El libro de Imágenes: la fragmentaria epistemología rizomática

En la actualidad con tanta información y un mayor acceso a la cultura de otros países, pareciera que ya han agotado las ideas. En particular el cine es muestra de eso. Las películas más populares alrededor del mundo son producidas en Hollywood. Filmes que repiten fórmulas cuyo éxito está comprobado. Así, los cines se llenan de secuelas, precuelas, remakes, reboots, adaptaciones de libros o de películas animadas a live action. Ante este panorama la última cinta de Juan-Luc Godard, Le Livre d’image (2018), representa una propuesta novedosa que cuestiona los límites del lenguaje cinematográfico, y del lenguaje en general, como límite de la capacidad humana de conocer.

Desde su debut en el cine con À bout de soufflé (1960), Godard se ha situado como un constante explorador de las posibilidades del relato cinematográfico. Con su primera película ya rompía las reglas establecidas en el cine: como rodar cámara en mano, utilizar el estilo documental o saltar de un lugar a otro en cada plano. Debido a estas rupturas, Godard junto a François Truffaut, Claude Chabrol, Agnès Varda y otros directores formarían la Nouvelle vague: movimiento de cine francés realizado por directores jóvenes con propuestas innovadoras.

El cine de Godard es cada vez más experimental y críptico, como se muestra en Le Mépris (1963) y en Pierrot Le Fou (1965). Ya en la última etapa de su filmografía se suma la reflexión sobre lo digital y la manipulación de las imágenes se vuelve más constante, como su penúltima película Adieu au langage (2014).

Así, El Libro de Imágenes (título en español) es la culminación de su carrera cinematográfica. Realizada por Godard a sus 89 años, ofrece una innovación alejada de crear imágenes realistas, a diferencia de las películas que exploran el uso de los planos secuencia, formatos más grandes de video y la creación exhaustiva de un audio realista; muestra de ello son películas como Dunkerque (2017) y 1917 (2019). O, en otro caso, realizadores que utilizan la realidad virtual como Alejandro González Iñárritu con Carne y Arena (2018). En El Libro de Imágenes por medio de la manipulación digital de las imágenes y de una marea de sonidos, que buscan evidenciar lo ficticio del cine, se proyecta en una escena saturada de unas manos manipulando cinta cinematográfica acompañada por una voz en off interrumpida por música y otros sonidos.

La innovación de Godard va en otra vía, una que busca profundizar en el sentido de las imágenes a partir de su destrucción, en una película que prescinde de historia y actores. Donde se mezclan una gran variedad de imágenes y sonidos, con un uso hermético y divergente que hace difícil clasificarla. Se sitúa fuera de los límites de una película de ficción, de un documental o de un videoarte. Quizá la mejor manera de entenderla sea como un artefacto audiovisual anárquico, o una película sobre el cine y lo que implica: imágenes, sonido, lenguaje, conocimiento, historia; un cuestionamiento sobre sus significantes y significados.

El problema de las imágenes

Cinco partes, “como los cinco dedos de la mano”, componen esta película, como lo explica Godard al principio del filme. Son partes inundadas de imágenes yuxtapuestas, a color, en blanco y negro, mudas, con sonido, con movimiento vertiginoso, estáticas, de occidente y de oriente, provenientes de otras películas, incluidas las del propio Godard, y de la realidad, desde imágenes de conflictos bélicos en medio oriente a la de una niña que ve la llegada de un tren. Esas cinco secciones son: Remakes, Las Noches de San Petersburgo, Estás Flores Entre los Rieles en el Viento Confuso de los Viajes, El Espíritu de las Leyes y La Región Central.

Godard yuxtapone la variedad de imágenes que componen su libro, haciendo una exploración de búsqueda de nuevos sentidos a partir de la veracidad y lo verosímil, como una grabación con un celular proveniente de internet que muestra un atentado terrorista, que son heterogéneas a cada momento, pero encontrando las líneas de fuga que atraviesan las imágenes. Esto es notorio en la primera parte Remakes y en la cuarta Estas flores entre los rieles en el viento confuso de los viajes.

En la primera pieza, la yuxtaposición de imágenes sirve de medio para hilvanar un discurso sobre el paralelismo entre realidad y ficción. Remitiendo esto a la idea marxista de que la historia se repite dos veces (Marx, 2008), primero como tragedia y después como farsa. Godard llega a hacer un juego de yuxtaposición con imágenes de la realidad con las palabras remake y rima. Como ocurre al mostrar el video de un entrenamiento militar para después interrumpirlo con una escena de Saló o Los 120 Días de Sodoma (1975) de Pier Paolo Pasolini.

Aunado a la heterogeneidad de las imágenes, Godard introduce su estilo, trabajado desde Histoire(s) du cinéma (1988) hasta sus últimas películas que consiste en la manipulación digital y extrema de la imagen. Los colores son tratados como si fueran una acuarela haciendo que los tonos desborden de brillo. También el director altera la dimensión de las imágenes, siendo estas constantemente redimensionadas durante la película. Mostrando esto que las imágenes solo capturan una proporción de la realidad, que se convierte en información alterable haciéndonos notorio la ficcionalidad de las imágenes.

Ante esta gran alteración de las imágenes surge la pregunta de: ¿Qué sentido puede tener el hacer esto?, lograr que lo que nos debería representar algo nos sea ininteligible. Para esto es necesario retomar los conceptos platónicos de Eikón y Phantasmata, con los que Platón se refiere a la imagen, pero con la diferencia de Eikón lo utiliza en el sentido de un signo que refiere a otra cosa.

Por otra parte, Phantasmata refiere a apariciones de carácter ilusorio, sombras que no se corresponden con una realidad sustancial (Platón, 2010). En este sentido, Godard recupera la idea de Phantasmata, al hacer la imagen una sombra cada vez más irreconocible de lo que pretende representar.

Godard explora cómo la realidad se encuentra en el proceso de destrucción de la imagen. Lo anterior evidencia la imposibilidad de captar la realidad y que propone el cuestionamiento constante de la imagen como signo de la realidad material, por medio de su manipulación, para encontrar nuevos significados a partir de los fragmentos que quedan de la imagen. Así la saturación de los colores hasta el punto de no ser vistos más que como un cúmulo de pixeles es una inversión del platonismo. Al alejarse de la representación realista para estar más cerca de la idea (lo real en Platón), y acercarse a la sombra, al despojo de lo que la imagen pretende ser.

El problema del lenguaje

La propuesta estética de Godard para desbordar los límites de la imagen como signo sigue la idea formulada por Wittgenstein en la proposición 5.6 del Tractatus Logico-Philosophicus: “Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt” (2019, P. 105): los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo, traducido al español. Entendiendo al lenguaje como el medio de comunicación entre seres humanos, a diferencia de la lengua como sistema específico con reglas compartido por la comunidad de personas para comunicarse entre sí.

Godard comprende que las imágenes, en cuanto signos que se cree tienen un referente en la realidad material, forman parte del lenguaje, de nuestro límite de comprensión para entender a otros seres humanos y al mundo. Así las imágenes adquieren su significado a partir de la relación de oposiciones de toda una red de signos.

La exploración de Godard de la manipulación de las imágenes busca ampliar los límites del entendimiento humano, por medio de la exploración de los límites de nuestro entendimiento de las imágenes. Es buscar significados ahí donde nuestro lenguaje no nos deja llegar. Esta destrucción de los límites también tiene lugar en cuanto al sonido, el texto y el montaje, entendido como gramática del lenguaje cinematográfico.

Los sonidos al igual que las imágenes son heterogéneos. Sonidos de explosiones, trenes, música de violines y el correr de un caballo se yuxtaponen a lo largo de la película, creando una disonancia constante entre imagen y sonido. Lejos de utilizar el sonido como hilo conductor para entender la imagen se utiliza para desorientar, para marcar lo frágil de nuestra comprensión del lenguaje.

Con el uso del texto, Godard propone una estructura fragmentaria. La película está plagada de texto tanto en forma gráfica como en forma locutiva. El filme está acompañado de voces en off, siendo la principal la del propio Godard, reflexionando y haciendo aseveraciones sobre una multiplicidad de temas: el amor, la muerte, la guerra, el baile, las manos, lo material, el cine, los trenes, la historia, occidente y oriente. Las reflexiones son citas de escritores que aparecen mencionados al final de la película, y también provenientes de las propias películas cuyas partes son usadas para construir la cinta.

Esta abundancia de diálogos lejos de servir como sendero para alcanzar una comprensión del discurso de Godard es utilizada como vía de desorientación. Lo interesante en esto es que la incapacidad de alcanzar un sentido entre los diálogos que expresan multiplicidades de ideas, en varios casos contradictorias, sirven como medio de alcanzar un sentido mayor, un sentido situado fuera de los límites del lenguaje, de las palabras y de las imágenes. Así el sentido, como explica Deleuze, siempre está en creación, no como algo ya dado e inamovible, sino como un producto que nunca deja de estar siendo (2005).

Debido a la decisión de omitir los subtítulos en ciertas partes de los diálogos y empalmar varios diálogos, Godard marca nuestros límites epistemológicos, retomando la idea de Derrida de que “Il n’y a pas de hors-texte” (2008): no hay nada fuera del texto, por la traducción al español. No para referirse en un sentido ontológico que no hay nada fuera del lenguaje, negando la realidad material; sino para referirse a que nuestro conocimiento está encerrado en el lenguaje, ya que nuestra relación con la realidad esta mediada por palabras. Así no tenemos acceso al conocimiento de la realidad material ya que nuestras palabras se refieren a otras. En este mismo sentido, lo que Godard propone en El Libro de Imágenes es que las imágenes no son vía de conocimiento, porque las imágenes, al igual que las palabras, refieren a otras imágenes, ya que, en última instancia, como explica Ferdinand de Saussure, cualquier signo refiere a otro signo, siendo sus diferencias de donde surge su significado (2012).

El montaje acaba por concretar el discurso de la imagen y el sonido por medio de su carácter de sistema sígnico, divergente y fragmentario, donde la heterogeneidad de imágenes y sonidos se interrumpen, sobreponen y se mezclan entre ellos. Creando así una unidad de lo heterogéneo, lo cual sería mejor definir como una no-unidad, ya que el discurso de la película no es, sino que siempre está siendo.

Así el montaje funciona como vía para representar el sentido, el que busca Godard por medio de la ruptura de los límites del lenguaje, como líneas de fugas que se atraviesan, se cortan y sobreponen a cada paso, llegando a conseguir ya no signos que representan algo en específico, sino significantes vacíos, en términos de Lacan, por medio de las imágenes ininteligibles y de la multitud de diálogos contradictorios.

Se trata de significantes a los que no les corresponde ningún significado especifico, mas no carentes de significado ya que dejarían de pertenecer al lenguaje (Žižek, 2007). Así las imágenes de cúmulos de pixeles saturados son significantes vacíos, al tener un abanico de significados sin cierre.

El problema del conocimiento

La exploración experimental del lenguaje cinematográfico realizada por Godard muestra que él entiende que nuestro conocimiento está mediado por el lenguaje. Este cuestionamiento se representa en la quinta parte, La Región Central, la cual abarca la mitad de duración de la película, en la que se expone otro tema central en el cine de Godard: la historia.

La historia como concepto problemático, en cuanto a cómo se define a través de nuestras imágenes. Por medio de los cuadros y de la voz, de Godard, que nos piden mirar al oriente, después de la primera mitad de la película notoriamente europea, que veamos la gran diferencia entre occidente y oriente, que reflexionemos ante nuestra imposibilidad de comprender a oriente; un lugar donde, en palabras de Godard, “Todos son filósofos porque tienen tiempo para reflexionar, para mirar al mundo”. En esta parte retoma las ideas revisionistas de Walter Benjamin, sobre ver la historia desde otro ángulo, no como una sucesión de progreso de la humanidad, sino una cronología de la barbarie, una historia de los vencidos, entendiendo que cualquier documento de cultura también es uno de la barbarie (Benjamin, 2007).

En La Región Central, Godard aborda el tema de la historia por medio de la muestra de imágenes de Dofa, un emirato inventado por Albert Cossery en su novela Une ambition dans le désert (1984), emirato que consigue librarse de las intrigas geopolíticas de la región gracias a su carencia de petróleo u otro tipo de recurso que atraiga ambiciones extranjeras. Esto se aborda desde el conocimiento de que, como dice Godard, “no hay imágenes justas sino justo una imagen”.

No es de extrañar que las imágenes de Dofa estén acompañadas de la saturación de color que tienen otras imágenes a lo largo de la película, que sirve como expresión de que no es posible alcanzar la realidad ni por medio de la historia ni por medio de las imágenes. Así las imágenes de Dofa son el registro de la ciudad, pero al mismo tiempo no lo son, en ellas son notorias las figuras de personas y casas; sin embargo, sus colores saturados no corresponden con la realidad, porque no son imágenes justas sino justo imágenes. En este sentido la propuesta de Godard enlaza con el pensamiento aristotélico de que la historia es menos seria que la poesía (Aristóteles, 1995); ya que la historia trata de lo que ha sucedido, mientras que la poesía trata de lo que debió haber sucedido conforme a los carácteres de los personajes.

De igual manera Godard sigue el pensamiento de Aristóteles: la imposibilidad de que la historia sea una ciencia, por el hecho de que trata de lo particular y no de lo general. Ya que los eventos históricos se dan de forma particular, al no ser repetibles, a diferencia de los hechos de los que se ocupa la ciencia, siendo así que la ciencia estudia las causas invariables de un hecho (1982, Libro I), como la caída de objetos en la física.

Si en el fondo, que recorre las imágenes de la película, es notorio el cuestionamiento al conocimiento histórico, esto se ve expandido a los límites epistemológicos del ser humano por medio de la forma de la película, entendida como una totalidad viva y en expansión, un hecho inmanente y trascendente que refleja lo intelectual y estético de la idea, como un todo que integra tiempo y espacio, dinámicas, estructuras de creación, procesos técnicos y humanos, que nos hablan de un creador y una época. Se trata de una forma rizomática, que conecta un punto cualquiera con cualquier otro punto (Deleuze y Guattari, 2010). Una forma que no tiene una estructura clara, carente de hilo conductor.

Las imágenes, sonidos, diálogos y texto de la película no forman un discurso, sino una rizomática red de ideas que se cortan, que se contradicen y superponen. Esta forma no se deja reducir a lo uno ni a lo múltiple, constituye multiplicidades siempre en expansión, compuestas por direcciones cambiantes. Líneas de fuga, líneas de desterritorialización, que también expanden los límites de la capacidad de conocimiento al borrar un sistema recto que nos lleve en un sentido.

Lo rizomático busca un nuevo sentido al conectar cada punto de la estructura. La forma se nos presenta como una marea de ideas que logra desorientarnos porque rompe las imágenes, los signos, los límites del lenguaje y, por ende, los límites de nuestro conocimiento. El resultado es una nueva vía al sentido por medio del fragmento.

La verdad está en el fragmento

Al final de la película, Godard cita a Bertolt Brecht al decir “Solo en el fragmento es posible encontrar la verdad”. Este pensamiento mueve a Godard a lo largo de la cinta. Esta búsqueda por encontrar la verdad permea la estética de las imágenes, la heterogeneidad de ideas contrapuestas que exponen los diálogos y la estructura rizomática de la película. En ese sentido, es difícil definir qué es El Libro de Imágenes por el carácter totalizador que tiene. Una mirada que busca abarcarlo todo, tanto que los limites tienen que expandirse hasta llegar a buscar la verdad en el fragmento. Una visión absoluta como los libros de las grandes religiones monoteístas, que también acumulan fragmentos.

Así El Libro de Imágenes se presenta como muestra de que aún hay muchas posibilidades de lenguaje para explorar en el cine. Usando la tecnología para reflexionar sobre lo ficticias que son las imágenes y los posibles significados que se pueden alcanzar al cuestionar el lenguaje convencional del cine, estandarizado en las grandes producciones de Hollywood.

En una actualidad en donde parece que todo ya ha sido contado, Godard sigue expandiendo los límites del cine, de las imágenes, del lenguaje, por medio de una forma rizomática de nuestros signos, del pasado y del presente. El Libro de Imágenes es un cuestionamiento constante de nuestras imágenes, que tienen que ser manipuladas, yuxtapuestas, sobresaturadas, modificadas hasta lo irreconocible para cuestionar cómo tratamos de captar nuestra realidad, pues las palabras y las imágenes son insuficientes. Así Godard propone nuevas posibilidades del lenguaje, a partir de un lenguaje hecho de fragmentos rizomáticos, para encontrar nuevos significados.

Anexo

Aristóteles. El arte poética. México, Espasa, (1995).

Aristóteles. Segundos Analíticos. En Tratados de lógica: (Órganon) (Vol. 2). Madrid, Gredos, (1982).

Benjamin, Walter. Conceptos de filosofía de la historia. Argentina, Terramar, (2007).

Deleuze, Gilles. Lógica del sentido. Barcelona, Paidós, (2005).

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. (2010). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos

Derrida, Jacques. De la gramatología. México, Siglo XXI, (2008).

Marx, Karl. El XVIII brumario de Luis Bonaparte. Buenos Aires, Claridad, (2008).

Platón. El sofista. México, Alianza Editorial, (2010).

Saussure, Ferdinand de, Charles Bally, Albert Sechehaye & Albert Riedlinger. Curso de lingüística general. Buenos Aires, Losada, (2012).

Wittgenstein, Ludwing. Tractatus lógico-philosophicus. Madrid, RBA, (2019).

Žižek, Slavoj. El sublime objeto de la ideología. México, Siglo XXI, (2007).