Josef Teran y Quevedo vende una Negra esclava con dos hijas de cinco y dos años de edad: es buena cozinera y lavandera: su venta se ha de verificar precisamente de mar en fuera, conforme á superior orden, y hará considerable equidad en el precio con atención á su abalúo. 1
El anuncio aparece en la sección “Encargos” al final de la Gazeta de México y arroja uno de los vestigios de la esclavitud y el orden político de la sociedad novohispana del siglo XVIII, un retrato con voz comercial de las esferas dominantes; protagonistas de un incipiente espacio en tinta y papel que habría de registrar la vida pública del país en las épocas siguientes: la prensa.
Los “encargos” son antecedentes del “Aviso oportuno” que en la actualidad aparece en los diarios. El ejemplo anterior tenía un costo de impresión de dos reales, precio accesible para quienes quisieran anunciar sus posesiones en venta, y apareció el 14 de enero de 1784 en la tercera época de la Gazeta de México (1774-1809), editada por Don Manuel Antonio Valdés e impresa por Don Felipe de Zúniga y Ontiveros, dueño de Imprenta Antuerpiana.
La empresa editorial pasó sus años dorados, desde 1770 hasta principios del siglo XIX2, en el centro histórico; cuyos tramos de tierra firme del régimen virreinal exterminaban las calles de las Canoas que sobrevivieron a la conquista.
En esa ciudad, la colonización se expandía en senderos pedregosos, en los que la élite ilustrada proyectaba su gigantesca sombra sobre las manos esclavas que construían vialidades importantes para el comercio de Nueva España, como la calle del Espíritu Santo, hoy Isabel la Católica; donde los suscriptores de la Gazeta de México acudían por su ejemplar a la imprenta de Don Felipe de Zúniga y Ontiveros.
La suscripción costaba 20 reales, o 24 si la gaceta debía enviarse a un suscriptor en otra provincia. Cada año se imprimían 24 tomos foliados que formaban parte de una colección anual finalizada en 1809, con la publicación del último ejemplar el 30 de diciembre, conforme a los registros de la Biblioteca Nacional de España.
Las entregas quincenales eran de ocho páginas, compuestas a una columna, el formato típico de los periódicos del siglo XVIII. Entre las páginas de la Gazeta de México, los acontecimientos reportados correspondían a la misión de Manuel Antonio Valdés, quien pretendía conformar un compendio de los hechos trascendentes de la Nueva España, disponible para una revisión histórica en el futuro.
Bajo el privilegio y autorización del virrey Matías de Gálvez, el editor recibía información desde Puebla, Oaxaca, San Luis Potosí, Acapulco, Veracruz, Guadalajara y Cuernavaca. En coordinación con otras gacetas europeas, fue posible recopilar las noticias de Francia, Inglaterra, Rusia y Turquía. Además del contenido noticioso, las ediciones incluían artículos sobre ciencias, medicina, historia natural, economía, comercio y religión.
El éxito de la Gazeta cambió la periodicidad de las impresiones. En 1792 se publicaba de forma quincenal; en mayo de 1793, se vendía cada semana; en 1797, la edición fue mensual, y para 1806, volvió a su ritmo bisemanal.
Manuel Antonio Valdés contaba con el beneplácito del virreinato, pero se aseguró una trayectoria de 34 años cuando incursionó en un modelo empresarial, basado en el sistema de suscripciones, encargos y anuncios editoriales.
La estructura comercial
A diferencia de sus predecesores, la tercera Gazeta de México superó la permanencia de sus dos versiones pasadas. La primera, dirigida por Juan Ignacio de Castorena y Ursúa, registró los primeros seis meses de 1722. La segunda Gazeta de México, dirigida por Juan Francisco Sahagún de Arévalo y Ladrón de Guevara, cubrió el periodo de 1728 a 1742.
Debido a la corta permanencia de las gacetas anteriores por falta de recursos, Manuel Antonio Valdés encontró la manera de complementar las ganancias de la tercera gaceta con las suscripciones, que representaban la mayoría de los ingresos. Los Encargos suponían un respaldo económico en potencia, pues el editor llegó a dedicar de una a dos cuartillas los anuncios pagados por la audiencia.
Había otro tipo de publicidad de carácter editorial entre las páginas finales. Era escrita con un interés noticioso y divulgativo, giraba alrededor de libros impresos y vendidos en el taller de Felipe de Zúñiga y Ontiveros, en la calle del Espíritu Santo.
En los siguientes quince días se cierra la Subscripción á la Versión Paraphrástica, del Psalterio y Cánticos del Breviario. (…) A los que tuvieren de dicha Obra, se les advierte, que consta de dos Tomos (…) en verso castellano y digna de la estimación con que ha corrido. Al que quisiere verla antes de suscribirse, se le mostrará en la Oficina.3
Los contenidos editoriales de este tipo fueron comunes en la tercera gaceta, incluso se llegó a contabilizar un total de 348 libros anunciados; aunque se encontraban subyacentes entre los datos de otros tomos, después de los “Encargos”. La estrategia comercial beneficiaba al taller de Zuñiga y Ontiveros.
Los libros impresos en el taller eran religiosos, al igual que otras ediciones de las editoriales competidoras; pero contar con un espacio en la gaceta, suponía una ventaja publicitaria no solo para la gaceta, sino para los ingresos de la editorial.
La imprenta de Felipe de Zúñiga y Ontiveros tuvo en la gaceta de Valdés su medio “masivo” de publicidad, con exclusividad sobre sus competidores; una estrategia mediática muy adelantada para su momento, sin duda. La maniobra estaba (…) bien disimulada ya que, en teoría cualquier persona podía pagar los dos reales y hacer uso de los anuncios, sin embargo, difícilmente Zúñiga pagaría por el servicio4.
El espacio privilegiado de la imprenta de Zúñiga era una constante en las ediciones, además de la información aprobada por el gobierno de Nueva España y los representantes del reino en cada estado del país involucrado en las noticias registradas.
En el siglo XVIII, a partir del método creado por Manuel Valdés, surgieron las bases comerciales del periodismo moderno, con información otorgada por el virreinato y el beneplácito de los propietarios de la imprenta, ambos elementos necesarios para la existencia del medio de comunicación.
Business follows the flag
Si bien el periodismo en México ha evolucionado en cuanto a estilos, rigurosidad en las investigaciones y la cobertura de los acontecimientos por cronistas y reporteros; la estrategia comercial de la tercera Gazeta de México perduró hasta la contemporaneidad, en especial durante 2004, cuando la prensa demostró que podía defender los intereses de su empleador.
En la década de los 2000 se respiraba un ambiente de transición política en la capital, en ese entonces llamada Distrito Federal (D.F). Andrés Manuel López Obrador comenzaba su gestión como jefe de gobierno, en su tercer año, el mensuario etcétera publicó un informe de los recursos destinados a publicidad en los medios, con información fue otorgada por el gobierno del D.F.
De los 10 millones 547 mil 931 pesos disponibles para la publicidad en medios impresos, “a La Jornada casi el 50%”5, es decir, cuatro millones 799 mil pesos. En el primer semestre del 2004, la suma llegaba a tres millones 387 mil pesos.
A partir del monitoreo inició una guerra mediática alrededor de la figura de AMLO, los combatientes, La Jornada contra La Crónica de Hoy. El campo de batalla se hallaba en las columnas editoriales de ambos diarios: Rayuela, publicada en la parte izquierda de la página final de La Jornada, y El esquinero, aparecía en la esquina derecha de la contraportada.
La ubicación de ambas columnas representaba la ideología de sus respectivos diarios. La Crónica de Hoy era señalada por los periodistas de La Jornada como la agencia noticiosa del salinismo; mientras la competencia de este último periódico afirmaba que La Jornada servía a los intereses del gobierno del D.F. Los dos medios tenían inclinaciones políticas evidentes y su disputa fue uno de los vestigios más destructivos del periodismo de facción6
El conflicto entre los diarios escaló hasta las tergiversaciones de los hechos. El 3 de marzo de 2004 circuló en las televisoras un video en el que aparecía el presidente de la comisión del Gobierno Asamblea Legislativa, René Bejarano, aceptaba fajos de dólares del empresario Carlos Ahumanda.
La nota principal que escribió La Crónica de Hoy se titulaba “López se niega a que la PGR atraiga el caso”, lo que supone una tergiversación, porque el hecho es distinto. Ante la pregunta a AMLO sobre si está de acuerdo con que la PGR atrajera el caso, el entonces funcionario solo comentó que no tenía por qué atraerlo. Mientras, La Jornada apenas menciona la noticia con menos exposición.7
Títulos tendenciosos, alteraciones de la realidad y columnas de opinión beligerantes se convirtieron en los elementos modernos de aquellos anuncios de 1784, cuyo objetivo era complacer los intereses comerciales de Felipe de Zúniga, quien proveía los recursos para imprimir la Gaceta de México. Siglos más tarde se observa la misma dinámica con La Jornada y La Crónica de Hoy con sus respectivos partidos políticos.
La expresión Business follows the flag funciona como una analogía de lo anterior, pues se refiere a las guerras que potencias como E.U. emprenden en países extranjeros para defender los intereses comerciales de las industrias, similar a la frase de Smedley Butler, autor de La guerra es una estafa (1935): “la bandera sigue al dólar y los soldados siguen a la bandera”.
La obra describe cómo las intervenciones estadounidenses en América Latina durante principios del siglo XX han sido orquestadas con el propósito de enriquecer a las empresas en Wall Street, y el costo de las guerras era liquidado por los ciudadanos norteamericanos.
En el periodismo de facción se observa un rostro metafórico de este comportamiento bélico. Cada diario involucrado se olvidaba del compromiso basado en la veracidad con sus lectores, y modificó el contenido de sus páginas a complacencia de los intereses del partido político que pagaba más. El fuego cruzado de tergiversaciones atrapó a la sociedad mexicana, que al afrontó la desinformación y la lectura sesgada de la vida política del país.
Es un modelo comercial del periodismo moderno, en el que las notas también se leen como anuncios al servicio del mejor postor. Los orígenes se remontan a la publicidad editorial y los Encargos de la tercera Gazeta de México, editada en la calle del Espíritu Santo.
Même un roi sans divertissement est un homme plein de misère.
Blaise Pascal
“Una novilla es mejor que nada”, dijo uno de los chicos. Todos estaban visiblemente borrachos por la botella de vodka que se habían robado durante el baile del pueblo. Fueron nueve los que se dirigieron hacia los establos en las afueras. Algunos eran más jóvenes. Otros, como Duane y Sonny, acababan de terminar la preparatoria.
Los más chicos eran los más entusiastas. Sabían que una novilla ciega sería una víctima fácil. 130 o, tal vez, 140 kilos de peso: nada que nueve pubertos texanos no pudieran someter. Finalmente, la someten. Pero no sabían muy bien cómo empezar. Por eso fueron los más grandes los que empezaron a violar a la vaquita.
Uno terminó tras otro. Ahora era el turno de los chicos. Todos estaban alebrestados en el corralón. Algunos con los pantalones abajo ya se masturbaban alrededor de la novilla. Uno de ellos, visiblemente más excitado, quería controlar su erección golpeándose el miembro contra un poste de fierro. La vaquita, aprovechando la confusión general, logró zafarse de los brazos y las piernas que la postraban. Corrió, pero uno de los niños que intentaba penetrarla, la tomó de la cola. La vaca arrastró al niño semidesnudo por el corralón, mientras otros chicos con los pantalones en las rodillas saltaban torpemente, entre risas, tratando de detenerla.
II
Esta pintoresca escena ocurre en The Last Picture Show de Larry McMurtry. La novela forma parte de la trilogía de Thalia y gira en torno a un grupo de adolescentes en un pueblo en decadencia, al oeste de Texas. El pueblo ficticio de Thalia está basado en un pueblo real, Archer City, situado al sur de Wichita Falls, en donde nació McMurtry. Tal vez por eso, en la escritura de The Last Picture Show, se siente algo de recelo y vergüenza.
Estas escenas tan explícitas no son las únicas representaciones tormentosas de las problemáticas masculinidades en Thalia. Y todo esto se siente como algo vivencial, que experimentó McMurtry en carne propia. Algo que busca denunciar como el retrato cruel de quien se disculpa por la vivencia de un lugar y una época.
The Last Picture Show se enfoca, particularmente, en la amistad entre Duane y Sonny. Es su último año de preparatoria, ambos juegan en el equipo local de fútbol americano, ambos comparten aventuras amorosas con jóvenes mujeres de la región. Duane sale con Jacy, la chica más hermosa del condado, y Sonny vive decepcionado de su noviazgo con Charlene. A pesar de la amistad que lo une con Duane, sueña algún día besar a una chica tan bella como Jacy.
Las vidas de estos jóvenes transcurren entre trabajos insignificantes, escapes a los corrales, las fiestas pueblerinas o, si tienen algún dinero, visitas a las prostitutas de Tamaulipas. Lo único que tienen que hacer, fuera de eso, es pasar el rato en alguno de los tres negocios del viejo Sam the Lion: la cafetería que está abierta toda la noche, el billar en donde no entran mujeres, y el pequeño cine que sirve como entretenimiento familiar y lugar para besuquearse.
Todo sigue el normal curso de los días hasta que Sonny empieza un romance inesperado con la mujer de su profesor de deportes. El tórrido romance de Sonny y Ruth Popper se contrapone al de Duane con Jacy que está en franca decadencia. A Jacy le interesa más el glamour provocador de los chicos ricos de Wichita Falls. Ahora, convive con Duane solamente para perder la virginidad y poder enamorar a Bobby Sheen, uno de los chicos sofisticados del pueblo vecino.
Cuando Jacy rompe finalmente con Duane, Bobby Sheen se casa en secreto con otra mujer. Devastada, Jacy empieza a salir con Sonny. Y Sonny pronto olvida a Ruth y la abandona en su horrible y abusivo matrimonio.
Todo puede terminar mal entre los chicos de Thalia.
Todo termina como tiene que terminar.
III
En 1971, cinco años después de la publicación de la novela de McMurtry, un muy joven Peter Bogdanovich compró los derechos para adaptarla al cine. Polly Patt, su colaboradora y esposa, junto con McMurtry y él mismo se pusieron a la tarea de escribir un guion.
En ese entonces, también, Orson Welles se quedaba en su casa frecuentemente: para entonces, Bogdanovich era un renombrado crítico cinematográfico que lo admiraba y se había vuelto su amigo. Bogdanovich también admiraba las grandes épicas de John Ford y Howard Hawks en el viejo oeste.
En la adaptación que hicieron de la novela, hay mucho de Welles y Ford y Hawks. Por un lado, Welles sugirió que la filmara en blanco y negro, algo altamente inusual para la época (es la primera película en 4 años, para 1971, que se grabó en Hollywood de esta manera). Por el otro, la gran influencia de Ford y Hawks está en la construcción intertextual de la película (en particular con la referencia final al western Red River (1948) de Hawks) y en una cierta estética que, muy conscientemente, Bogdanovich replica.
Esto es evidente desde el primer plano. Vemos una calle desolada del pueblo de Anarene (llamado así como una contraparte petrolera al pueblo ganadero de Abilene en Red River). Se escucha el viento y poco más. Tal vez una puerta que golpea el marco de madera; aquí y allá el polvo que azota los porches. Bogdanovich hace entonces un largo paneo para mostrar la desolación del lugar. En ese espacio vacío, totalmente desprovisto de humanidad, y en ese paneo tan significativo para abarcar lo inabarcable del oeste texano, está la presencia del western clásico.
En un ensayo para GeoJournal, una revista sobre espacialidad en ciencias sociales y humanidades, Grayson Holmes, Leo Zonn y Altha J. Cravey, explicaban cómo esta reinterpretación del Western mostraba un cambio radical en el pensamiento americano. El Western pasó de representar al viejo oeste como un lugar de migración idealizado, al lugar inhóspito habitado por el hombre a prueba de todo (el westerner), a una confrontación de estos viejos ideales a través de la transformación moderna del espacio.
El paneo al principio de The Last Picture Show, entonces, es una declaración desangelada. Este espacio que alguna vez fue la tierra de las oportunidades, de la fiebre del oro, de los sueños de libertad explotados por el hombre Marlboro, se transformó en la tierra sin ley del pistolero honorable que podía sobrevivir a cualquier intemperie. Ahora, bajo el lente del fotógrafo Robert Surtees, este mismo espacio es un vacío. El vacío de las oportunidades y el vacío de esas figuras tan estables de la masculinidad americana hasta los años cincuenta.
¿Qué es lo que queda en Thalia/Anarene? Las grandes extensiones ganaderas han sido reemplazadas por carreteras y predios de petróleo; los pequeños pueblos llenos de esperanza por lugares inhóspitos habitados de viento y polvo; los ideales de noble masculinidad por seres derrotados en trabajos indignos, soldados enviados a morir en guerras cobardes, adolescentes abandonados que violan novillas ciegas en las noches de frío.
En ese paneo está la derrota de un ideal y el fin de la esperanza eterna de los treinta años gloriosos.
IV
Una de las más fabulosas paradojas de la historia de Bartleby es ser arrestado por vagancia. Como bien señala el inocente narrador de la historia, el motivo de su detención es absolutamente opuesto a la vagancia: el escribano se negaba a moverse. O, más bien, prefería no hacerlo. Bartleby rompe el engranaje del mundo, el carácter más utilitario de los espacios, las leyes que ya no saben qué hacer con él. La geografía razonada del mundo moderno lo rechaza y hay algo hermoso y devastador en su sacrificio para detener el engranaje de lo útil. Con su inmovilidad, su rechazo a la acción, su preferir, incluso, la inanición antes de escoger alguna agencia, Bartleby crea una peculiar rebelión.
Hay algo de Bartleby en Sonny. Por supuesto, Sonny tiene voluntad de vivir y deseo de agencia. Pero Sonny también encuentra su redención en las cosas que no tienen ninguna utilidad para un mundo cada vez más volcado a lo útil. De alguna forma, el fin del ideal vaquero también supone el fin nostálgico de una vagancia permitida, de un sobrevivir a toda costa que tal vez bastaba como finalidad de vida. La muerte de Sam the Lion también es eso: se termina un mundo en el que los románticos que entretenían las pláticas de café, que adoptaban a los niños mudos abandonados -considerados idiotas inútiles por todos-, que tenían un cine como lugar cumbre de lo ocioso…
Cuando pierde a Jacy, Duane escapa hacia la utilidad. Todo el sentido de lo bello se le va y se vuelca al trabajo, a conseguir un coche, a la violencia masculina más inmediata de lo privado. Luego, después de ver esa última película en el cine del pueblo, de ver a los vaqueros gritar libres y jubilosos en la pradera en Red River, admite que es una buena película y parte para ser asesinado en la muy estúpida Guerra de Corea. Duane abandona la inutilidad por lo útil. Ahí, como todos los demás, se pierde.
Sonny, mientras tanto, se queda en el pueblo con la sala de billar, único monumento que queda al pasatiempo inútil. No hay más películas que ver y la muerte de Billy, el niño mudo que tanto protegía Sam the Lion, lo vuelcan a una realización terrible: ya no hay lugar para él en este mundo.
V
Cuando los jóvenes calenturientos de Ardene violan a la novilla, lo justifican con una racionalidad fría: “una novilla es mejor que nada”. Esta idea reemplaza toda lógica del deseo por la lógica de lo útil: en realidad, no importa lo que desees, todo lo que puedes tener es la substitución más inmediata, más al alcance, más práctica. En el libro de McMurtry, todo es una cuestión geográfica inmediata: los niños de las granjas no se limitan a las vacas ciegas y los niños del pueblo, a falta de vacas ciegas, encuentran cualquier corralón… o perros desprevenidos.
En la lógica inmediata de la masculinidad más violenta, el libro también tiene una descripción descorazonadora del Coach Popper, esposo de Ruth que, en la película, sólo aparece tangencialmente. El entrenador no entiende por qué su esposa se somete a una quimioterapia cuando pudo quitarse el seno. En su lógica, eso hubiera sido más eficiente y más barato. El entrenador tampoco entiende cuando su esposa trata de gozar el único acto sexual que tiene con él. Todo debería estar programado para su placer masculino más inmediato, más práctico, más al alcance. Lo demás es simplemente inútil. Ruth es la novilla ciega del entrenador.
Toda esta lógica despiadada encuentra un contrapunto en el romance de Ruth y Sonny. En la ternura de sus encuentros, la comprensión de sus cuerpos y de sus placeres, hay algo diferente que se construye. Tanto los demás jóvenes, como Jacy, utilizan el sexo en lo inmediato: ellos para la satisfacción más primaria; ella para juegos de poder indecibles. Pero lo de Sonny y Ruth, como romance prohibido, tiene tiempo y espacio. Puesto que está condenado a no crear nada, es un amor físico que se extiende en lo inútil. Está fuera de todo el engranaje de lo que se construye, en las mismas relaciones repetitivas que perduran por generaciones alrededor de la monogamia, la heterosexualidad, y el matrimonio.
Bogdanovich filma con absoluta frialdad pragmática todos los desnudos y todos los encuentros sexuales que aparecen en la película. Todos salvo un momento de intenso erotismo que no tiene nada que ver con el acto sexual en sí: Sonny y Ruth hablan sentados en el piso, sobre esa cobija que utilizan para tener relaciones sexuales. Ella lo peina con ternura, mientras él come galletas. Ella porta su camisa solamente por ese instante y los dos se ríen. Hay una intensa ternura en ese intercambio que no se encuentra en ningún otro lugar de la película. Bogdanovich, con esa secuencia, entendió la importancia de retratar la inutilidad hermosa del momento.
El recuerdo apremiante que también subraya el director es el de los encuentros amorosos de Sam the Lion. Encuentros también a escondidas, también fútiles, que treinta años después el viejo vaquero (no por azar interpretado por Ben Johnson) recuerda como lo mejor de su vida.
En el libro, Sonny descubre, teniendo relaciones sexuales con ella, que la enamorada de Sam era Lois Farrow, la madre de Jacy. En la película, Lois (Ellen Burstyn) nunca toca a Sam. En vez de eso, le confirma la hermosa inutilidad de los romances perdidos. Con este gesto, de nuevo, Bogdanovich idealiza la nostalgia de una época que se extingue.
La pérdida de Sam y de la época que representaba, la pérdida del cine, la pérdida de Billy y la pérdida del amor gratuito afectan profundamente a Sonny. Porque todo lo que se pierde cuando se pierde la romantización de lo inútil acaba afectando lo más íntimo.
En vez de huir después de la muerte de Billy, Sonny regresa para disculparse por su comportamiento con Ruth. Sonny ya no quiere violar novillas. Después de su persecución fútil de la más inmediata felicidad con Jacy, se da cuenta de que tampoco quería actuar por el mero impulso de su deseo más inmediato, más práctico. Ella era más bella, cuestión de aritmética, pero el sexo, de pronto, se convierte, para Sonny, en el centro horrible de la utilidad. Por eso regresa con Ruth, para escapar un poco de la misma utilidad que consume al pueblo; la misma utilidad que mató a Billy; la misma utilidad que lo hizo perder a su amigo Duane.
La última amistad que tiene Sonny es la última amistad de Texas: la amistad que lo une a Ruth como dos personas que vivieron, sin saberlo, el fin de una era.
VI
Sonny entiende lo que se perdió y observa todo con absoluta tristeza. Entonces, deja de hablar, deja de actuar, se detiene.
En la última secuencia de la película, remedando el plano inicial después de un fade que pone al pueblo sobre la cara de Sonny, desesperado, escuchando los reclamos y consuelos de Ruth, hay nuevamente un paneo. La cámara se mueve horizontalmente para mostrar la misma extensión abandonada de Ardene.
Ahora, el lugar no está solamente desolado: Sonny deambula sin punto por sus calles. El paneo termina en la marquesina vacía del cine, último bastión de otros romances.
Cuando atropellan a Billy, los lugareños hablan sobre su cadáver comentando el incidente. Todos lo culpan por haber sido atropellado. Al final, ¿qué hacía ahí en medio de la calle? ¿Acaso no todos los idiotas deberían estar encerrados?
Con Billy se muere la otra parte romántica del pueblo. Billy, en el libro como en la película, es el que nunca se perdía un espectáculo en el cine. Al acabarse el cine, al no estar Sam para protegerlo, Billy se queda barriendo sin control las calles polvosas. Su gesto inútil de barrer reemplaza todo lo perdido, el fin de las películas, el fin de la vagancia.
Sonny confronta a los lugareños cuando se preguntan qué demonios hacía ahí el niño: “¡Estaba barriendo, hijos de puta, estaba barriendo!”, les grita. Y en esa desesperada afirmación está toda la idea contenida de la película. Porque no hay acto más inútil que el de barrer ese pueblo asolado eternamente por el viento y el polvo; porque el polvo entrópico acabará por consumirlo todo; porque la lucha de Billy contra el olvido de ese lugar era algo absolutamente desquiciado para la lógica de la utilidad. Billy, como el cine, como el amor de Ruth y Sonny, pudieron salvar al pueblo del imperio de lo productivo, de lo útil, del inmediato masculino.
Los romances prohibidos, Billy y la sala de cine representaban lo mismo: una lucha por demostrar que la realidad puede detenerse de pronto en sus engranajes lógicos y que, para vivir, también hay que darle un tiempo amoroso a lo que no sirve para nada.
¿Qué es el ensayo? Su naturaleza cambiante y su amplia gama de posibilidades lo vuelven un género difícil de definir. Este “centauro de los géneros”, como lo llamó Alfonso Reyes por su naturaleza mixta, es cambiante y amplísimo, introspectivo y reflexivo; quizás son estas características las que lo convirtieron en un género predilecto en Latinoamérica. Y lo sigue siendo, como demuestra el libro Dios tiene tripas de la autora Laura Sofía Rivero (Ciudad de México, 1993) que parece regodearse en la heterogeneidad del género a lo largo de once textos que celebran la forma del ensayo y el goce de la escritura en torno a un tema muy particular.
Los ensayos del libro giran en torno al tabú más universal: el uso del sanitario. Si el ensayo, como dice Rivero, es “la escritura impúdica de quienes muestran sus cavilaciones sin recato”, la meta de Dios tiene tripas parece ser deshacerse del recato para abordar este tabú y sus implicaciones. Quizás por el desdén con el que se recibe lo escatológico en la actualidad, sobre todo en el arte, es interesante recordar que fue un tema más que presente en la literatura de los siglos pasados. Basta recordar a Cervantes o a Shakespeare, quienes no dudaban en recurrir al humor físico, sobre todo al relacionado con las funciones humanas. Si vamos aún más atrás en la línea cronológica es imposible ignorar la cantidad de chistes sobre deshechos, hedores y prácticas poco higiénicas en aquellos textos fundadores de nuestra literatura occidental. La verdad es que si quisiéramos eliminar lo escatológico de obras como el Decamerón de Boccaccio o de los Cuentos de Canterbury de Chaucer, nos quedaríamos sólo con unas cuantas páginas.
¿Por qué entonces se ha convertido en un tabú? A través de distintos temas referentes a lo que podríamos llamar la “cultura del W.C.”, Rivero logra evocar reflexiones acertadas y humorísticas sobre nuestra sociedad. Y es que en realidad los hábitos sanitarios de la sociedad hablan mucho de cómo están conformadas las esferas pública y privada, de los conceptos de vergüenza, humillación y vulnerabilidad, de las acepciones burguesas de la privacidad y la intimidad que tenemos tan arraigadas, y de muchas otros hábitos y costumbres que han pasado a considerarse “naturales” cuando en realidad no son sino el ocultamiento de lo que es realmente natural: todos vamos al baño.
La escritura de Rivero evoca al ensayo en sus orígenes, en su libertad temática y su formato derivativo, pero resalta en ella también una vena humorística que sobresale en textos como el “Manual para pasar desapercibido” y “Puto el que lo lea” (en estos textos me recuerda a los momentos brillantes de Jorge Ibargüengoitia como columnista). Las diferentes partes de Dios tiene tripas pasan de la confidencia a la nomenclatura y de lo anecdótico a lo literario con agilidad y destreza. Es de hecho en “Puto el que lo lea” el ensayo dedicado a los escritos encontrados en los baños públicos, el texto que parece condensar las virtudes del ensayo. Sabemos que las inscripciones en los baños públicos son parte de nuestro imaginario social, de la realidad de las urbes y los espacios compartidos, y si bien es inevitable convertirse en lector accidental de dichos textos, rara vez nos detenemos a analizarlos. Para Rivero, estas inscripciones regresan la escritura a su estado primigenio, iniciando una “comunicación aletargada” que le devuelve a la escritura su atemporalidad y expectativas, mismas que creíamos extintas en la era del Internet.
Podría parecer que en ciertos puntos los ensayos de Laura Sofía Rivero se vuelven repetitivos, afanándose en la descripción detallada de lo desagradable, pero me pregunto después de leer si esta incomodidad no es el objetivo del texto, una llamada de atención para recordarnos que nadie escapa de su propio cuerpo. Varios temas abordados en el libro (los significados de compartir un baño, los rituales de limpieza, los inicios del baño privado) son parte de lo que el filósofo francés Henri Lefrebvre denominó como un “depósito residual de lo cotidiano”, aquello que es poco glamoroso y descuidado por las disciplinas académicas, pero que está sin embargo cargado simbólicamente, pues es en estas prácticas que se sustentan nuestros sistemas sociales, políticos, económicos. En este sentido, Rivero funge como lo que Lefrebvre denominó el “crítico inmanente”, la persona que se pregunta el por qué de lo cotidiano, de lo poco hablado, del tabú, de lo ignorado.
Además de ser una lectura ágil y en ocasiones humorística, los ensayos de Rivero resultan ser un gran ejemplo del ensayo como forma de escritura auto-constructiva, como un ejercicio de las ideas, de la reflexión y el intelecto; pero también de lo íntimo y lo personal. En su ensayo “Montaigne no cita en APA” publicado en Tierra Adentro, la autora afirma que el ensayo debe ser aquella escritura que toque “los bordes vírgenes del pensamiento, que se cuestione su propia vergüenza e impudicia, que nos permita descubrir e inventar con libertad lo que no hemos visto aún”, y en esa colección de ensayos ocurre exactamente eso: la escritura desatada, la curiosidad; un texto reflexivo hacia adentro y hacia afuera que nos muestra como se va haciendo costumbre en estos tiempos que la literatura no tenga temas predilectos.
Lefebvre, Henri. Critique of everyday life. Verso, 2002.
Rivero, Laura Sofía. Dios tiene tripas.
———. “Montaigne no cita en APA”. Tierra Adentro, 2020.
El descubrimiento de la insulina se compara con el descubrimiento de la penicilina. Este 2021, se conmemora el centenario del descubrimiento de la insulina, por lo que es importante resaltar su impacto en el tratamiento de millones de personas que viven con diabetes a nivel mundial. La insulina ha estado disponible para el tratamiento de la diabetes durante 100 años, y la variedad y opciones existentes hoy en día se deben a tanto tiempo de avances e innovación. El descubrimiento de la insulina se atribuye a J.R. Macleod, profesor de fisiología de la Universidad de Toronto, en 1921 aceptó la propuesta de Frederick G. Banting, médico cirujano, para trabajar en su laboratorio y probar extractos de páncreas con la finalidad de reducir la glucosa en sangre de perros con diabetes. Banting fue asistido por Charles Best, demostrando que estos extractos funcionaban (Imagen 1). Finalmente, J.B. Collip, un químico, se unió al grupo para purificar el componente de los extractos, obteniendo así la primera muestra de insulina, la cual fue utilizada en un niño de 14 años con diabetes (Leonard Thompson) en enero de 1922. (1)
Imagen 1. Frederick G. Banting probando Extractos de pancreas en perros pancreatomizados con diabetes.
El 25 de octubre de 1923, los 19 profesores de Karolinska Institute decidieron en voto secreto la concesión del Premio Nobel de fisiología y Medicina a Frederick Grant Banting y John James Richard Macleod, por el descubrimiento de la insulina. (2) Estos eventos los describió a detalle el autor Michael Bliss en su libro: “The Discovery of insulin”.
Desde entonces, la insulina ha pasado por cambios constantes e innovación, empezando con el aislamiento de la insulina, la purificación y concentración de los extractos pancreáticos, el desarrollo de las formulaciones y la progresión de la insulina hasta finalmente estar elaborada con ADN recombinante. Los diferentes tipos de insulina disponibles hoy en día, incluyen, insulinas premezcladas, concentradas y con diferentes vías de administración, ofreciendo una amplia gama de opciones para personas que viven con diabetes. (3)
¿PORQUÉ REMARCAR ESTOS 100 AÑOS DE INSULINA?
Con el descubrimiento e introducción de la insulina en el tratamiento de la Diabetes Mellitus, se logró un impacto clínico social similar a los antibióticos, ya que, al empezar a utilizarse hacia mediados del siglo XX, pacientes jóvenes con diagnóstico de Diabetes tipo 1 (enfermedad autoinmune insulino dependiente) lograron obtener una expectativa de vida promedio de 20 a 30 años mayor a la esperada, rompiendo la sentencia de muerte prematura en este tipo de Diabetes y volviéndola una enfermedad crónica manejable. Además, se logró implementar la insulina, como parte del tratamiento en la Diabetes tipo 2 (en etapas insulino requirientes) logrando un mayor control y cambio en la calidad de vida muy significativo. Un estudio que demostró la eficacia de la insulina a largo plazo, fue el ensayo de control y complicaciones de la diabetes (DCCT), el cual reportó que, el tratamiento del tratamiento intensivo con insulina reducía las complicaciones relacionadas a la diabetes, tales como retinopatía (causa de ceguera), nefropatía (dañó en el riñón y causa de insuficiencia renal) y neuropatía en un 34 a 76%.
La Universidad de Toronto ha implementado una serie de eventos para clínicos, científicos y personas involucradas o que viven con diabetes para celebrar el notable comienzo de este viaje y aprender sobre el conocimiento actual y mirar hacia oportunidades futuras (https://insulin100.com/).(4)
Imagen 2. Leonard Thompson, fue la primera persona con Diabetes tipo 1 (insulino dependiente) que recibió insulina.
¿QUE TAN ACCESIBLE ES LA INSULINA HOY EN DIA?
A pesar de que la insulina es un fármaco que salva vidas, lamentablemente no es accesible para todos los que la necesitan, de hecho, a nivel mundial se estima que 1 de cada 2 personas tienen acceso a la insulina que requieren. Los obstáculos que enfrentan las personas para acceder a la insulina son complejos y ocurren tanto a nivel mundial como nacional, por lo que aún se requieren cambios y estrategias a nivel social y político para superar estas barreras y lograr el acceso a la insulina de manera universal.
La última Encuesta Nacional de Salud y Nutrición (ENSANUT) reportó que hay 8.6 millones de personas viviendo con Diabetes, con mayor el porcentaje para Diabetes mellitus tipo 2, siendo de las principales causas de mortalidad en nuestro país, y reportando visión disminuida como la complicación mayormente reportada (5).
Cabe remarcar, que la barrera al acceso a la insulina no solo es por cuestiones socio económicas y políticas, sino también por una creciente ola de mitos que la rodean, haciendo más difícil su implementación. Ejemplos claros de mitos populares en torno a la insulina son: “la insulina provoca ceguera, amputaciones, daño en el riñón y diversas complicaciones”, o “si te recetan insulina es porque ya estás en las últimas”; es aquí donde la educación y la desmitificación de la diabetes juegan un papel esencial, esclareciendo que, el ser humano que vive con o sin diabetes necesita insulina para vivir, además de resaltar que una persona con diabetes no produce suficiente insulina o la que produce no es de buena calidad, y entonces las complicaciones que aparecen en la diabetes son relacionadas al exceso de glucosa durante tiempo prolongado. Desgraciadamente, en nuestro país es común que una persona con Diabetes lleve años con un control deficiente, y las complicaciones se suelen asociar al tratamiento con insulina, la cual también pudo iniciarse de manera oportuna para evitar desenlaces catastróficos, como ha sido demostrado en diversos estudios.
En conclusión, los avances en estos 100 años en la terapia con insulina han logrado que la Diabetes insulinodependiente (Diabetes tipo 1 o Diabetes tipo 2 requiriente de insulina) haya pasado de ser una enfermedad fatal a una condición crónica manejable. Estos 100 años, han sido un viaje extraordinario, dejando a la vista nuevos desarrollos y que sugieren aún mayores progresos futuros en la insulina, sin embargo, todavía falta por recorrer un largo camino en el hecho de que, muchas personas en todo el mundo aún no tienen acceso ni si quiera a atención básica, incluida la administración regular y confiable de la insulina. El mejor tratamiento del mundo es inútil si su acceso se niega a las personas que lo necesitan. A medida que avanza la tecnología, también se deben hacer colaboraciones para garantizar que todos tengan un acceso equitativo con educación y mejor atención en el cuidado de la diabetes.
Bibliografía consultada
(1) Bliss M. The Discovery of Insulin. Chicago, IL: The University of Chicago Press: 1982.
(2) De Leiva A., Brugués, E., El descubrimiento de la insulina: continúan las controversias después de noventa años. Endocrinología y Nutrición. Elsevier. 58 (9):449-456. 2011.
(3) Hirsch I., Juneja R., The Evolution of Insulin and How it Informs Therapy and Treatment Choices. Endocrine Reviews. 41: 733 – 755, 2020.
(4) Marschall S., Celebrating 100 years of insulin. Diabetologia. 64:944-946. 2021
(5) Encuesta Nacional de Salud y Nutrición 2018. INEGI.
A Vicente, la provocación A Jorge, el aliento A José Israel, la deriva A Eduardo y Miguel, el refugio A LUIS AUSÍAS, lo imposible
Una de dos: o el hombre fue creado a semejanza de Dios y entonces Dios tiene tripas, o Dios no tiene tripas y entonces el hombre no se le parece. MILAN KUNDER
Prefacio
La escritura de lo asqueroso es difícil de digerir. ¿Por qué querríamos leer sobre suciedades si con ahínco fabricamos eufemismos, escondemos desagües bajo el piso y diseñamos casas que separan los desechos? Durante siglos nos hemos afanado en el ocultamiento. Quien pronuncia lo que nadie nombra comete un pecado capital: el del mal gusto. La adultez es un oficio de soslayo, la continua aspiración a lo invisible. Únicamente los niños pueden vivir su morbo a plenitud. Se ríen de él, lo hablan; no encuentran límites a sus preguntas. Dueños, amos y señores del humor escatológico. Solo a ellos les está permitido no tener reservas con sus entrañas.
Pero ni todo el recato ni el miedo a la fragilidad de nuestro interior podrá quitarle a los temas soeces sucualidad más inquietantemente bella: la universalidad. Conforman una experiencia humana compartida; aunque resulte tan general, se habla poco de ella. ¿De qué nos perdemos en ese tabú? Por considerarlo prosaico ypoco importante, negamos algo intrínseco a nuestro pasopor el mundo. Mutilamos lo indeseable sin ponerlo antes a prueba.
Los retretes y los desechos: no podemos escapar de ellos, son presencia ineludible en nuestros días, a pesar de que vivamos bajo su mutismo. Por considerarlos cotidianos, ya no nos detenemos a pensarlos ni mucho menos a sopesar sus implicaciones y sombras. También los evadimos por vergüenza. ¿Qué tan fácil es discutir y comparar las elucubraciones propias con las de otros? La suciedad obliga a la confidencia y, más aún, al silencio. Es un problema del lenguaje.
Tópicos bajos, groseros, banales; pero a la vez irrefutablemente humanos. Si en la literatura persisten —en la vomitada quijotesca del bálsamo de Fierabrás, en la varita de caca de Remedios la Bella— es porque dicha humanidad, demoniaca y divina, nos repele e interesa a un mismo tiempo. Son temas subterráneos: el sitio de lo que se piensa y no se dice.
Quizá por eso, por considerar ambas como manifestaciones de la intimidad, un autor comparó alguna vez al ensayo con las heces. Al hablar de la vanidad, Montaigne asegura que no lleva el registro de su vida por sus actos, sino por sus pensamientos. Y recuerda a un hombre noble que declaraba su vida a partir de su vientre: en su casa exponía los orinales de toda una semana para verse reflejado allí. Por ello, Montaigne afirma que sus ensayos son “los excrementos de un viejo espíritu, a veces duros, a veces blandos, y siempre indigestos”. Nunca estreñidos. Nunca perdido entre esos silogismos y fichas, métodos que hoy pueden hacernos creer que pensar es palabra sinónima de investigar con pudor, de opinar con decoro.
La escritura: esa otra excreción. El ensayo no solo le pertenece al ágora y al periodismo, sino también a la confidencia, nombra lo indecible, domestica nuestros desvaríos. Es la escritura impúdica de quienes muestran sus cavilaciones sin recato.
Nuestro cuerpo jamás ha tenido dudas: la mente nació víscera y capricho.
Portada de “La pérdida de voluntad en el agua” por Mariana G.
La aparente calidad del vacío del color blanco invita, por sí mismo, a soñar.
Cristina Rivera-Garza
El disco de Newton es un dispositivo cuyos principios básicos, se sabe, son el movimiento y la refracción. Cuando uno gira la circunferencia —dividida por sectores en rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo, violeta—, y gracias al fenómeno de la persistencia retiniana, comprueba una vez más la síntesis aditiva del color: la suma total de la luz en máxima proporción con el espectro visible siempre resulta en blanco. Esto quiere decir que, salvo casos excepcionales —dado que el ojo humano prototípico responde a longitudes de onda de 380 a 750 nanómetros—, todos los tonos del arcoíris en combinación producen luz blanca. El color negro, en cambio, obedece más a la ficción que al método científico: la oscuridad absoluta, es decir, la ausencia de luz, únicamente es posible en las proximidades del colapso gravitacional de una supernova.
En La pérdida de voluntad en el agua de Alan Valdez, la luz también abre los objetos, rasga las cosas, se repite una y otra vez. No habita espacios cienciaficcionales ni tampoco místicos, produce imágenes, acompaña a una voz poética que edifica un mundo alrededor de los colores y el movimiento: “La sombra es lo que la luz no alcanza a entender de nosotros”. Así, la poética particular de este poema-libro aborda el paisaje, la familia y la otredad mediante el encuentro vis-à-vis con el pasado, el vicio de la repetición y la sorpresa. Posee una especie de tótem: el agua que, en cualquiera de sus fases, es fundamental para la construcción del poema a modo de hidrosfera extendida, habitación ideal para acoger a la memoria y la nostalgia.
En este poema de largo aliento, el poeta cuestiona también las fronteras tradicionales del género. La prosa poética dialoga con el verso libre, mientras que el tono lírico conjuga todos estos espacios a partir del ciclo hidrológico, sus fases y propiedades —físicas, químicas y hasta biológicas. Alan Valdez propone, en La pérdida de voluntad en el agua, un axioma fundacional: la nieve, por más densa que sea, siempre vuelve a ser agua. Pero sea en el afluente de algún río extranjero, en una enorme zanja de hielo o en la espesa bruma de cualquier mañana costeña, para el poeta este flujo de movimiento no es sino la aparición constante e inevitable del recuerdo: “La sombra es el presente de las cosas”.
Por esa misma razón, la luz atraviesa todo: lo blanco, el paisaje, la memoria. La pérdida de la voluntad del agua no es otra cosa que el silencio, lo inmóvil, el vacío al que la soledad condena al lenguaje. En lo estático radica su gran debilidad: si un río no fluye, el agua se evapora, se seca. En ese sentido, Valdez presenta un poema dinámico, con palabras submarinas, pero al mismo tiempo oraciones que respetan a cabalidad la tensión superficial del agua: “Creo en la idea de que toda escritura es asimilación”. A ratos, el discurso interior se apodera del espacio del poema y navega furioso por el Leteo, solo y sin nombre, murmurando una letanía familiar cuyo origen es la lengua.
Sin embargo, en otro momento, la voz poética de La pérdida de voluntad en el agua declara: “Esto no es alegoría de nada”. Al mismo tiempo, en el poema las lenguas son islas, cuyo ejercicio de navegación lo establecen las palabras. Así como el agua en su fase líquida posee la capacidad de adoptar la forma del recipiente que la contiene, en el libro de Alan Valdez los nombres no son las cosas, porque las cosas pierden su forma cuando se dividen. Tiene que existir el movimiento: “La quietud solo es vacío”. Precisamente por eso el lexicón del poema-libro se compone de fuentes, nieve, olas, hielo, humedad, gotas… Todo un campo semántico que flota en círculos concéntricos alrededor de una piedra que recién entra en el agua.
Al principio del poema-libro la luz se desprende de la nieve y se repite en las superficies, indecisa, con la misma paciencia con que se filtra el agua por una pared. Más delante, cuando el hielo se fractura, con él también se fragmentan las palabras: “El lenguaje es solo humedad inscrita en la pared de este cuarto”. Hacia el final, el ciclo hidrológico —desde la congelación a la fusión, el vapor o el fluido—, como metáfora posible de la memoria, posee la misma libertad que tiene una gota de volverse círculo al tocar el agua: metamorfosis, cambio, adaptación intrínseca. Sin embargo, el agua no puede dividirse porque, como el fuego, lo amorfo es algo completo en sí mismo: “La memoria no tiene forma, es solo en nosotros”.
La fuerza de La pérdida de voluntad en el agua radica, sin lugar a dudas, en la capacidad de Alan Valdez para zambullirse en el espectro visible de una gota de agua y, desde ahí, como un rayo de luz que atraviesa microscópico cada una de las fases del ciclo hidrológico, aislar las propiedades —físicas, químicas y hasta biológicas— de la memoria. En un poema-libro cuyos principios básicos son el movimiento y la refracción de la luz, las capacidades del lenguaje aumentan su espectro visible. En ese sentido, la voz poética propone una metamorfosis de la memoria en estado líquido, sólido o gaseoso, con claroscuros, en blanco y negro, y desde luego, también a todo color. Así como el disco de Newton permite recomponer el blanco a partir de los otros colores primarios, este poema-libro hace del ciclo hidrológico un tótem, del lenguaje un mantra, y de la memoria un espacio ideal para lo efímero y dinámico.
Me retorcí en agonía, pateé el suelo, grité con fuerza, me arrojé a la tierra, miré al cielo mientras golpeaba mi pecho. He perdido a mi hijo, al niño que amaba tanto. ¿De esto se trata la vida? YAMANOUE NO OKURA
El término “mizuko” se escribe como “niños del agua” en “kanji” y se refiere a la muerte de los fetos, ya sea por causas naturales o por aborto. MILLA MICKA MOTO-SANCHEZ
EL TELÉFONO DEL VIENTO (kaze no denwa)
Me pregunto si existe alguna forma de saber que los muertos nos perdonaron. Si en algún punto de la vida —o de la muerte— veremos a quienes hicimos daño y nos dirán que no hay de qué preocuparse, que podemos ir en paz, que cualquier deuda que hubiera entre nosotros se ha saldado. ¿Será este el verdadero descanso? Quizás el juicio que esperamos no tenga que ver con un dios, sino con aquellas sombras que nos llaman desde el invierno de la conciencia para recordarnos que en algún punto abandonamos una herida que sangra más allá del tiempo. Una palabra no dicha. Un abrazo negado. Un amor que se disuelve para siempre en un hospital que no vimos nunca. Cuando esa llaga se cierre, ¿sentiremos de verdad el yugo de la culpa cayendo de nuestras espaldas? ¿Habrá descanso verdadero para quien ya no aborrece su pasado ni todo el dolor que lo habita?
¿Cuántos años tarda el perdón de los muertos? En las olas que revientan en la costa de Ōtsuchi resuena la caducidad de todas las cosas. Desde las colinas contemplo el Océano Pacífico. Es el día más frío de diciembre: el invierno al norte de Honshū muerde con particular violencia la piel de los visitantes. No es un día luminoso. Esa semana la amenaza de un tifón ha dejado que el cielo gris se extienda hasta donde alcanza la vista. Poca gente en las calles: acaso una camioneta de carga elevándose por la colina que sube un par de cuadras para detenerse en los límites del bosque. Los barcos pesqueros se mecen como pequeñas cunas y el aroma de la sal se pega en la piel. El paisaje me recibe con una armonía sobrecogedora. Solo veo belleza. Desconfío. Tomo un par de fotografías del mar y asciendo por la colina hasta la casa de Sasaki san, al jardín que resguarda el teléfono del viento.
No sé por qué he llegado hasta ahí. He ido, sí, porque papá Rokuro me sugirió que hiciera el viaje. Fuera de las visitas obligadas a Hanamaki y To¯no —que resguardan el pasado y la obra de Miyazawa Kenji y Kunio Yanagita— la provincia de Iwate no me ofrecía otro atractivo turístico o literario. No obstante, papá Rokuro me aseguró que la visita era indispensable. Cuando le hablé de Tristán y de mi largo peregrinar en Japón para darle sentido a su brevísimo paso por el mundo y a su larguísima ausencia, me miró lleno de compasión y dijo una sola palabra, “ Ōtsuchi”. En la costa de Iwate un hombre ha creado una máquina para hablar con los muertos.
—Es una cabina de teléfono. Entra. Cierra la puerta. Platica con tu bebé —. Papá Rokuro no habla inglés ni español, ha tenido que usar gestos para explicarme, a pesar de mis ruegos por pedirle que me hable en japonés. Meció sus brazos y habló con sus manos grandes, de padre, mientras repetía: “aka chan, aka chan”. Desde mi llegada a Japón, el recuerdo de Tristán ha arrancado pedazos de mí. Me pregunto si la casa de Sasaki san, si aquel teléfono negro esconde en verdad cualquier cura o cualquier perdón o cualquier clase de olvido. Una cura. Esa es la palabra que papá Rokuro ha usado para pedirme que vaya. Tristán murió en el mes abril hace casi una década.
En el momento de su muerte yo tenía poco más de veinte años y todos los sueños del mundo. Trabajaba en un periódico local cubriendo las notas de cultura, los deportes y los eventos sociales. Era estudiante de letras, estaba preparando mi primer libro de cuentos y, a veces, cabe decirlo, hasta me permitía ser feliz. E., mi novia de aquel entonces, estaba en las últimas semanas de un embarazo no deseado y parecía contenta —quizás resignada, ahora no lo sé de cierto— por una maternidad que llegaba como una bomba de tiempo. Decidimos llamarlo Tristán en honor al caballero adúltero de la leyenda occitana; por desgracia, un par de semanas antes del día programado para el parto una complicación inesperada cambió el curso de nuestras vidas y me enseñaría, años después, que la muerte de un bebé deseado diluye cualquier sueño posible. A veces, también, los imposibles.
Desde el pueblo de Chino, donde me hospedaba, el viaje hasta Ōtsuchi toma poco más de ocho horas. No es una parada obligatoria, ni siquiera planeada, en mi itinerario. Me queda poco dinero, y tengo planes de tomar un shinkansen hacia Hiroshima, para visitar el memorial de las víctimas de agosto. Papá Rokuro me insiste; él, que perdió a la pequeña Aiko hace casi medio siglo, me dice que uno debe hacer cualquier cosa para curar el dolor. “Dolor”, ha dicho: hiai y no la palabra habitual, kanashimi , quizás para dejarme claro que lo que me aqueja no es cualquier clase de dolencia. Que él me entiende. Ha palmeado mi espalda y me ha dejado solo en la terminal de trenes; todavía mientras el tren se aleja levanta su mano como si tratara de atrapar el aire entre nosotros. A un costado de la casa de Sasaki san un camino de tierra ostenta un pequeño letrero:
¿Cómo se vería en escena la crisis existencial de una mujer que se desmorona bajo las expectativas familiares? La obra de ¡VIOLENCIA! de Valeria Loera parte de esta premisa y da como resultado una extraña propuesta que se encuentra en un punto medio entre Bridget Jones y el teatro del absurdo, una tragicomedia que se debate entre lo grotesco y lo disparatado.¡VIOLENCIA! se titula en honor a su protagonista Violencia López, una mujer a quien las expectativas que tienen sus padres de ella, sus insuficientes lazos afectivos y la vida millennial han llevado al punto de quiebre.
Cuando conocemos a Violencia (Viole como le llaman sus padres), ella padece de todas las inseguridades y sufrimientos posibles: su egocéntrico novio actor ha cortado con ella, su padre falleció hace varios años y la vida de su madre dista mucho de ser ejemplar. Por si esto fuera poco, Viole es atormentada por voces intrusas que acechan cada uno de sus movimientos. Estas “Violencias” (pues son parte de Viole) habitan la alacena, la basura, la cama, la toilette y el armario.
Si el estado del escenario a los pocos momentos de abrir telón no era lo suficientemente bizarro y caótico (Violencia y las múltiples violencias discuten con frecuencia, y la cabeza del padre muerto de Viole participa desde el refrigerador), la llegada de su madre con un muñeco inflable lleva la trama a lugares que el lector poco puede anticipar. Poco después, Violencia descubre que el muñeco inflable habla, se llama Rody y es español. A pesar de que el muñeco le había pertenecido a su madre, quien se deshizo de él porque alguien le propuso matrimonio, Violencia comienza poco a poco a superar el asco y a recobrar la seguridad en sí misma gracias a Rody.
Un muñeco inflable perdidamente enamorado, una madre desinteresada, un exnovio egocéntrico y una cabeza en un refrigerador conforman los personajes de la obra, y en una serie de diálogos que ejemplifican y parodian el slang millennial, llevan al espectador (y al lector) en un viaje absurdo, incómodo y divertido por las vicisitudes de la juventud contemporánea.
Leer un guion de teatro no es sino la mitad de la experiencia, pero ¡VIOLENCIA!, con su humor ácido y sus acotaciones irreverentes convierte rápidamente una historia trágica en una comedia a modo casi de sketch. Basta mirar a algunos guiños humorísticos que ocurren en las notas al pie para apreciar el tipo de humor que predomina en la obra de Loera. Por ejemplo, después de un diálogo entre Viole y las demás Violencias, el papá pregunta “¿Por qué tanta violencia?” (Loera, 10), a lo que sigue la nota “Jaja, ¿entendieron? Tanta violencia… ¡meh! Si lo explico ya no es gracioso” (Loera, 10). En otro momento se adjunta la siguiente nota:
“Estimado lector: Sabemos que Ud. es una persona de mundo, que ha viajado por doquier y segurísimo puede diferenciar los distintos tipos y acentos de español utilizados en España, por lo cual podría parecerle que hay incongruencias en el lenguaje de Rody, sin embargo considere que […] los muñecos son diseñados en California, las piezas creadas en China […], y finalmente ensamblados en España por migrantes hondureños, para salir al mercado bajo la etiqueta de “made in Spain”, por lo que el propio Rody no tiene una idiosincrasia española,[…] su lenguaje es tan artificioso como él mismo.” (Loera, 33)
Así, el humor sardónico, absurdo y a veces ácido del guion otorga dinamismo a la trama, que por la naturaleza de sus personajes y las relaciones entre ellos hace honor al título de la obra. De la misma manera, las posibilidades que el guion abre para la puesta en escena son muy amplias, pues el énfasis y la mayoría de la acción recaen en escenas caóticas, con muchos personajes a la vez (por ejemplo, Violencia siempre está acompañada de otras violencias) y su efecto se orienta hacia lo estruendoso e incluso abrumador, con un mínimo de escenografía y utilería.
Tomando recursos de varias corrientes narrativas y teatrales, el guion de Violeta Loera no se decide por un género y al leerla es imposible deshacerse de la sensación de que hay algo más detrás de esta parodia de las comedias románticas, una reflexión sobre la vida millennial o quizás sobre la precocidad de los afectos en la era del internet, aunque nunca se llega por completo a ello. Si bien la polifonía de los diálogos y los elementos humorísticos son suficientes para volverla una lectura entretenida, la historia se desafana de los clichés y las moralejas y, en su lugar, da un extenso espacio de reacción al lector y al espectador potencial.
