que presenta Alberto Méndez (Estado de México, 1986), sucede en la plaza pública, con sus mesas aún repletas de amigos que beben y platican, ajenos —o quizás solo escépticos— de la mutación de un virus que se respira en el aire y que infecta, por lo menos, incertidumbre.
El trip más geek de la antología, sin duda, es “La literatura distópica me hace sentir bien”, de Daniela L. Guzmán (Guadalajara, 1991). Un poco por filiación, pero desde luego con un comprometido sentido de pertenencia, Guzmán habla desde la ciencia ficción —y por el fandom siempre underdog y marginal— para recordarnos que hemos vivido plots mucho peores en la ficción, pero que la realidad nos aguarda agazapada ahí, justo donde la imaginación nos recuerda el sentido de lo humano: “Así pues, quiero pensar que leer ciencia ficción distópica nos ha servido al menos para crecer una reserva de metáforas que nos ayudan a iluminar esta situación: a entendernos mejor a nosotros mismos dentro del desastre”.
COVID-19: narrativa mexicana joven sobre, desde y contra la pandemia cierra con el cómic “La nueva normalidad”, de David Espinosa “El Dee” (Cancún, 1988), una serie de viñetas en escala de grises que narra, con ironía y cierta desesperanza, el holograma de la realidad que separa una brecha intangible entre lo que era antes, lo que es, y lo que será próximamente la normalidad.
Al margen de las estadísticas y el contenido un tanto gore al que hemos accedido a partir del aislamiento y la incertidumbre, COVID-19: narrativa mexicana joven sobre, desde y contra la pandemia fomenta un ejercicio creativo, crítico y comprometido con las ideas que surgen de esta generación del intersticio: ni completamente análogos o digitales, los escritores y escritoras reunidos en esta compilación dialogan con sus diferentes realidades, medios, privilegios o expectativas. Lo hacen desde la literatura y sus distintos géneros, pero sobre todo, a partir de un mecanismo de observación/asimilación del presente: el archivo NuevaNormalidad_2021 lo seguimos conformando entre todxs, una comunidad en perífrasis de gerundio, porque el lenguaje de virus —el/la COVID-19— se actualiza a cada segundo en el display de nuestros dispositivos.
A lo largo del tiempo, una y otra vez hemos sido testigxs de la muerte del arte; el anuncio ha perdido el peso de lo que suponemos una revelación, una ruptura que sostenga el duelo de lo que se ha perdido. Atraídos siempre por una duda, a veces incluso por el morbo, nos desplazamos ante diversos espejismos, mismos que inducen al sentido de nostalgia que toda generación experimenta ante el asedio del cuerpo que ha dejado de mostrar signos vitales.
Durante el siglo XX, el clamor por la extinción se lee como una cadena de sucesos cuyos residuos han quedado presentes en prácticamente todas las obras que componen la galería del arte moderno y el ahora cada vez más envejecido arte contemporáneo. ¿En que momento ocurrió? ¿Qué fecha debiéramos anotar en el acta de defunción? Son los análisis de los tiempos pasados los que nos introducen en la cada vez más vasta historia del arte, sin embargo, sería baladí estipular que todas las obras han quedado sepultadas bajo la memoria pétrea del esnobismo contemporáneo. En el México del siglo anterior, las páginas componen una cartografía que casi siempre ha ido de las formas insurrectas de zonas en donde las diversas desigualdades de nuestro contexto componen barricadas ante la instrumentalización del poder mediante la violencia, para después difuminarse y decantarse —luego de un proceso de maduración en las espléndidas barricas institucionales— en una complaciente formula que no deja ver ya el sentido de un arte independiente. La zona queda oscura, evoca el silencio que queda luego de la última exhalación del cuerpo que unos segundos antes reía y brindaba por los tiempos futuros: el espectro lo ha permeado todo, nos sentimos atrapados en una galería de fantasmas.
Luego de la pandemia, muchos análisis comienzan a revolver archivos, líneas desde dónde escribir las nuevas páginas de la historia: ¿qué línea sigue?, ¿cómo volver al tiempo antes de la suspensión? ¿Acaso no hemos deambulado ante narrativas fantasmales? Pero la historia siempre se repite. Didi-Huberman en su análisis sobre el arte antiguo admite que “Los libros a menudo están dedicados a los muertos”, puesto que el arte antiguo desde su perspectiva llevaba tiempo sin pulso y parece que, desde ese instante, la mirada se dirige de manera paulatina hacia una dialéctica que sostiene los relatos de las corporalidades que han perecido y cuyo residuo no es sino una memoria que nos espía se mete como sueños aterradores que nos avisan que estamos a punto de sucumbir. Aun ante los engaños que formulamos para distraer al ángel de la muerte, lo cierto es que la norma, el canon, se encuentra dentro de esa fórmula, veneno preciso para matar lo que pensaríamos la esencia del arte, cuando en realidad, la plena esencia es lo que hace nos hace desdibujarnos desde el momento en que planteamos la existencia del buen arte, como lo plantea Didi-Huberman:
El relato histórico, y esto es algo obvio, está siempre precedido, condicionado, por una norma teórica sobre “la esencia” de su objeto. La historia del arte se encuentra así condicionada por la norma estética donde se deciden los “buenos objetos” de su relato, esos “bellos objetos” cuya reunión formará, al final, algo así como una esencia del arte. (Didi-Huberman: 2009, p. 18)
Vale la pena atender al momento en el que el arte en México viró hacia el no objetualismo, al sentido vital de las prácticas performativas donde la esencia queda difuminada por la correspondencia de las corporalidades no deseadas por el arte espectral. Al carecer del sentido pétreo de lo bello, el cuerpo y su emplazamiento ante la mirada cautiva no hace sino exclamar “murió, murió, murió”. Mientras paso las páginas de la historia, sostengo mi mirada frente al taco que estoy a punto de engullir, con copia, verdura y mucha salsa verde equilibrada por las fragantes gotas de limón.
Instrucciones para comprender el fin del arte espectral
Ver al taco como un elemento performativo
Formular recetas contra la violencia heteropatriarcal
Verter dos tazas de humor para sostener a los dolientes ante la muerte del arte
Sustituir el arte de caballete por acciones
Poner la cuerpa
Exponer la experiencia de la maternidad como una obra de arte
Proponer el arte colectivo como otra forma de creación
Sacudir a las instituciones culturales y artísticas
Exponer en cadena nacional al heteropatriarcado
Atreverse a comer un taco como un acto erótico
Vivir el arte
El “humor riesgo” como una forma de erradicar el mal de ojo y la muerte del arte.
Es inevitable pensar en Maris Bustamante (Ciudad de México, 1949) como una de las artistas que han generado verdaderas revoluciones para desmontar al patriarcado. Su trayectoria artística y académica siempre ha estado encaminada a proponer diversas estrategias para crear un cambio cifrado en las relaciones mediadas por la desigualdad, mismas que se tejen desde el espacio privado y doméstico hasta el espacio público, así como el institucional. Desde sus comienzos en la carrera de Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda”, comenzó un arduo trabajo en el cual la continua búsqueda de soportes no-tradicionales la ha llevado a crear puentes con las diversas esferas, incluidas aquellas no consideradas anteriormente dentro del arte moderno de nuestro país. En su totalidad, el trabajo de Maris ha sido una verdadera propuesta de arte viva que se ha desplazado en más de 21 exposiciones individuales, mediante piezas que van desde la incursión de las disciplinas artísticas tradicionales hasta los diversos performances y “contraespectáculos”, instalaciones y ambientaciones. En su trabajo colectivo se encuentra su práctica como cofundadora del No Grupo (1977-1983), en compañía de Melquiades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia; posteriormente junto a Mónica Mayer formó el grupo de arte feminista Polvo de gallina negra (1983-1993). Su primer happening lo realizó en 1971 en el lobby frente al MUCA de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, como ella misma lo menciona en una entrevista realizada por Josefina Alcázar, y puede verse como el inicio de la búsqueda de lo no-objetual y la exploración de procesos que se ligaran directamente con la invitación al público a participar. Esa búsqueda que se planteó desde sus inicios la llevaron a comprender la pertinencia de entablar un diálogo con quienes anteriormente se veían como espectadores, como cuerpos inanimados cuya experiencia se sostenía únicamente mediante la mirada cegada por la belleza espectral.
El arte en México comenzaba plantearse diversas rutas y propuestas que intervinieran directamente en los procesos político-sociales, sobre todo después de la declaración del poder soberano mediante la violencia y el terrorismo de Estado a partir del 2 de octubre de 1968. Sin duda, la creación de los grupos es una de las memorias que nos llevan a tensar la pregunta sobre el quehacer del autor y la creación frente a las encomiendas institucionales. Las agrupaciones artísticas, en su mayoría creadas por jóvenes de las escuelas de artes y diseño —No Grupo, Proceso Pentágono, Mira, Suma, Tepito Arte Acá, Peyote y la Compañía, entre otros—, formularon no sólo la necesidad de emprender proyectos autogestivos que pudieran desligarse absolutamente del Estado, al mismo tiempo que cuestionaron abiertamente la propia condición del artista, su autoría y su lugar dentro del campo artístico. Si bien este cambio se formuló desde la llamada Generación de la Ruptura, la generación posterior comenzó a cuestionar no sólo los convencionalismos, sino el propio sistema artístico de nuestro país. Una de las características que define a esta etapa es la experimentación y la búsqueda de materiales y soportes, ruta que llevó a replantear las formas de relación entre el arte y la sociedad.
En el caso de No grupo, el quehacer del trabajo individual tuvo una vital importancia; en general, cada miembro pudo explorar con plena libertad su propia forma de rasgar el sistema, podemos ver su función como un taller donde los procesos eran considerados en sí mismos el medio. Una de las formas más significativas tiene que ver claramente con el uso del humor y la sátira. En su momento estos elementos fueron vistos como escasos para advertir un discurso político —al fondo, las risas del coro que advierte la entrada de la tragedia—. Sus prácticas, incluidos los performances que ellos mismos denominaban como “montajes de momentos plásticos”, contenían las bases para comprender no sólo la propuesta de cada uno de sus integrantes, sino las coordenadas para comprender la cartografía de esta memoria viva que logró dejar una impronta en las siguientes líneas.
Derivado del trabajo con No grupo, la autodenominada “Dama del performance” encarnó el sentido de la disrupción desde las propias propuestas no-objetuales y performáticas. Por ejemplo, el trabajo que realizó para crear La patente del taco (1979), obra en la que al investigar el origen prehispánico del taco encontró un códice del siglo XVI en la biblioteca del Museo de Antropología, y con él desarrolló la idea de proponerlo como una acción en donde lo registró legalmente como suyo. La obra no sólo expone las diversas formas en que la industria extranjera se apropia del patrimonio tangible e intangible, como la gastronomía, mediante la imagen de exotismo impuesta en el mercado, sino que, al mismo tiempo, sostiene un acción feminista al momento en que una mujer declara al taco como un objeto de placer sobre el que ella erige un control exclamando: “Atrévase a cometer un acto erótico! Un taco cómase!”.
Maris nos hizo comprender la necesidad de romper con la frontera que el sistema artístico sostuvo ante la mirada de a quienes incluso no les es posible pagar una entrada para acudir a un recinto museístico, por lo que resultaba necesario replantear desde el proceso las formas de contacto y creación de públicos. El contacto con los medios, incluida la televisión, propuso que es posible ampliar el horizonte si la idea es comenzar una conversación y tejer desde el diálogo simple conexiones que logran reinterpretar la experiencia estética. La exploración continuó con la fundación de Polvo de Gallina Negra, grupo creada por ella y la artista Mónica Mayer para exponer abiertamente formas de arte feminista. La idea era exponer abiertamente la emergencia de romper con el sistema heteropatriarcal mediante acciones que visibilizaran las diversas formas de violencia ejercida sobre nuestras cuerpas, incluida la imagen del cuerpo femenino abiertamente sexualizado y distribuido como objeto de consumo en los diversos medios. De ahí que la receta era justamente en analizar no solamente la imagen de la mujer en los medios, sino también la experiencia de ser mujer en el sistema patriarcal, como lo admite Mónica Mayer:
Los objetivos de Polvo de Gallina Negra fueron:
Analizar la imagen de la mujer en el arte y los medios de comunicación.
Estudiar y promover la participación de la mujer en el arte.
Crear imágenes a partir de la experiencia de ser mujer en un sistema patriarcal, basadas en una perspectiva feminista y con miras a transformar el mundo visual y así alterar la realidad.
La decisión de ponerle al grupo Polvo de Gallina Negra, que es un remedio contra el mal de ojo fue sencilla: considerábamos que en este mundo es difícil ser artista y más peliagudo ser mujer artista y tremendo tratar de ser artista feminista, por lo que pensamos que sería sabio protegernos desde el nombre.(https://pregunte.pintomiraya.com/index.php/la-obra/feminismo-y-formacion/item/12-polvo-de-gallina-negra)
Uno de los momentos más inquietantes en la historia del arte feminista en México fue justamente la acción realizada por el grupo en 1987 en el programa Nuestro Mundo, conducido por Guillermo Ochoa. Titulada como Madre por un día, (https://youtu.be/abaDXr3HKck) expusieron abiertamente la manera en que el sistema heteropatriarcal observa la experiencia de la maternidad como un proceso que incluso se ha prestado para la burla, haciendo partícipe al propio conductor de la experiencia que, justamente, mediante el humor abre diversas preguntas sobre el cómo se observa la maternidad en el espacio público, las formas de infantilización e incluso de insuficiencia por ser una mujer embarazada.
Tras la disolución del grupo, Maris ha seguido expandiendo las maneras de explorar la realidad mediante las acciones y performances, incluso en la academia, como profesora de la División de Artes y Ciencias del Diseño en la Unidad Azcapotzalco de la Universidad Autónoma Metropolitana por mas de tres décadas, así como en el desarrollo de series y programas de radio como “El arte es como la vida misma”, de manera que durante más de cuatro décadas ha sostenido una conversación abierta y desinhibida sobre la emergencia de articular discursos y formas que logren romper con los sistemas de representación heteropatriarcales, incluido el mercado artístico, como lo admite:
Yo ubico mi trabajo como perteneciente a la primera etapa de conformación estable del concepto real de la lógica, performances desde la localidad geográfica mexicana. Donde las posibles aportaciones de todos los involucrados serían: —a nivel del sujeto y el objeto artísticos,— ya que los que aceptamos el reto histórico (que no quiere decir que necesariamente lo logramos) que captamos en los setentas, decidimos trabajar voluntariamente para cambiar la estructura del sujeto que produciría arte en adelante es decir, la forma de pensar como sujeto artista y la forma pensada depositada en los productos u objetos. (http://archivoartea.uclm.es/textos/entrevista-a-maris-bustamante/)
La manera de integrar la ironía y el absurdo la ha llevado a proponer de manera orgánica una estrategia de analizar las estructuras de poder, incluidas en las relaciones mediadas por el género, así como por el sentido de realidad planteado por el heteropatriarcado. Su humor —el cual ella misma califica como “cáustico, hasta absurdo”— nos hace suspender ante la sonrisa aquella carga que ha sido impuesta incluso en el reconocimiento abierto del placer erótico, la experiencia del cuerpo y las contradicciones culturales que la han llevado siempre a sostener un discurso crítico, y nos ofrece una receta para formular maneras de entender el presente y reírnos a carcajadas de los minutos que hemos perdido en silencio ante el mausoleo de los ilustres que completan la narrativa del arte en las últimas décadas.
Maris cumple un año más de vida, y a su salud, desbordaré mi risa, mientras pido mi otro taco por el que ya salivo. Emprenderé un acto erótico en medio de las calles que poco a poco vuelven a poblarse de narrativas, deseos y fantasías, como aquella pulsión que se extiende por toda la cuerpa cuya resonancia febril sostiene la vida sobre el cadáver de quien ha partido.
Al fondo, de manera festiva se escucha “murió, murió, murió”, mientras se adivina la sonrisa debajo de los cubrebocas ya gastados.
La voz que clama en medio del desierto es una de las más valiosas, desde San Juan Bautista hasta los rapsodas del hip-hop. Independientemente de su consagración institucional o no, siempre pertenece a los más valientes, quienes se distinguen por acompañar la sabiduría con la justicia. Por eso, algunos preferimos más a Diógenes que a Platón y buscamos los márgenes, como hacía Luis Alberto Arellano, recordado cariñosamente tras un año de su partida. Generoso con los amigos e implacable con los fantoches, Arellano dejó una obra sólida, pero también una serie de lecciones dispersas entre conversaciones, ensayos y entrevistas que permiten conocer, a cuentagotas, la maquinaria de un pensamiento extraordinario. Por eso, este es un homenaje, no a las publicaciones de circulación amplia, sino a las anotaciones que nos iba dejando entre los bordes.
Para (re)valorar el legado de Luis Alberto como profesor y ensayista es necesario hacer una breve genealogía de sus reflexiones. Sabemos que fue un poeta potente, pero junto con el creador había un lector escrupuloso e investigador incansable; un erudito que recuerda lo que Walter Benjamin decía sobre el paseante o flaneurie: “un detective que va tras sus propios pasos”. Y así era Arellano: jamás argumentaba sin profundo conocimiento de causa, organizando pesquisas infinitas consigo mismo para saber más y acerca de todo. Era un tipo duro, en términos literarios. Como un personaje de Norman Mailer o Sam Peckinpah, pero en los submundos del análisis de textos. Nunca paraba y, si acaso buscabas discutirle sin el rigor necesario, su impronta era siempre la misma: “Lee, cabrón; lee”.
Hablando de Walter Benjamin, yo jamás lo hubiera conocido sin la influencia de Arellano. Me mostró el marxismo francfortiano, las posvanguardias y el cine de Herzog. A través de los talleres del seminario de creación literaria El Oficio Mayor, que organizó en un anexo del Instituto de Cultura de Querétaro con José Manuel Velázquez y otro Benjamin —Benjamín Moreno—, las y los (entonces) jóvenes acumulamos referentes que hubieran tardado varios años en llegar. O lo que sería aún más curioso: hubiéramos llegado a aquellas lecturas sin los comentarios ni las anécdotas de Luis Alberto. Él fue quien nos contó por primera vez sobre el maoísmo de Alain Badiou; que Ezra Pound solía sentarse en un café para charlar con quienquiera que se dispusiera a hacerle compañía; que Coleridge, frustrado, olvidó una noche el poema perfecto sobre cómo Kubla Khan soñó un imperio; o que el poeta brasileño Wilson Bueno fue acuchillado frente a su computadora. Incluso, gracias a Arellano leímos a Eduardo Milán y fuimos a caminar con aquel autor por el Centro Histórico queretano, escuchando el relato de la vez en que el uruguayo había burlado un puesto de seguridad fronteriza mostrando la fotografía en blanco y negro de la semblanza de uno de sus libros.
Tras década y media de esas enseñanzas y experiencias, me es difícil recordar qué de lo que dijo Arellano se lo escuché, lo leí en algún texto suyo o lo vi en uno de los muchos testimonios e in memoriam que surgieron tras su lamentable desaparición. Como cuando Kgargaria menciona que Luis Alberto relataba cómo José Gorostiza caminaba a diario hacia su trabajo en la embajada mexicana en Roma, mientras imaginaba los versos de Muerte sin fin1, o cuando Sergio Ernesto Ríos destaca el gusto arellanesco por el Siglo de Oro, los Tigres del Norte, el punk y los zombis2.
Esa era la “constelación Arellano”: un dispositivo de amistades y recomendaciones donde igual se integraban Julián Herbert o Daniel Bencomo que Novalis, Holderlin, Gonzalo Rojas, Suzanne Foster, Richard Brautigan o Los Contemporáneos. Pero, ante todo y en el centro, estaba la poesía como fascinación recurrente de su obra ensayística. En ella se aborda la relación entre lírica, representación e Historia, pensando el momento en que la obra, “a partir de su autonomía de las prácticas sociales, tiene que conceptualizarse a sí misma, frente a una tradición que es cuestionada o convalidada”3. En ese sentido, poesía y ensayo no son muy diferentes; se vuelven una forma de aprehender y estar en el mundo: “ordenar el caos, […] un orden precario y fugaz, pero que da cosas, enseña cosas, plantea cuestiones”4.
Sobre esto escribió en sus colaboraciones para las antologías de ensayo El hacha puesta en la raíz (2006) y Escribir poesía en México (2010). Ahí, señala que todo poema es furor, búsqueda y vestigio que “privilegia el error como logro, […] las marcas del proceso y la persona que participa en él”5. Aunque esto no significa que el poema sea un pretexto hedonista para hablar de uno mismo, sino más bien de uno-en-el-mundo, pues muchas de las meditaciones de Arellano son una cruzada contra lo sublime, “luminoso” y melodramático de la alta cultura, así como un guiño sarcástico a la figura de los poetas laureados. El poeta, por el contrario, es “el viejo de primera fila, justo detrás del umpire, haciendo anotaciones. En teoría, debe registrar cada jugada y luego confrontarla con los resultados oficiales”6. Porque, si algo sabemos es que “toda cultura es un muro, […] un adentro y un afuera”, y que “todos los hombres mueren del mismo modo, aman del mismo jodido modo, celebran del mismo estúpido y vicioso modo”7.
Para Arellano, la poesía es también una forma de denunciar las oligarquías y pedirle al Estado que haga lo que le toca. “Estoy por la participación ciudadana real en las decisiones del Estado” 8, decía Luis Alberto, mientras se pronunciaba contra atrocidades como la corrupción, los cacicazgos culturales y la violencia política. Así, consideraba que la labor del artista es emprender una revolución doble que, por un lado, desmonte las desigualdades del ensamblaje estatal en pos de la horizontalidad, y por otro, renueve y confronte las estéticas oficialistas:
El régimen nacido de la revolución dejó un aparato que buscó distanciar al gobierno del individuo. […] [L]o estético, como producto, ha sido una de las principales herramientas que un Estado-nación tuvo a mano para construirse una narrativa común a sus gobernados. […] En ese sentido, el poema construido como un texto trascendental es el horizonte de aspiración para lo estético. Porque despoja de toda relación común con la realidad y crea un espacio simbólico más allá de9.
En respuesta a las poéticas de oropel, a la nostalgia de los heroísmos nacionalistas o al intimismo de los poetas que se ensalzan a sí mismos, Arellano hizo una poesía a ras de calle que juntaba su erudición —compuesta por un arsenal de miles de referentes— con la oralidad, la cultura pop y el power to the people. No me parece exagerado decir que era un luchador por los derechos humanos que defendía, precisamente, el acceso a la poesía como derecho fundamental. Muestra de ello fueron sus numerosos talleres en prisiones y comunidades rurales o su preocupación por democratizar la literatura: más lecturas, más voces, más ediciones y más talleres. Sobre todo en un lugar como Querétaro, donde la aridez de espacios culturales ha convivido históricamente con el elitismo y el conservadurismo.
En una ocasión, según recuerda Maricela Guerrero, Luis Alberto protestó contra el gobierno queretano cuando este acusó injustamente y criminalizó a tres mujeres indígenas10. En otra, le comentó a la poeta y periodista cultural Chío Benítez: “¿Para qué? Finalmente, también es una forma de resistencia, es una forma de decir: Estamos aquí y no nos vamos”11. No percibía que el arte fuera ingenuo, sino un arma con profundas resonancias en el porvenir. Su crítica literaria era también política:
Parece que la literatura en México brotara de la nada, como hongos después de la lluvia, y no se analiza cuáles son las relaciones que se han establecido entre la industria cultural de la literatura —que es una industria y esto significa que produce bienes y genera recursos, capital duro y capital simbólico— y el entorno social mexicano12.
En ese sentido, uno de los mayores intereses de Luis Alberto fue la preservación de los poetas arriesgados que no entraron (o no iban a entrar) en el Panteón de la memoria literaria. Como muestra de esto, basta su ensayo Beautiful Losers sobre tres anarcopoetas de San Juan del Río13. Así, fundó revistas como Frótalo —perdón, Crótalo; esa broma era muy suya— y reunió antologías como Esos que no hablan pero están (2003), El país del ruido (2008) o Caravansary (2014), en cuyos prólogos estudió la necesidad de “voces de oasis en medio del desierto de la construcción poética”14. Al respecto de esto, considero que una de las grandes pérdidas que nos deja Arellano, además de sus clases y textos, fueron sus líneas de investigación. Su revisión crítica del joven escritor Gerardo Arana15 y del cubano Senel Paz16, por ejemplo, dan cuenta de que le esperaba una sólida carrera académica, lo cual también se comprueba a través de su prodigiosa tesis doctoral sobre Rafael Lozano, publicada póstumamente por El Colegio de San Luis17.
Otra fijación indispensable de Arellano era la traducción. Buscaba hallar caminos inexplorados por la tradición mexicana, lo que lo condujo a los poetas italianos, brasileños y modernists estadounidenses, pasando por Lihn Dihn, Bob Flanagan y David Trinidad, a quienes tradujo. Dios o la poesía son, en palabras de Arellano, “la plusvalía de la experiencia humana”18; por esto, la traducción consiste en la recuperación de este pulsvalor latente: equivalencia imperfecta, paso de experiencias o intercambio. “¿Qué es lo que se hace cuando se traduce? […] ¿qué es lo traducible? […] Toda traducción literaria es necesariamente una recreación”19. No hay una lengua que sirva como puerta de salida ni otra que sea destino; toda la traducción es un viaje.
Mucho de cada poema queda fuera de la página. Toda poesía se alimenta de otros soportes. Lo que antes era la mitología o lo sagrado hoy es la animación, el streaming y los magnos eventos deportivos. Tanto en el pasado como en el presente, hacer poemas se vincula con la música, el aforismo y el performance. Así es la vida también: dejamos mucho fuera de nuestros textos y de nuestro tiempo sobre la Tierra. Por eso, a veces conviene elogiar lo menor o lo disperso. Sobre este punto, sé que “El Gordo” Arellano, mi maestro y amigo, se reiría burlonamente al final de cada párrafo de este escrito. Diría: “ay, no ma…Te la prolongas. Sigues escribiendo como viejito, pinchEloy”. Pero esa cábula imaginaria, como todo un collage de experiencias, nos quedará rebasando los márgenes.
Por cierto, si alguien quisiera animarse a editar los ensayos completos de Luis Alberto Arellano, también le encargo por favor que recupere los aforismos. Algunos, como ese de “debe ser terrible sentirse que uno ya es chido y no serlo”, son enormes.
Una de las muchas veces que visité a Luis Alberto Arellano en su domicilio emblemático de Filomeno Mata 8, me recibió con la frase “Estaba escribiendo unos textos que darán sentido a una generación”. A la larga, ese curioso recibimiento se volvió un chiste privado con el que nos excusamos cada que acudimos tarde a la puerta, a una lectura, a la cantina. Era también una coartada elegante que nos saludaba con los entendidos y desarticulaba los posibles reclamos de quienes ya se habían cansado de esperarnos. Si bien la frase de Arellano se integró a la colección de un argot secreto, esa primera vez la decía en serio.
Era el 2009 y varios acontecimientos daban una nueva dirección a la escritura de la obra (in)completa de Luis Alberto. Habíamos cursado un par de años de una maestría en letras y estábamos por terminar nuestras respectivas tesis; durante el mismo periodo acudimos a las sesiones sobre poesía latinoamericana que semanalmente impartió Eduardo Milán en el seminario de creación literaria que coordinamos y las prolongadas charlas después de esas sesiones; Luis Alberto era becario del Fonca donde fue cómplice de una generación de autores que, como él, estaban explorando otras posibilidades para la poesía mexicana. Estas circunstancias y otras más situacionales y efímeras intensificaron el ejercicio reflexivo de Arellano. Como producto de tales cavilaciones, Luis Alberto escribió su poemario Plexo, publicado hasta el 2011 y una serie de fragmentos y notas personales que después transformaría en “Cuerpos dolientes y poesía”1 y “Del orden precario y la violencia masificada”, reunidos en 2013 en una breve compilación de ensayos que tituló Fotogramas del Ocio Clase B.
En Plexo se advierten los primeros textos de una escritura posterior mucho más interesada en la polisemia y la incertidumbre, pero también el residuo de esas vacilaciones que caminaban en completo disimulo en sus libros anteriores y que interpretamos en un inicio como una influencia de la sintaxis de Vallejo o como el ritmo asmático de Rojas. La inestabilidad estaba presente desde hacía tiempo en la escritura de Arellano, sólo que en Plexo mostró sus efectos telúricos sobre el edificio poético de la tradición. Este es su poemario de tránsito hacia otros senderos menos transitados en donde podía ser ese “recién llegado al que le abren la puerta cuando la fiesta ya está en su apogeo”. Arellano aborda los poemas de Plexo como estridencias que ponen en crisis una idea terminada del poema con recursos a veces contraculturales, a veces barrocos, a veces conceptuales, porque le interesa oponer los mitos que lo formaron como escritor y proponer un exceso, un gasto innecesario que dé cuenta fallida de la crueldad exacerbada que se nos presenta como inherente a la Realidad. Son poemas en resonancia, en constelación (mecanismos que seguirán operando hasta sus últimos libros), son alegorías que trastocan la mímesis habitual que se identifica como medular en un poema de la tradición, por demás, insuficiente para referir la consecuente violencia contemporánea. Como él mismo resumiría, años después, en el prólogo de Fotogramas del Ocio Clase B: “Ante la degradación general de la vida civil, escribir ahora es una forma de resistencia que configura una negación del orden dado. Escribir desordena lo que el poder da como una situación acabada. Escribir es poner los puntos suspensivos a la narrativa que se nos ofrece como cerrada”. El sentido que anunciaba Luis Alberto para una generación es un sentido opaco frente al mundo ordenado y poblado de mitos que fundan una realidad feliz en donde priva la ley del más fuerte en todos los ámbitos posibles de la vida.
Cuerpos dolientes y poesía es un conjunto de fragmentos que refieren casos de violencia sistémica del gobierno panista de Querétaro. Tal saturación de atrocidades forma un contexto dentro del cual se produce la reflexión estética. Luis Alberto advierte en este ensayo que su oposición al Estado deriva de una acción poética. Las cárceles pestilentes y llenas de moscas se interpretan como recintos equivalentes a la tradición que niega toda referencia con la realidad; la creación de una realidad simbólica, de un canon o un ideal estético en la tradición guarda una profunda complicidad con las vejaciones y torturas dirigidas o consentidas por gobernantes paranoides. Arellano sintetiza un interés social con una praxis de escritura que desestabiliza el orden tiránico de la corrección política y poética. Consciente de que no hay un producto terminado posible en semejante dialéctica, asume una “búsqueda que no tiene un punto de llegada deseable”. Elige errar: transitar continuamente sin un destino determinado, abandonar el mapa y hollar veredas menos convencionales para la escritura. Pero también errar: equivocarse, admitir el fracaso como un “homicidio contra la dominación”2, privilegiar el error como un logro.
Tanto el poemario como los ensayos referidos comparten un instante común y obsesiones comunes en la producción literaria de Luis Alberto, y consolidan una estética más conceptual y menos condescendiente con la poesía mexicana de la tradición. Anticipan el trayecto cada vez más afortunado hacia el error, hacia la crisis de los valores definitivos que se nos hubieran inculcado a varias generaciones de lectores y escritores del país. Desmontan la metáfora vil que borra toda seña de identidad en la escritura, al tiempo que denuncia esas mismas prácticas ruines en los crímenes de Estado. Asumen una poética inseparable de una política en constante tensión, en producción continua de artefactos inacabados, contingentes, cuestionables como su mejor logro, con el propósito de obligar nuestra mirada y goce hacia el trayecto y no hacia el destino.
En la sincronía de estos textos fulgura el instante en que observé de cerca cómo se ampliaban las alternativas en la poética de Luis Alberto Arellano y quiero rescatar de mi memoria un acontecimiento feliz del que sólo quedan los vestigios materiales de su escritura. Esta lectura paralela de Plexo y de Cuerpos dolientes y poesía acontece como un recuerdo de la vida que compartí con un generoso amigo. En el peligro latente de sucumbir ante el hartazgo, el miedo, el vacío de la norma o formas de violencia más abyecta, me apropio de ese recuerdo. Gracias por compartirme la brújula hacia otros caminos, may the Force be with you, Master Jedi.
José Revueltas, Imagen tomada de https://www.gob.mx/cultura/prensa/jose-revueltas-pilar-fundamental-de-la-riqueza-literaria-de-mexico
El tiempo y el número, análisis de la simbología de la crucifixión y la vista en la narrativa de ficción de José Revueltas
Porque en realidad yo había escrito ese artículo para fijar mi prioridad sobre esa idea o descubrimiento que había realizado
Ricardo Piglia, Respiración artificial
Rechazar a la mesera por segunda vez es la primera señal que me indica que llevo ya bastante tiempo aquí, sin pedir nada. Pienso que es amable porque el pequeño café está vacío; si tuviera más clientes, ya habría visto la forma de invitarme hacia la salida. ¿Quién les enseña estas cosas? Cómo rehusarse a traer más sobres de azúcar. Cómo pedir la mesa en caso de que el cliente se niegue a abandonarla. Quizá negarse sea una palabra muy dura: me refiero a clientes que hacen una sobremesa especialmente larga, que no quieren ver que hay gente esperando. Segunda señal de que llevo mucho tiempo aquí: comienzo a pensar cosas que no conducen a ningún lado.
La membrana de pequeños sonidos que envuelve el lugar se rompe cuando alguien entra. Con solo verlo, noto que es a quien espero. Descubro también, en ese preciso instante, que además es un timador: no sabría decir por qué, pero lo sé. Hay un cierto gesto, quizá algo en los movimientos, en la mirada, que delata a los timadores: nunca se quedan sin algo que decir. O solo son mis prejuicios, esas gafas a través de las que veo el mundo. Hablando de eso, me quito los lentes y los guardo en su estuche. Después, un poco a tientas, hago la taza a un lado para que él coloque el sobre manila que trae en las manos. Con prejuicios o sin ellos, supongo que ver algo es preferible a no ver nada. Ya no distingo bien sus facciones, pero no me gusta que la primera vez que alguien me ve sea con lentes: siento que así me recordará para siempre. Y, bueno, en realidad eso de timador más bien lo saqué de mi imaginación a partir de lo que me contó nuestro conocido en común; por mí misma, no hubiera podido verlo. Carezco de intuición. Soy ciega frente a los detalles.
Me encuentro, por casualidad, a un excompañero de la facultad, Jorge Riva, justo al salir de una sesión poco fructífera con Santamaría, mi asesor de tesis. Al principio me cuesta reconocer sus facciones, pero las cosas se aclaran cuando se acerca a saludar. Jorge, según me dice, también tiene cita ese preciso día. Me pregunta si aún estoy trabajando el mismo tema. Le digo que sí, con aparente calma, porque no quiero que vea en mi voz un cierto dejo de pudor. Agrego, además, que desde hace meses estoy en una suerte de callejón sin salida: la justificación y los objetivos le parecen bien a Santamaría, pero me falta, en sus propias palabras, consultar más bibliografía para poder sustentar mi hipótesis, que por momentos no parece tal. En Las cenizas puedo encontrar lo que me falta, según el mismo Santamaría; para mi suerte, remató, en la biblioteca hay tres ejemplares. Además, en uno de ellos el propio Revueltas hizo unos apuntes, completó aquella vez, antes de que terminara nuestro encuentro. ¿La parte triste? Ya ninguno de esos tres ejemplares está en la biblioteca, los busqué apenas salir de su cubículo. Jorge Riva me comenta, entonces, que un excompañero suyo (a quien conoció la primera vez que cursó Literatura Hispanoamericana II, donde él y yo entramos en contacto) se especializa en conseguir libros extraños. Dejaron de verse porque aquel “especialista” un día ya no regresó a clases, pero Jorge conserva sus datos. Me da su número e insiste en que le dio gusto verme.
Al llegar a casa, marco. La voz del otro lado es pastosa, le digo lo que estoy buscando. Sí, algo ha oído de eso (es imposible que esos sujetos no sepan algo de todo) y cree tener uno en su poder. Lo oigo remover cosas: un par de cajas caen y un gato parece salir disparado hacia una zona con menos derrumbes. En efecto, lo tiene. Lee la portada con calma, como si temiera derrumbar las letras con los ojos y formar otra frase. Concertamos la cita en un café llamado Eve, que nunca había oído mencionar ni he visto (y eso que creo, después de oír sus instrucciones, haber pasado por ahí en algún momento). Número 12 del eje 21. ¿Cuánto pretende obtener por él? De los números después hablamos, cierra. Me parece bien. Nos parece bien. Y ahora, aquí de frente, separados solo por una mesa y un sobre manila plagado de cicatrices y dobleces, me da la mano, que es húmeda y resbaladiza como un pez.
El manuscrito de lo que hubiera sido su primera novela se perdió en un tren y, a partir de los borradores que su primera esposa, Olivia Peralta, había guardado con recelo, José Revueltas pudo reconstruir El quebranto, que terminó por ser un cuento publicado en Dormir en tierra. Años después, Hegel y yo, que también iba a ser una novela, acabó siendo, de igual forma, un cuento, publicado en Material de los sueños. Y de lo que hubiera sido su última obra, también novela, El tiempo y el número, existen registros solamente en Las cenizas, una compilación de ideas, textos inconclusos y borradores de novelas que el mismo Revueltas, aseguran algunos, seleccionó. De este último, como dijo Santamaría, la universidad tiene tres ejemplares, aunque tampoco es un libro difícil de conseguir. Ejemplares no: ejemplar, solo uno, rectifica el encargado del área, frente a la computadora, antes de acompañarme entre los pasillos hasta que damos con la letra y el número que señalaba el catálogo. El periodo vacacional está a punto de comenzar y las instalaciones de la universidad se encuentran casi vacías. A través de los cristales, las áreas verdes parecen un fragmento de otro tiempo. No lo encuentra. Tampoco aparece como prestado. Llegamos a la misma conclusión al mismo tiempo: lo han robado. Incrédula frente a los libros, sin saber qué sigue, me quedo sin moverme. Él me dice que, si necesito algo más, lo llame: estará en la entrada. Al siguiente mes, vuelvo, con la esperanza de que el libro, mágicamente, haya regresado a su lugar, pero esas cosas no pasan. Al salir de la biblioteca, después de deambular unos momentos más, como a la deriva entre las pequeñas islas plagadas de libros, cada una identificada con número y letras, me dirijo a ver a mi asesor de tesis y ahí me encuentro con Jorge Riva, me entero de que tiene un conocido que se especializa en libros raros, algunos prácticamente inconseguibles, obtenidos de aquí y de allá, a veces con los métodos menos imaginables. Y todo encaja a la perfección.
Quiero hablar de números, pero creo que aún no es tiempo. Cuando un objeto no tiene un valor intrínseco, comercial, acaba por valer nada, y por eso puede valer lo que al propietario le plazca. Ningún número, desde el ángulo correcto, resulta poco o mucho, solo es. Como el tiempo. La mesera, renovada en su amabilidad, porque hay un nuevo cliente, trae un vaso de agua y retira, no sin cierto desagrado, las servilletas mojadas de sudor que mi acompañante va dejando sobre la mesa, como flores marchitas. Un aura de aroma salino lo rodea.
―Ya nos habíamos visto ―dice de pronto, resoplando.
¿Sí? ¿En dónde? Ah, la facultad, es cierto. Puede ser. Debió ser. Dos mitades de una historia que, después de mucho tiempo, se juntan. Yo no lo recuerdo o quizá solo no lo reconozco, y cuando se lo digo me pregunta si uso lentes. Por tu ceño arrugado, confirma cuando le pregunto cómo lo sabe. Algo tiene de mago: todos los que roban, y no son atrapados, lo tienen. Sí, mitad mago y mitad niño. O mitad fantasma y mitad mago: aprenden a no ser vistos, generalmente resultado de mostrarse demasiado. Como quien se vuelve ciego de tanto ver: accede a esa zona donde los detalles escapan, se vuelven invisibles a fuerza de ser lo opuesto. Como la carta robada de Poe. Eso debió ser: lo vi un día que no traía mis lentes puestos, cuando comencé a practicar para lo que vendría después. O, quizá, solo no lo vi.
Pienso en preguntarle si el libro lo obtuvo de la biblioteca, pero se me hace una mala idea. No obstante, mi boca actuó más rápido y ahora él ríe con la pregunta. ¿A poco eso te importa mucho?, arroja por respuesta. La mesera coloca la orden entre nosotros y mira el sobre de reojo. Siento que parecemos dos espías de una mala película, o solo dos idiotas que eso quieren parecer y no lo logran.
―Pero revísalo, caray ―pide, o más bien ordena―, para que tú misma sepas si es ese ejemplar. ¿Qué tal que te estoy engañando?
Otra ceguera es no saber lo que se busca, o por qué: no logro ver bien el libro, literal y figuradamente. Bien pudiera ser el que sustrajeron de la biblioteca. O no. Aun con lentes, no lo sabría. No puedes reconocer algo que no has conocido.
En uno de los ejemplares de Las cenizas, José Revueltas escribió, en el apartado correspondiente a El tiempo y el número, de puño y letra, cómo quería que terminara la novela. Es decir, más allá de las notas introductorias que su yerno, Philippe Cheron, escribió para el volumen mencionado, Revueltas se decidió a agregar algo más y ya era tarde para entrar a imprenta, muchos años tarde, pero aún era necesario. ¿Cómo es que ese ejemplar está, o estaba, ahí, en la facultad? Según Paul (pide que lo llame Paul), fue una suerte de intervención que llevó a cabo en un ejemplar que uno de sus alumnos le pidió firmar, en aquellos años cuando daba una cátedra sobre Hegel en la Facultad de Filosofía y Letras, poco antes de la revuelta estudiantil. Qué mejor que hablar de olas y mares en medio de unas islas, aunque de pasto, dice que remató Revueltas antes de devolver el libro a su propietario quien, seguramente, consciente del valor de la pieza, lo donó a la biblioteca.
Cuando termina de contar la historia, se vuelve a secar el sudor, pero esta vez se guarda la servilleta en la chamarra. Quizá Revueltas descubrió algo que no había visto en su momento, o ya no vio algo que creyó percibir cuando redactó el manuscrito, y por eso lo apuntó en ese ejemplar. Siento que alguien ya había dicho esto y, por lo tanto, que yo debo decir algo que ya había pronunciado con anterioridad, pero no estoy segura. Como si se me hubieran olvidado los diálogos de una escena que ya tenía dominada. Quizá eso es el déjà vu: reiteraciones que nadie le señaló al guionista y así entraron a filmar, esperando que el director y los actores subsanaran los huecos. O solo esperaban que nadie los notara. ¿O qué tal esto?: la vida es un filme experimental que nadie acaba de entender, pero aplaude porque los demás lo hacen. Y por todo eso, según él, es que este libro, que ahora hojeo, vale lo que, por fin, pide.
Albino y Apolonio, molidos a golpes, cuelgan como trapos, “crucificados sobre el esquema monstruoso de esta gigantesca derrota de la libertad a manos de la geometría”, entre los tubos que los celadores introducen en la celda para contenerlos en El apando. Lucrecia, en Los errores, decide no huir de “ese destino de pinche puta desgraciada” que Mario Cobián, El muñeco, su padrote y pareja, le dará; acepta su cruz, como decían las mujeres de antes al resignarse a un matrimonio. Gregorio, en la culminación de Los días terrenales, encara, sin remilgos, que lo conducirán a la sala de tortura, a donde lo llevan “para crucificarlo”. Kim, con los brazos atados a la espalda, hincado sobre una barra de hierro, encara su destino con estoicismo bárbaro en Los motivos de Caín. Así, con el pecho por delante, abierto, en ofrenda, estos personajes abrazan (valga la expresión) su porvenir, aunque a veces no les queda más opción y lo suyo no es estoicismo, sino resignación; acaso sinónimos. Y lo recuerdo porque ahora Paul, con los brazos recargados en las sillas a su lado, me mira mientras yo veo sin ver este ejemplar de Las cenizas.
¿En verdad ya nos habíamos visto? ¿Dónde? ¿En la facultad? Sea, en esos espacios verdes que, como inmensas olas de pasto, rodean a los edificios, aislados en su soledad. Puede ser. Un verde tan verde, un verde color esperanza, que ahora habita detrás de mis ojos y ya no se borrará. ¿Qué será lo que más añore cuando llegue el día? Los que nacen sin ver, no pueden extrañar ese sentido: no saben qué se están perdiendo y empiezan a percibir más con otros sentidos; a “ver” con los oídos, el tacto y el olfato, por así decirlo. No es lo mismo perder la vista que nunca haberla tenido. Hasta la vista, dicen los que se despiden, es decir, hasta que nos volvamos a ver, para comprobar que aún somos y estamos. A primera vista, decimos cuando un análisis es superficial, somero: los ojos son los primeros en devorar los estímulos del mundo y dejan poco margen al resto de los sentidos. Existe una expresión en inglés para designar estos consumos desiguales: the lion share, el resto de la manada comerá hasta que el león alfa termine. Así los sentidos, también: se reparten los despojos del mundo que dejó la vista, que es la que dibuja casi por completo toda imagen que asimos.
Espera que diga algo, pero no sé qué buscar y, por lo tanto, no hallo nada.
Termino la secundaria y me doy cuenta de que nada tiene un rumbo, todo está a la deriva. El mundo es un entramado de pequeños hilos: cortas uno y algo, quizá a kilómetros de distancia, se mueve, se suelta y empieza a flotar sin rumbo fijo, como naufragando, pero tú no lo notas. Quizá nadie. Ahora, aquí, lo confirmo: alguien sustrajo un libro de una biblioteca y el mundo no se derrumbó. Había otros libros, pero (creo) sin unas palabras precisas escritas a lápiz por José Revueltas, y esos también han desaparecido, en circunstancias que desconozco por completo. Quizá hace años ya esto pasó también: alguien, en una cafetería, consultó a un ex alumno que sustrajo un ejemplar de Las cenizas y llegaron a un acuerdo. O quizá pasará en algunos años. Solo eso. El tiempo es una capicúa: se puede entrar por donde se sale, comenzar por el final o acabar en el principio.
Ya desde aquellos días de la adolescencia varios doctores me dijeron lo que iba a pasar: mi vista se deteriorará a tal grado que no seré capaz de percibir detalles, solo formas: algo parecido a la ceguera completa; cuestión genética y nada más. Ni siquiera alcanza a ser tragedia. Una bomba de tiempo en cada globo ocular. Obsolencia programada. Consultamos a otros, por si alguno veía algo que el anterior hubiera omitido, pero fue inútil: no había nada por hacer. Quizá, si un día la ciencia descubría algo más… No, la ciencia nunca llega a tiempo para nada, siempre va tarde. Y ahora aquí, diez años tarde, creo que al menos eso me debo: finalizar El tiempo y el número, análisis de la simbología de la crucifixión y la vista en la narrativa de ficción de José Revueltas, tesis que yo, Anabel Renzi, presento para obtener el título de Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas. Solo eso, construir un legajo de páginas que flotará a la deriva en la biblioteca de la facultad, entre números y horas. Un mensaje dentro de una botella, pero quizá el náufrago ya llevará años muerto cuando esta sea encontrada y corran a rescatarlo. Un mapa que guía hacia un sitio donde no hay tesoro, o no lo hay para quienes no sepan ver. La leyenda de que el oro, cuando no es para ti, se convierte en carbón. Una tesis que, como todas, no servirá más que para dejar ver a los demás que el tiempo no fue del todo perdido en la facultad, que no seré solo un número en la lista de egresados. “Claro que no, nunca piensen que vienen a perder el tiempo aquí”, nos decía un maestro, “si nadie cursara esta carrera, ¿quién estudiaría y clasificaría los libros que hacen los que sí saben escribir?”
Tengo 22 años, un número al que no le alcanzo a poner símbolos ni peso. Los 33 son de la muerte de Jesús, los 27 de la de los rockeros, pero, ¿qué hay del 22? Nada, o casi nada. Entonces puede caber todo. Es posible. De pronto quiero comentárselo a Paul, para aligerar el camino, pero me doy cuenta de que no tiene sentido y solo seguimos caminando en silencio. A retazos, voy contándole la intención de mi tesis y contesta con sonidos que no me dejan ver qué piensa en verdad. No solo su rostro, sino su historia me hacen recordar a un compañero de la preparatoria, ayudante en una imprenta industrial donde elaboraban comics. Los sustraía del lugar en una mochila de doble fondo (un fondo ciego, como dicen algunos). Nunca nadie notó los faltantes (tampoco lo vieron a él sustraerlos) y entonces fue como si no faltaran en realidad. Ahora es el supervisor de área, después de que su jefe se amputó el brazo con la guillotina industrial. Robar es robar, pero a veces, según los matices, puede convertirse en un acto heroico. Eso sí se lo digo a Paul, pero luego me arrepiento. Al parecer no me escuchó, estaba concentrado en no sé qué cosa: parece que no sabe a dónde nos dirigimos y eso me preocupa un poco, aunque después pienso que no hay nada raro aquí. Al final, me dice que otro día será, y lo veo caminar hasta que se pierde de mi vista. Si no tuviera entre las manos el libro, diría que me lo inventé, que estoy viendo fantasmas. Él, en su chamarra, lleva una servilleta llena de sudor, como flor de Coleridge. Y en su casa, según dijo, hay algo que me puede servir para la investigación, pero ya lo veremos después, junto con lo del pago por el libro.
La vista es el sentido más socorrido, se le percibe como primordial en cuanto a la entrada de estímulos, tanto así que en ocasiones la usamos como sinónimo de percepción. ¿Ya viste lo que te dijo? ¿Ya viste a qué huele? El incesto de los sentidos, como postula Revueltas en el inicio de Los días terrenales. En franca sinécdoque, obvia, se le representa por el ojo. Ojos que no ven, corazón que no siente. Echarle un ojo. Tener ojo con algo. El ojo, que solo sabe recibir, pero no produce. Ojo, palíndromo solo en su forma gráfica y fonética, porque en cuanto a órgano, es receptor solamente, puerta de entrada y no de salida. Implacable en su mutismo, no le queda sino ser férreo observador. Representado por su carácter de esfera, Bataille no duda en relacionarlo con el testículo, y ejemplifica, a lo largo de su novela El ojo, que el erotismo viene más de ver que de tocar. Ojo y testículo son dadores de vida: uno erigiéndola hacia adentro y el otro hacia afuera; la que se reproduce y la que se aprehende al mirar, al observar. Y como epicentro de la existencia misma, es susceptible a ataques: mal de ojo, es decir, un maleficio sobre el alma. ¿El alma es una construcción, que se habita y se abandona a placer, sin previo aviso? En un parpadeo.
Cristo (bal), en el cuento La acusación, es tuerto, y aquel ojo falso que le hacen usar, extraído de un venado disecado, (el venado: venada: nada se ve; La venadita, otro de los cuentos de Revueltas donde la visión, la ceguera, es tópico común), es acusado de maleficios hacia el pueblo (el mal de ojo inverso: provocado por este, no recibido). La mirada: fenómeno que, sin cuerpo, puede modificar su peso casi a placer. La mirada aterrada del niño a bordo del barco en Dormir en tierra; El Niágara, con su eterna catarata y su ceguera de no ver que su causa no germinaría, en Los errores. “Dios ciego e iracundo, que cuando baja tiene un solo ojo en mitad de la frente, no para ver, sino para castigar, incendiar”, dice Revueltas en su Dios en la tierra. Hasta no ver, no creer: la mirada como puerta de acceso a la percepción del mundo y lo que entendemos como real. Entonces, ¿por qué no puedo estar triste si voy a perder la vista? Es casi un derecho. Hundida, como dice Revueltas en Cama 11, en quién sabe qué abismo de profundas desdichas, con la vista osificada amargamente inmóvil sobre un solo punto, pienso en lo que vendrá, sobre todo en ese amor que se le guarda a las funciones fisiológicas que, después de un tiempo vedadas, por enfermedad, regresan y pueden realizarse sin dolor. He aprendido mi lección, quisiera decir, ahora sé cuánto aprecio los detalles que me brinda la vista. No quiero perderla. Al final de ese cuento (que él califica como relato autobiográfico), Revueltas señala que “alguien lo desciende de la cruz” (único caso de salvación del crucificado en su obra, quizá porque se trata de él mismo). No dice quién.
No se acabará el mundo, me han dicho algunos, pero lo que no se acabará es la vida: el mundo, mi mundo, tal cual lo he construido, levantado sobre la piedra ocular (esférica), claro que llegará a su fin. Sobre una piedra, Pedro erigió la iglesia. Sobre la piedra del ojo (osificado) se construye el mundo particular, que existe porque ya se ha visto. Nacer sin ojos, no perderlos, es otro fenómeno (acaso más aciago, según el propio Revueltas en La soledad, de Dios en la tierra). Una vez más: no se puede extrañar lo que no se conoce. Así el destino, ese destino de pinche puta desgraciada, que no llegará ni hoy ni mañana, pero llegará. ¿Acepto mi cruz genética? No habrá descenso, de cualquier forma.
El protagonista de Confesiones de un payaso, de Heinrich Böll, es capaz de percibir aromas a través del teléfono (¿desarrolló esa habilidad para compensar otro de sus sentidos, acaso debilitado? La vista, digamos). El escritor alemán inventa el teléfono multisensorial años antes de que exista; la ciencia llega tarde y sudorosa cuando la fiesta ya ha terminado. Envidio a ese payaso: de haber tenido su talento, habría descubierto a tiempo que la casa de Paul huele a humedad y a comida vieja. Escucho al gato que salió huyendo aquella vez de la primera llamada, pero no lo veo; ¿existe en realidad o, al menos, existe para mí? Es como si no estuviera y, por lo tanto, su existencia sigue en duda. Hasta no verte, Jesús mío.
Está oscuro, dice Paul, fíjate dónde pisas. Bien, es un entrenamiento para cuando pase lo que tiene que pasar con mis ojos. Pregunta si no me interesa un tomo original de Santa. Del primer tiraje, recalca. No, no por ahora, gracias. Hay partituras encima de una caja, no alcanzo a distinguir el título, y me pregunto si por eso recordó ese libro: lo llevaron a pensar en música y, de ahí, en el pianista ciego de la obra de Federico Gamboa. Para mi sorpresa (y quizá la suya, si se lo comentara), aquí, en su casa, que es oscura a rabiar, comienzo a ver bien: quizá solo es que mis ojos son ¿nocturnos, noctámbulos? No alcanzo a conseguir el término que busco y la idea ha terminado de irse para cuando resuelvo la disyuntiva del adjetivo. Para cuando veo lo que quería decir.
Es esto, mira, me dice al entrar a una de las habitaciones de la enorme casa que, en otros tiempos, debió ser bonita. Un hatajo de papeles manchados cae entre mis manos. ¿Qué es? Lee, me pide. Me coloco los lentes. El tiempo y el número, reza escrito a máquina en la portada del montón de hojas. Pero eso no es lo interesante, agrega, ve la textura, siéntela. Lleva mis manos hacia unas toscas anotaciones al margen de los folios. Es la letra de José Revueltas, lo sé por el trazo: firme y redondeado, continúa. Míralo, me dice mientras lleva mis manos hacia las anotaciones. Usa “ver” para decir “percibe”. ¿Y cómo sabes que él escribió esto?, pregunto, pero pienso después que solo lo comparó con los trazos de aquel ejemplar de Las cenizas que ahora reposa en mi casa. Ah, bien sencillo: por cómo hacía la “o”, responde, como ojos sin pupila. La imagen, además de grotesca, me parece inexacta.
¿De dónde salió?, pregunto. José Revueltas tiene un hermano que, días antes de partir a Estados Unidos, para encontrar trabajo de mecánico, le pide una fuerte cantidad a su hermano menor, el escritor. Sí, lo tengo, contesta el autor duranguense, ven mañana. Y cuando el hermano se presenta para recoger la suma, ya el autor de Los muros de agua no tiene el dinero: lo dio para la impresión de unos panfletos. La historia, después, aunque nadie acuse relación, la retomó para uno de los pasajes de Los días terrenales: una niña que no puede ser enterrada porque el dinero para su ataúd servirá para imprimir la propaganda. Es la misma esencia, Ana, ¿te das cuenta? Solo cambió los personajes. Ajá. Y ese manuscrito, como una suerte de disculpa, se lo envió a su hermano, años después, hasta Estados Unidos, pero nunca obtuvo respuesta. Le pregunto a Paul cómo llegó a sus manos, pero evade la respuesta buscando en más cajas. Este no lo vendo, asegura, pero te lo puedo prestar para tu trabajo. Después de todo, dice, ¿no quieres ver en qué acaba esa última novela? Fíjate, si descubres que también ahí yace el tema de la crucifixión, seguramente vas a sorprender a tu asesor. Por un momento, sentí que iba a usar la expresión “dejarlo con el ojo cuadrado”.
La sinécdoque es el recurso donde una parte se representa por el todo, o el todo por una parte. Cabeza de ganado, por ejemplo, para decir reces. El hierro, para nombrar la espada. El que a hierro mata, a hierro muere. El ojo es la sinécdoque de la vista, así como la vista es sinécdoque de la percepción. Ya lo he dicho, pero no así. Es, además, la puerta de entrada por antonomasia: el ojo de la cerradura, por donde se puede mirar, sí, o acaso uno es observado. Por otro lado, es la parte que termina por abrir el cuarto, la pieza, al ser introducida la llave. Es la calma en medio de la tempestad: el ojo del huracán. Y, además, suele ser el blanco primordial de las venganzas, dada la importancia que presenta: ojo por ojo. Somos lo que vemos y, a partir de eso construimos. Quizá por eso la cercanía fonética, en inglés, de decir yo y decir ojo (I, eye): soy lo que veo. Soy porque veo. En el idioma anglosajón, además, no carece del carácter palindrómico que posee en español: leído igual al derecho y al revés. La palabra misma simula un fragmento del rostro: los ojos, idénticos, simétricos (o casi), separados por un solo elemento, la nariz. (Cotejar con la idea de Paul y su manuscrito de El tiempo y el número).
Suena el teléfono y, después de dos intentos fallidos por asir el auricular, logro descolgar. Cada vez resulta más difícil enfocar con propiedad, sobre todo los objetos pequeños. Las últimas dos semanas, Paul ha llamado a diario para preguntarme cómo voy con la tesis; cuando no lo hace, es porque lo he visitado yo; en cada una de las incursiones a su casa, trata de venderme libros raros. Casi siempre le comento que mal, aunque eso no lo hace desistir y me sigue preguntando por qué escogí ese preciso tema. Evado la respuesta. En todas las llamadas, insiste en preguntar si incluiré algo sobre lo que él llama “el robo descarado”: la incomprobable intertextualidad entre El coronel no tiene quién le escriba y Verde es el color de la esperanza, cuento contenido en el volumen Dios en la tierra. Puede ser, concedo cada que lo pregunta. Sigo sin ser capaz de percibir aromas a través de las llamadas telefónicas, pero ahora puedo construir colores en mi mente a partir de ellas: siempre que llama Paul, imagino el verde inmarcesible de los jardines de la facultad, entre los que la biblioteca, ahora en mi pensamiento, se desnivela un poco por el peso de un libro faltante. También comienzo a concentrarme en los matices del tacto.
―Prefiero poner énfasis en otros temas ―termino por decirle siempre, pero no especifico cuáles. Él no insiste.
Me da miedo pensar en las consecuencias de los actos pequeños, creo que siempre evolucionan en cosas mayores y más riesgosas. No lo sé. Quizá hay robos “suaves”, por ejemplo, que, como las drogas, llevan a cosas cada vez más fuertes. Tal vez un día Paul se anime a llevar a cabo hurtos más importantes y no solo sustraiga libros de bibliotecas. Por ejemplo, he visto en su casa, además de los libros, numerosas máquinas de escribir, algunas totalmente desvencijadas, pero nunca menciona de dónde han salido. Creo adivinar entonces una cierta lógica en sus robos: comenzó (creo que ahí fue donde comenzó) robando libros, y ahora están las máquinas de escribir, de toda clase de modelos y antigüedades.
―Dato curioso del día: ¿sabías que la máquina de escribir se inventó para que los ciegos escribieran? ―preguntó en una de mis visitas.
Le dije que no lo sabía y era cierto. ¿Qué será lo siguiente que robe? ¿Qué antecede a la palabra escrita? La palabra dicha, creo. Pero, ¿cómo podría robarse algo así?
Llega la llamada de la noche, como todos los días. Tomo el auricular. Huele a menta, pero eso es aquí en la casa: aún no logro lo que aquel payaso. Le comentaré a Paul lo de su plagio y su idea. Quizá funcione. La rugosidad de la mesita del teléfono es como una marea petrificada, un oleaje de madera.
―Paul, consideré lo que me dijiste.
―Buenas noches ―dice una voz, que después pregunta por mí.
No contesto más.
―¿Podría comunicarme con Anabel?
―¿Quién llama?
―Jorge.
No reconocí su voz. Además, siempre se refirió a mí como Ana; el cambio, no solo de su voz, sino del cómo me llama, me toma por sorpresa. No lo vi venir. Ana, Anabel, Ana. Ana Bel. Cada cosa en este mundo, descompuesta hasta en sus más mínimos elementos, comienza a decirnos cosas que antes ignorábamos: el diablo está en los detalles. Ana ve él: el nombre más irónico del mundo, quizá solo después de uno o dos que ahora no puedo recordar.
―Pensé que eras alguien más ―dice, como si percibiera mi miedo y duda.
Llama para preguntarme por Paul. Quedaron de verse en un bar cercano a la facultad, para ponerse al día, pero lo estuvo esperando por horas y nunca llegó. Ha llamado varias veces a su teléfono, pero no le contesta. Y como sabe que yo he hablado últimamente con él, quizá mucho, se atrevió a llamarme.
―No sé nada de él ―insiste.
Yo diría lo mismo, pero uno habla del paradero y otro de la vida, de los pequeños actos que la conforman. Uno de lo que es y el otro de dónde está. Como si estudiáramos el verbo to be y lo expusiéramos frente a un grupo. ¿No estaremos hablando de lo mismo, sin darnos cuenta? Uno es porque está.
―No sé nada ―le digo.
―Ya veo ―cierra. Y quiero decirle que lo envidio, pero no entendería.
La crucifixión es, antes que otra cosa, aterimiento. Despojada incluso de su sentido simbólico, representa inmovilizar a la víctima y permitirle, por un instante, seguir viva y contemplar su estado actual. “Padre, ¿por qué me has abandonado?”, clama, con los ojos al cielo, Jesús. No ve a su padre por ningún lado y, además, se pregunta si este lo observa. No se le ve por ningún lado, es decir, no está. Otra vez, la vista como percepción primordial. Resulta extraño, además, que existan pocos registros de que a los crucificados se les extirpen los ojos: la segunda parte del castigo es, podría decirse, el permitir que la víctima vea su estado actual, que experimente el horror todo de encontrarse así, inmóvil, pero con la vista intacta. Dejarlo ver (esto es, dejarlo saber), que el movimiento ya le es ajeno, pero sigue existiendo en el mundo. Ve, ve dónde estás. Ve, como imperativo de ver e ir; la vista se hermana con la acción. La vista como puerta de entrada del horror. El teniente Jack Mendoza, de Los motivos de Caín, es obligado a ser partícipe de la crucifixión de Kim, el soldado comunista, y por lo tanto, paralizado por el miedo, crucificado a su propio horror, observa, ve: sabe. Un mundo construido a partir de otros sentidos, cuando se ha gozado ya de la vista, pierde efectividad y da espacio a la fantasía (Los hombres en el pantano da muestra de cómo el mundo se transforma cuando entra por el oído). Por ello es necesario que el crucificado vea. Para que sepa y, por lo tanto entienda, lo que da como resultado la verdadera violencia. Ojos que no ven…
Aunque me resulta difícil dar con el domicilio, lo logro. No conseguía ver, reconstruir, ciertos detalles, por eso tuve que volver (otra vez, la cercanía entre ver e ir, empezando por lo fonético) al café y, desde ahí, caminar las calles hasta la casa de Paul. Inconscientemente, volteaba a cada poster para ver si descubría un letrero de personas desaparecidas donde estuviera su nombre. “¿Le has visto?”. Porque el ojo es quien mayormente percibe estímulos y acusa paradero y situación, vivo o muerto. Los letreros no dicen “¿Lo has oído, lo has olido, lo has escuchado, lo has sentido?”. El ojo es el primero filtro hacia el interior. Además, según Pascal Quignard, puede decidir cuándo ser estimulado y cuándo no (a través de la cortina del párpado), a diferencia del oído, por ejemplo, que deja pasar todo porque no puede cerrarse por sí mismo. Quizá por eso el ojo predomina en cuanto a nuestro quehacer de percepción: podemos decir basta, ya no más, y dejar al mundo afuera, por lo menos un poco.
Al tocar a la puerta, no hay respuesta. Me asomo por la ventana, no veo nada. Otra vez, sinécdoque de movimiento por vida: claro que veo muchas cosas (algunas, puedo jurarlo, no estaban la vez pasada), pero no está él, o eso supongo porque no lo veo. Me asomo por el ojo de la cerradura y nada, pero una nada que viene desde mí: solo percibo contornos borrosos. Busco el sonido del gato, pero tampoco obtengo resultados. Vuelvo a asomarme, esta vez por la ventana de la cocina, cuyo cristal es frío, terso: como agua congelada, suspendida en el tiempo. No puedo encontrar nada en las paredes desnudas y los pocos muebles, salvo que el reloj de la pared ha caído y yace destrozado, como ojo lechoso. Se quedó parado a las 9:15 cuando aquí afuera, en la vida, ya son las seis de la tarde. Antes de despegar la cara del cristal, puedo ver algunas cajas en el piso, supongo que también están llenas de libros. De regreso a mi casa, me pregunto por el reloj. ¿Por qué estaba detenido a las 9:15, qué pasó en ese momento? Las manecillas abiertas para siempre, crucificadas a esa precisa hora. Me pregunté si sería una clave de Paul, pero una clave para qué. Quizá para que lo vaya a rescatar de una secta de adoradores de García Márquez que no quieren más ese rumor de que su ídolo plagió a Revueltas y ellos, a su vez, han plagiado a Paul. Secuestrado, mejor dicho.
La frontera increíble, cuento del volumen Dormir en tierra, abre con una cita de Paul Valery
Fedro: No oigo nada. Veo bien poca cosa.
¿Se trata de dos fenómenos distintos, aunque no del todo aislados? ¿Es el inicio de aquel “incesto de los sentidos” que Revueltas recuperará más tarde en su obra? O, en todo caso, este epígrafe es mera glosa de aquella idea. No recuerdo qué fue primero. El cuento es, a todas luces, una referencia a la muerte de Silvestre Revueltas, a la que el autor de El apando asistió con toda congoja. Lo vio quedarse con los ojos abiertos y tuvo que cerrárselos. Esto es, el gesto de despedida. Ya no nos veremos, pero en ese sentido, en ese verbo, va encerrada toda la gama de sensaciones y percepciones; es decir, la existencia. Si esto es la despedida, el clausurar toda oquedad que antaño sirviera para percibir o comunicar, principalmente los ojos, entonces, ¿clausurar cualquiera de estas es como “matar a alguien en vida”? El que no era ciego, y ahora lo será, ¿va a morir, en un sentido no literal, pero sí igualmente destructivo?
Llamo a Jorge Riva para informarle lo que encontré (lo que vi) en la casa de Paul. Cuando termino, lo escucho sopesar la información, decidir qué hará con ella. No puedo evitar, además, preguntarle cuál es la preocupación al respecto: hace apenas dos días que lo vimos por última vez.
―No es preocupación, es solo curiosidad. Quería ver qué estaba haciendo en estos días. Pero, más que nada, quería preguntarte cómo has avanzado en tu investigación, si te sirvió lo que él te dijo.
Ojeo mis notas mientras sostengo el teléfono en su lugar con mi hombro. Las letras parecen callar, pero el papel, que posee un lenguaje único, destinado solo al tacto, me comunica ciertas ideas que no logro asir del todo. No mucho: aquel libro que me vendió tiene muy pocas notas al margen (las notas que, supuestamente, el mismo Revueltas escribió de puño y letra; yo no puedo ver en realidad si son de él o no, estoy ciega hacia los detalles porque no tengo punto de comparación). Ahora que lo noto, hay una relación desnivelada entre el costo y la utilidad, podría decirse que “me costó un ojo de la cara”. Es, más que nada, una pieza para coleccionistas, pero disto mucho de ser eso. Además, las colecciones, creo, sirven solo para ser apreciadas: los objetos que las componen, en muchas ocasiones, han perdido su utilidad primaria y sirven solo para ser observadas; son piezas crucificadas en museos y colecciones privadas.
En cuanto al supuesto manuscrito completo de El tiempo y el número, no hay mucho que aportar: el resto de la obra, lo que no aparece en Las cenizas, parece ser una continuación de Los muros de agua. Incluso el protagonista, un marinero del que no se sabe mucho, se antoja una copia de El miles, personaje de la primera novela de Revueltas. Creo adivinar también algunas reminiscencias de otras obras de marineros, pero no recuerdo de quién, quizá de Felisberto Hernández o de Roa Bastos, no tengo mucho tiempo para comprobarlo. En pocas palabras, no veo nada extraordinario o que me ayude. Me siento a la deriva.
―Ya veo ―concluye Jorge Riva, pero no dice nada más.
Ya veo, ya sé la verdad. He abierto los ojos. Ya hemos colgado, pero me quedé con ganas de preguntarle cómo supo que Paul me dice cosas para mi tesis. No sé cuánto tiempo hablamos, pero puedo oír la madrugada rodearme, oler el aire nocturno.
Cinco heridas recibió Jesucristo durante la crucifixión: perforaciones en ambas manos (aunque algunos historiadores aseguran que esto es, por lo menos, inexacto: los clavos debieron introducirse en las muñecas, para soportar el peso del cuerpo) y en ambos pies. Luego, al momento de su deceso, la quinta herida (infligida para comprobar que Jesús había muerto, para “ver” que estaba muerto); un golpe de lanza en el costado cerró este puño de dolor. Cinco heridas como cinco sentidos.
Años después, San Francisco de Asís, al encontrarse en éxtasis (estado definido como “unión con Dios por medio de la contemplación y el amor, caracterizado por la suspensión de los sentidos”), recibió estas cinco heridas también, una suerte de exégesis del sufrimiento original de la crucifixión; una copia inexacta del hijo de Dios, si se quiere ver así, un apunte al margen de una historia ya escrita.
Los estigmas, nombre dado a aquellas heridas ostentadas por el religioso de origen italiano, son, pongámoslo así, una suerte de crucifixión sin cruz, un mapeo de los puntos cardinales de aquel dolor original. Una crucifixión simulada, apócrifa, producto, ya se dijo, de aquel estado de éxtasis, que, leído desde su raíz etimológica, puede ser interpretado como “estar de pie fuera de uno mismo”. ¿Cómo saber esto, que nos encontramos fuera del cuerpo, pero sin dejar de ser? Porque nos vemos y, por lo tanto, nos sabemos. La vista, una vez más, dicta lo que es y lo que no es. Nos dibuja ante los demás y ante nosotros mismos. Nos deja saber que seguimos siendo, estando.
En Los motivos de Caín, durante la fase final de la tortura del comunista prisionero, su existencia es tan débil ya que es necesario saber si aún sigue con vida. La comprobación se lleva a cabo al revisar sus ojos (ya no la ventana del alma, sino la de la carne), que se tornan en sinécdoque del cuerpo todo. Al ser traído de vuelta a la vida (esto es, en cierta forma, sacado a rastras del éxtasis en que se hallaba; fuera de sí), abre, desmesuradamente, solo un ojo “grande, inmóvil, que un taxidermista sin experiencia habría colocado en una cuenca menor a su tamaño, mirando obstinadamente, con idiotizado sufrimiento”. Amén de la evidente relación, acaso involuntaria, con el Cristo (bal) del cuento La acusación, algo queda claro: la crucifixión requiere de la vista para ser un fenómeno completo. De nada servía todo aquel aparato de tortura dispuesto para el prisionero comunista si él no lo veía, desde sí o desde fuera de sí. La última herida en la crucifixión, el último de los sentidos: la vista.
Suena el teléfono: es Paul. Su voz desgrana una serie de detalles que relatan dónde estuvo aquel día que lo fui a buscar. Parece darme explicaciones que no pedí, pero que tampoco rechazo. En su voz reposan ciertas dudas, lo noto en las vibraciones.
―¿Adivina qué? Alguien te vio rondando mi casa ―es la respuesta que me da cuando le pregunto por qué cree necesario decirme todo eso.
Le explico que, a decir verdad, fue Jorge Riva quien me orilló a eso. A buscarlo.
–Al siempre se preocupa, no deberías hacerle caso. Dice cosas a diestra y siniestra y luego se le olvidan. Ay de aquel que recoja lo que él tira por la boca, en serio.
Me pregunta cómo voy con la investigación y, aprovechando que al parecer ninguno de los dos quiere colgar, le leo un fragmento del trabajo.
–¿Puedo decirte algo? Sí, te lo voy a decir, tú me preguntaste. Siento que se parece a lo anterior, aunque no sé cuánto y si eso sea algo bueno o malo. No sé si tú también lo veas así.
Reconozco que es cierto, hay algunas repeticiones y reincidencias no del todo afortunadas. Le digo que estoy dando palos de ciego y él no refuta mis palabras.
Llamo a Jorge Riva para informarle que todo está bien con Paul, no hay nada de qué preocuparse. Al menos eso creo.
―¿Dónde lo viste?
Le digo que no nos vimos, solo hablamos por teléfono, pero para mí es tan válido como haberme encontrado con él. Cuando escucho duda en su voz, le comento, no sin cierta molestia, que a final de cuentas, si desea saber algo y no va a creerme, si de pronto está aquejado por el mal de Santo Tomás de Aquino, lo compruebe él mismo. Se disculpa, aunque noto que no sabe por qué. Acto seguido, pregunta por mi tesis. Le contesto con total sinceridad que no veo avances.
―¿No los ves o no los hay? ―revira― O solo no los ves porque no existen.
No sé qué decir, pero siento que en sus palabras yace algo que debo entender.
El queratocono es una afección que puede derivar en ectasia ocular (adelgazamiento y deformación de la córnea, que se curva hasta adquirir una forma cónica). Ectasia, éxtasis: una modificación de la forma innata del ser. No hay mucho más que agregar al respecto. Enfermedad degenerativa y relativamente tratable, aunque existen algunos casos en los que no es posible hacer nada y solo resta esperar. Nadie sabe lo que tiene hasta que lo ve perdido. ¿Y si no lo ve? ¿Realmente se perdió?
―Ahh, no lo sabía ―dice Paul, y esta vez no insiste en preguntarme si incluiré su idea en mi tesis. Quizá siente que tengo el tiempo contado y no lo perderé con una idea que, si bien interesante, no va en la línea de mi búsqueda.
Mi explicación es casi enciclopédica a fuerza de repetírmela una y otra vez, en voz alta, aunque este sola, o por teléfono, a alguien que no conozco del todo. Quizá me atrevo a decírselo porque no me está viendo, así es más sencillo abrirse.
No abundo sobre el tema y él no pregunta. Visto así, en frases sencillas, es una historia que no vale la pena. Si alguien me la contara, dejaría de escuchar al poco tiempo de iniciado el relato. Después de unos segundos de silencio, volvemos a nuestro tema de siempre. Le repito la idea de Jorge Riva: que ya no veo avances porque no los hay, he llegado, otra vez, a un callejón sin salida. Entre mis manos tengo el manuscrito de El tiempo y el número, pero no me dice nada. Sigo preguntándome por qué las últimas cinco hojas son idénticas a las primeras cinco, aunque no se lo menciono.
Concertamos una cita en el café de siempre y colgamos. Siento preocupación por pensar en la expresión “de siempre”. Mejor dicho, él cuelga, yo me quedo con ese sonido del teléfono que ya no tiene a nadie que lo escuche, un parpadeo auditivo, mientras el ambiente de mi cuarto, a oscuras, huele a sal; quizá debería abrir las ventanas de vez en cuando: no solo la vista se nutre de ellas. O no sé si solo es el aroma de Paul lo que creo oler desde mis recuerdos.
Me apersono en el cubículo de Santamaría y tomo asiento en las sillas que hay afuera. Luego de esperar más que de costumbre, reviso mi reloj: son las 9:10 y nuestra cita era a las nueve en punto. Me preguntó, por correo, si acaso le veía sentido a vernos cuando no había avanzado nada en la investigación. Insistí en que era necesario, quizá él podría ver cosas que yo no, ser un lazarillo que me acompañara en mi recorrido por aquellos pasillos infinitos del párrafo. Dan las 9:15: la impuntualidad no es algo común en él. Es extraño. Después de unos minutos, se asoma a la puerta y me comenta que hoy no será posible cristalizar nuestra cita. Me es imposible verte hoy, Ana, disculpa, me dice. Esto es, le será imposible escucharme hoy; el incesto de los sentidos. De cualquier forma, creo que no había mucho por hacer: otra vez me quedé sin avanzar, como si de pronto, a media caminata, me hubieran apagado la luz y yo no hubiera encontrado más remedio que quedarme quieta, porque, además, las paredes me quedaban lejos como para guiarme por ellas. No oigo nada, veo bien poca cosa, quizá hubiera dicho Santamaría de haber revisado lo que iba a presentarle. Sin embargo, antes de volver a sus labores me dio otra cita.
Podría jurar que la mesera me reconoce, pero no estoy segura: ven tantos rostros que acaban por no ver nada. Así pasa con los empleados de estos lugares: desarrollan una ceguera selectiva, una sordera selectiva también: de nada sirve recordar algo que no les servirá. Si te vi, ni me acuerdo. Paul, esta vez, es quien espera en la mesa y yo traigo un sobre manila en las manos. Me invita a sentarme y quita su mochila de la silla. Tropiezo con una pata de la mesa: la profundidad y distancia son cada vez más engañosas. A pesar de que llego tarde, no se nota molesto. Y cuando se lo comento, dice que el tiempo solo es un número.
―Pero algo sí pasó: como no sabía a qué hora ibas a llegar, pedí de una vez. Eso no te molesta, ¿o sí?
Le digo que no hay problema. No te reconocí con los lentes, me dice, y le contesto cualquier cosa. Es como si te viera por primera vez, agrega, y aduce al hecho de que cuando me vio, allá en la facultad, yo no los traía puestos. Por lo menos es así como me recordará, si es que algún día lo hace. Le comento, antes que cualquier otra cosa, que nuestro amigo en común lo estaba buscando un par de días atrás.
―Así es Al, se preocupa de más por ciertas cosas. ¿Por qué es así la gente? No sé.
No abunda en la explicación y, tampoco, cuenta por qué lo llama así. Siento que de verdad merezco una relación de los hechos. Sin preguntar si puede (¿por qué debería?), saca el manuscrito de El tiempo y el número del sobre y comienza a (h)ojearlo. Me pregunta qué me pareció y, cuando voy a comenzar, la mesera se acerca con una charola. Mientras coloca la orden en la mesa, me pregunta si quiero ver el menú. Le contesto que solo agua está bien.
―Es menor que el resto de su obra. Digamos que todas las novelas de Revueltas, hasta En algún valle de lágrimas, la ven por encima del hombro.
Mientras remueve el azúcar en su café, la sonrisa se le va ensanchando. Comienza a hablar de la novela y la descripción que hace se endulza a la par que la bebida. Cierra diciendo que no sabe qué hacer con ese documento. Menciono el hecho de que no se dice nada sobre la crucifixión en esta última novela que, por lo demás, sigue tan inconclusa como la versión que aparece en Las cenizas.
―Eso es cierto ―responde―, no mientes para nada.
Se lleva la taza a los labios, pero antes de dar el primer trago la devuelve a la mesa, me mira fijamente.
―¿Sí la leíste bien? ¿Segura que la leíste bien? O sea, bien.
Le digo que sí. No puede evitar preguntarme si en verdad la leí, esto es, si puse atención a los detalles, si pude verlos. Le repito que lo hice, con ojo muy crítico. Pero, agrego, ¿cómo para qué me serviría leer una novela que parte de donde Revueltas se quedó, pero que no fue escrita por él?
Trata de fingir sorpresa, pero no puede. Le bebe a su café, como para darse tiempo de ordenar las ideas y decir algo coherente.
―Bueno, bueno, se acabó, me rindo, ya: no llames a la policía. ¿A las cuántas páginas viste el truco?
¿A las cuantas? Le aclaro que no avancé nada: habría que estar ciego para no darse cuenta de que la novela no tiene nada que ver con José Revueltas. Encoge los hombros como diciendo “me atrapaste” y pregunta si estoy molesta. Le digo que no, aunque no estoy segura de si miento, al menos en esto, porque hay algo en lo que sí estoy mintiendo: leí completo el manuscrito e incluí algunas partes en mi avance de tesis. Y no fue sino hasta que le mostré el legajo de hojas a Santamaría, mi asesor, que me di cuenta de lo sucedido: me habían engañado, me habían visto la cara. Espero que no hayas gastado tus ahorros en esto, me dijo al devolverme el manuscrito mecanografiado, además de mi avance totalmente destrozado por su pluma azul; letras ahogadas en el agua salina del error. Los tiempos no corresponden, continuó Santamaría, los números tampoco: José Revueltas murió a mediados de los 70 y el libro no se imprimió sino hasta finales de los 80, ¿qué no te diste cuenta? Hasta un ciego lo hubiera visto. Creo que sí lo noté, pero pensé que eso a lo mejor no significaba nada: puede que la vida sea una película y el guion tiene huecos en la trama. No le digo nada.
―Me pareció un buen ejercicio, ya sabes ―junta él índice y el pulgar y los hace correr en líneas sobre la mesa―, para aflojar la pluma. Un poquito, nada más.
A lo mejor piensa que estoy molesta, porque comienza a decir que necesitaba que alguien como yo, experta en la obra de Revueltas, diera el visto bueno sin saberlo. Si no lo veías tú, no lo iba a ver nadie, cierra, entiéndeme. Parece querer que le diga algo, para continuar, pero me quedo callada.
―Bueno, tú no me estás preguntando, pero te lo voy a contar: combiné el manuscrito que ya existía y después tomé fragmentos de otros cuentos latinoamericanos que tuvieran que ver con el mar, pero sobre todo de Mar abierto, de Julio Ramón Ribeyro. No solo por el mar, sino por la J y la R. ¿Entiendes? José Revueltas y Julio Ribeyro. JR Jr. Funciona como seudónimo: el resultante de ambos, un hijo no tradicional de esos dos. Sí, digamos que el autor de este texto podría ser JR junior. JR Jr. ¿Qué tal, eh?
Le digo que entiendo, pero en realidad no. Continúa aclarando los entresijos del texto y su origen, pero la verdad es que me resulta imposible escucharlo y él no se da por enterado: se ha perdido en sus propios detalles, ya no ve nada de lo que está alrededor; es un náufrago en su propio discurso y en su sudor, que ahora percibo con cierto desagrado.
Su historia cuadra muy bien, demasiado bien. Y si es así, es porque fue diseñada para parecerlo así. Solo Santamaría pudo descubrir la farsa. O quizá solo soy yo la única que hubiera caído.
El ojo, como órgano, como concepto y vocablo, tiene la capacidad de ensancharse o retraerse. Ojo, ojito, ojote. Ojete: una abertura circular realizada sobre la tela o el cuero, con el objeto de pasar por ahí el hilo. El ojo también teje imágenes con delgados hilos de luz: a través de la mácula, percibe el movimiento y los detalles (¿no son sinónimos?). Quizá por extensión, esta parte del ojo, que simula una mancha (una mácula), es llamada así. Aquello que está inmaculado es lo que no tiene mancha, es decir, resulta puro, limpio. Inmaculado, desde la dinámica del ojo, puede leerse como aquello que no es percibido, ya que no tiene detalles o movimiento; en otras palabras, no está vivo. Inmaculado, inmóvil: crucificado.
Ojito, ojote, ojete: palpitaciones del vocablo inicial, terminaciones (nerviosas) de la palabra, ramificaciones significantes. Ojete: ano, mala persona, desgraciado. Ojete: que está diseñado para sacar provecho de alguien, para abusar de alguien: para verle la cara. Un ojo que no está hecho para ver, sino “para castigar, incendiar”.
El ojo, sin movimiento, osificado (esto es, sin la capacidad ya de percibir detalle o movimiento) pierde todo propósito inicial y ya no comunica, no crea: no da vida porque, simple y sencillamente, no la recibe. El mal de ojo no como maldición, sino como destino inevitable, destino de pinche puta desgraciada, que no es la muerte, pero se le parece.
Siguen sin llegar los aromas a través del teléfono (huele a hierba recién cortada: mi vecino está arreglando su jardín). Sin embargo, creo que me estoy volviendo especialmente buena con las vibraciones en la voz: como una araña. Jorge Riva se sorprende, primero, con mi llamada, y después cuando le pregunto si todo eso fue idea suya. Nuestro entendimiento mutuo corre por los delgados hilos del silencio. Sabe que sé. Sé que sabe.
―De los dos ―contesta ya sin lugar a donde hacerse.
Por un momento, dudo de quiénes son esos dos: si Paul (en caso de que se llame así) y él, Jorge Riva, o de mí y de él. A final de cuentas, yo también tuve un poco de culpa en esto, o bueno, toda la culpa.
―Es el riesgo que se corre al tomar algo que no sabes cómo funciona.
La idea, originalmente, salió de él, en una clase donde pasamos de discutir El aleph a Dios en la tierra, después de una lectura minuciosa de ambos volúmenes de cuentos. Jorge Riva, ese día, dijo al aire, como sin ganas, apenas, que había notado una constante referencia a la crucifixión en los finales de José Revueltas, y que hallaba similitudes entre Tzinacán, el mago creado por Borges en La escritura de Dios, y el maestro rural empalado (crucificado) de Dios en la tierra. De cierta forma, dijo, todos llevaban su destino a cuestas, como una cruz, solo que en el mexicano la figura era mucho más frontal y explícita. La idea de Riva se ahogó en la marejada de voces, pero yo la anoté; me pareció una pena que el maestro no hubiera reparado en ese comentario, aunque Jorge tampoco hizo mayor intento por insistir. Poco después, ya estábamos leyendo autores de otra década y discutiendo otros temas. Es decir, la idea pasó desapercibida (inmaculada), para todos menos para mí.
―Al principio no era la intención, pero después me enteré de que estabas trabajando ese tema para titularte. Y aunque ya no me interesaba, aparte de que no deseaba estudiar tanto al respecto, no puedo negar que sentí rabia al ver tu primer avance en el escritorio de mi asesor, tu asesor. Por eso te dejamos avanzar: sabíamos que, al final, no ibas a lograrlo.
Lo dice casi con desdén. No sé si lo vea, pero es como aquel otro cuento de Borges, El muerto, donde a Otalora le permiten “tomar el poder” porque, desde un principio, ya estaba muerto, aunque él no pudiera verlo. De pronto no distingo los límites de su venganza y quizá creo que hay señales en todo acto, que la coincidencia le cedió el paso a la maquinación. Todo cuadra (cuadra hasta el ojo), pero, ¿y mi asesor, su asesor, nuestro asesor? Él fue quien me lanzó en principio a aquella búsqueda.
―Sí, Santamaría estaba al tanto: a él tampoco le gusta que se roben las ideas de otros ―contesta―. Le expliqué el plan y estuvo de acuerdo.
No digo nada, siento estar a mano. Ojo por ojo. Me pregunta si voy a continuar con el tema, ahora que sé que no existe una versión completa de El tiempo y el número. Le digo no saberlo. Sugiere que, si me siento demasiado asfixiada, mejor publique los avances en forma de ensayo. Le hago saber mi duda más legítima: no sé si eso le pueda interesar a alguien.
―Seguro, como que ya lo estoy viendo publicado: El tiempo y el número: la crucifixión en la obra de José Revueltas.
Interrumpo su discurso para decirle que, según mi punto de vista, el título no debería ser solo ese, ya que decidí explorar el tema del ojo también, de sus alcances.
―Eso yo no lo había visto ―confiesa.
Le digo, mitad en broma, mitad en serio, que puede tomarlo si quiere, pero me contesta que no le encontraría utilidad alguna. Ese dato, en sus manos, es carbón.
―O tal vez ―dice después de un momento de silencio― pueda hacerse algo al revés, empezar en donde tú acabaste.
Aunque no entiendo de qué habla, no veo lo que él está viendo, le digo que me parece una maravillosa idea.
Quizá lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que querríamos ver. El ojo, después de todo, no ve cosas, sino figuras de cosas que significan otras cosas, como asegura Calvino. Por más que se nos muestre en el rostro un engaño (por más que lo tengamos frente a nuestros propios ojos), no lo creeremos si no queremos hacerlo. El autoengaño, las gafas a través de las que vemos el mundo.
Apenas entro al café, la mesera me pregunta, mientras me siento, si deseo algo. Le digo que no, gracias. Paul me pregunta si aún estoy enojada, pero antes de que siquiera conteste me dice que basta, que nos olvidemos de eso. Me acostumbré a que habláramos diario, añade, en serio. Pongo un sobre manila encima de la mesa, le indico con la vista que lo abra. ¿Enojada? No habría razón. Das lo que recibes: hay fenómenos que son idénticos en sus extremos, y a veces estás de un lado y a veces del otro. Un palíndromo kármico. Además, supongo que es mejor que un texto se vea, que pueda ser leído con un poco más de facilidad. Un poco, aunque sea. De no ser por ellos, esto hubiera terminado por ser una tesis, de esos libros que nadie se roba.
―¿Sí lo aceptaron? ―pregunta mientras revisa el índice de la publicación; me pongo los lentes para señalarle dónde está―. Y siempre sí le pusiste ese título. Creo que se ve bien.
Aunque no del todo mía, quería ver publicada la investigación antes de que… antes de que no pueda ver ya detalles y tenga que conformarme con contornos, siluetas. Quiero preguntarle si no cree que la letra es muy chica para leerse con comodidad, pero temo que me diga que no. La investigación, lo que quedó de ella, fue aceptada en una revista de la universidad, con apenas cambios, los necesarios para que se vea, es decir, que luzca, como ensayo y no una tesis que no alcanzó a ser. Quiero creer que el hecho de que Santamaría forme parte del comité editorial no significa nada. Paul lee unas cuantas líneas (mueve los labios al hacerlo) y me pregunta si se la puede quedar. Claro, le digo, para eso lo traje, no solo para que lo vieras. Me pide que le comente, ahora sí con total sinceridad, qué me pareció su novela. Insiste en decir que es suya, a pesar de que la primera parte es, literalmente, de José Revueltas. Ya no le pregunto si las supuestas anotaciones en Las cenizas, así como la historia de su origen, también son parte de su obra: un metatexto, una novela que también se actúa un poco en la vida real. Solo le pregunto si el hecho de que las cinco últimas páginas eran idénticas a las primeras cinco es intencional.
―No lo noté. Es error de acomodo. Seguro me confundí cuando estaba armando los juegos. No lo noté.
No le pregunto por el destino de los otros volúmenes de su versión de El tiempo y el número ni para qué hizo más de uno; tampoco creo que me diría nada. Solo le comento que, por un instante, pensé que era su peculiar forma de decir que el tiempo y el número son, a final de cuentas, lo mismo, casi sinónimos. Un palíndromo también. Una suerte de clave de esas que le gusta dejar, como lo del reloj tirado o reunirnos en un café cuya dirección es capicúa.
―¿En serio? ―levanta uno de los menús que hay sobre la mesa y lo gira, lo suelta incrédulo― No me había dado cuenta.
Nada aclara sobre el reloj, quizá solo fue su gato. No todo tiene que significar algo y puede que haya obsesiones que solo son eso, obsesiones, no claves que den para estudios posteriores. ¿Todo hallazgo es fértil? Imposible.
―Oye, ven, te voy a decir un dato curioso. ¿Sabías que la dirección de este café se lee igual al derecho y al revés? ―le comenta a la mesera cuando se acerca a recoger nuestras tazas.
No, no lo sabía, responde ella mientras se lleva los menús. Paul se muestra emocionado y dice que lo usará en algún cuento, o quizá ensayo, que, desde luego, no firmará con su nombre, que en realidad no es Paul, sino Jaime Rosales (quizá solo firme con otro nombre, pero dejará el apellido, asegura). Como el cineasta español, hace notar él mismo. O quizá, continúa hablando de su proyecto, algo mitad cuento mitad ensayo. Ni siquiera pregunta si puede (¿debería hacerlo?), pero yo le contesto que está bien. Dice que sería la primera vez que se atreve a mandar algo para publicación (asegura tener un par de ensayos sobre la cámara fotográfica y el ojo del artista, pero aún en etapas muy preliminares). Le pregunto por qué se hace llamar Paul: es de lo poco que no quedó claro, o quizá pertenece a ese grupo de cosas que solo son, no significan más de la cuenta.
―Así nos decían en la facultad a mí y a Jorge: Al y Paul. Por Albino y Apolonio. Ya no me acuerdo por qué. O, bueno, sí me acuerdo, pero me da pena decirlo. Al y Paul. Al vino. Bueno, no vino, pero esa es la idea.
Desgrana las palabras para explicar, pero ya no hay necesidad: ya entendí. Cierto o no, es convincente. Vuelve al tema del texto y su publicación, dice que ojalá le guste su idea a la gente. Su idea. Ahí está, por fin: una forma de robar la palabra dicha, pero no sé por qué me sorprende, si yo ya estaba consciente de eso, ¿o no? Ojo por ojo: según Gandhi, eso llevaría al mundo a estar ciego, pero yo más bien diría que tuerto. Y el tuerto, en tierra de ciegos…
De alguna forma, algo se ha cerrado, ya no hay deudas. Pienso que todo esto fue una tontería, pero ya está hecho. Quizá la vida no es una película mal grabada, sino una sin sentido. Puede que nada sea lo que aparenta y todos estamos, de cierta forma, crucificados siempre, de las más diversas formas (y ciegos de tanto ver), hasta que alguien, no sabemos quién (quizá ni él mismo lo sepa), venga a bajarnos de la cruz, o siquiera a avisarnos que estamos en una. Al menos para verlo. Supongo que Jorge Riva estaría de acuerdo.
La mesera se acerca para preguntarme nuevamente si deseo algo, pero le digo que así está bien. Rechazarla por segunda vez me hace darme cuenta de que ya llevo bastante tiempo aquí, sin pedir nada. Paul continúa hablando de su proyecto, ahogado en su propia palabrería, ciego a lo que pasa a su alrededor. Por otra parte, puede ser que yo lleve ya demasiado tiempo aquí: comienzo a pensar cosas que no conducen a ningún lado.
