La última amistad de Texas: Una lectura de The Last Picture Show

Même un roi sans divertissement est un homme plein de misère.
Blaise Pascal

“Una novilla es mejor que nada”, dijo uno de los chicos. Todos estaban visiblemente borrachos por la botella de vodka que se habían robado durante el baile del pueblo. Fueron nueve los que se dirigieron hacia los establos en las afueras. Algunos eran más jóvenes. Otros, como Duane y Sonny, acababan de terminar la preparatoria.

Los más chicos eran los más entusiastas. Sabían que una novilla ciega sería una víctima fácil. 130 o, tal vez, 140 kilos de peso: nada que nueve pubertos texanos no pudieran someter. Finalmente, la someten. Pero no sabían muy bien cómo empezar. Por eso fueron los más grandes los que empezaron a violar a la vaquita.

Uno terminó tras otro. Ahora era el turno de los chicos. Todos estaban alebrestados en el corralón. Algunos con los pantalones abajo ya se masturbaban alrededor de la novilla. Uno de ellos, visiblemente más excitado, quería controlar su erección golpeándose el miembro contra un poste de fierro. La vaquita, aprovechando la confusión general, logró zafarse de los brazos y las piernas que la postraban. Corrió, pero uno de los niños que intentaba penetrarla, la tomó de la cola. La vaca arrastró al niño semidesnudo por el corralón, mientras otros chicos con los pantalones en las rodillas saltaban torpemente, entre risas, tratando de detenerla.

II

Esta pintoresca escena ocurre en The Last Picture Show de Larry McMurtry. La novela forma parte de la trilogía de Thalia y gira en torno a un grupo de adolescentes en un pueblo en decadencia, al oeste de Texas. El pueblo ficticio de Thalia está basado en un pueblo real, Archer City, situado al sur de Wichita Falls, en donde nació McMurtry. Tal vez por eso, en la escritura de The Last Picture Show, se siente algo de recelo y vergüenza.

Estas escenas tan explícitas no son las únicas representaciones tormentosas de las problemáticas masculinidades en Thalia. Y todo esto se siente como algo vivencial, que experimentó McMurtry en carne propia. Algo que busca denunciar como el retrato cruel de quien se disculpa por la vivencia de un lugar y una época.

The Last Picture Show se enfoca, particularmente, en la amistad entre Duane y Sonny. Es su último año de preparatoria, ambos juegan en el equipo local de fútbol americano, ambos comparten aventuras amorosas con jóvenes mujeres de la región. Duane sale con Jacy, la chica más hermosa del condado, y Sonny vive decepcionado de su noviazgo con Charlene.  A pesar de la amistad que lo une con Duane, sueña algún día besar a una chica tan bella como Jacy.

Las vidas de estos jóvenes transcurren entre trabajos insignificantes, escapes a los corrales, las fiestas pueblerinas o, si tienen algún dinero, visitas a las prostitutas de Tamaulipas. Lo único que tienen que hacer, fuera de eso, es pasar el rato en alguno de los tres negocios del viejo Sam the Lion: la cafetería que está abierta toda la noche, el billar en donde no entran mujeres, y el pequeño cine que sirve como entretenimiento familiar y lugar para besuquearse.

Todo sigue el normal curso de los días hasta que Sonny empieza un romance inesperado con la mujer de su profesor de deportes. El tórrido romance de Sonny y Ruth Popper se contrapone al de Duane con Jacy que está en franca decadencia. A Jacy le interesa más el glamour provocador de los chicos ricos de Wichita Falls. Ahora, convive con Duane solamente para perder la virginidad y poder enamorar a Bobby Sheen, uno de los chicos sofisticados del pueblo vecino.

Cuando Jacy rompe finalmente con Duane, Bobby Sheen se casa en secreto con otra mujer. Devastada, Jacy empieza a salir con Sonny. Y Sonny pronto olvida a Ruth y la abandona en su horrible y abusivo matrimonio.

Todo puede terminar mal entre los chicos de Thalia.

Todo termina como tiene que terminar.

III

En 1971, cinco años después de la publicación de la novela de McMurtry, un muy joven Peter Bogdanovich compró los derechos para adaptarla al cine. Polly Patt, su colaboradora y esposa, junto con McMurtry y él mismo se pusieron a la tarea de escribir un guion.

En ese entonces, también, Orson Welles se quedaba en su casa frecuentemente: para entonces, Bogdanovich era un renombrado crítico cinematográfico que lo admiraba y se había vuelto su amigo. Bogdanovich también admiraba las grandes épicas de John Ford y Howard Hawks en el viejo oeste.

En la adaptación que hicieron de la novela, hay mucho de Welles y Ford y Hawks. Por un lado, Welles sugirió que la filmara en blanco y negro, algo altamente inusual para la época (es la primera película en 4 años, para 1971, que se grabó en Hollywood de esta manera). Por el otro, la gran influencia de Ford y Hawks está en la construcción intertextual de la película (en particular con la referencia final al western Red River (1948) de Hawks) y en una cierta estética que, muy conscientemente, Bogdanovich replica.

Esto es evidente desde el primer plano. Vemos una calle desolada del pueblo de Anarene (llamado así como una contraparte petrolera al pueblo ganadero de Abilene en Red River). Se escucha el viento y poco más. Tal vez una puerta que golpea el marco de madera; aquí y allá el polvo que azota los porches. Bogdanovich hace entonces un largo paneo para mostrar la desolación del lugar. En ese espacio vacío, totalmente desprovisto de humanidad, y en ese paneo tan significativo para abarcar lo inabarcable del oeste texano, está la presencia del western clásico.

En un ensayo para GeoJournal, una revista sobre espacialidad en ciencias sociales y humanidades, Grayson Holmes, Leo Zonn y Altha J. Cravey, explicaban cómo esta reinterpretación del Western mostraba un cambio radical en el pensamiento americano. El Western pasó de representar al viejo oeste como un lugar de migración idealizado, al lugar inhóspito habitado por el hombre a prueba de todo (el westerner), a una confrontación de estos viejos ideales a través de la transformación moderna del espacio.

El paneo al principio de The Last Picture Show, entonces, es una declaración desangelada. Este espacio que alguna vez fue la tierra de las oportunidades, de la fiebre del oro, de los sueños de libertad explotados por el hombre Marlboro, se transformó en la tierra sin ley del pistolero honorable que podía sobrevivir a cualquier intemperie. Ahora, bajo el lente del fotógrafo Robert Surtees, este mismo espacio es un vacío. El vacío de las oportunidades y el vacío de esas figuras tan estables de la masculinidad americana hasta los años cincuenta.

¿Qué es lo que queda en Thalia/Anarene? Las grandes extensiones ganaderas han sido reemplazadas por carreteras y predios de petróleo; los pequeños pueblos llenos de esperanza por lugares inhóspitos habitados de viento y polvo; los ideales de noble masculinidad por seres derrotados en trabajos indignos, soldados enviados a morir en guerras cobardes, adolescentes abandonados que violan novillas ciegas en las noches de frío.

En ese paneo está la derrota de un ideal y el fin de la esperanza eterna de los treinta años gloriosos.

IV

Una de las más fabulosas paradojas de la historia de Bartleby es ser arrestado por vagancia. Como bien señala el inocente narrador de la historia, el motivo de su detención es absolutamente opuesto a la vagancia: el escribano se negaba a moverse. O, más bien, prefería no hacerlo. Bartleby rompe el engranaje del mundo, el carácter más utilitario de los espacios, las leyes que ya no saben qué hacer con él. La geografía razonada del mundo moderno lo rechaza y hay algo hermoso y devastador en su sacrificio para detener el engranaje de lo útil. Con su inmovilidad, su rechazo a la acción, su preferir, incluso, la inanición antes de escoger alguna agencia, Bartleby crea una peculiar rebelión.

Hay algo de Bartleby en Sonny. Por supuesto, Sonny tiene voluntad de vivir y deseo de agencia. Pero Sonny también encuentra su redención en las cosas que no tienen ninguna utilidad para un mundo cada vez más volcado a lo útil. De alguna forma, el fin del ideal vaquero también supone el fin nostálgico de una vagancia permitida, de un sobrevivir a toda costa que tal vez bastaba como finalidad de vida. La muerte de Sam the Lion también es eso: se termina un mundo en el que los románticos que entretenían las pláticas de café, que adoptaban a los niños mudos abandonados -considerados idiotas inútiles por todos-, que tenían un cine como lugar cumbre de lo ocioso…

Cuando pierde a Jacy, Duane escapa hacia la utilidad. Todo el sentido de lo bello se le va y se vuelca al trabajo, a conseguir un coche, a la violencia masculina más inmediata de lo privado. Luego, después de ver esa última película en el cine del pueblo, de ver a los vaqueros gritar libres y jubilosos en la pradera en Red River, admite que es una buena película y parte para ser asesinado en la muy estúpida Guerra de Corea. Duane abandona la inutilidad por lo útil. Ahí, como todos los demás, se pierde.

Sonny, mientras tanto, se queda en el pueblo con la sala de billar, único monumento que queda al pasatiempo inútil. No hay más películas que ver y la muerte de Billy, el niño mudo que tanto protegía Sam the Lion, lo vuelcan a una realización terrible: ya no hay lugar para él en este mundo.

V

Cuando los jóvenes calenturientos de Ardene violan a la novilla, lo justifican con una racionalidad fría: “una novilla es mejor que nada”. Esta idea reemplaza toda lógica del deseo por la lógica de lo útil: en realidad, no importa lo que desees, todo lo que puedes tener es la substitución más inmediata, más al alcance, más práctica. En el libro de McMurtry, todo es una cuestión geográfica inmediata: los niños de las granjas no se limitan a las vacas ciegas y los niños del pueblo, a falta de vacas ciegas, encuentran cualquier corralón… o perros desprevenidos.

En la lógica inmediata de la masculinidad más violenta, el libro también tiene una descripción descorazonadora del Coach Popper, esposo de Ruth que, en la película, sólo aparece tangencialmente. El entrenador no entiende por qué su esposa se somete a una quimioterapia cuando pudo quitarse el seno. En su lógica, eso hubiera sido más eficiente y más barato. El entrenador tampoco entiende cuando su esposa trata de gozar el único acto sexual que tiene con él. Todo debería estar programado para su placer masculino más inmediato, más práctico, más al alcance. Lo demás es simplemente inútil. Ruth es la novilla ciega del entrenador.

Toda esta lógica despiadada encuentra un contrapunto en el romance de Ruth y Sonny. En la ternura de sus encuentros, la comprensión de sus cuerpos y de sus placeres, hay algo diferente que se construye. Tanto los demás jóvenes, como Jacy, utilizan el sexo en lo inmediato: ellos para la satisfacción más primaria; ella para juegos de poder indecibles. Pero lo de Sonny y Ruth, como romance prohibido, tiene tiempo y espacio. Puesto que está condenado a no crear nada, es un amor físico que se extiende en lo inútil. Está fuera de todo el engranaje de lo que se construye, en las mismas relaciones repetitivas que perduran por generaciones alrededor de la monogamia, la heterosexualidad, y el matrimonio.

Bogdanovich filma con absoluta frialdad pragmática todos los desnudos y todos los encuentros sexuales que aparecen en la película. Todos salvo un momento de intenso erotismo que no tiene nada que ver con el acto sexual en sí: Sonny y Ruth hablan sentados en el piso, sobre esa cobija que utilizan para tener relaciones sexuales. Ella lo peina con ternura, mientras él come galletas. Ella porta su camisa solamente por ese instante y los dos se ríen. Hay una intensa ternura en ese intercambio que no se encuentra en ningún otro lugar de la película. Bogdanovich, con esa secuencia, entendió la importancia de retratar la inutilidad hermosa del momento.

El recuerdo apremiante que también subraya el director es el de los encuentros amorosos de Sam the Lion. Encuentros también a escondidas, también fútiles, que treinta años después el viejo vaquero (no por azar interpretado por Ben Johnson) recuerda como lo mejor de su vida.

En el libro, Sonny descubre, teniendo relaciones sexuales con ella, que la enamorada de Sam era Lois Farrow, la madre de Jacy. En la película, Lois (Ellen Burstyn) nunca toca a Sam. En vez de eso, le confirma la hermosa inutilidad de los romances perdidos. Con este gesto, de nuevo, Bogdanovich idealiza la nostalgia de una época que se extingue.

La pérdida de Sam y de la época que representaba, la pérdida del cine, la pérdida de Billy y la pérdida del amor gratuito afectan profundamente a Sonny. Porque todo lo que se pierde cuando se pierde la romantización de lo inútil acaba afectando lo más íntimo.

En vez de huir después de la muerte de Billy, Sonny regresa para disculparse por su comportamiento con Ruth. Sonny ya no quiere violar novillas. Después de su persecución fútil de la más inmediata felicidad con Jacy, se da cuenta de que tampoco quería actuar por el mero impulso de su deseo más inmediato, más práctico. Ella era más bella, cuestión de aritmética, pero el sexo, de pronto, se convierte, para Sonny, en el centro horrible de la utilidad. Por eso regresa con Ruth, para escapar un poco de la misma utilidad que consume al pueblo; la misma utilidad que mató a Billy; la misma utilidad que lo hizo perder a su amigo Duane.

La última amistad que tiene Sonny es la última amistad de Texas: la amistad que lo une a Ruth como dos personas que vivieron, sin saberlo, el fin de una era.

VI

Sonny entiende lo que se perdió y observa todo con absoluta tristeza. Entonces, deja de hablar, deja de actuar, se detiene.

En la última secuencia de la película, remedando el plano inicial después de un fade que pone al pueblo sobre la cara de Sonny, desesperado, escuchando los reclamos y consuelos de Ruth, hay nuevamente un paneo. La cámara se mueve horizontalmente para mostrar la misma extensión abandonada de Ardene.

Ahora, el lugar no está solamente desolado: Sonny deambula sin punto por sus calles. El paneo termina en la marquesina vacía del cine, último bastión de otros romances.

Cuando atropellan a Billy, los lugareños hablan sobre su cadáver comentando el incidente. Todos lo culpan por haber sido atropellado. Al final, ¿qué hacía ahí en medio de la calle? ¿Acaso no todos los idiotas deberían estar encerrados?

Con Billy se muere la otra parte romántica del pueblo. Billy, en el libro como en la película, es el que nunca se perdía un espectáculo en el cine. Al acabarse el cine, al no estar Sam para protegerlo, Billy se queda barriendo sin control las calles polvosas. Su gesto inútil de barrer reemplaza todo lo perdido, el fin de las películas, el fin de la vagancia.

Sonny confronta a los lugareños cuando se preguntan qué demonios hacía ahí el niño: “¡Estaba barriendo, hijos de puta, estaba barriendo!”, les grita. Y en esa desesperada afirmación está toda la idea contenida de la película. Porque no hay acto más inútil que el de barrer ese pueblo asolado eternamente por el viento y el polvo; porque el polvo entrópico acabará por consumirlo todo; porque la lucha de Billy contra el olvido de ese lugar era algo absolutamente desquiciado para la lógica de la utilidad. Billy, como el cine, como el amor de Ruth y Sonny, pudieron salvar al pueblo del imperio de lo productivo, de lo útil, del inmediato masculino.

Los romances prohibidos, Billy y la sala de cine representaban lo mismo: una lucha por demostrar que la realidad puede detenerse de pronto en sus engranajes lógicos y que, para vivir, también hay que darle un tiempo amoroso a lo que no sirve para nada.