¿Qué podría decir sobre el Ulises, Ulysses, la obra maestra de James Joyce, que no hayan dicho otros antes, y mejor? Leo las primeras páginas de una edición en español que he comprado no porque quisiera anticiparme a los festejos por el centenario de su publicación, sino por mera curiosidad. El Ulises me ha acompañado durante muchos años de mi vida, aunque no lo haya entendido en ninguno de mis intentos de lectura. Por más que lo he intentado, no logro recordar el momento en el que supe del libro. Quizá pocos años antes de cumplir los 18 ya sabía que existía una novela de la que se hablaba mucho pero que, en realidad, era poco leída. Un mamotreto, una burla infernal, una novela burguesa, una sarta de datos inconexos, una visión exacta del Dublín de principios del XX, una proeza de la literatura, no sólo inglesa, y un laberinto atiborrado de referencias que se han convertido en la cumbre que todo lector serio y comprometido busca alcanzar.
La verdad es que he fallado, tengo que decirlo. Vuelvo a esos años en los que pretendía leer todo el canon occidental, hasta que me di cuenta de que existía algo más que Flaubert o Víctor Hugo o Tolstoi, y que se extendía este mundo hacia el oriente, y luego daba vuelta, hasta el punto en el que yo estaba parado, y aunque lo sabía, no había tenido tiempo, ni quería hacerlo, de explorar la literatura en español. No he leído realmente el Ulises. Sería un golpe demasiado manido el decir que Él, Eso, Ella, me ha leído a mí. Lo que sí: me ha juzgado y se ha mostrado mucho más benevolente después de varios años, de Shakespeare o del Heike Monogatari o de Sir Gawain, El Mabinogion y apenas tres pinceladas de literatura irlandesa. Y, aun así, me he quedado perplejo ante una de las novelas más obscuras por su idioma y por sus referencias totales hacia un mundo que existe y que ya no al mismo tiempo.
La literatura realista es una invención creada hacia el siglo XVIII, cuando la “razón” del siglo europeo se convertía en el modo por el cual pasaban todas las cosas, del arte a la política, de la religión a la filosofía. La razón triunfará, para siempre, y el “medievalismo” al fin será superado por el progreso fundamental de la humanidad. Humanidad, hay que decirlo, conformada por la que vivía solamente en el continente europeo. Los demás éramos, tal vez seguimos siendo, invisibles. Aquella invención se vio impulsada por el siglo XIX, cuando el surgimiento de novelas inmensas, en ocasiones totalizantes, plasmaron elementos absolutos de lo que podía ser el mundo a través de algunos personajes. Dostoievski con la psicología, Tolstoi con la culpa, Melville con la infinitud de la obsesión… y lo que sigue no son más que generalidades. A lo que voy es que durante este tiempo se pretendió, otra vez, en el hemisferio occidental, que el arte novelesco podía calcar la realidad. Desde el romanticismo hasta el brutal naturalismo que se enfocaba en la enfermedad, en la pulsión de lo denigrante, en la porquería del ser humano, visto con el tamiz del privilegio, de la lejanía: vidas contempladas a través de un lente mugroso y elocuente, al menos en apariencia.
¿Para qué retratar la realidad, para qué abstraer ese mundo en seiscientas o mil páginas? Para la contemplación, quizás, o para el lucimiento del poder de descripción de un autor, para la comprensión de “nuestro mundo”. Una apuesta filosófica, pues. Y, en realidad, una estafa. Porque el realismo nunca ha existido del todo, ni siquiera en la “novela sin ficción” de la que habla Volpi, como si el novelista pudiera captar mediante la construcción narrativa de una diégesis nada más que la realidad, una forma incluso documental de captación y enmarcación de lo “real”. Mímesis. Creo que no tengo que recurrir a Auerbach o a Fuentes para decir que tal cosa no existe. El arte no es captación de la realidad, sino enmarcación, discurso, subjetividad, siempre, incluso en el documental. El realismo, lo digo de nuevo, no existe. Y los autores occidentales lo han sabido siempre, como Virginia Woolf retrataba en ese fluir una aparente consciencia de un día-vital, el de una mujer, el de la señora Dalloway quien, por supuesto, iba por unas flores. Lo sabía Melville al juntar todas las referencias y citas que pudo encontrar sobre las inmensas ballenas, el Leviatán y la serpiente del mar. Y, también, lo sabía Joyce quien no hace sino escribir a ritmos disparatados, rompiendo lo que ya ha sido roto, un velo que cubre la diégesis, el transcurrir de una jornada en la vida de un hombre clasemediero en el Dublín de 1904, pero no, por supuesto que no: no es sólo un hombre, pues además de Molly y del cartero y de Dedalus y de sus supuestos hijos, e incluso los muertos, y los sepultureros y quienes sirven una cerveza, y quienes pasean por la ciudad; es decir, es la vida de una ciudad, y de toda la humanidad resumida en su absoluta vulgaridad, en su simpleza, y en la infinitud.
El 16 de junio de 1904, Leopold Bloom decide empezar su día, y terminarlo 18 horas después, mientras un sinfín de personajes (quizá no tantos como en Vida y Destino de Grosman, pero sí muchísimos más que los exhibidos en la mayoría de las novelas contemporáneas), transitan sin realmente hacer demasiado. Lo que hace Joyce es una burla, y un estudio profundísimo sobre el tiempo y sobre la enmarcación de la realidad.
En Ulises uno también puede esperar el aburrimiento más absoluto. Por eso, y a mí, al menos a mí, me parece demasiado sorpresivo el escuchar voces que con tanta alegría y seguridad nombran a este libro como su favorito. Lo comprendería, tal vez, si uno de ellos fuera un dublinés de 1904 que reconoce a cada paso, ciertas páginas, la inmensidad de Dublín, su estado psíquico, el esparcimiento de la dolce far niente, porque el libro no es un divertimento extraordinario, una jornada de placeres, un atisbo de la belleza más absoluta como podría serlo Macbeth o incluso La señora Dalloway. En el Ulises lo que hay es religión. Un tiempo, el anecúmeno, donde los dioses siempre están, y el ecuménico, en el que se vive. Pero esta novela, lo sabe cualquiera que se adentre en ella, es nietzschiana, es husserliana, antikantiana, y muy cómica. Se subvierte el mundo, porque los humanos acceden al tiempo de Dios, y en ese Kairós se detienen, porque el movimiento que se planea desde la Odisea nunca hace más que juguetear como una ola. Aquí no hay grandes aspavientos, no hay acontecimientos propios de la novela griega, ni siquiera de la épica prima, sino de la risa, de la escritura absoluta que tanto ansiaba Flaubert, y que de cierta manera logra Joyce en su obra capital.
Lo que estoy diciendo es nada. Eso hay que aclararlo. Nada explico y nada digo porque la novela es un tremendo monumento sobre la nada. La nadería, la fruslería, la broma insípida, el sexo despellejado de todas aquellas pieles erotizadas por la poesía y hasta por el cine, de la defecación y el atragantamiento, del olor de pies, de gusanos, de culo sucio y de calle atosigada por la bosta de los caballos y por la fragancia de un jabón que se ha hecho mierda (permitan que lo diga, porque hay mucha, pero mucha, en todas partes), y también un deslumbre absoluto.
Lo que quiero decir es que la lectura del Ulises es tortuosa. Me ha llevado meses acabar una de ellas (diré algo sobre las ediciones al final, porque esto tiene final, hipócrita lector, lo prometo), y no he comprendido gran cosa, hasta darme cuenta de que de eso se trata, y de que los escritores que vienen en la solapa de esa susodicha versión tienen razón: al Ulises hay que entrar con fe, y también hay que hacerlo varias veces. Porque la novela se termina y uno está disgustado porque, ¿qué mierda ha sido todo esto? ¿Por qué ha sido tan difícil captarlo todo? Claro, hablamos de ficción contemporánea, no hay una moraleja. Pero tampoco hay resolución, no del todo, pues el clímax, y aquí ya entramos a la base en la que se sustenta, si puede llamarse así, nunca llega del todo, o tal vez sí. Pero, ¿cuál es la diferencia entre la llegada de Odiseo a Ítaca, y el final de la jornada de los Bloom, de Leopold o Molly? La revelación más absoluta: Ítaca no existe.
Era difícil, ya lo sabía. Pero, ¿cuál es el motivo? Las complicaciones abundan por diversos pasajes, y con esto quiero decir casi cada párrafo. Basta darle un vistazo al mapa estructural de la novela para comprender de manera sencilla cómo está constituida. La ascendencia del Ulises, está claro, es La Odisea. Hay referencias a ella, por supuesto, y en la diégesis se perciben las tres grandes secciones que corresponden a la obra de Homero: la Telemaquiada, la Odisea propiamente, y el Nostós, el regreso. La primera y la última parte tienen tres episodios cada una, y doce en la sección central. Además, se contemplan las partes del día en las que transcurren estos “sucederes” que no sólo se centran en uno u otro personaje, sino que alimentan con distintas técnicas narrativas y exploraciones tanto atmosféricas como filosóficas, el fundamento con el que ha sido construida cada sección.
En La Odisea el lector asiste a la épica de Telémaco, el hijo de Odiseo, en busca de su padre, y del propio Odiseo quien sufre las consecuencias de la ira de los dioses, quienes disfrutan de errar el camino de los humanos, los adoren o no, hasta regresar a su Ítaca adorada. A diferencia de lo que ocurrirá con la novela griega posterior, en la obra de Homero se aprecia un cambio, una psicología ya en los personajes. Lo que está ocurriendo en ella, es un divagar, un devenir. Por supuesto, La Odisea está lejos de las intenciones de Dostoievski o de Dickens, porque no era el designio de Homero, sea quien sea, contar algo que no interesaba en ese momento, y que al mismo tiempo es un compendio de una historia contada a través de los siglos. Otra vez, lo que ocurre con la obra de Homero es el “suceder”, cosa que subvierte James Joyce, pues sus héroes no son semidioses ni tienen linaje famoso, ni tampoco ocurre realmente nada, porque el regreso de Bloom al hogar no es el de la épica griega, no es salvaje ni a través de batallas ardorosas y sangrientas, y Penélope no es la “pobre abnegada” que siempre espera el regreso de Aquel, ni nadie es héroe, aunque lo sea. Porque lo único que deviene es la existencia misma, el transcurrir de un día enmarcado en la absoluta cotidianeidad donde, sin embargo, surge la belleza y el esplendor de la prosa, incluso más allá del monólogo de Molly, ahí en esas secciones iniciales, en la transición hacia la “odisea” de Leopold Bloom, donde se mezclan los ritos irlandeses con los ingleses, y las cartas van de un lado al otro con la infidelidad y el deseo arrastrándose como gotas de sudor en el cuerpo.
Leer el Ulises se parece al violento regreso del héroe Odiseo a Ítaca. El lector tiene que sortear palabras incomprensibles, referencias a muchísimas cosas, desde canciones hasta lugares, pasando por doctos vasos comunicantes hacia Zola o la Kabbalah judía, y luego volver, aborrecer el libro, a Joyce, a la literatura occidental, e intentarlo de nuevo. Ulises debe ser el peor libro para estos tiempos, el menos indicado, y tal vez por eso el más necesario. Un libro sobre todo, y que en realidad es un libro sobre nada. El Bouvard et Pécuchet llevado a sus últimos libros. La narración de un día a través de una estructura fractal donde todo se expande y regresa. Una nueva Mil y una noches que es sólo una. Un juego literario en el que Joyce no se burla de algún tipo de novelas, sino del lector mismo. Un libro desesperante, terrible, enfermo y sumamente divertido. Tan sólo por eso valdría la pena intentarlo y fallar, y volver con los años, revisar otra extensión y decir, no, no entiendo nada, señor Joyce, y luego reír un rato y, de manera búdica, entender que todas las cosas son insatisfactorias, incluso este monstruo deslumbrante y repelente a partes iguales.
El Ulises que he leído (sorteado, y no muy bien) ha sido la tercera edición del publicado por El Cuenco de Plata, traducido por Marcelo Zabaloy, en colaboración con Edgardo Russo. Elegí esta versión por ser una de las que más me interesaban, en gran parte por la proeza de Zabaloy, un argentino sin instrucción formal en el arte, ¿ciencia?, de la traducción, y que además posee ya cientos de anotaciones que permiten, de cierta manera, entender los momentos más complejos de la novela, o al menos los más extraños si uno no está familiarizado con la historia irlandesa, su política y folklore. ¿Qué puede conllevar a alguien a leer esta novela, y me refiero a un no angloparlante, y luego traducirla? Semejante proeza me interesa tanto como la misma obra extraña de Joyce, un placer contradictorio, porque al momento de integrarme al texto, ya lo he dicho, sufro y me aburro y me desespero e increpo contra Joyce, porque me siento, como decía Jung, un simple filisteo (y de hecho lo soy). Para más referencias, Zabaloy tradujo también el Finnegans Wake, jugando con las palabras como lo hizo Joyce, quizá salvando las distancias, al escribir su otra novela fundamental.
La preferencia de cada lector puede llevarlo a la traducción de Salas Subirat, la primera, o la de Valverde, e incluso a la posterior, recientemente editada por Edhasa, de Rolando Costa Picazo, donde incluso se atreven a decir que el Ulises es “una cumbre poética”, cosa con la que difiero, pues aquí lo que hay no es eso, sino un mar, un mar sucio y limpio, un océano incluso, embravecido y calmo, donde casi todas las naves se hunden y unos pocos restos flotan después de algunos años. 1 Acaso los invito a elegir sus propios naufragios.
“He puesto tantos enigmas y acertijos que la novela mantendrá ocupados a los críticos durante siglos, discutiendo acerca de lo que quise decir. Esa es la única manera de asegurarse la inmortalidad”, profirió James Joyce a propósito de Ulises.
El primer siglo de ese vaticinio se cumple este dos de febrero de 2022, día de la Virgen Candelaria en México, tan ad hoc con el catolicismo de Joyce. Y esa inmortalidad, tan bien ganada, vaya si ha rendido sus frutos, la pasión que despierta Ulises continúa tan viva como en el tiempo posterior a su publicación. El culto alrededor la novela no hace sino acrecentarse. Sólo en nuestro idioma se han publicado cinco traducciones. Además de contar con un día mundial celebratorio: el Bloomsday. E inspirar tantas páginas dedicadas a desentrañar la novela en sí y a su autor, como Las poéticas de Joyce de Umberto Eco y El libro más peligroso. James Joyce y la batalla por Ulises, una de biografía de la novela, entre otros.
Al referirse a Ulises a menudo la primera data que salta es la reformulación (mejor dicho, la reescritura) de la Odisea. Sin embargo, esa es sólo una de las tantas premisas de las que se alimenta la novela. Joyce se propone reformarlo todo. El género, el lenguaje y la literatura inglesa (y por extensión la universal). Toma como pretexto el regreso de Homero a Ítaca para lanzar a Steephen Dedalus y a Leopold Bloom a un viaje interior que transcurre durante dieciocho horas. Ninguno es un guerrero, no pasan diez años luchando, ni diez intentando regresar a casa. Son dos hombres en apariencia comunes, con sus propias tribulaciones, que van al encuentro de sí mismos, acaso héroes de su propia circunstancia. Pero esta sencilla trama nos ha mantenido ocupados por cien años.
Ulises ostenta uno de los arranques más memorables de la literatura universal, si es que acaso no el mejor: “Solemne, el rollizo Buck Mulligan avanzó desde la salida de la escalera, llevando un cuenco de espuma de jabón, y encima, cruzados, un espejo y una navaja. La suave brisa de la mañana le sostenía levemente en alto, detrás de él, la bata amarilla, desceñida. Elevó en el aire el cuenco y entonó: —Introibo ad altare Dei.”[1] Desde su arranque se advierte que Ulises es ante todo una novela en clave. Y que cualquier interpretación cabe. Desde lo intelectual hasta lo vulgar. Y que nada escapa a su universo, ni lo académico ni lo religioso ni lo frenéticamente mundano.
Además de los juicios a los que fue sometida la novela por obscenidad, no ha escapado a la crítica por parte de los lectores al respecto de su aparente dificultad para ser leída. El respeto (y el temor) que ha infundado Ulises invita más que a leerla a estudiarla. Sin embargo, como bien apunta José María Malverde a la introducción de su traducción, argumenta que para acercarse a Ulises hay que poseer una notable memoria verbal. Y que la educación formal ha debilitado nuestra capacidad para tener una buena memoria verbal. Malverde se refiere a un tiempo anterior al smarth phone. Esa dificultad se ha exacerbado ahora por culpa de todas las gamas del gadget. Sin embargo, eso no ha impedido que el interés alrededor de la novela decaiga. Dublín continúa siendo la patria del peregrinaje literario por excelencia y cientos de lectores descubren Ulises día con día. Muchos abandonan pero también muchos se enamoran de la novela al grado de realizar lecturas comparativas entre la versión en inglés y alguna versión en español o entre las distintas traducciones en nuestra lengua. Sólo una novela excepcional provoca este tipo de fanatismo.
A pesar de las pretensiones de Joyce por confundir a los lectores, se ha teorizado mucho alrededor de Ulises, y la dualidad que atraviesa toda la trama presume que Stephen Dedalus y Leopold Bloom son Joyce de joven y Joyce de viejo. O que Stephen es la mente y Leopold el cuerpo. Y que en algún momento de esas dieciocho horas se encuentran. La unión de las dos partes es una epifanía, como tantas que suceden a lo largo de la historia. El alma vs la materia es una de las preocupaciones centrales de Ulises. Lo sagrado vs lo mundano. Y en el tercer capítulo, uno de los más hermosos del libro, en el pasaje en el que Stephen camina por la playa filosofando en Aristóteles, se devela dicha lucha, que es al mismo tiempo una conexión con Retrato de un artista adolescente: “Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso, si no más, pensado a través de mis ojos. Las signaturas de todas las cosas estoy aquí para leer, huevas y fucos marinos, la marea que se acerca, esa bota herrumbrosa. Verdemoco, platazul, herrumbre: signos coloreados. Límites de lo diáfano […]”.
“El moquero del bardo. Un nuevo color artístico para nuestros poetas irlandeses: verdemoco, casi se saborea.”, se burla Buck Mulligan en el primer capítulo. Entre el verde de los mocos de Stephen, el de la dulce madre que es el mar y los límites de lo diáfano se centra la técnica joycena. Podría aventurase que Joyce está en búsqueda de nuevos colores y nuevas formas de nombrar el mundo. Esto en contraste con su visión defectuosa. Padeció un glaucoma agresivo que casi lo deja ciego, razón que muchos le atribuyen a cierto oscurantismo de los espacios en la novela. Joyce posee una claridad para discernir el pensamiento pero no es lo suficientemente hábil para cruzar una habitación sin tropezarse con un mueble.
2022 es un año sumamente literario, con Ulises encabezándolo. También se festeja el centenario del nacimiento de Jack Kerouac. Un autor que aunque entroniza a Proust como su santo patrono, sin la influencia de Joyce no habría sido la clase de escritor que fue. Sin la técnica del flujo de pensamiento interior, jamás habría existido On the Road. El monologo interior es decisivo para la novela de Kerouac, quien cansado de cambiar la página de la hoja de máquina empleó un rollo de teletipo para no distraerse y continuar narrando sin parar.
Ulises no sólo son Stephen y Leopold, un fan de las vísceras de los animales, Mulligan y Molly, está plagada de enormes personajes. Borrachos de taberna, matronas de Burdeles, donde Leopold es convertido en cerdo por una Circe moderna. Y también relumbra por varios de los pasajes más memorables de la historia de la literatura, como el funeral de Patrick Digman. Y su influencia en nuestro idioma es riquísima. Sin Ulises no existirían Adán Buenosayres, Rayuela, José Trigo, Gran Serton (escrita en portugués) o Paradiso.
Ahora que hemos alcanzado el primer siglo de lo profetizado por Joyce, no nos queda otra cosa que volver a la novela una y otra vez, a la espera de que se cumplan los siguientes cien años.
El siglo pasado comenzó veintidós años tarde. James Joyce lo inauguró.
Europa gestó su propia modernidad como una promesa de refundación. El Estado nacional, agente político predominante, había extendido sus dedos sobre todo medio de progreso. La expansión del poderío de las potencias se logró en detrimento de la importancia social del individuo: imperios se alzaron y otros cayeron en una serie de conflictos promovidos por los ánimos patrióticos de la época. La Primera Guerra Mundial demostró los alcances sombríos de la destrucción masiva, entregando las masas a la demografía de la muerte. Al armisticio le siguió el resentimiento, el odio, la fiebre que antecede a los temblores.
Ulysses, cumbre de cumbres, recoge la incertidumbre, las inquietudes y las frustraciones de una sociedad en formación. En un punto histórico donde la guerra y los ideales de desarrollo habían suprimido todo color y textura en el individuo, Joyce dedicó su ambición verbal a resignificarlo como nadie más lo había logrado desde Shakespeare. En las páginas de la novela se cincela la figura del ciudadano del siglo XX.
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Cada tanto surge en periódicos y páginas de internet algún artículo de opinión plagado de terraplanismo literario: el autor, más con ánimos de provocación que con algo que decir, dedica párrafos a mascullar los motivos por los que considera que Ulysses no es la gran cosa o, peor, es el mayor fraude que la academia le ha vendido a los lectores del mundo. Me imagino que los sujetos que firman esa clase de textos creen, en la intimidad de su estupidez, que sus necesarias críticas lograrán mellarle a Ulysses lo que Virginia Woolf y Gertrude Stein no pudieron.
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En 2010, Paulo Coelho, el escritor favorito de tu coach de confianza, publicó un tuit al que le bastaron minutos para despertar odio y perplejidad en proporciones equivalentes:
Los autores de hoy quieren impresionar a sus pares. Uno de los libros que hizo ese mal a la humanidad fue el Ulises, que es solo estilo. No hay nada ahí. Si tú disecas el Ulises, da para un tweet.
Sin burlarnos de Coelho (podríamos tener un hijo así), atendamos a su argumento. Imaginemos que Ulysses no es otra cosa que puro estilo. Incluso reduciendo la hipertrofia filosófica y naturalista del libro al sencillísimo ejercicio estético de un señor con mucho tiempo libre, nos encontraríamos con la escandalosa revelación de que el estilo de la novela es, por sí solo, una presencia llena de literaturidad inabarcable.
Ulysses nace y muere frente a los ojos del lector imitando el mismo tránsito luminoso que acompaña al día (no es coincidencia que toda la trama se dilate durante las veinticuatro horas contenidas en el 16 de junio de 1904). Convulsa como todo lo que acontece entre dos amaneceres, la prosa de la novela recorre caminos que la modifican con extrema plasticidad. Los primeros capítulos se centran en el despertar cotidiano de Stephen Dedalus, joven escritor que encuentra en sus jornadas el recuerdo persistente de su madre muerta. Es en “Proteo”, el tercer capítulo, donde Stephen deambula por la villa costera de Sandymount y de golpe convierte al texto en un monólogo profundo. El lector lo escucha con intimidad caótica, asentado en los recovecos de sus reflexiones y sus preocupaciones. La materia del texto se homologa con la de las ideas, convertida en un rumor fundacional que nunca llega a adquirir forma. Precisamente, Proteo es una deidad marina cuyo nombre alude a lo primigenio. Su mayor seña es carecer de ella: cambia de aspecto con capricho incontrolable.
A lo largo de los dieciocho capítulos de Ulysses, el lector se encuentra con un libro proteico. Como las que pueden advertirse en las crestas de las olas, las formas que adquiere el caudal verbal del libro son incontables.
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Leopold Bloom resulta un personaje titánico desde la arista que se prefiera observarlo. El genio de Joyce tramó a su Odiseo como un juego exquisito y estimulante. Con la inverosímil ambición que se precisa para ello, el irlandés buscaba refundar el canon de toda literatura (esa fue, acaso, la más rotunda directriz de una carrera que terminó en Finnegan’s Wake). ¿Cómo lograr tal cosa? Mediante una parodia tan genuina como compleja.
Bloom, hombre sencillo, dista en toda norma de la imagen de un rey griego que peregrina los mares en busca de su patria. Es un agente de publicidad más bien mediano y sin mucho brillo en el currículum, cornudo y comúnmente despreciado por sus pares. ¿Qué habría de interesante en él como para justificar la existencia de una novela de 267,000 palabras? Desde luego, su humanidad.
Joyce, como ya lo dije, le restituye dignidad al individuo. A través de su novela no hace otra cosa ─qué idiota suena la anterior frase leyéndola dos veces─ que fundar la épica del hombre y la mujer modernos.
Cada día, narrado desde la experiencia del cuerpo, es una Odisea.
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Ulysses es una meditación de la palabra. Para Joyce, el lenguaje surge con la irrupción eléctrica de los rayos: al caer, ilumina. El silencio que le sigue es incluso más atronador que el impacto original.
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Uno de los grandes temas de la novela es la distancia que existe entre la imagen propia y la imagen que los otros se han creado de uno mismo. En Ulysses, la identidad pareciera estar sometida al consenso de los otros. Durante los capítulos que protagoniza, Bloom se cuestiona constantemente cómo es que sus colegas y amigos lo perciben, como si ese juicio en la sombra fuese capaz de cincelarlo con mayor una legitimidad que la suya.
A través del curso errático del lenguaje, Joyce aluza los rincones mentales en los que moran las lentes con las que presenciamos al mundo. La conclusión de la experiencia vital de Bloom es esta: al limitar las honduras de lo que observamos, nos limitamos también a nosotros mismos.
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No hay cantidad de páginas que basten para abarcar Ulysses. Joyce, ese megalómano genial, murió con la seguridad de que a sus lectores y a sus críticos no les alcanzarían los años para terminar de escudriñar el sentido de los trazos finos de su obra.
Es vieja la idea de que las novelas con grandes ambiciones estéticas y de extensión (llamadas maximalistas de un tiempo para acá) están tramadas como catedrales: buscan imitar la grandeza inasible de Dios. Uno no puede más que pararse debajo de sus arcos y sus ventanales sin saber dónde posar los ojos. La saturación, la presencia desbordada, es el trámite obligatorio al absoluto.
Ulysses es la muestra de que el infinito cabe en una historia.
Mezquitic, Tego Calderon singing at the laredo coliseum, 15 November 2015
En lo que a mí concierne el reggaetón desdibuja fronteras, traza un nuevo mapa. Me gusta pensar que el reggaetón es el saldo de una deuda histórica y que el perreo es la nueva punta del continente en ese futuro que se siente tan cercano cuando bailamos. Si lo pienso con detenimiento, el perreo es promesa. Entre nosotros, con todas las demás. Conozcamos al otro y a la otra o no, perrear nos hermana en el tiempo y en este espacio. Y si acepto todo esto como parte de un manifiesto, el perreo también es imaginación sobre una hoja en blanco que después se convierte en declaración de independencia.
2.
No tengo manera alguna de probarlo, pero Tego Calderón —que nació en Saturce, Puerto Rico el 1 de febrero de 1972— de cierta forma sabía que estaba transformando un mundo propio en el preciso instante que se plantó frente a un micrófono y con una voz rasposa, divertida de sí, entonó versos como mi propio estilo, no te sale por mas que lo ensayas. Era el año 2002.
Dicen que su familia era fanática de Ismael Rivera, un cantante puertorriqueño de salsa al que llamaban “El Sonero Mayor”; que asistió a la Escuela Libre de Música de Puerto Rico, lo que adelantaba a medias el futuro que se mostraba ante él; que él nunca se pensó como reggaetonero —al menos no al principio—, sino como alguien que rapeaba en español. Todo ello pudo influir en el gusto e interés que tiene Tego por la música de su tierra natal. Pero también pudo haberlo hecho crecer en Miami y haber formado una banda de rock, como quienes se confían adolescentes incorregibles.
Hay mucho de ritmo caribeño en la música que, inevitable, iba a confirmar a Tego Calderón como uno de los reggaetoneros clásicos, a los que una siempre vuelve veinte años después. Sin embargo, hay algo de evolución en el proceso de crear reggaetón. En su versión de La Muralla, por ejemplo, se hacen notar claras referencias a distintos estilos: metal, rock y salsa. Nada musical le es ajeno, sobre todo, nunca como algo definitivo.
Quienes estuvieron antes de Tego Calderón siguen estando ahí, no como recuerdos de los que se gastan conforme la memoria los repasa, sino como presencias fantasmagóricas que nunca se terminan de ir por completo. Hace dos décadas, El Abayarde, su primera producción discográfica, estableció un récord en ventas (cincuenta mil copias vendidas en su lanzamiento es un número generoso; las trescientas mil copias que terminó despachando, una modestia aparte); decir que fue una revolución es probable que no alcance las dimensiones que merece. Es más honesto aceptar los efectos que tuvo para las clasificaciones, ahora insuficientes, que pretendían encerrar en una caja a todo lo que fuera distinto o diverso. El Abayarde fue la llave que le abría la puerta a todes y les daba la bienvenida a este nuevo orden mundial.
Tego Calderón se hizo mientras diseñaba un sistema solar a su semejanza: latinoamericano, marginal, puertorriqueño, boricua, negro. No tiene que ser perfecto, pero tiene que ser real.
3.
Quien perrea lo hace sin el compromiso de establecer un vínculo político con el mundo y, sin embargo, lo hace. Porque en un mundo tan desolador, violento y cruel, en el que un baile no es más que un baile, cuando hay razones para no dejar de moverse como para reafirmar la existencia propia, desaparecen los sinsentidos que nos rodean.
4.
En 2003 Tego Calderón se presentó por primera vez en el Madison Square de Nueva York y fue el principio de una carrera llena de colaboraciones con artistas de la talla de Cypress Hill, Usher y Akon. Fue también el inicio de una expansión que sigue, que no ha parado y que difícilmente se detenga. Ya no solo son los mundos que conformaron aquel sistema solar de Tego, sino un cosmos completo cuyos destellos y explosiones ya no se podían no voltear a ver.
A Calderón le siguieron muchos como Héctor El Father, Daddy Yankee, Wisin & Yandel, Zion & Lennox o Bad Bunny, quienes sabían —como lo supo él en su debido momento— que ya no estarían sobreviviendo en el mercado, resistiendo a la blanquitud universal y al capital, sino entregándose por completo a seguir haciendo lo que resignifica su propia existencia y la de quienes sentimos en el reggaetón una forma de entender el mundo heterogéneo que nos rodea.
Aldous Huxley. Un mundo feliz. Editorial Plaza & Janes. 1969. Portada hecha por Gracia
Los individuos buscan alejarse de las penurias cotidianas, a través de distintos vehículos que contemplan desde el arte hasta el alcohol, depende de cada psique, según dicta la sentencia del psicoanalista, Sigmund Freud en El malestar en la cultura (1930). Entregarse al hedonismo parece viable para vivir feliz, pero significa una inevitable enajenación.
Si las sociedades encuentran un escape colectivo del displacer, ¿cuáles serían las consecuencias? Aldous Huxley (Godalming, 1894 – Los Ángeles, 1963) respondió a la especulación con Un mundo feliz (1932), la novela distópica que desde hace 90 años mostro las repercusiones de instaurar un sistema regido por el placer.
Las redes del soma
En la obra de Huxley, aparece el soma, una droga capaz de combatir los sentimientos negativos. Los efectos provocan niveles de adicción peligrosos, y son permisibles mientras mantengan a las personas dispuestas a tolerar las otredades e implementar la libertad sexual necesaria en el las conductas del mundo ficticio.
En la novela hay distintas poblaciones, concebidas de forma artificial en campos de incubación. Los alfa lideraban a las castas inferiores, beta, gamma, delta y épsilon, el estrato inferior conformado por hasta 96 clones. Cada grupo tenían categorías extras: “más” y “menos” para cuantificar su perfección o sus defectos, según sea el caso.
El soma es accesible a cualquier casta, los mantiene unidos en una de las leyes fundacionales de la comunidad fordiana, “todo el mundo pertenece a todo el mundo”. Existe un equivalente de este mecanismo en el mundo real, un fenómeno en el que convergen las personas pese a las diferencias entre sí: las redes sociales.
En la virtualidad se colectivizan las ideas, y los contenidos no tienen un solo dueño, ni siquiera las imágenes o las ideas de los usuarios, quienes por medio de likes reafirman su presencia en las plataformas y en los debates públicos.
El placer viene desde el reconocimiento de los otros. De acuerdo al artículo de CNN “¿Por qué son tan adictivas las redes sociales?”, firmado por Melissa Velásquez Loaiza, Carolina Melo, los likes cuantificados activan áreas en el cerebro que hacen a la gente anhelar más de las redes.
“Estas son las mismas regiones del cerebro asociadas con la adicción a sustancias ilegales”, concluyó el Dr. Mitch Prinstein, director científico de la Asociación Americana de Psicología (APA, por sus siglas en inglés). El soma existe en la interacción virtual que no persigue un diálogo colectivo, sino la consolidación de la narrativa digital que las personas proyectan de sí mismas.
Si se trata de evadir las opiniones que causan malestar, Twitter ofrece una salida con los trending topics (TT), temas trascendentes para la opinión pública que, según el algoritmo, ha generado numerosas discusiones en la comunidad de la plataforma.
Sin embargo, muchos de los TT se erigen desde granjas de bots, programados para viralizar alguna tendencia a base de cantidades masivas de tuits. Es un proceso habitual en las discusiones políticas en la red, sucede con la “Red AMLO”, supuesta legión responsable de posicionar tendencias a favor del presidente.
En el terreno de las estrategias políticas en redes, la “Tecno-artillería política” acapara la atención por tratarse de cuentas pertenecientes a personas reales, quienes hacen llamados agresivos para levantar tendencias o acallar otras. Opositores y oficialistas recurren a este recurso, con el que fomentan polarización e intolerancia.
Cada mensaje de las cuentas falsas está diseñado para encontrar una audiencia que simpatice y respalde el discurso. Es difícil identificarlos, pues se hacen pasar por seguidores inofensivos hasta que llega el momento de sumarse a una guerrilla digital, y para ese instante, ya habrán aprendido cómo un usuario real suele compartir contenido en sus perfiles.
Las guías para encontrar bots son de poca ayuda, pues el problema no está en los números que codifican el algoritmo y establecen un TT; sino en la forma adictiva en la que se consumen las redes sociales y sus estímulos, los somas que conforman un bucle placentero con likes y mensajes diseñados para radicalizar las creencias de los usuarios. Mientras tanto, las cuentas falsas lanzan discursos incendiarios para legitimar a las esferas poderosas.
Entre las castas alfa y épsilon
La desigualdad social es otro mecanismo de control en la distopía en Un mundo feliz. Desde el momento en que fueron concebidos en los campos de incubación, la casta alfa posee los recursos necesarios para asegurarse un futuro exitoso al mando de las castas inferiores. Gozan de una mayor cantidad de oxígeno en su etapa prenatal y en la niñez acceden a la educación a través de la hipnopedia, el proceso de aprendizaje a través del sueño.
El panorama está reservado solo para los alfa, porque los épsilon reciben menos oxígeno en el nacimiento y son condicionados con descargas eléctricas para que rechacen el conocimiento en los libros y sientan desprecio hacia la naturaleza. Cuando se convierten en adultos, experimentan una conformidad con sus vidas gracias a la hipnopedia.
Los alfa a menudo suelen hacer comentarios despectivos respecto a la complexión de los épsilon, y los socavan por su condición desfavorecida. De esa forma, instauran una relación de poder en la que los cuerpos considerados inferiores están destinados a permanecer marginados en actividades arriesgadas o repetitivas. Ante los ojos de las demás castas, son una horda de clones.
La desigualdad es el pilar que sostiene el orden social tanto de Un mundo feliz como de México, aunque en el caso del país, los estratos se reducen a dos: ricos y pobres. Una división tajante que trazó su propia línea geográfica en la CDMX, durante las elecciones para elegir a los delegados de las alcaldías en junio de 2021.
Los resultados preliminares partieron a la mitad a la capital. En el occidente, ganó la coalición PAN-PRI-PRD/PAN, identificada con el color azul; del otro lado, los partidos ganadores fueron Morena y PT, cuyo color es rojo. Del lado azul se encuentran las alcaldías más ricas de la CDMX; mientras que en la “zona roja” habita la clase trabajadora y de menos ingresos.
Ambos estratos conviven con una relación similar a la de la casta alfa y la épsilon. Es una dinámica que no se limita a la CDMX, se extiende por el país. Uno de los casos más indignantes es lo protagonizan el gobernador de Nuevo León, Samuel García y su esposa, Mariana Rodríguez al exponer el poder con los que lograron quebrantar los derechos de los niños cuando pasaron un fin de semana con un bebé de cinco meses.
Además de mostrar el rostro del menor en las redes sociales y vestirlo de naranja, color de partido político de García, no existe el supuesto permiso de convivencia familiar bajo el que la pareja argumentó el hecho. No hay un proceso de adopción que justifique el vínculo entre el matrimonio y el menor.
Los privilegios del gobernador vulneran el derecho que tienen todas las niñas y niños a vivir en familia. La identidad del bebé tampoco se respeta porque García y su esposa lo hacen parte de un video que bien podría llamarse propaganda política. Esta cosificación en Un mundo feliz aparece cuando los alfa ven despojos humanos en los épsilon; de la misma forma en que las clases privilegiadas de México ven cuerpos vulnerables en otros individuos diferentes a ellos.
De nuevo, las redes sociales son el escenario de discursos intolerantes. El pasado 21 de diciembre el oficial mayor y segundo al mando en la CNDH fue captado en video cuando, con ayuda de cuatro hombres, golpeó a Óscar Kábata, quien exige justicia tras haber sido torturado por parte del Ejército en Ciudad Juárez, Chihuahua, en 2009, durante el Operativo Conjunto Chihuahua.
A los discursos de odio se une Roberto Vega Monroy, actual ex director de telesecundarias de Puebla, quien incentivó en Facebook a “exterminar” a los voladores de Papantla porque “viven de nuestros impuestos”. La publicación estaba ilustrada por una esvástica nazi.
Los abusos por parte de esferas poderosas conforman una desigualdad social también presente en Un mundo feliz. La dinámica de poder en México es una utopía para aquellos con privilegios. Un paraíso que se convierte en distopía para quienes viven en la “zona roja” del país.
La brutalidad hecha espectáculo
Nadie es feliz en la obra de Huxley. Bernard Marx es un alfa-más, incomprendido por sus valores y su aspecto delgado. Helmholtz Watson, amigo Bernard, pertenece a la misma casta, pero es demasiado competente, lo que termina por convertirlo en un inadaptado. En cuanto a Lenina Crowne, una beta-más, tampoco siente algo cercano a la felicidad a pesar de consumir soma con regularidad y ser una trabajadora genética.
Estos tres personajes son quienes presentan a un hombre miserable entre ellos, John, quien fue concebido en la reserva de Malpaís, hijo de Linda y Thomas, el director del cultivo central de Londres. Cuando Bernard y Lenina viajan a la tierra de los salvajes, encuentran a John.
Bernard infiere que su hallazgo podría estar emparentado con Thomas, pues el director había compartido una anécdota en la que realizó una expedición a la reserva con mujer que nunca volvió. Las sospechas de Bernard resultan verdaderas, y John se convierte en un sujeto exótico para los demás.
Pronto las prácticas de John se yuxtaponen en una sociedad que ha fomentado el libertinaje y ha eliminado la monogamia, junto las relaciones afectivas entre padres e hijos. Luego de perder a su madre, John pierde los estribos y se muda a un faro donde se azota por sentirse atraído a Lenina.
La brutalidad de sus castigos atrae la atención mediática, hasta que una noche Lenina entra al faro. John al verse acorralado, opta por el suicidio. Los curiosos que acuden al lugar ven unos pies bamboleantes en el aire. El personaje representa a las personas que han perdido la vida ante una comunidad indolente.
En 2020 una adolescente transmitió vía Facebook su suicidio. Durante junio del año pasado, otra joven terminó con su vida luego de haber sido diagnosticada con una adicción severa a Facebook e Instagram. En noviembre del 2021 Meta tuvo que responder por haber hecho caso omiso a las advertencias de sus propios ingenieros, quienes advirtieron sobre las consecuencias de reproducir comparaciones sociales negativas.
En septiembre de 2021, Frances Haugen, quien trabajaba como gestora de productos en el equipo de integridad cívica de Facebook, filtró una serie de documentos a la empresa que exponían cómo la plataforma trata de manera preferencial a políticos y usuarios de alto perfil al omitir para ellos las reglas de moderación.
Haugen también divulgó que el pago de cinco mil millones dólares de Facebook a la Comisión Federal de Comercio de los Estados Unidos fue tan alto porque buscaba proteger a Mark Zuckerberg del escándalo provocado por Cambridge Analytica, la agencia de espionaje que intervino durante las elecciones del 2016, a favor del ex presidente estadounidense Donald Trump.
La revelación que preocupa a los padres de familia es investigación interna de Facebook (propietaria de Instagram). Se determinó que esta red es tóxica para la salud mental de los adolescentes. Con las críticas respecto a los productos de Meta, crecen las tenciones por la llegada del metaverso. Haugen advirtió que además de ser adictivo, “robará a las personas más información y dará la empresa otro monopolio en Internet”.
Quizá el metaverso sea el último tramo para experimentar en realidad aumentada lo que Guy Debord (1931 – 1994) definía en La sociedad del espectáculo (1967):
“El espectáculo es la ideología por excelencia porque expone y manifiesta en su plenitud la esencia de todo sistema ideológico: el empobrecimiento, el sometimiento y la negación de la vida real. El espectáculo es materialmente la ‘expresión de la separación y el alejamiento entre el hombre y el hombre’.1
Un aspecto que predomina en las redes sociales y Un mundo feliz es la brutalidad. Los espacios virtuales activos y tóxicos consumen a los usuarios con la misma voracidad que el soma derrite los cerebros de las castas en la obra. Ambos procesos de alienación tienen un final violento y sucede frente a los ojos de una multitud que monta un espectáculo alrededor del suplicio.
El futuro de las actuales dinámicas de poder desgarrará al cuerpo social, y lo harán mientras transmiten un video en vivo en sus perfiles, para que se diluya el concepto de individualidad en la modernidad escurridiza, descrita por Zygmunt Bauman (1925 – 2017), quien lanza una reflexión respecto al punto donde coincidían Huxley y George Orwell, autor de 1984 (1949):
“coincidían en cuanto al destino del mundo; simplemente concebían diferentes caminos que nos llevarían hasta el sitio donde seríamos suficientemente ignorantes, obtusos, plácidos o indolentes para permitir que las cosas siguieran su curso natural.”2
Pensar en las consecuencias de una distopía controlada por el placer es una tarea que debe recaer en quienes huyen del malestar, antes de que el soma o el metaverso sumerjan a millones de personas en una felicidad eterna.
Referencias:
Deboard, Guy. La sociedad del espectáculo. Ediciones naufragio, traducción del francés por Rodrigo Vicuña Navarro. Chile, 1995.
Bauman, Zygmunt. La modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica. Traducción por Mirta Rosenberg y Jaime Arrambide Squirru. Argentina, 2004.
La presencia de Bárbara Sánchez-Kane (Mérida, 1987) irrumpe en el panorama del arte mexicano por su singular punto de partida: el diseño de modas. Pareciera que vivimos un momento transdisciplinar donde el diseño de ropa con mayor frecuencia se intersecta con las artes plásticas en términos de producción, exhibición y circulación; las etiquetas han dejado de ser primordiales para las mentes creativas.1 La cuestión principal no radica solo en el gesto vanguardista de emplear una pieza de arte como vestimenta (ahí están, por ejemplo, los disfraces de la Bauhaus, así como la serie O eu e o tu de Lygia Clark), sino en un problema de lectura: sería válido, pues, interpretar el trabajo de una casa o marca de costura desde los parámetros de las artes plásticas. Conviene aguzar la vista antes de asegurar que se trata de un crossover. La incursión de Sánchez-Kane a la pintura, escultura, performance, poesía e instalación es, ante todo, una extensión de su práctica inicial. En contra de esencialismos que aletargan el desenvolvimiento de prácticas híbridas, su visión emerge con una fuerza avasalladora.
Show “Latino Couture”. Fotografía: Dorian Ulises Lopes Macías
En su taller, los diseños cuelgan estáticos, portentosos, de un asta bandera hecha rack (esa mañana, sentada en el suelo detrás de una ventana abierta, Sánchez-Kane usaba un mono amarillo fosforescente que generaba sobre el muro un enorme y enceguedor reflejo). Las esculturas coexisten con las prendas, es inevitable hallar elementos escultóricos en ellas; sus telas son seleccionadas por su rigidez, volumen, pesadez y portento, agrupadas bajo una sensibilidad en común. A excepción de sus diseños en cuero, la ropa proviene de dead-stock, prendas que parecían condenadas al olvido resultan customizadas.2 La línea emplea material al alcance, en aras de rescatar el valor en el detrito frente a una industria global que manufactura vorazmente ropa fast-fashion provocando daños al medio ambiente, y que enarbola y desecha tendencias de forma compulsiva. La ropa también puede ser un ready-made.
La customización persigue un lenguaje personal –no sería erróneo llamarlo “sello” o “identidad visual”– a través de cortes o trazos confrontativos sobre la tela, frases, inscripciones, logotipos. Su modelo de producción es made-to-measure, una combinación entre ropa ready-to-wear (elaborada a gran escala) y bespoke (de costura manual), de modo que es ajustable para quien la use. Al sondear en los cimientos de la vestimenta, cada diseño instaura su propia mecánica, sus problemas se solucionan desde la ingeniería. Cada confección de Sánchez-Kane plantea un statement. Pantalones, chaquetas, botas y jumpsuits que pueden detonar una cadena de adjetivos: rudos, robustos, soberbios, pesados, etc. (la lista revela una serie de lugares comunes asociados al machismo). Son atuendos que anticipan el fin de los binarismos, exuberantes, hiperbólicos en su tesitura (hiper-masculinos y/o hiper-femeninos): sacos rosas con cortes florales, joyería, bolsas de mandado. Texturas tradicionales, materiales locales, facturas industriales.
Casa del macho sentimental (logotipo). Cortesía: Sánchez-Kane Studio
El eslogan de la línea, casa del macho sentimental, desmonta la figura del macho en tanto forma hegemónica en América Latina: abre la pauta para imaginar un futuro genderless y el uso de la ropa deja de dividirse en categorías innecesarias. Una idea que sirve como motor para el artista es que, en el fondo, somos seres fluctuantes, cuerpos en movimiento, y no entidades rígidas y estables. La frase –casi un oxímoron– encarna una dualidad que abraza tanto el lado agresivo como el vulnerable del macho, atravesado, desde luego, por los imaginarios de la cultura popular y el melodrama. Sin embargo, el machismo dista de ser lo que alguna vez significó en los estereotipos de la pantalla grande del cine de oro mexicano. El machismo en la época contemporánea se transforma y manifiesta en diferentes estratos sociales y se infiltra en todo tipo de identidades.3
Hoodie y anillos de Sánchez-Kane. Cortesía: Sánchez-Kane Studio
Así, Sánchez-Kane se apropia de accesorios asociados con el machismo y sus tropos para distorsionarlos y neutralizar su carga simbólica. Para la exhibición SEÑORA! (2020), curada por Sarah Lucas y Kris Lemsalu en Galerie Meyer Kainer (Viena, Austria), presentó una chamarra de cuero con dos guantes de boxeador que sobresalen con una corporalidad monstruosa; debajo, un jockstrap con una cinta métrica, alude al falo como autoridad social. La apuesta sería, ante todo, desmontar la masculinidad tóxica a través de sus artefactos clave. Culturalmente, el entendimiento diferencial de la masculinidad se deriva de su relación con la feminidad, la cual, anota Mark Millington, “ha sido controlada y despreciada por el patriarcado como el polo negativo de la masculinidad y se ha cargado de proyecciones negativas para tratar de mitigar las ansiedades acerca de la condición supuestamente impugnable de los hombres”.4 Descontextualizar, deconstruir, reconstruir: el término empleado es indistinto: si el género es una oscilación permanente, fluctuante, ¿por qué insistir en expresarlo de forma categórica?
“Untitled” en SEÑORA! Créditos: Galeríe Meyer Kainer
Un material recurrente para Bárbara es el cuero. No podemos pasar por alto sus connotaciones ambiguas, pues el cuero la mayoría de las veces demarca una sensibilidad amenazadora, dramática, agresiva. Susan Sontag advirtió los vínculos entre cuero y fascismo al analizar la estética de los SS, anticipando su retorno en el cine de autor de los setentas y la pornografía, especialmente en el mundo gay (claro ejemplo de ello sería Tom de Finland). De acuerdo con Sontag, “hay una fantasía general acerca de los uniformes. Los uniformes sugieren comunidad, orden, identidad (por medio de grados, insignias, medallas, cosas que declaran quién es su portador, y qué ha hecho: su valor queda así reconocido)”. Añade que el uniforme impone “competencia, autoridad legítima, el ejercicio legítimo de la violencia”.5 Todo uniforme presupone una identificación, jerarquía, estatus. El uniforme reclama un trato reverencial e intimidante. Sánchez-Kane entiende la vestimenta como un acto político, y, a su vez, la política y la historia configurados desde la vestimenta.
Hije S-K. Fotografía: S. Richardson
Lo que comenzó con los preparativos previos a un proyecto inconcluso –el bocetaje de un vestido de quinceañera especial para conmemorar al museo El Eco–, culminó en una investigación en torno a la indumentaria del ejército mexicano: sus patrones, funcionamiento de bolsas y las diferentes insignias, medallas, escudos y grados militares. La búsqueda partió de la historia de las casas que fabrican los uniformes militares en México, divididas, respectivamente, entre hombres y mujeres. A lo largo del proceso, cuenta Sánchez-Kane, tuvo la oportunidad de entrevistar a la primera pareja gay integrada de manera pública en el ejército mexicano. En efecto, algunos exponentes del arte contemporáneo mexicano reciente ya habían domesticado y parodiado el ámbito militar, pero siempre desde una perspectiva hetero cis que no necesariamente refutó construcciones de género. Bárbara exhibe el entrenamiento patriarcal del soldado desde una óptica decididamente queer. Los resultados materiales de su investigación se presentaron en Prêt-à-patria (2021), video-instalación exhibida en el marco de Siembra 21, exposición que albergó proyectos individuales y galerías invitadas en Kurimanzutto (CDMX).
Suspendidos desde las alturas, tres maniquíes dorados trazan una alineación ascendente. La rigidez de su postura y la disposición de sus brazos sugiere cierta ilusión de marcha. Un asta penetra a la formación por dos orificios: la boca y el ano. Metáfora del adoctrinamiento social, la instalación altera, por medio de una torsión irreverente, la postura recta e inalterable del proyecto estado-nación, pues, como asegura Hector Domínguez-Ruvalcaba, “el nacionalismo moderno es la síntesis de dos modos de ansiedad, primero, el imperativo moderno para que se perciba al Estado-nación como que está bien parado (…) y segundo, la necesidad de presentar la nación como la forma mítica bajo la cual se podrían unificar muchas características simbólicas”.6
Panorámica de Prêt-à-patria (2021). Créditos: Kurimanzutto
Existe un extenso trasfondo histórico sobre el cual se cimenta una mancuerna entre el nacionalismo y el machismo en México. En una serie de hipótesis para rastrear sus orígenes, el sociólogo chicano Alfredo Mirandé subraya que tal vez se remonta a sentimientos de inferioridad del hombre mesoamericano frente al conquistador español. El contraste cultural entre dos formas de hombría, sospecha Mirandé, cedió a la imitación de la masculinidad colonizante. Imposible asegurarlo con certeza. La tensión entre el pueblo dominado y la cultura dominante lleva al autor a asegurar que el machismo enmascara “un profundo sentimiento de impotencia, debilidad e ineptitud”.7 Más tarde, en el contexto de la fundación del estado independentista, la virilidad se vuelve la forma en la que la nación demarca sus límites; el vir se traslada al criollo y al mestizo; su privilegio se torna un “dispositivo político para combatir a los que son extraños a la nación y los enemigos del pueblo”.8 Sin embargo, parece un consenso general que es la revolución de 1910 la que instauró en su totalidad el proyecto nacional machocrático, mismo que al término de los conflictos armados repudia todo aquello que por su “afeminamiento” escapara del establishment posrevolucionario.9 A lo largo de ese entramado histórico, Prêt-à-patria “cuiriza” a las imágenes emblemáticas del estado-nación en tanto proyecto viril y patriarcal.
Al observar con detenimiento a los maniquíes-soldados, cada detalle de su ropa denota sutiles alteraciones: desde los botones hasta los cortes de las bolsas y las solapas. Otro atuendo militar a un costado de la sala, cubierto con una bolsa de plástico, genera la sensación de estar dentro de una boutique. El título de la instalación, juego de palabras con el término prêt-à-porter, parodia el modelo de producción masivo de las cadenas de moda (quizá el descontento del artista apunte más hacia este sector que a la milicia per se). En efecto, se pueden advertir afinidades entre los desfiles patrióticos y los desfiles de modas: ambos son fenómenos mediáticos con un alto grado de teatralidad. Tanto las campañas políticas como las de la industria de la moda parecen sujetas a una meticulosa planeación de marketing, diseño y renovación de imagen sexenal.
Vista posterior de Prêt-à-patria (2021). Créditos: Kurimanzutto
Cierta frase supuestamente pronunciada por Emilio Azcárraga Milmo sentenciaba que en México era impensable abordar tres temas: la Virgen, el presidente y el ejército.10 Es bien recordado el episodio donde una exposición de Rolando de la Rosa en 1988 padeció la censura de grupos sinarquistas y católicos debido a que incluía un montaje con el rostro de Marilyn Monroe sobre la Virgen de Guadalupe.11 Otro antecedente significativo por su tinte subversivo, si bien diluido en la narrativa de un largometraje, es una secuencia en La montaña sagrada (1973) de Alejandro Jodorowsky donde militares y civiles de sexo masculino bailan hombro a hombro al compás del son veracruzano. Ambos ejemplos revelan la reticencia de la sociedad mexicana a que la sacralización de estos símbolos sea perforada por problemáticas de género y sexualidad. Sin embargo, Prêt-à-patria no es un mero acto de provocación, sino la exploración concienzuda de las transformaciones de una vasta iconografía militar.
Diseño de Prêt-à-patria (2021). Créditos: Kurimanzutto
Los entrecruces entre moda, teatralidad y violencia se remontan a un espectro más amplio donde la cultura visual en Occidente reafirma la carga fetichista de los uniformes militares, su trasfondo a veces andrógino, así como el vínculo estrecho entre hombres, armas y tecnología. Por su alta dosis de teatralidad y barroquismo cinematográfico, Prêt-à-patria remite a La caduta degli dei (1969) de Luchino Visconti y sus escenografías exuberantes, así como a la postura sexualizada de los maniquíes dentro del Korova Milkbar en la película A Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick, los cuales decoran la mise-en-scène del espectáculo violento de los droogs.12 En el ámbito de la cultura popular, el war fashion show llegó a su máxima expresión en el videoclip censurado de Madonna para la canción “American Life”, en el que una pasarela servía de escenario alegórico para criticar la guerra contra Irak. Al igual que estos ejemplos, Prêt-à-patria se sitúa en algún punto intermedio entre la distorsión estilística y la crítica a un aparato tangible de control social.
Botas. Instalación de Prêt-à-patria (2021). Créditos: Kurimanzutto
El video que acompaña a la instalación, dirigido y orquestado por el propio Sánchez-Kane, remezcla los pasos tradicionales de una escolta militar (curioso cómo el “paso redoblado” delata, en su suave flexión de la rodilla, un leve amaneramiento, una jotería accidental). El coup d’état coreografiado se filmó en colaboración con la Organización nacional de bandas y escoltas de guerra A. C. Su equipo de producción convocó a veinticinco participantes. Su directora cuenta cómo, en su papel de soldados-extras, algunos integrantes sintieron tambalear su virilidad al verse involucrados en un acto donde debían usar lencería que dejaba sus glúteos semiexpuestos. La intención, de acuerdo con Sánchez-Kane, era “reconocer que estamos cargadxs de feminidades y masculinidades”.13 Debido a la pandemia, el acto no pudo ejecutarse como un performance o pasarela en vivo; en cambio, se filmó en una cancha al norte de la capital mexicana. Vaciada de referentes, el sitio se transforma en un sitio sin señas de identidad, en un no-lugar. Es la vestidura del nacionalismo, su grandilocuencia, no su modus operandi lo que intriga a la artista.
Detalles de diseño de Prêt-à-patria (2021). Créditos: Kurimanzutto
Sin explicitar, se vislumbra el correlato incómodo del ejército. Como ha consignado Daniela Rea a propósito de la violencia ascendente al norte del país, misma que llegó a un punto climático en el año 2018, el más sangriento en la historia nacional, la contracara de los grupos militares es de abusos y traumas. Para la periodista, “tener a soldados patrullando las calles de México favorece que se produzcan violaciones a derechos humanos como homicidio, desaparición forzada, tortura, detención arbitraria”.14 Pero si Prêt-à-patria responde a las convenciones de un género literario, se acercaría más a la ficción que a la crónica periodística. Pienso en las obras teatrales de Sabina Berman, donde los personajes femeninos cuestionan los roles sociales y estereotipos asignados por el género, y los hombres se preguntan si son tan “hombres” como alguna vez lo fueron los machos revolucionarios, tal como ocurre en Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) y la breve pieza El bigote (1977). Ni crónica ni denuncia: el espectador ingresa a un terreno más simbólico que discursivo; es importante asumirse como parte del problema y no como testigo.
Performance de Prêt-à-patria. Fotografía: Audrey del Piccolo
La milicia, mediante un despliegue escénico de cuerpos entrenados, obedece, como el género, a una serie de repeticiones que conforman a grandes rasgos una performatividad.15 Si Judith Butler advirtió la “provisionalidad estratégica” de los términos “gay” y “lesbiana”, la operación de Sánchez-Kane aplica la misma línea de pensamiento sobre el ser “mujer” o ser “hombre” a través de su obra.16 Al insistir en binarismos, pasamos por alto que somos cuerpos, fibras, sentimientos.17 ¿Cómo hacer del género, pregunta Butler, un sitio de juego político?18 ¿Cómo escapar a lo que se nos ha inculcado durante siglos? ¿Qué símbolos refuerza o desecha el nacionalismo y con qué intención? ¿Cómo desobedecer a estos símbolos? (en una época como la nuestra, que ha visto resurgir los totalitarismos, la pregunta resulta bastante necesaria). Frente a una noción psicohistórica de lo “masculino” como algo incontestable, Prêt-à-patria es, en última instancia, una heterotopía donde son las disidencias sexuales y no la milicia represora quienes toman el control.
Escolta de Prêt-à-patria (2021). Fotografía: Audrey del Piccolo
Tepoztlán, 9 de enero, 2021
(Agradecemos al Estudio S-K por las facilidades del uso de imágenes.)
De cierta forma el mejor traductor de un libro es un buen árbitro: el éxito de su trabajo depende de su habilidad para hacerse invisible. O en todo caso así lo pregona un conocido adagio. Entre menos se hable del árbitro en el juego, entre menos se hable del traductor en la lectura, mejor para todos. Sin embargo, tal vez el rol que más se ajusta al suyo es el de ventrílocuo, palabra en la que se juntan vientre y hablar —cualquier traductor habrá sentido una especie de voz interna que le sale a uno del vientre al traducir un texto de corrido. Porque a veces parece que algo o alguien acude a la mesa de los traductores, quizás una desconocida musa (la historia tiene a Clyo, la poesía a Erato y la astronomía a Urania, pero la traducción no tiene a nadie) que viene y les susurra al oído la fórmula secreta, el conjuro mágico que se adapta con justicia y belleza a las palabras del autor.
Hay otra obviedad que se menciona poco y es que durante siglos los traductores hemos pasado sin pena ni gloria en la historia de la humanidad. ¿A quién diablos le importa el traductor? En una sociedad del pódium y el espectáculo lo que destaca es el protagonista, el primer lugar, que en este caso es el autor. Los demás se miran con el rabillo del ojo, con una falsa empatía teñida de condescendencia y el fair-play propio de lo políticamente correcto – hecho reflejado en los malos pagos y el desaire hacia la figura del traductor. Sin embargo, no hay que ser un genio para advertir el germen creativo de la traducción, su capacidad de ensuciar lo que era bello (traducir “fucking” por “puñetero”, o “moron” por “gilipollas”) o incluso de otorgarle un nuevo brillo al original: aquél que haya comparado la versión en español latino de una película de Pixar o de un capítulo de Los Simpsons y su modelo estadounidense (o peor aún, con su adaptación de España) sabrá de lo que hablo.
En 1922 el letrado chino Lin Shu hizo la primera traducción al mandarín de Don Quijote de la Mancha en condiciones que hoy nos parecerían absurdas: sin saber ni una palabra de español, sin haber leído el libro y de oídas. ¿Cómo fue eso posible? Su amigo, el aristócrata Schouchang (que por su abolengo y riqueza sí tenía permitido viajar, aprender otros idiomas e ingresar al país con libros foráneos) traía una edición inglesa y le iba relatando las aventuras del ingenioso hidalgo. El resultado de ese intercambio fue la exitosa publicación de La historia del caballero encantado, título que más parece reseña que traducción del de Cervantes. Entre otras inconsistencias, en la versión china destacan varios detalles: 1) Sancho Panza no es el vasallo del Quijote sino su discípulo 2) en vez de curas católicos hay médicos 3) queda fuera cualquier mención a la iglesia o al Dios judeo-cristiano, prohibidos por las camarillas militares que gobernaban China tras el fin del período imperial. Minuciosa síntesis de una famosa máxima de Benedetto Croce; el traductor es un traidor.
Esta quijotesca situación no solo es oportuna con la trama del libro sino que anticipa otra reflexión. No olvidemos que el narrador del Quijote confiesa en el capítulo II que la novela es “en realidad” una traducción del árabe de Cide Hamete Benengeli que él decidió recopilar, transcribir y editar. Este detalle ficticio es un guiño a nuestra propia realidad, abre una ventana a nuestro mundo al mostrar que la cultura universal se teje sobre ambiguas traducciones, malentendidos y equívocos porque su elemento agregado es precisamente el cambio de perspectiva. ¿O qué decir de la Biblia, el Corán, la Torá, u otros libros sagrados como El Capital? ¿Cuántas polémicas no han despertado las erratas que asentaron nuevas corrientes políticas, religiosas e ideológicas?
Políglota consagrado, Montaigne solía repetir en medio de agudas controversias que la palabra es mitad de quien la pronuncia y mitad de quien la escucha. Dicho de otro modo y echando mano de otro largo proverbio, entre lo que alguien dice, lo que cree que dice, lo que quiso decir, y lo que el otro escucha, quiere escuchar y cree escuchar, hay una brecha infinita de posibilidades hacia el malentendido y la incomunicación.
***
En mi caso personal, dos fenómenos impulsaron mi destino como traductor literario: el amor a la literatura y las penurias económicas que me empujaron a traducir para gacetas, fanzines y diarios universitarios en Francia; y más tarde libros de filosofía, artículos de divulgación y novelas en México. Desde entonces me ocupé de lo que suele conocerse como “trabajo de carpintería” y aún hoy me sigue maravillando: distinguir los matices del uso que hacen los escritores de tal o cual palabra, aguzar el oído ante los buenos oradores en la universidad y en la calle, comparar diccionarios y traductores en línea para encontrar el mejor contenido, hablar con la gente sobre las ambivalencias de ciertas palabras, dichos y expresiones locales, regionales o nacionales.
De todas las cosas bellas del oficio hay una que resalta por el misterio que desata. En 1937, durante una conferencia radial acerca de la artesanía, Virginia Woolf apuntaba de la magia que se conjura al leer “las palabras justas en el justo orden” [the rights words in the right orded]. Probablemente ahí esté el corazón del fenómeno literario, en la impresión de que un grupo de palabras encajan de esa única forma y por ende toda traducción está de antemano condenada al fracaso. No obstante hay traductores que, como diestros cirujanos, mantienen vivo ese corazón a través de un delicado trasplante y resucitan las palabras para que puedan leerse en otra lengua.
Algunos, como Gadamer, equiparan la traducción a una nueva lectura; y otros, como Sergio Pitol, le quitan el matiz pasivo y se refieren a ella como una re-creación. A mi modo de ver quien da en el clavo es Nabokov; si bien el placer de traducir un buen texto tiene algo de un trance hipnótico que comprende esos dos atributos, se equipara sobre todo a la respiración, traducir es habitar el texto y darle un nuevo aliento (el del traductor). Esa impronta mágica llevada a buen puerto es la que nos da el permiso, el salvoconducto para decir “he leído tal libro”, aunque en el fondo sepamos que su lectura en la lengua original le otorga un valor agregado, una sutil plusvalía —como lo señala Kate Briggs en Este pequeño arte, un fabuloso ensayo a este propósito.
En este punto debo aclarar un par de cosas. Pese a todo lo anterior, me reconozco ignorante en materia de traductología y soy prácticamente analfabeto en el acervo intelectual que sostiene la teoría de la traducción, de cuyo contacto he salido casi ileso y muchas veces medio dormido. Por eso mismo concuerdo nuevamente con Sergio Pitol y Nabokov –dos traductores profanos pero con oficio–, en que las correrías de la vida y las largas horas pasadas en cafés, bibliotecas o librerías no desmerecen a la academia. “Ni el aprendizaje ni la diligencia pueden sustituir a la imaginación y al estilo”, declara el ruso en El arte de la traducción. Aunque comprendo la importancia de las asociaciones 1 y los semilleros de nuevos (y cada vez mejor preparados) traductores, debo admitir que la sofisticada amalgama de formaciones universitarias me provoca una desconfianza visceral, una agorafobia especial, la impresión de estar en un vasto (super)mercado académico –hasta el más testarudo profesor sabrá aceptar que la educación sufre un proceso de mercantilización y precarización sin precedentes.
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Aparte de los libros canónicos de la espiritualidad humana, los autores más traducidos en literatura son Agatha Christie, Julio Verne y William Shakespeare. Con más de 7236 traducciones, la vigencia de la escritora inglesa sorprende. Muchos se preguntarán a qué se debe, ¿acaso hay algo en su prosa clara, detectivesca y por momentos ingenua que la perfila mejor que cualquier otro autor para una traducción? La respuesta es no, o más bien, no particularmente, pero quizás los giros de sus frases cortas, llanas, carentes de barroquismos y su sintaxis clásica (artículo-sujeto-verbo-predicado, y así ad infinitum) logran una incidencia neurológica que favorece las sinapsis, esas conexiones neuronales del cerebro que tienen lugar durante el proceso de lectura. Así pues, bajo la impresión de un lenguaje sobrio, Agatha Christie ofrece un panorama especialmente abierto a diversos públicos, legible a la mayoría de ojos, y más fácil de traducir a otras lenguas que tantos otros.
Aunque la idea de una lengua “estándar” suele revelarse fraudulenta –no hay tal, cada idioma y cada modo de emplearlo expresa un punto de vista, un lugar desde el cual se habla– buena parte de la literatura en español, y seguramente en más idiomas, se traduce a base de frases breves, lacónicas y (tramposamente) “neutrales” como recomendaban Mark Twain y Ernest Hemingway a sus aprendices. Esta práctica lleva a cabo varias de las más memorables falacias en materia de traducción: 1) cortar oraciones para “depurar” el texto de un supuesto exceso de longitud 2) uniformar la prosa y forzar un lenguaje “moderado”, y 3) creer que un grupo de frases o versos son intercambiables, tienen un resultado y pueden transformarse como las ecuaciones matemáticas. 2
Sin duda en este oficio hay niveles de dificultad para todos los gustos; una cosa es enfrentarse a la prosa del mundialmente querido y odiado Murakami, que fraguó su registro literario escribiendo no en su natal japonés sino en un inglés limitado y rudo que luego traducía a su lengua en frases sucintas, de léxico elemental y estructuras simples (usando la traducción como el motor de su estilo3); y otra cosa muy distinta es tratar con obras pantagruélicas como el Ulises de Joyce, que echa mano de infinidad de retruécanos, rimas en inglés refinado y arcaicos regionalismos irlandeses; o incluso con textos intraducibles como el glíglico de Julio Cortázar (“Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes…”). Pero lo más frecuente suelen ser obras de dificultad media, semejantes, por ejemplo, a The importance of being Earnest, la pieza teatral de Oscar Wilde que desde su título presenta un problema: la palabra “Earnest” en inglés no solo se refiere al nombre sino que además es sinónimo de “serio” o “sincero” y tiene mucho sentido porque el protagonista es un pérfido y encantador mentiroso, razón por la cual nos engaña un poco lo de “La importancia de llamarse Ernesto”, su traducción más popular en español, y le convendría más, en mi humilde opinión, algo como “La importancia de llamarse Franco”. De cualquier forma, algo es seguro; el riesgo ineludible para el traductor siempre será saltar del anonimato al ridículo en un par de frases. Creer en la posibilidad de una traducción perfecta es tan ingenuo como pensar que una existencia humana puede coquetear con la hermosura sin cometer ningún pecado.
