Ilustrador
mitthu
Es alter- ego de Laura Velázquez Hernández, nacida en la Ciudad de Puebla, México en 1992 Estudió la licenciatura en Diseño gráfico en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, con especialización en Artes permitiéndole así explorar varias disciplinas como la pintura, dibujo, ilustración análoga, digital, y fotografía. Mientras que su contacto con el muralismo llego ya en la etapa laboral, se convirtió poco a poco en una de las actividades que más disfruta y su fuente de trabajo más frecuente.
Portada de “La bestia que habito” (Herring Publishers, 2022).
Pelo humano
El documental que vi hoy
sobre el satanismo
me recordó
a la exhibición que visité
en el Palais de Tokyo.
Era una instalación
de varios trabajos
de Anne Imhof
que también era
multimedia, incluía
arte sonoro, pintura,
fotografía analógica,
arte encontrado,
arte audiovisual,
performance, música,
escultura y hasta
un tipo de antiarquitectura,
pues había desmantelado
varios cuartos del Palais
hasta volverlo un edifico
abandonado. Me llamó
la atención que no
hubiera nada hecho
con Realidad Virtual,
ni con textiles ni espejos
ni con pelo humano.
Pensé en la exhibición
porque parecía elevar
la estética del Heavy Metal.
Dominaba el color negro,
lo oscuro y el graffiti
de calaveras y diablos,
elementos disruptivos
de la imagen pública
de los satanistas.
Otros
Durante mi almuerzo
miraba la calle y vi un hombre
no muy joven
no muy grande
Se detuvo y caminó
dando pasos hacia atrás
Volvió a pasar
una grieta sin pisarla
y siguió avanzando
No pisó las otras grietas
que encontró
No tuvo que regresar
otra vez
Asociamos un vector
a nuestros pasos
que coincide con la punta
de los dedos de los pies
o nuestros ojos
Como el trazo
del espacio
en una coreografía
Ese día hizo otros
de sus pasos
En las sombras
Ernesto conoce
el placer verdadero
cuando vende suficiente
para no morir
de nuevo.
René utiliza
a dos o siete hombres
para olvidar
que aún le falta
quien lo mire
desde adentro.
Todas las noches
Iván visita
el otro panteón
y cuida que su otra tumba
siga abierta.
Para afirmar su poder
Julio decide mantener
el cuerpo inmóvil
y el puño duro
en su ataúd.
Martín se perdona
todas sus muertes.
Trae ramos a los nichos
de sus presas.
Y al suyo también.
Autores
Es poeta e investigador. En 2022 publicó el libro "La bestia que habito" (Herring Publishers, Querétaro). Actualmente estudia el doctorado en Yale.
Clarice Lispector, 1972. Fotografía de dominio público, acervo del Archivo Nacional de Brasil.
La constelación literaria del siglo XX está repleta de figuras cuyo enigma y extravagancia eclipsaron, en mayor o menor medida, a sus propios textos. Clarice Lispector, la radical esteta del laconismo que dilató su vida entre los periódicos y la traducción, puede contarse entre los astros intelectuales que han inspirado un magnetismo más bien biográfico. Hasta hace poco se hablaba de ella más de lo que se le leía.
Originalmente bautizada como Chaya Pinjasivna, la autora nacida en Ucrania terminó por apropiarse del nombre con el que la conocemos cuando el resto de su familia se asentó en Alagoas y mutó sus identidades al portugués: el padre ya no era Pinjas, sino Pedro; la madre ya no era Mania, sino Marieta. Esta transición seminal repercutiría en la carrera de Clarice incluso décadas después de haber acabado su infancia, ya que los escépticos de su obra llegaron a argüir la disimilitud entre su nombre y su apellido para suponerlos el pseudónimo de otra persona. Un hombre, para variar.
En la silueta de Lispector todo parece ser un signo esperando el escrutinio de los otros. El culto a su belleza –fatalmente agraviada por las cicatrices de un incendio casero ocurrido once años antes de su muerte–, su construcción casi mitológica como mujer glamurosa acompañada siempre por bisutería y gafas negras, la renovación incesante de su estilo a lo largo de los años y la reserva general con la que se mostró ante el resto del gremio forjaron la extraña imagen de la mejor escritora brasileña del siglo pasado.
De entre todos, los lectores de la Latinoamérica hispanohablante hemos sido los más injustos con su legado. Es común que en Brasil se lea a nuestros autores y autoras sin necesidad de traducirlos al portugués, mientras que en el resto del continente nos hemos subyugado a la barrera de la traducción. Es probable que la reivindicación de Lispector se la debamos al trabajo del editor Benjamin Moser y la traductora Katrina Dodson, quienes colocaron a su narrativa breve en el centro de la discusión literaria angloparlante de la década pasada. De a poco, en otras latitudes y en otras tradiciones nos hemos encargado de rescatarla también. El Fondo de Cultura Económica, de la mano de traductores como Geney Beltrán, Romeo Tello y María Auxilio Salado, emprendió el trabajo titánico de ofrecer toda su producción novelística a los lectores de Hispanoamérica. Por su parte y bajo el mismo sello editorial, Paula Abramo ha traducido los más de ochenta relatos que Lispector publicó desde los diecinueve años hasta sus últimos días.
Los apuntes que siguen –mínimos y quizá triviales al lado de la obra de la que se ocupan– no buscan otra cosa que alumbrar algunas de las facetas de la porción más rica y delirantemente incisiva del trabajo de Lispector: sus cuentos.
*
La escritura alrededor de las epifanías cotidianas dominó buena parte de los intereses del modernismo. Acaso James Joyce inauguró el uso de las revelaciones del día a día como un catalejo para escudriñar la convulsión del siglo; Dublineses –lamentablemente opacado por la monstruosidad verbal de Ulises– es un libro de cuentos en el que la realidad está infectada por una parálisis tan solo aparente que delata, casi siempre de golpe, un fulgor interno que espera a ser descubierto. Lispector –heredera y transgresora de la modernidad– trama sus relatos a partir de la construcción de brevísimos mundos vulnerables a los hallazgos espontáneos.
Uno de los relatos maestros de la brasileña que aparece en Lazos de familia (1960), “Una gallina”, muestra la mañana de un padre que se dispone a perseguir a una de estas aves recién escapada de la cocina, prófuga del desayuno. Sin exceder cuatro páginas de extensión, el cuento exhibe cómo la gallina evita que la pasen por los cuchillos al poner, casi accidentalmente, un huevo: ese portento calcáreo obliga a los miembros de la familia a replantearse toda la situación. La maternidad latente los hace apiadarse de ella al grado de volverla la reina de la casa, pintoresca mascota improvisada. Pero eso no importa realmente, porque el tiempo pasa y la gallina termina por ser comida de todas formas.
Lo que bajo la sinopsis se hace pasar por un absurdo transitorio, en el texto se despliega como una serie de vuelcos luminosos que resignifican a la vida misma. Precisamente la cotidianidad en disputa es una de las fijaciones que Lispector repite en otros cuentos igual de potentes, como “La mujer más pequeña del mundo”, donde se muestra la perversa ternura con la que distintas personas reciben la noticia del descubrimiento de una pigmea congolesa llamada Pequeña Flor. Entre las charlas y los periódicos, la maravilla se diluye hasta la insignificancia.
Los universos de bolsillo cincelados por Lispector enfrentan en paradójica intimidad a los milagros y a la rutina. En ellos, la sencillez deviene en catarsis y lo inédito se vuelve corriente para luego, nimio, ser devorado por las fauces de la trivialidad.
*
Blake Butler, uno de los novelistas estadounidenses contemporáneos que mejor se adelantó a la fiebre general por Lispector, definió a la prosa de la autora como un entramado sintáctico sostenido por la psicosis, obsesionado en alcanzar la comprensión del laberinto oscuro del día a día. Me parece que ese efecto se logra gracias al laconismo estilístico que por acumulación subvierte a los escenarios en eficaces torbellinos poéticos, minuciosos y diligentes en su exploración de la condición humana.
Las aspiraciones estéticas de la brasileña, más que perfilarse, están bien definidas desde sus primeros textos. Es en la Clarice germinal donde nos topamos con una cadencia narrativa que se apoya en un lenguaje de meditaciones y articulaciones escrupulosas, reposado en el sosiego de los días que se van construyendo con cínica tranquilidad. Relatos como “El delirio” respiran con elegancia sinuosa, circundando a los acontecimientos y a los personajes con descripciones sintéticas que formulan bellísimas siluetas y sensaciones, texturas y luces.
Incluso cuando el estilo de Lispector se aleja de las ambiciones naturalistas es fácil notar que su escritura conserva a la eficacia como primera regla y directriz estética. En La legión extranjera (1964) abundan cuentos brevísimos (“Macacos”, “Tentación”, “La solución” y “Evolución de una miopía”, por citar unos cuantos ejemplos) en los que la compactación gramatical juega a favor del ritmo sin ir en detrimento de la profundidad. Las oraciones son, más bien, aforismos camuflados.
Al lector de Lispector le basta un poco de paciencia para encontrar que sus textos están repletos de disimuladas verdades que ocultan otras.
*
No pienso ofender la inteligencia de nadie haciéndome pasar por el primero en decir que el cuento es un género en el que predomina la no-escritura. Esto es algo que, si no se sabe con prelación, al menos se intuye. Los silencios y las omisiones conforman compartimentos que inflan de vida a los relatos y extienden los alcances de su propia arquitectura.
Una observación básica –al menos a la luz de todo lo escrito anteriormente– terminará por obviar que los relatos de Lispector manipulan con maestría a los huecos significantes de su narrativa. Sin embargo, una lectura levemente más extensa es suficiente para admirar la radical audacia con la que la autora ordena el tejido espaciotemporal de su escritura.
Un ejemplo puntual de la enmascarada experimentación de Lispector se encuentra en “La quinta historia”, relato maestro por donde se le mire. Es narrado por una mujer que confiesa, en primer lugar, haberse quejado de la presencia de cucarachas en su departamento para después escuchar de labios de una vecina la fórmula perfecta para matarlas usando una mezcla de azúcar, harina y yeso. Igual de breve que muchas de las otras ya mencionadas, la historia comienza cinco veces desde el mismo punto: la queja por el aparecimiento de las cucarachas. A través de una reconstrucción constante, los pocos párrafos dan lugar a una exploración de la muerte y de los signos que la acompañan.
A lo largo de su extensa obra, a Lispector parece resultarle sencillo desplegar los artificios de su deslumbrante control creador, como un demiurgo versátil.
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Lispector murió un viernes, el nueve de diciembre de 1977. Encuentro un signo magistral en el hecho de que no alcanzó a presenciar las horas de su cumpleaños, postrado en el calendario al día siguiente: el sábado.
En su cuento “El reparto de los panes”, el sexto día de la semana es usado como excusa para reflexionar sobre las cosas que ocurren en nombre de nada y en nombre de nadie. A propósito de un almuerzo de compromiso, el narrador y otras personas asisten a un banquete que, en el primer momento, no tiene la bendición del hambre, pero que finalmente inspira en los presentes un apetito sin adjetivos ni mediaciones. Todos devoran con la sinceridad de quienes no engañan a lo que comen: comen la comida, no su nombre. Aquí ocurre el gran milagro de la narrativa de la brasileña: la vida aparece con naturalidad sobrecogedora.
Tras su minuciosa genialidad, la obra de Lispector resume los mecanismos de la vida y muestra a las multitudes de sus personajes como hordas de organismos que, arando el suelo y comiendo sus frutos, conquistando patrias y cobijando sus muertos, de a poco van cubriendo todos los rincones de la Tierra.
Autores
Nació el 16 de octubre de 2000, en Guadalajara. Es narrador, ensayista y divulgador científico. Ha sido ganador de los concursos “Creadores Literarios FIL Joven” (en las categorías de cuento y microcuento), “Luvina Joven” (en las categorías de cuento y ensayo) y del Premio Nacional de Ensayo Carlos Fuentes, que otorga la Universidad Veracruzana. Algunos de sus textos han sido publicados en las revistas Luvina, Punto de Partida, Pirocromo, Vaivén, Catálisis y GATA QUE LADRA.
Mensaje a la Nación del presidente de la República, Pedro Castillo. 6 de Octubre de 2021. Wikimedia Commons.
Cuando el profe Pedro Castillo ganó la elección presidencial a Keiko Fujimori — en segunda vuelta y por un ajustadísimo margen de 50.125% contra el 49.875%, una diferencia de poco más de 40 mil votos en un país de 33 millones de habitantes — , tenía dos caminos posibles.
El primero, era sacar a la calle al pueblo de las regiones históricamente olvidadas por las élites políticas, económicas y mediáticas, frente a las clases medias y altas de la capital Lima, que con un 35% del padrón electoral, había sido quien tradicionalmente definía el Presidente del Perú. Sacar a la calle a un pueblo que demandaba una nueva Constitución en sustitución de la promulgada por Fujimori en 1993. Convocar a una Asamblea Constituyente que, frente al poder de un Parlamento unicameral pensado como contrapeso al poder presidencial, hiciera surgir un poder capaz de generar los equilibrios necesarios.
El otro camino, la otra alternativa, era intentar gobernar. Y Pedro Castillo, en el que — ahora es fácil decirlo — fue su primer gran error, escogió gobernar.
El problema es que tenía que gobernar en la cancha (un sistema institucional perverso y totalmente inclinado y diseñado en detrimento de los intereses populares), con las reglas (la Constitución de Fujimori), y con el árbitro en contra (un Parlamento con mayoría fujimorista y minoría de izquierda).
Una vez que Pedro Castillo escogió intentar gobernar, se puso en marcha un proceso destituyente impulsado por el fujimorismo con la cobertura de los oligopolios mediáticos. Y obviamente nunca pudo gobernar con un Congreso ultrafragmentado al que tenía que pedir permiso hasta para nombrar ministros y ministras.
Pero el fujimorismo tenía un arma tan perversa como poderosa, el artículo 113 de la Constitución que establece entre las diferentes causas para la vacancia del Presidente (algunas son de sentido común como la muerte o renuncia) la “permanente incapacidad moral o física, declarada por el Congreso”.
La primera moción de vacancia por permanente incapacidad moral llegó en noviembre, a tan solo cuatro meses de haber ejercido el cargo, siguió una segunda en marzo de 2022, y la tercera y última, este diciembre. Para ilustrar los poderosos argumentos de la oposición parlamentaria a Pedro Castillo no hay más que leer los 20 puntos de la segunda moción de vacancia, donde además de acusar a Castillo de mentir sistemáticamente, se afirma que “no ha reflexionado, y menos corregido su conducta; muy por el contrario, ha insistido en defender sus actos”. No hay más palabras, señoría.
Pero si tomamos cualquier definición en ciencia política de golpe de Estado (traducción del francés coup d’État ), que normalmente se entiende por una usurpación (muchas veces violenta) del gobierno de un país, y que claramente podemos visualizar en lo sucedido en 2019 en el país vecino, la hermana Bolivia, podríamos afirmar que los únicos golpistas eran los que intentaron usurpar desde el poder legislativo el poder ejecutivo mediante mociones de vacancia por permanente incapacidad moral.
No es el objetivo de este breve análisis señalar a toro pasado los errores de Pedro Castillo: si gestionó mejor o peor la post pandemia y vacunación, si debía haber sido más duro o más inflexible tanto con la izquierda caviar como con sus (ex) aliados de Perú Libre, si Aníbal Torres tenía más o menos poder que el que debería como Presidente del Consejo de Ministros, menos aún si Pedro Castillo se equivocó al aislarse o buscar a la OEA como tabla de salvación/legitimación. Ni siquiera si había votos suficientes para la moción de vacancia o fue torpe, por no decir suicida, su proceder en las últimas horas de su mandato.
Nada de lo anterior justifica el golpismo parlamentario del fujimorismo y sus aliados políticos, económicos y mediáticos, ante el silencio cómplice de la comunidad internacional, y la soledad en la que lo dejó de una buena parte de la izquierda que sigue buscando revoluciones en su formato clásico del siglo XX, y no entiende (por no decir desprecia) lo popular y las formas de representación, llenas de contradicciones, que encuentra para disputar el poder.
Ahora le toca el turno a Dina Boluarte, la sexta Presidenta en seis años de un país que un día fuera gobernado por el Mariscal Santa Cruz. Ante ella la disyuntiva se repite por segunda vez (y si la primera ha terminado en tragedia con el encarcelamiento de Pedro Castillo, esperemos esta segunda no termine en farsa): o intenta gobernar y terminar el mandato en 2026, para lo que tendrá sin duda que pactar con los golpistas, que es una buena parte de su gabinete (y políticas), o adelanta las elecciones para colocar de nuevo la Asamblea Constituyente en el horizonte.
Mientras tanto, ya va siendo hora de cambiar la pregunta que Vargas Llosa hace en Conversación en la Catedral de “cuándo se jodió el Perú”, por la de quiénes jodieron el Perú. Al Perú lo jodieron, y lo siguen jodiendo, los golpistas políticos, económicos y mediáticos, con la complicidad de algunos sectores de la izquierda, que no respetan la voluntad de las mayorías sociales.
Autores
Tiene varios posgrados en Políticas Públicas, Comunicación, y Geopolítica y Defensa. Ex asesor del Viceministerio de Planificación Estratégica del Estado, de la Unidad Jurídica Especializada en Desarrollo Constitucional, de la Cancillería y de la Presidencia del Estado Plurinacional de Bolivia. Ha coordinado las publicaciones "Transiciones hacia el Vivir bien", "Un Estado muchos pueblos, la construcción de la plurinacionalidad en Bolivia y Ecuador", "Más allá de los monstruos", además de ser autor del libro, editado en 6 México, Cuba, Venezuela, Argentina, Chile y Brasil "Desde abajo, desde arriba. De la resistencia a los gobiernos populares: escenarios y horizontes del cambio de época en América Latina". Es miembro de la Secretaría Ejecutiva de la Red de Intelectuales en Defensa de la Humanidad.
Jenni Rivera en el Pepsi Center (08.22.09). Por Julio Enriquez (CC BY 2.0).
Me arrastré,
viví todos los cambios
y, aunque venía llorando,
mis alas levanté.
Hoy hace diez años, el país entero se conmocionó al recibir la noticia de que Janney Dolores Rivera Saavedra, cuyo nombre artístico fue Jenni Rivera y quien fuera mundialmente conocida como “la diva de la banda”, perdió la vida en un aparatoso accidente aeronáutico: el jet en el que viajaba se desplomó. Lamentablemente, todas las personas a bordo del vuelo con destino al aeropuerto de Toluca corrieron con la misma suerte.
En este texto, a manera de un humildísimo homenaje, no voy a decir que Jenni Rivera fue la primera mujer exitosa del género regional mexicano (lo que sea que eso signifique). De hecho, por los años en los que Jenni comenzaba su carrera, también iban despegando Selena y sus Dinos, al igual que Alicia Villarreal y sus Límites. Tal vez la única diferencia fue que ellas eran las líderes de sus respectivas bandas, mientras que Jenni no llevó acompañantes en ninguna de las marquesinas en las que apareció. Sin duda fue una época privilegiada para la historia de la música en español.
Nuestra Diva de la banda (mía y de todas mis amigas, por lo menos) tuvo una vida más que complicada, pues su primer embarazo fue a la edad de 15 años y su pareja era un abusador en toda la extensión de la palabra. Al menos, así lo retratan en la serie biográfica de Jenni llamada Mariposa de Barrio , la cual a todas luces atendió a un formato telenovelesco, por lo que espero que mucho de lo que se cuenta ahí haya sido con fines dramáticos. Lo que nos reconforta a todos sus fans es que sabemos que, en la vida real, tuvo un final feliz, aunque fugaz.
Recuerdo que la primeras vez que escuché a Jenni fue con su hit “De contrabando” y, a mi corta edad, me parecía provocador escuchar el famoso “yo sé que no eres libre, pero podemos ser discretos”. Algunos años después, yo salía con mi primer novio, quien, cuando veía a uno de mis primos, lo saludaba como “socio” y soltaba una risilla que siempre fue sospechosa. Al investigar con ciertas personas, todas me hicieron la misma pregunta: “¿No has escuchado la de ‘Querida socia’?”. Más allá de que me di cuenta , ahora pienso sobre ese evento como la instauración de un termino referente a la infidelidad por una canción cantada por una mujer (a tal grado que, como todo lo bueno, los hombres terminaron por apropiárselo). Puedo estar equivocada sobre los orígenes de esto, pero, en ese lugar y en ese momento, el referente era clarísimo: la famosísima canción de Jenni.
Ella fue la primera mujer que recuerdo que se atrevió a dar un mensaje bien claro en sus canciones: “yo soy la otra ¿y qué?”, desacralizando, como muchas antes y muchas ahora, el lugar de obediencia y abnegación que nos viene de generaciones y generaciones anteriores. Me recuerda a un evento ocurrido en la cuarta temporada de The Marvelous Mrs. Maisel : en esta serie ambientada en los años 50, la protagonista busca hacerse un lugar entre los comediantes de ese entonces y, en esta escena en específico, ella está llevando a cabo su rutina de stand up frente a un salón lleno de mujeres invitadas por Jackie Kennedy (me parece que antes de que fuera primera dama). Midge, la protagonista, empieza a contar cómo se vio involucrada en una situación con un hombre; al principio parecía un coqueteo muy normal e inofensivo, pero, al estar ambos en casa de él, llega su esposa. Ella se da cuenta de que, así de fácil, se convirtió en the other woman (“la otra mujer”). Acto seguido, todas en la sala guardan silencio y Jackie empieza a llorar descontroladamente. Como es natural, hay quienes están listxs para ciertas conversaciones y hay quienes no, pero es mejor llevar la delantera, como bien lo sabían estas mujeres.
Es claro que Jenni dejó un legado tanto musical como ideológico; rompió estigmas y gustos, y posiblemente su trágica muerte la hizo mucho más famosa de lo que ya era. Aun no me puedo quitar de la cabeza la voz de López-Dóriga en el noticiero nocturno diciendo cómo los restos del cuerpo de la cantante estaban esparcidos por toda la zona y, en una de esas, nos mostró una toma con un pequeño pedazo de su pie que tenía las uñas todavía pintadas. No entiendo cómo en ese momento no fue cuestionada esta acción.
Por último, quiero aprovechar este espacio para hacer mención de las irregularidades con las que cuenta el sector privado de la aviación en nuestro país, pues basta investigar sobre este caso en Wikipedia para ver que el jet en el que volaba esa noche Jenni contaba con registros de mantenimiento falsos. Resulta obvio decirlo, pero los aviones, como toda maquinaria compleja, requieren de mantenimiento por lo menos una vez al año y sus operadores también requieren de cursos de actualización en el mismo lapso con tal de que todo esté en regla. Como es de esperarse, ninguno de estos procesos (que tiene que cubrir el dueño de la aeronave) es barato y ya se imaginarán que muchos optan por no hacerlos, lo cual conlleva todo el peso de un potencial accidente. Lo más triste es que esta no es la primera vez que suceden siniestros por este motivo.
Autores
(Ciudad Guzmán, Jalisco, 1996). Editora y licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana. En 2019 impartió el Taller de Lectura en la Asociación Pro Personas Con Parálisis Cerebral. En el mismo año entró como editora y dictaminadora a Dharma Books + Publishing, donde ha sido parte de la edición y selección del catálogo en los últimos dos años. Tenía un pez que se llamaba Maraca y vivía en su escritorio.
Fotograma de “Buddies”, 1985. Director: Arthur J. Bressan.
Las devastadoras consecuencias de la epidemia del VIH/SIDA han dejado una huella significativa sobre la producción fílmica a lo largo de cuatro décadas. El presente ensayo recorre un corpus de películas cuya trama se centra en los efectos de dicho acontecimiento. El corpus inicia en el ámbito anglosajón y se expande a los confines hispanohablantes. ¿Qué pueden decirnos hoy estas películas a más de treinta años de su aparición? Mi pregunta no se centra tanto en cómo estas películas explican una realidad histórica definida, aún con la posibilidad de acercarnos a ellas en calidad de documentos, sino en cómo, a través de la representación del cuerpo, dichas películas reflejan inquietudes, angustias, preocupaciones o creencias de su propio contexto. Es importante regresar a estos filmes para darnos cuenta de que, aún con los avances médicos, los discursos de discriminación siguen funcionando de la misma manera. Si bien se enmarcan en momentos más difíciles en relación con las muertes de pacientes seroconversos, la serofobia, los prejuicios y los tabúes en torno a esta condición médica siguen existiendo. Aún hoy, a varias décadas de la aparición de estas películas, la historia de supervivencia de otras generaciones nos interpela y nos concierne.
Se pueden distinguir dos vertientes en el cine sobre VIH/SIDA: por un lado, el cine de tendencia militante, que a través de estrategias menos narrativas —video-arte, documental, poesía, danza— enuncian desde el activismo los estragos padecidos por una comunidad al enfrentarse con la falta de acceso a la medicación, así como con las numerosas muertes. Es un reflejo de cómo el activismo contestó al estado a través de una compleja articulación de la sociedad civil inconforme con las políticas gubernamentales. La segunda vertiente obedece a los parámetros del cine comercial, narrativo, ficcional y con tintes dramáticos. Prevalece la empatía y la identificación con los personajes por encima del valor informativo, documental o testimonial.
Naturalmente, hubo entrecruces. Es en esta convergencia donde aparece Buddies Buddies cuenta la historia de David, un joven y atractivo, neoyorquino que vive con su novio en un estrecho departamento (al amante, curiosamente, nunca lo vemos). David decide inscribirse a un programa de voluntariado “de amigos” para acompañar en una clínica a pacientes terminales. Allí conoce a Geoff, hombre gay moribundo con quien va forjando una corta y significativa amistad. Parece consciente que Bressan Jr. contrapone constantemente el cuerpo lozano de David, que se ejercita cada mañana, con el cuerpo debilitado y demacrado de Geoff. La idealización del pasado de Geoff, así como sus conquistas amorosas, empiezan a apoderarse de la imaginación y los sueños de David. Con un extraordinario score , Buddies escenifica y dramatiza los pactos de hermandad durante los primeros años de la epidemia.
“Buddies”, 1985. Cartel de cine. Director: Arthur J. Bressan Jr.
Still de “Buddies” (1985). Cortesía de Jenni Olson y Roe Bressan.
A la postre, aparecen películas que, a través del melodrama, la comedia y el drama puro, narran ficciones en torno a hombres seropositivos. Un año después de Buddies , aparece Parting Glances yuppie de SoHo que tiene diversos amantes, incluyendo a Michael (interpretado por Steve Buscemi), expareja con quien conserva una amistad. Al final, todos los caminos lo llevan de vuelta al amor que siente por Michael, quien es seropositivo. Michael es un personaje que encara su condición con cinismo. En algún punto del filme, Michael se graba haciendo una despedida a familiares, amantes y amigos, sin victimismo alguno. No hay (sobre)caracterización del cuerpo doliente: Michael pasa gran tiempo en su habitación escuchando música clásica y viendo MTV. Su cuerpo no posee ningún rasgo de afectación: no hay parches de sarcoma ni faz moribunda. Su salud es contingente, transitoria, y esto se relaciona al optimismo con la que todos los personajes salvo Michael afrontan el tema de la epidemia.
Fotograma de “Parting Glances”, 1986. Director: Bill Sherwood.
Tres años más tarde, se estrena Longtime Companion New York Times , la trama arranca con el mundo idílico y veraniego de gays blancos y de élite en fiestas. Los diálogos revelan la incredulidad y la falta de información, incluso la homofobia internalizada de la generación que padeció primero las consecuencias de la epidemia. Aunque sus estereotipos parecen disonantes a nuestra época, Longtime Companion es una historia de amistad, lazos de compañía y solidaridad. Como advierte Douglas Crimp, “la obra cultural sobre el sida ha sido realizada por aquellos que están afectados directamente por la epidemia, artistas que están infectados con el VIH o que han perdido amigos, amantes, familiares o miembros de la comunidad por culpa del sida”
“Longtime Companion”, 1989. Director: Norman René. Cortesía del Acervo de la Cineteca Nacional México.
Del mismo período no podemos omitir Philadelphia Philadelphia fue un éxito de taquilla, recaudando más de 200 millones de dólares frente a los apenas 4 millones de Longtime Companion . Sin embargo, fue rechazada por el activismo gay de la época, que convenía en que el filme hizo digerible para las masas el tema de la homosexualidad mediante la inverosímil homofobia redimida del abogado interpretado por Denzel Washington. No obstante, como anota Paul Sendziuk, Philadelphia “es un momento clave en el despertar de la consciencia del mainstream estadounidense en torno al sida”. Era injusto acusar a Philadelphia de tematizar el VIH/SIDA a través del privilegio blanco que invisibilizaba la enorme lista de víctimas de las comunidades afroamericanas, latinas, mujeres y personas en situación de calle, cuando también lo hicieron, en menor medida, sus antecesoras.
“Philadelphia”, 1993. Director: Jonathan Demme. Cortesía del Acervo de la Cineteca Nacional México.
En la misma década que se exhibió Philadelphia , se realizó cine documental transgresor que retrató subjetividades hasta entonces no representadas. El cine de Marlon Riggs (1957-1994) exploró los estereotipos, muchas veces nocivos, de la cultura negra en la cultura popular estadounidense, así como su sistemática exclusión. Tongues Untied brother to brother , el filme nos introduce a un mundo de violencia, discriminación, auto/racismo de doble odio: ser negro frente a la sociedad blanca y homosexual frente a la comunidad afroamericana. A la par, Riggs cuenta su historia personal: desde infancia hasta su difícil adaptación en San Francisco, “la Meca gay”. Música, baile, marchas y slang callejero contribuyen al tono celebratorio, de lucha, supervivencia y autoafirmación. La epidemia es apenas uno de los varios temas que se diluye en la poética voz en off: “I discovered a time bomb ticking in my blood ”. Única en su especie, Tongues Untied es el manifiesto de la identidad queer afro por excelencia.
En Non, Je ne Regrette Rien The Fear of Disclosure Project, consiste en una serie de testimonios de hombres afroamericanos seropositivos, algo inaudito y arriesgado para su época. La brutal honestidad de las entrevistas recorre temas como las relaciones familiares, la vergüenza, el estigma social, la clase, el género, la intimidad y el deseo más allá de la penetración (“sexuality is just not fucking and sucking”). Se entrecruzan el canto y las marchas, imágenes de infancia y drag queens afroamericanes. Acto de urgencia, Riggs nos entrega esta invaluable video-confesión al ser también portador del virus. Entre los testimonios, destacan las poderosas las palabras de lx performer haitianx Assotto Saint al término del filme: “Sí, fui parte de la revolución sexual. Lo hice todo y no tengo remordimientos. ¡Los baños, los bares, los camiones! ¡En Europa, en África, en Estados Unidos, en Canadá! ¡Lo hice todo y no me arrepiento de nada!”
Al abordar el VIH-SIDA, la ficción siempre resulta ineficiente frente al documental. Narrada como video-diario, Silverlake Life: A View from Here
Silverlake Life es una bitácora del cuerpo enfermo. En la cinta vemos no solo la enorme cantidad de medicamentos que la pareja debe ingerir día con día, sino también toda la suerte de homeopatías fraudulentas a la que, por entonces, se tenían que someter quienes padecían el virus. El espacio doméstico se transforma radicalmente al adaptarse, junto a la cama donde yace Mark convaleciente, televisores y equipos de edición. Sin preámbulos o preparativos llega la muerte de Tom casi sin anunciar por medio de un close-up a su rostro demacrado y con gran dificultad para enunciar una sola palabra. Esta imagen mortuoria ya aparecía en el arte de David Wojnarowicz en Untitled (Peter Hujar Dreaming) [1983], en la publicidad de Benetton en 1992, así como en campañas para concientizar a la poblaciones vulnerables a través del miedo. Pero la imagen del cuerpo muerto llega aún más lejos. Exceso de realidad: Mark registra el momento donde el cadáver de Tom es introducido por peritos forenses en una bolsa de plástico. Después, vemos a Mark manipular las cenizas de Tom y citar en voz alta fragmentos de un libro sobre el duelo. Sería, de acuerdo con Elisabeth Kübler-Ross, la fase de aceptación. Señala la tanatóloga que “no hay que confundirse y creer que la aceptación es una fase feliz. Está casi desprovista dsentimientos. Es como si el dolor hubiera desaparecido”
Cuestionando las formas convencionales de la autorrepresentación, el cineasta inglés Derek Jarman estrenó en 1993, Blue Blue se opone a la imagen y propone un régimen visual que anula la mirada. Su paradójica condición de cine sin imágenes se debe a que, a consecuencia del citomegalovirus que sufrió durante los últimos años de su vida, Jarman perdió la vista. Por lo mismo, la experiencia es sonora, casi un monólogo teatral para radio. Las disquisiciones de Jarman, además de ser poéticas al evocar mundos mitológicos, aluden a la ceguera, a las dificultades de representar el tema del sida y a la intolerable realidad de su tratamiento. Debido a su catastrófica monocromía, Blue logra ser una de las obras más complejas en la historia del cine.
“Blue”, 1993. Cartel de cine. Director: Derek Jarman.
Quisiera agregar a esta historia-corpus una cinta admirable estrenada el año pasado que tuve la oportunidad de ver durante una proyección en Inspira Cambio A. C. Es una significativa excepción entre todas las películas analizadas, pues, además de presentar el testimonio de hombres cis, visibiliza a mujeres trans viviendo con VIH. Permanencia voluntaria
Fotograma de “Permanencia voluntaria” (2021). Cortesía del artista.
Narrativa ansiolítica donde no se identifica la voz con el rostro, las tomas intercalan la mano de un artista trazando dibujos abstractos inspirados en las historias de cada une. A la par, otra mano nerviosa crea nudos con un cordel, cual Moira tejedora, planteando una metáfora: son las redes de hermandad trenzadas al compartir una vihda afín. Gámez entrega una potente historia de solidaridad en estos tiempos de fármaco-terror. La mayoría de los testimonios se remontan a los años ochenta, cuando se le conocía como la enfermedad de las tres H “por afectar a hemofílicos, homosexuales y haitianos”. El filme arranca con la historia de Erick, quien contrajo el virus al ser abusado sexualmente la noche de su cumpleaños. Su testimonio hace hincapié en que “también los hombres son agredidos”. Después nos cuenta sobre Gerardo, quien viaja al Amazonas para someterse a un tratamiento de ayahuasca para remediar la sintomatología del sida en la misma región donde Herzog filmó Fitzcarraldo . La docuficción nos transporta a una época sellada bajo el signo de Damocles: una espada a punto de caer sobre quien descubría su estatus serológico.
Pero la cinta también nos lleva a los desafíos del presente. El gran mérito de Permanencia voluntaria , es, insisto, contar con franqueza la historia de mujeres trans portadoras de VIH. Conocemos a Sasha, quien asegura con entereza que “ha tenido en su vida por 27 años a un marido fiel llamado VIH”; a Madre Vycktorya Letal, fundadora de la escena vogue en México, que un día vio a Cyndi Crawford y dijo “yo quiero caminar como ellas”; a Franka Polari de House of Apocalipstick y su lucha en el voluntariado y las marchas en contra del desabasto de medicamentos; a Polo Gómez manifestándose en la calle vistiendo únicamente un pañal con la leyenda “VIH/SIDA EMERGENCIA NACIONAL”: “Nuestro plan de agresión frente a la policía era meternos una aguja, sacarnos la sangre y acercarnos”. En última instancia, el propósito de la cinta es alzar la voz y unirnos. Pues ¿cómo transformar el dolor en algo poderoso y sanador, para así ayudar a otras personas que atraviesan lo mismo? Me gustaría cerrar con las palabras de la propia Sasha al término de la función. Orgullosa de compartir su historia por primera vez en una película, Sasha celebra cuán importante es “derribar nuestro propio estigma para poder ser libres”.
Fotograma de “Permanencia voluntaria” (2021). Cortesía del artista.
Autores
(Ciudad de México, 1993) es narrador y ensayista. Maestro en Letras Españolas por la UNAM, es autor de
Emerson en Tijuana (Máquina de Aplausos, 2019) y
La mítika mákina de karaoke (FCE, 2022). Sus textos se han publicado en
Letras Libres ,
Tierra Adentro y
Nexos . Ha colaborado en Montez Press Radio, House of Vans y Dover Street Market París. Ha sido beneficiario del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales en el área de Ensayo Creativo (2023-2024).
Portada de “La mítika mákina de karaoke” de Juan Pablo Ramos. Tierra Adentro.
El protagonista de La mítika mákina de karaoke (2022) de Juan Pablo Ramos encarna a la perfección aquello que decía Carlos Monsiváis sobre la cursilería, como un anacronismo que se enorgullece de serlo. Desde las primeras líneas de la novela, Pablos se declara fan de las grandes divas del pop mexicano y de otras curiosidades artísticas como Gianluca Grignani, Aleks Syntek y hasta del mismísimo José José.
Sus gustos anacrónicos y su carácter mezquino no encajan del todo en el mundo “kuir descontruida voguera” de la nueva jotería que el libro retrata. Pero el protagonista está dispuesto a correr el riesgo de aferrarse a las cursilerías del pasado, mientras se pasa el tiempo en aspirar a ser un escritor que no escribe y que además, busca el amor verdadero en Grindr sin mucho éxito. Es por ello que La mítika mákina de karaoke se presenta a sí misma como una “telenovela hormonal estilo Muchachitas ” que acaba siendo “un cuento de hadas chairo y joto” cuando Pablos termina su relación con Dieguito, quedándose solo sin ningún rumbo en la vida.
La novela es una especie de homenaje a Luis Zapata y a las estéticas de lo cursi que han sido los pilares de la cultura de la jotería en México. Juan Pablo Ramos utiliza los códigos del pop y de televisa como artilugios para tolerar la vida (así como lo hace Zapata con el cine de oro en Melodrama ) y para reinscribir y repensar la disidencia sexual en el imaginario popular mexicano post-NAFTA. Si El vampiro de la colonia Roma y la escritura de José Joaquín Blanco dan testimonio de una época, en la que el sistema neoliberal comienza a apropiarse de la lucha ideológica y de la identidad homosexual, advirtiéndonos sobre el riesgo que esto conlleva, en La mítika mákina de karaoke, este proceso culminó hace varias décadas y sólo permea la desilusión por las fallidas promesas políticas del deseo otro.
Pero el riesgo de matar la utopía, que una vez prometió la disidencia sexual, es volver a reinscribir al sujeto no heterosexual en una dinámica opresiva, donde se le niega sistemáticamente la posibilidad de un futuro y su vida se reduce a los momentos homofóbicos sufridos: el abandono del padre, la primera golpiza, los efectos y afectos del VIH, etc. Por ello, Juan Pablo Ramos echa mano de la cursilería para imaginar otro tipo de utopía, una mucho más cotidiana y tan básica que quizá pueda pasar desapercibida y sobrevivir a la cooptación del sistema un día más.
La investigadora Lidia Santos en Tropical Kitsch identifica lo cursi como una estética que se recicla de manera productiva en la literatura latinoamericana para escribir sobre subjetividades marginalizadas por la modernidad y develar así sus contradicciones. En este caso, Pablos se describe así mismo como alguien muy básico que no compra ropa de paca ni va a raves en Tepito y La purísima lo abruma. No le interesan los tríos ni el amor libre ni los tacones. Le gustan los libros picarescos medievales y La Congelada de Uva porque se caga en la calle igual que en su novela favorita El Buscón de Quevedo. Pero sobre todo, le gusta Agujetas de color de rosa, cantar Azúcar amargo y todo lo cursi del pop noventero.
Por eso se enamora de Dieguito, un muchacho que vive en Parres el Guarda—un lugar lleno de sembradíos y borreguitos—que además es catequista, cursi y le regala plantitas en maceta como símbolo de su amor (y discos de Fey). Pero la relación comienza a tambalear cuando el viejo amor romántico cae en sus propias trampas: los celos, las infidelidades, la falta de confianza. Además, Pablos descubre que Dieguito no es ningún santo: es partidario del amor libre, le gustan los tríos y el fisting. La relación acaba con violencia física y emocional sugiriendo que da igual ser anacrónico o kuir/cuir/queer moderno deconstruido porque las estructuras heteropatriarcales siguen rigiendo la vida de los personajes de La mítika mákina de karaoke . Sin embargo, y parafraseando a Pablos, me pregunto si de verdad ese es el final definitivo de la utopía imaginada por la disidencia sexual. ¿De verdad ya no hay futuro?
Vuelvo a Monsiváis, quien nos advierte que lo cursi no es la elegancia fallida sino la disponible. En este caso, lo cursi y el humor previenen que el lector haga lecturas moralistas y se vea forzado a escoger entre team Pablos versus team Dieguito. También funciona para descentralizar la violencia homofóbica y patriarcal como el hilo conductor de las vidas de personajes no heterosexuales. O bien, para hablar de la vida sexual sin restricciones previniendo que la caca y otros fetiches se vuelvan simples expresiones obscenas.
La función de la cursilería en La mítika máquina es la de señalar la utopía disponible que si bien ya no es la de “Ojos que da pánico soñar” sigue estando presente en lo cotidiano como dice José Esteban Muñoz en Cruising Utopia. Pero si para Muñoz el potencial político de la cotidianidad está en un rave o en el arte de museo—cosa que termina por evidenciar una vez más la colonialidad de lo queer y su relación con el privilegio—para Pablos la utopía está en la contradicción del día a día, es decir, en la suspensión de la esperanza para tener la chance de un nuevo día, como dirían Sara Ahmed y Gloria Trevi.
La admiración de Pablos por La Congelada de Uva es un buen ejemplo de esta contradicción: una artista que logra hacer de lo viejo algo nuevo y que además devela las contracciones del sistema después de hacer de la mierda un performance. Al reciclar los viejos debates de la disidencia sexual al compás de Lucha de gigantes, al develar las contradicciones de la modernidad kuir/cuir/queer, La mítika máquina de karaoke subraya que la utopía disponible, en todo caso, es saber que “solo mañana, si hay mañana, lo sabré. ¡Mañana!”, ya que son los momentos en que la contradicción es tan fuerte que no queda otra cosa que esperar un mañana.
Autores
(Tijuana, 1988) Es doctora en estudios hispánicos con una especialidad en estudios de género y sexualidad. Ha publicado reseñas en diversos medios, artículos académicos y es colaboradora de Hablemos escritoras. Actualmente vive en Estados Unidos donde es profesora investigadora. Su investigación se centra en el estudio de la producción cultural cuir de mujeres en México. Le interesa la construcción del canon, las teorías de los afectos, los movimientos feministas y transfeministas en Latinoamérica.
Retrato de John Ashbery, 1975. Fotografía de dominio público, recuperada de Wikimedia Commons.
Desde el Tucán de Virginia, Roberto Echavarren me presenta al poeta que creció mirando al río Genesee. De esa parte del mundo, supe dos cosas: una es que John Ashbery nació en Rochester, en 1927, y que Rochester es parte del estado de Nueva York; la segunda es que ahí también está la sede de la compañía Bausch & Lomb , la cual fabrica, entre muchas cosas, la solución salina con la que lavo mis lentes de contacto desde hace más de quince años. Esto último, por supuesto, no tiene nada que ver con la poesía, pero sus consecuencias sí. Pienso que, sin esos dos pequeños plásticos que lavo y conservo a diario en ese estuche azul y blanco, mi experiencia con el mundo sería totalmente otra. Quiero decir que mis metáforas o, más concretamente hablando, las intuiciones que tengo de las cosas y lo que posiblemente implican como signos, tendrían una significación muy diferente y me volverían por siempre un “otro”. Puedo disimular mi miopía y astigmatismo como quien finge una sonrisa ante alguien que alguna vez conoció y solo cuando hay competencias de dioptrías, o cuando se ha llegado a ese lugar donde la proximidad permite que dos personas se miren en el espejo al unísono para lavarse los dientes, uno ejecuta la coreografía de sacarse los ojos para guardarlos.
Ahí, en la sospechosa e inventada salud de mis ojos, es donde me permito creer que lo impostado de mi mirada es, al mismo tiempo, lo más verdadero que tengo; nadie tiene que saber que no es así. Y mi rostro es en tanto que no está invadido por un armazón. Esta será (forzadamente, si lo desean) la única condición que propongo mantener en mi autorretrato.
Roberto Echavarren continúa diciéndome desde las páginas de ese libro color carne (no sé si es incorrecto nombrar así al color: ¿la carne de quién, para empezar?, pero me gusta la construcción que implican esas dos palabras juntas) que, sobre todo en Ashbery, la ambición de su poesía no radica en su potencia de enunciación en voz alta, sino que la fortaleza de su decir está en la lectura directamente en el papel. Escribir más para ser leído que escuchado. ¿A poco sí?
Y esa aseveración permite pensar en qué implicaciones tiene una dimensión del poema respecto a la otra. La poesía es una síntesis del sonido y del sentido; ahora que, si se deseara hacer una genealogía del poema, el lugar al que se tensione alguno de los polos en esa recta sin orillas llamada lenguaje, podríamos observar (con ambición quirúrgica, pero con ceguera escolar) qué hace que una propuesta estética, hablando solo en términos de la poesía como parte del corpus literario, sea lo que es. En Ashbery, la línea está inclinada hacia el sentido, siendo esta su preocupación más evidente y poniendo el juicio sobre la crisis de la sinceridad de la comunicación en el quehacer de la enunciación poética (obviamente, pensando que el poema siempre dirá algo a pesar de su aparente hermetismo o ambigüedad). Al mismo tiempo, favorece en el lector fisuras durante el proceso de lectura (en su entendido más canónico), que esta relacionado con la idea de aprender (y aprehender), pues no hay transparencia, ni se desea la transparencia como valor determinante en el discurso. ¿De qué se acuerda uno, entonces, cuando se lee a John Ashbery?
La apuesta es, quizá, no pensar que el poema comunica como lo hacen otro tipo de lógicas discursivas. Esto es una reverenda obviedad, pero, asumiendo que mucha poesía tiende a construirse desde esa lógica de emancipación de la transparencia (en favor de la crisis de sentido) para procurar el alojamiento de maneras menos inequívocas, Ashbery propone la condición del olvido como una constante en su discurso. Y aquí, siendo muy cuidadoso, digo “olvido”, no emparentado con la falta de contundencia o su cercanía con el concepto de “lo memorable” (relacionándolo tramposamente con una dudosa manufactura de su oficio), sino, más bien, porque, si pensamos en la sentencia de Echavarren (de una poética que apela a lectura directamente en la materialidad de la palabra como objeto impreso o legible), ahí es donde se está aludiendo a que la labor de Ashbery exige siempre el presente al que esta aunado la lectura. No un antes y no un después , sino solo lo que pasa mientras se lee el poema. Con esa clave de lectura, Ashbery admite su vigencia solo en lo inabarcable del ahora (que es, condenado o no, el lugar más honesto para pensar en el propósito de escribir poesía como una acción que solo revela su total voluntad en tanto que se está ejecutando). La metáfora vive en tanto que se realiza. Desmesura total, porque el pasado y el futuro serían los límites del propio ejercicio lector. Cuando leo a John Ashbery, no sé de qué habla, pero siempre tengo la sensación de que algo importante está ocurriendo en mí y en la página; eso es más que suficiente.
Después, ya en otro encuentro (procurado por la editorial Visor y dirigido en traducción de Martín Rodríguez-Gaona), que propone una antología pequeña, pero ambiciosa, me sorprende saber que hay una correspondencia en las apreciaciones sobre el poeta. En el momento final de su prólogo, lanza dos palabras: “simulacro” y “duración”. De nuevo, la apuesta por el presente está ahí determinada. Y en otro espacio (también regalado por Visor, pero ahora en manos de Javier Marías), se habla de “flujo”. Todo esto es un reiterado tratamiento de un mismo campo semántico para calificar el trabajo del poeta como algo no tangible, pero que, sin embargo, nos está atravesando sin tregua alguna.
En mi caso, cada vez que pienso en John Ashbery, lo primero que llega a mi mente es la palabra “espejo”. Y, luego de leer con más atención Autorretrato en un espejo convexo , lo que acabo concluyendo es que muchas de sus ambiciones radican en describir la tensión entre lo que busca mostrarse nítidamente y eso que niega o imposibilita la experiencia de claridad en nosotros.
La tensión surge entre lo que puede mirarse sin pausas y todo aquello que, al mismo tiempo, nos niega la imagen completa de las cosas. Pero advierto que no se trata, pues, de una simple descripción de las tensiones entre lo nítido y lo borroso. Ashbery es mucho más propositivo, dejándonos asumir muy pronto que su obra no es un compendio de antónimos ni un juego apresurado de contrastes; más bien, el hallazgo y la propuesta se nos presenta cuando el texto nos guía y nos declara que un concepto no se funda sin su contraparte. Así, el espejo solo se muestra como espejo y no como imagen real del mundo, al ser interrumpido por algo que pervierte esa supuesta claridad inmaculada. Es decir, la interrupción de una cosa funda a la otra. Esta relación, donde ambas partes de la pugna se saben imprescindibles para significar, podría ser de las columnas principales en donde se inaugura la lógica del poeta.
Después de revisar estas claves, encuentro que, en su poesía, habita una condición interpretativa que es fácil asumir desde un tentativo hermetismo. Aunque podría considerarse un acometido contra el lector y la amabilidad con la que se le invita al texto, es, a mi parecer, una forma muy sólida de proponer una postura con respecto a lo que implica el lenguaje en tanto que poesía. No se trata, pues, de cuestionar o discutir el sentido poético en su contraste con la pasividad que sospechosamente procura la prosa (y esta gesticulación discursiva es, simplemente, una forma de sugerir que el lenguaje poético es violento y no intenta favorecer la pasividad del lector). Algo nos tiene que pasar. Mucha veces, no es el sentido lo que nos queda, sino una sensación. Como el demasiado brillo, no apela por significar, sino por obligarnos al interior, pues el exceso de claridad implica entonces guardarse en uno para salvar las imágenes.
El flujo constante o la falta de contención y de tregua (hablando en términos de imágenes a lo largo de este poema de largo aliento) muchas veces parecería caer en la reiteración exacerbada, pero eso que se construye en detrimento de la contundencia no apuesta por lo canónico de la experiencia lectora de poesía, sino que apela por una cosa más amplia: el ensayo de todas las posibilidades de una imagen hasta despojarla de todo sentido, porque todo sentido se ha nombrado. Al haberla desalojado de toda pretensión significativa, entonces sí se tiene el derecho de volver a constituirla con la pulsión de un nuevo deseo de decir, de ser.
Admito que, por momentos, no es fácil seguirle el paso al caballo desbocado que es el decir de Ashbery; pero también admito que uno nunca sale ileso de sus metáforas y eso siempre se debe de agradecer en un poeta. Algo se mueve. A mí, por ejemplo, me enseñó que, en una palabra, pueden caber todas las maneras del mundo y todas las demás cosas que pasan cuando ya no sabemos como nombrar el día. También admito que, cuando leí este poema de Ashbery, estaba usando lentes de armazón.
Autores
(Chihuahua, 1992) Escribí
La pérdida de voluntad en el agua . Me gustan las nutrias, que Pascal Quignard procure el silencio y sobre todo el poema 135 de Emily Dickinson.
