… la visión que siempre habría de recordar, la que más lo perturbaba, no tenía nada que ver con México.
Raymond Carver
I
Conozco pocas cartas tan desoladoras como aquella que le mandó Raymond Carver a su editor, Gordon Lish, tras una noche de insomnio la mañana del 8 de julio de 1980. “Querido Gordon”, comienza Carver, quien acaba de descubrir las desmedidas modificaciones que ha hecho su editor en el manuscrito de su segundo libro de cuentos (o tercero, si contamos Fourious Seasons), “tengo que sacarme esto de encima. Por favor, escúchame. Llevo toda la noche dándole vueltas exclusivamente a este asunto, solo a esto, así que ayúdame”.
Lish recortó más de 55% del contenido de su libro, le cambió el título por What We Talk About When We Talk About Love (1982) —atendiendo al publicitario ojo carveriano de repetir embriagadamente palabras de uso común—, intercambió los nombres de muchos personajes, suprimió otros y tachoneó la mayoría de sus finales. Distraído por un viaje a Alaska que hizo con su pareja, la escritora Tess Gallagher, el autor firmó el contrato sin revisar la nueva versión del manuscrito, y se arrepintió demasiado tarde.
“Por favor ayúdame con esto, Gordon”, le escribe Carver desesperado, “siento que este es el dilema más importante de mi vida, te lo juro. Te pido que me entiendas”. Lish y Carver se conocieron a principios de los años sesenta cuando trabajaron juntos como correctores de libros de texto en California. Lish, quien se apodaba a sí mismo Capitán Ficción, ayudó a Carver a publicar un cuento en la revista Squire, lo que para él, en su momento, fue el mayor logro de su vida (“después de esto ya puedo morirme en paz”), y también convenció a la editorial McGraw-Hill Book, un sello especializado en no ficción, de apostar por un autor prácticamente desconocido, y ni siquiera con una novela, sino con un conjunto de cuentos que no eran inéditos: Will You Please Be Quiet, Please? (1976);libro que hoy celebra cincuenta años y es considerado por algunos un clásico del cuento universal.
Durante el proceso de edición de ese primer libro, Carver se la pasaba borracho o internado en clínicas de rehabilitación, por lo que le dio rienda suelta a su editor para que cambiara lo que le diera la gana. La diferencia es que estos textos ya habían aparecido en revistas desde hacía una década, y aunque Lish también eliminó algunas frases y alteró un par de títulos, a Carver le maravilló el resultado: “Creo que hiciste un espléndido trabajo recortando y puliendo mis relatos”. La imagen de Carver en esa época coincide con la que venenosamente le recuerda el personaje de Edward Norton al de Michael Keaton en la película Birdman de Iñárritu, cuando Keaton le confiesa que quiere adaptar la obra de Raymond Carver porque el autor lo vio en una obra de teatro escolar y le escribió en un portavasos que había hecho una gran actuación. “Te lo dijo en el portavasos de un bar”, le replica el personaje de Edward Norton, “claramente estaba borracho y ni sabía lo que decía”.
En 1977, Carver dejó el alcohol, pero el 7 de julio de 1980, al descubrir sus cuentos agresivamente transfigurados por Lish, temió una recaída. Él creía que esos cuentos eran cruciales para recuperarse de su alcoholismo. Carver intenta apelar al lado sentimental de su editor para convencerlo de cancelar la publicación. Le dice que, después de su esposa, y ahora de Tess, él ha sido y es la persona más importante en su vida. Carver conoció a la escritora Tess Gallagher como compañera de la beca Guggenheim en 1979. Se mudaron a El Paso y vivieron juntos por distintas ciudades hasta el día de su muerte. Curiosamente, se casaron hasta 1988, once días antes de que le detectaran a Carver cáncer en el pulmón derecho.
“No quiero perder tu amor ni tu amistad por esto”, sigue diciéndole Carver a su editor, “oh dios, claro que no. Sería como si muriera una parte de mí, de mi espíritu”. A continuación, trata de razonar por las buenas, suplicándole que no publique el libro así, no porque sus soluciones no sean “geniales”, sino porque él es un ser frágil que no podría vivir sabiendo que aquello que escribió con todo el dolor de su alcoholismo se presentará incompleto, demacrado. Le concede a Lysh que sin duda “su versión es más artística y refinada”, pero aunque la sigan leyendo en cincuenta años, “igual será mi ruina”. Porque ese libro no es él, al menos, no enteramente. Durante cinco páginas, Carver ruega, negocia, sugiere cambios mínimos, lo adula, le advierte que esa alteración implicará tal traición a sus palabras que posiblemente nunca más vuelva escribir después. Trata incluso de sobornarlo, dice que le pagará cada centavo por el tiempo que pasó trabajando en el manuscrito con tal de que no publique su libro trasquilado; le propone incluso que un cuento, al que Lish le recortó 75% del contenido (“Mr.Coffee and Mr. Fixit”), de plano lo suprima: “Por favor haz lo necesario para detener esta publicación. Por favor trata de perdonarme, perdona este incumplimiento. Ray”. Así cierra la dolorosa carta firmada con ese tierno apócope que jamás relacionaríamos con lo que hoy se conoce como lo “carveriano”.
Gordon Lysh ignoró la carta, forzó la legalidad del contrato e hizo cuanto estuvo en su poder para que el libro se distribuyera inmediatamente.
Por supuesto, a diferencia de Will You Please Be Quiet, Please?, que tuvo muy pocas aunque favorables críticas, What We Talk About When We Talk About Love fue un rotundo éxito que le abrió a Carver la puertas doradas de la literatura estadounidense. En 1982, el productor Carlo Ponti contrató a Carver y a Gallagher para que reescribieran unguión sobre la vida de Dostoievski; la película nunca llegó a realizarse, pero con el dinero se compraron un coche al que Tess llamaba “el mercedes que nos compró Dostoievski”. Al año siguiente, Carver publicó Cathedral (1983), otra vez bajo el cuidado editorial de Gordon Lish en la editorial Knopf, pero en esta ocasión él se aferró a que apareciera sin distorsiones uno de sus cuentos más largos “A Small, Good Thing”, que tenía 11 000 palabras y en la colección anterior Lish lo redujo a 2 500, cambiando su título por “The Bath” (con el que, por cierto, ganó el Carlos Fuentes Fiction Award) y le advirtió con seriedad a su editor confianzudo: “No hace falta que te recuerde que para mí es fundamental que no anden cambiándome los títulos ni el texto”. Lish, a regañadientes, se limitó a hacer cambios mínimos.
¿Pero cuál es el mejor Carver, o la esencia de Carver?, podría preguntarme como lo hizo Alessandro Baricco en su espléndido ensayo “El hombre que reescribía a Carver”:
…La curiosidad no es la de entender si es más bello el cuento como lo escribió Carver o como salió de la tijera de Gordon Lish. Lo interesante es descubrir, bajo las correcciones, el mundo original de Carver. Es como llevar a la luz un cuadro sobre el cual alguien ha pintado después otra cosa. Usas un solvente y descubres mundos ocultos […] Pero otro es el punto que me parece más interesante. Descubrir que uno de los máximos modelos de la cultura narrativa contemporánea es un modelo artificial. Nacido en laboratorio. Y sobre todo: descubrir que el mismo Carver no estaba capacitado para mantener aquella mirada impasible sobre el mundo que sus cuentos ostentan. […] Gordon Lish tuvo que intuir, por el contrario, que la visión pura y simple de aquellos desiertos helados era lo que aquel hombre tenía de revolucionario. Y era lo que los lectores tenían ganas de que se les narrara. Borró minuciosamente todo lo que podía calentar aquellos paisajes y, cuando era necesario, añadía aún más hielo. Desde un punto de vista editorial él tenía la razón: construyó la fuerza de un verdadero y propio modelo inédito. ¿Pero el punto de vista editorial es el mejor punto de vista?
Esta última pregunta que se hacía Baricco en 1999 sigue vigente en un mundo donde los corporativos editoriales, basados en estudios de mercado, modas y tendencias de redes, dictan la tiranía temática sobre la que un escritor tiene o no permiso de escribir. Por eso yo no me puedo quedar con el Raymond Carver de What We Talk About When We Talk About Love adulterado por Gordon Lish, porque eso significaría ponerse de parte del editor todopoderoso, pero tampoco me quedo con el Carver póstumo de Beginners, esas versiones originales quizá demasiado extensas que, según su viuda, horrorizaron a su traductor al japonés, Haruki Murakami, no porque fueran malas sino porque “sentía tan dentro de sí la presencia de Carver que le horrorizaba concluir la edición de sus obras completas”. Junto con tres cuentos que hallaron en un cajón, eso era lo último que quedaba por descubrir de la poderosa y extraordinaria voz de Raymond Carver, por lo que resulta muy difícil juzgar su calidad sin la nostalgia de lo póstumo y el coraje que da la tijera impiadosa de su editor. Entonces, ¿por qué no quedarnos mejor con la juventud de ambos? Donde autor y editor no eran tan prepotentes ni tan mercantilmente racionales, y donde intuitiva o etílicamente conjuntaron uno de los más grandiosos libros de cuentos de las letras universales: Will You Please Be Quiet, Please?
II
En una reciente entrevista que le hizo Soto Ivars al traductor español Enrique Murillo —a quien debemos la publicación en nuestra lengua de clásicos modernos como La conjura de los necios de John Kennedy Toole o la obra de Truman Capote—, ese adorable y sabio octogenario confesó que cuando Jorge Herralde lo consultó sobre si era idóneo publicar la obra de Carver en Anagrama, él lo desaconsejó. Ni su primer libro ni el segundo le llenaron el ojo. Su renuencia se justifica si consideramos que Murillo tradujo magistralmente la obra de autores artesanales que hibridan discursos académicos complejos como Nabokov, Barnes o Amis, por lo que quizás el realismo minimalista y gélido de Carver le resultó demasiado mundano.
A los veinte años, Carver recibió un consejo de su primer mentor, John Gardner, quien en El arte de la ficción despotricó contra los escritores ambiguos o demasiado herméticos: “Escribe en el idioma común, el que usamos a diario para comunicarnos, nada de brumas ni vaguedades, ni palabras empañadas”. Carver, que nunca había conocido a alguien que hubiera escrito o publicado un libro, y cuyos cuentistas de cabecera eran, con la salvedad de Chejov, modelos inusuales, como Frank O. Connor, V. S. Prichett, o Isaac Babel —de este copiaba sus mejores frases en todas sus libretas—, asumió el consejo llevándolo a su máxima exageración reiterando su famoso dijo, como clave de tensión dialógica, hasta cincuenta veces en todos sus relatos; algo que cualquier tallerista en la actualidad suprimiría de tajo.
Si bien Carver es un escritor transparente a nivel idiomático —leerlo en su lengua original con un nivel básico de inglés es mucho más sencillo que tratar de descifrar los gachupinismos de Anagrama— las capas de profundidad de su prosa cincelan atmósferas que siempre contagian una sensación de enigma. No porque sus conflictos nos resulten ajenos, al contrario, Carver tiene una asombrosa capacidad —como esas series perspicaces e intemporales, estilo Seinfield, que cuentan con un capítulo para explicar cada problema de la vida cotidiana— de evocar los sinsentidos más neuróticos del mundo occidental.
Unos amigos me cuentan que sus vecinos se fueron de vacaciones y les pidieron cuidar su departamento y regar sus plantas. Me dijeron que al entrar ahí sintieron como si fueran otras personas y hubieran reinventado su relación amorosa en un espacio doméstico paralelo. Ese es uno de mis cuentos favoritos de Raymond Carver, les digo, se titula “Neighbors” y ha sido homenajeado en numerosas películas y comedias televisivas. A Carver se le ocurrió la idea en Tel Aviv, donde lo invitaron a dar un curso universitario en el que no se sintió nada cómodo, por lo que se hospedó unos días en la casa vacía de unos amigos. Le pareció tan poderosa la sensación de reinventar su personalidad en otra escenografía, que estuvo dos años obsesionado con su significado y escribió decenas de páginas que, al final, en acuerdo con Gordon Lish, redujeron a la mitad, por lo que Carver temía que “hubiera quedado demasiado corto, demasiado elíptico, sutil o inhumano”. En el verano de 1971, la mancuerna trazó con ese cuento los primeros cimientos de lo que hoy llamamos “lo carveriano”.
Y el otro día, hablando de esa obsesión que tiene el presidente de EUA de invadir Groenlandia, comenté que si lo que querían los yanquis era una posición estratégica en el Ártico ya tenían Alaska. A lo que un colega, con toda naturalidad me pregunto: ¿Qué hay en Alaska? Y otra vez pensé que estaba en un cuento de Carver. Recordé ese cómico episodio de Stranger Things que lo homenajea, donde Winona Ryder finge un viaje a Alaska para rescatar al policía que se quedó atrapado en el mundo al revés y su hijo se pasa todo el capítulo fumando marihuana preguntándose: “¿Qué hay en Alaska?”, título de uno de los cuentos mejor logrados a nivel atmosférico en Will you Please Be Quiet, Please?
A veces tengo ganas de contestarle a estas personas: ¿Quieren hacer el favor de leer a Raymond Carver, por favor? Una novia que estaba haciendo una dieta vegetariana solía reclamarme cada vez que me veía comer grasas calóricas; como si ella, por ósmosis o absorción visual de proteínas, engordara solo con verme deshuesar unas costillas BBQ. “Es el cuento ‘Fat’ —le dije con la cara manchada de salsa agridulce—, primer relato del libro y uno de los peorcitos de Carver”. Así voy por la vida, como esos seres fastidiosos que derivan cualquier dilema cotidiano en un chiste de Los Simpsons, del mismo modo yo traduzco cada enigma de mi círculo social en tramas carverianas: bebés que no se parecen a sus padres, amigos que tienen citas con gente que les llamó azarosamente por teléfono, novias que no te dejan dormir hablando del fin del mundo, vendedores de aspiradoras que no aceptan un no por respuesta, adolescentes que se vuelan las clases para ir a pelearse con otros chicos, divorciados que se infantilizan al retornar a la casa materna, señores decrépitos que quieren asegurarse de que sus esposas se vean guapas pero que no las piropeen en el trabajo. Matrimonios rotos. Hijos estorbosos. Celos retrospectivos. Todos los que me bombardean con sus perogrulladas melodramáticas, ¿quieren hacer favor de leer a Carver, por favor?
Los veintidós cuentos de este libro, que apareció en 1976 pero fueron publicados en revistas desde 1963, son una radiografía icónica del auge y caída del sueño americano de los años sesenta; y, específicamente, del hombre de mediana edad desidealizado en todo su patetismo, algo que han reflejado magistralmente series que tanto le deben a Carver, como BoJack Horseman o Mad Men.
Y así llegamos al último cuento, que intitula el conjunto, quizá el más chejoviano de Carver junto con el tardío “Errand” (1987) —que trata específicamente de la muerte de Chejov—, “Will You Please Be Quiet, Please?”. Este hermoso relato, como “La dama del perrito”, como “Por un bistec” o “El Sur”, es un cuento con un argumento sumamente simple, pero su tratamiento desprende interrogantes infinitamente complejas.
Un hombre descubre en una charla casual con su esposa, que esta le fue infiel tres años atrás. Antes ya había captado algo peculiar en ella, durante su luna de miel en Guadalajara, donde comparó a su esposa con la fotogénica actriz de una película a la que él no pertenecía. En México se le revela “un instante de hondo dramatismo al que Marian podía pertenecer, pero él no”. Ese minúsculo y devastador detalle, y la casual charla que ocurriría años después, obliga a este hombre a replantearse su vida entera a través de gestos y mutismos en una noche sórdida donde termina compartiendo su historia con unos apostadores en un bar, y como en el cuento La tristeza de Chejov, nadie le hace caso.
Al salir del bar, un negro le da una paliza y el hombre, maltrecho y humillado, vuelve a casa al amanecer, donde se encuentra con sus hijos pequeños que le piden, enérgicos y traviesos, que les cuente una historia. “Es muy temprano para historias”, le dice la mayor a su hermanito y el hombre desesperanzado opta por encerrarse en el baño, como bicho kafkiano, y desde ahí escucha a su esposa, preocupada, pidiéndole que abra la puerta para curar sus heridas.
—¿Puedes hacer el favor de callarte, por favor?
La repetición del please no es gratuita en la tradición del cuento elíptico. Cualquier ojo avispado en el género reconocería uno de los cuentos más célebres de la literatura, Colinas como elefantes blancos de Ernst Hemingway, que hoy los talleristas predican con aires de superioridad para explicar la célebre Teoría del Iceberg: el cuento se construye a través de lo que no se enuncia, el cuerpo gélido del conflicto está oculto en las profundidades de un océano de incertidumbre y —estaba en boga el hundimiento del Titanic por ese entonces–, solo la punta de los acontecimientos se manifiestan en la superficie. Carver, como los grandes escritores inspirados en un maestro (el suyo sería Hemingway), se cuidó de dinamitar desde sus inicios cualquier posible vaso comunicante con el autor de Adiós a las armas en uno de los primeros cuentos que publicó, The Aficionados (1963), donde hizo una corrosiva parodia de Hemingway y sus faenas toreras. Pero aun así, años después, se le quedó grabado el repetido please como un grito de desesperación que hace emerger el conflicto desde las profundidades de un espíritu roto. El cuento de Hemingway nos presenta una anodina charla entre dos mochileros gringos que viajan por Europa, la cual revela, por medio de implicaturas y ecos camuflados, una violenta discusión donde un hombre instiga pasiva-agresivamente a su pareja a abortar. El lector incauto no se entera de nada. La palabra aborto no se enuncia nunca, pero cuando la chica ya no puede más, le grita: “Would you please please please please please please please stop talking?” [¿Puedes por favor por favor por favor por favor por favor por favor por favor dejar de hablar?]. Las siete reiteraciones del please le manifiestan al lector incauto que hay algo más allá de las colinas que se parecen a elefantes blancos. El episodio en el cuento de Carver juega con esa intertextualidad implícita y culmina con un hombre roto, “sentado en el borde de la tina, con un zapato en la mano, que mira los barcos que se abren paso a través del salvaje mar azul en la cortina de la regadera”.
Raymond Carver murió a los cincuenta años un martes 2 de agosto de 1988 a las 6:20 de la mañana, exactamente un mes y medio después de que le diagnosticaran cáncer en el pulmón derecho. En su lápida se lee el epitafio: “Poeta, Cuentista, Ensayista”. En ese orden.
*Todas las traducciones son mías.
Bibliografía
Carver, Raymond, Collected Stories, edición de William L. Stull y Maureen P. Carroll, The Library of America, Nueva York, 2009.
“Tzapan ko k’inal hana’ ya’ yek’ ku’uj” syiktej juntakel t’a anima hana’ syalanxi b’ajtil syal yu’ul winh mam icham Ku’in. K’onhan k’onhanxonhej yilji winh ayik tz’em k’ojan winh sti’ spat sk’ixnaj yuj yok k’u t’a k’inhib’alil ma’ t’a yemk’u’al hana’ junk’olalxonehj yaji b’aj wan stanwan junok anima slolon yet’ok. T’a sk’ap yet’nak jun ch’anh biblia k’a’eltakxo yilji yet’ jun slente chakpuk’inak yilji b’aj syewtej ch’anh winh. Jun ch’anh sbiblia winh tik te ay schamk’olal winh t’a ch’anh yujto ix si’aj ch’anh t’a winh ayik manto k’elajwanh jun niwak owal b’aj ix uji chamel-lajwel; awinh ma syamlaj k’en alkapus winh, ha yalanel slolonel ko mam yos winh aton yet’ juntik b’a ix munlaj winh t’a jun niwan chamel-lajwel tik. Telan jun, ha ch’anh sbiblia winh chi tz’ib’anh ch’anh t’a koti’ yujto hanhenj t’a koti’ syal yawtan ch’anh winh, kennhej sti’ kaxlanh winak ixyojkejel winh. Ayik tzato yal sk’e linhan sb’eyek’ winh, awinh tz’awtan slolonel ko mam yos t’a jun jun romingo t’a koti’.
Tata, icha chi tz’aj kalan ha’onh yixchikin honh winh, te stzalaj sk’ol winh yiktan ko k’inal yet’ pax yalanel lolonel ko mam yos, ayu’uj jun chi te niwan sna’ winh. Ha winh ow ix aj slolon winh t’a yib’anh mach chuk wanh sb’o’ani, hana’ ixyalan pax winh t’a yib’anh yik skuynab’il. T’a yamak’il ti’ pat anheja’ tzato ko nakot winh. Sk’ixnaj winh t’a yok k’u yujto syal winh to asik wanh smilan winh skoch t’a spixan winh; sniwanil winh, yet’ sjaj winh, ichato k’ub’ankan t’a b’aj ix kajan winh, yujchi ayik satnak hink’o’ol b’atin sayan winh.
¿Tas xomlaj jun smunlajel winh mam icha Ku’in ix ak’ji yik ix ek’ winh t’a yol yib’anhk’inal tik? Wach’ toni tato ay junok smunlajel ix ak’ji. Masanil k’u ayik ix yal yuj winh a slolonel yik mam yo ix yal t’ayonh, sek nanam skutej kob’a, k’anab’ajom, chamk’olal tzonh aji, ko k’an niwan k’olal t’a ko mam yos sek’ wach’ tz’ek’ ko k’inal, sek manhoklaj t’a chukal-k’exanhil tzonh alji tzonh k’ib’i.
Ay jun tas tik kennhej mach ix ojtakanel t’a winh ko mam icham Ku’in tik, ix yalkan winh ke to yowalil skalel t’a yib’anh junokxo yikalil maj ik’tajlak t’a peka yib’anhk’inal hana’ t’a k’u’al tik na’ik ay yelk’ochi, at’a b’aj sko tanhwej kij lum santo lumk’inal, lajan icha jun ix yik’tej jun winh icham skuchan Eduardo Galeano t’a jun smunlajel skuchan El Derecho al Delirio: “Chamk’olej t’a lum yib’ank’inal tik b’aj tzonh b’eyek’i tzonh chami”. Heb’ winh xchawanhil ix ik’tej heb’ winh t’ayonh to max kixtejlaj lum lumk’inal tik, to sko chamk’olej icha ko nun ix hak’an ko k’inal yujto ay sk’inal ay spixan lu’um.
Ichatontik ix aj yek’ sk’inal, yujto icha tik ix aj ch’oxchaj t’a winh. Ichatik ix aj yab’enajkan t’a winh yuj smam-snun yet´pax yuj winh ko b’o’umal-tz’ak’umal. “Ha’onhtik yilumalnhej jab’ lu’um tik kaji” xchi jun ix nun chichim ab’il axonton wanh yik’anel yak’enal syawal. Ayik sko watzitej lu’um syalelk’ochi ke to wanh ko munlaj t’a lu’um, to sko k’anab’ajej lu’um, sko watzitej yet’ wa’el-yuk’el.
Tato ola watzitej yowalil ojtak awatzitani, hana’ yowalil ayach ek’i han’ ojtak tas yu’uj ayach ek’i. Ko k’inal tik tzonh yik’b’ak t’a junokxo b’aj manh kojtakoklaj, manh kojtakoklaj ta to wach’ mato sik ch’awinak b’aj tzach yik’b’ati, yujchi heb’ ketchonhab’ syal heb’ keto skob’o ko kwentas. B’o ko kwentas syalel k’ochi to olko xuyk’eta masanil ay t’a ko pixan ko k’o’ol, max yal-laj sk’ubchajel jab’ok sek wach ol ek’ yib’anhk’inal; hichatontik sk’inal heb’ ketchonhab’. Ajun b’o’oj kwentatik yik tzalajk’olal tzonh aji, hana’ juntik syak’ wach’il b’aj malaj sya’elal ol ila’ b’aj olach chamok.
Sk’inalil chamel-lajwel.
“Wach’xo hinchami, manhxalaj xiwelal t’ayinh. Okwal spet jawi sek’ tzin chami” ichatik ix aj yalan winh ko mam icham Ku’in ayik tzaxo ek’ t’a spixan winh to toxo ol lajwelok. Jun chamel tik ay mach b’aj niwan yelk’ochi hana’ ay pax mach b’aj to xiwelal yaji ichantontik yik’ti’al. Jun jun chonhab’, jun jun be’ib’al ch’och’ok snab’enal t’a yib’anh chamel-lajwel. Tzijtum nab’enal ay yib’anh chamel lajwel t’ayonh ket chonhab’ kob’a tik, hana’ ay chab’ makan nab’enal tzin chamk’olej, b’ab’el b’aj tzonh cham t’a skal sya’elal, schab’il b’aj tzonh cham t’a junk’olal. Hana’ ¿tas yelk’och jun chamel junk’olal chi’? ¿Tom ay junok chamel-lajwel tik malaj sya’elal?
Sb’ekan chamel-lajwel.
Tz’alji to ajun chamel-lajwel tik manto slajbu’oklaj ko k’inal, yujto sb’ek’anhil yaj junxo b’aj sk’ochkan ko pixan. T’a winhaj icham Raimon Panikkar jun chamel-lajwel tik syalelk’ochi icha b’eyb’al sk’inanil yaj ko k’inal hana’ to yowalil ol nachaj t’a yib’anh to junmakanhil yaji. B’aj junk’olal tzach chami yowalil junk’olal yek’ ak’inal t’a yol yib’anhk’inal tik. Ko k’inal yet’ ko chamel to moysatil yaj t’ayonh, yujchi max nachalajel ku’uj.
T’a jun yemk’u’alil ̶ te ch’a’ank’olal, b’aj malaj tas hin b’o’ani ̶ ixin lolon yet’ jun winh ketchonhab’ lesalwum, h’inh, jun lesalwum. Ixko cha’enel kob’a t’a ichnhej ta’, icha chi’ tz’aj hin na’ani. Ix yalan winh “chichon hink’o’ol t’a heb’ ay skuynab’il yujto masil tiempo syal heb’ ke to ay jun cielo yet’ jun infierno; ajun chi’ malaj. Ayik tzonh cham ha’onhtik tzonh meltzajxi t’a ko pat, icha t’a pekti’ yib’anhk’inal. Tzonh meltzajxi kot t’a lum lumk’inal tik”. Jun chamel-lajwel tik to yik b’aj tzonh b’o’och kob’a, ah b’ajtil heb’ anima syik’el sb’a heb’ t’a yanima’il syamaxi och heb’ junxo k’inalil. Ta jun nab’enal tik, jun chamel-lajwub tik manh lajb’ub’oklaj, yujto hata’ ol syamel yich junelxo, jun b’ek t’a jun ak’ k’inalil junelxo. Yujchi ak’ k’inalil ma’ icham b’eyb’alil yaj jun tik t’a skal heb’ ay sk’inal t’a yib’anhk’inal tik.
Snab’enal chamel-lajwel.
T’a ichatik, jun chamel tik to na’ojk’olal yaji t’a ko k’inal b’ajtil tzonh b’eyek’i t’a b’aj skil-lej och kob’a. Hana’ ko na’ek koti to ko k’inal tik elanhchamel yek’b’ati, syal t’ayonh b’aj sko na’ t’a yib’anh ko k’inalil, icha ton ix aj yalan winhaj Heidegger jun k’inal b’aj wach’ tzonh ek’i yet’ junxo b’ajtil chukal k’exanhil tzonh k’ib’i. Winh mam icham waj Ku’in, ayik ix ek’ winh ket’ok, ixlan pax winh t’ayonh ke to sko mak kab’i emankil pax skutej kob’a, ix yiktankan winh to wach’ junko k’inal tik yujchi ko k’inalej ko k’inal tik sek wach ma junk’olal tzonh chami.
T’a ko k’u’al tik na’ik, max yal-laj kik’tan t’a yib’anh chamel-lajwel tik. Hana’, heb’ ket’ chonhab’ tzonh yawtej och heb’ ko na’an t’a yib’anh jun chemel lajwel tik icha junxo k’inalilal.
Morir bien
¿Para qué vivir tranquilo?
“Nuestra vida es corta y difícil”, repetía con cada persona y cada vez que podía el abuelo Pascual. Su cuerpo se encorvaba cada que se sentaba en el patio de su casa, al recibir el sol de la mañana o de la tarde y en espera paciente de quien se animara a conversar con él. En sus manos llevaba casi siempre una biblia vieja y unos anteojos de color café que le servían para leer. Esa biblia la cuidaba como un tesoro, pues se la obsequiaron justito antes de que estallara la guerra en Guatemala. Él no tomó las armas, predicar el evangelio fue su forma de estar en la guerra, por cierto, esa biblia estaba escrita en koti’(nuestro idioma chuj) ya que únicamente sabía leer en chuj, aprendió muy poco el español. Cuando todavía podía pararse y caminar, él se encargaba de leer el evangelio en nuestro idioma todos los domingos.
Tata, como le decíamos sus nietos, tuvo una fascinación de hablar de la vida y de Dios, lo que le llevó a reflexiones muy profundas. Fue un crítico del sistema opresor, incluso de su propia religión. En el patio aún se le extraña. Solía tomar el sol, decía que el frío lastimaba su cuerpo y su corazón. Su imagen, incluso su voz, parecieran estar encapsuladas en el tiempo y en el espacio, por tal razón, en mis momentos calamitosos busco entrañablemente encontrarme en su compañía.
¿Cuál pudo haber sido la misión del abuelo Pascual en el mundo?, si es que existió una. Nos habló en todo momento de vivir en la gracia de Dios, de experimentar la humildad, el respeto, el amor, el perdón inmerecido de Dios y vivir bien, en lugar de nacer y vivir en la maldad.
Hay algo que muy pocos conocieron de Tata, sostuvo que era importante comunicar otro mandamiento que quizá en tiempos anteriores no ameritaba, pero que en los tiempos de hoy es fundamental: cuidar la santa tierra, parecido a eso que Eduardo Galeano alguna vez dijo en El derecho al delirio: “amar la naturaleza de la que formamos parte”. Ambos nos hacen esa invitación a no seguir viendo la naturaleza como mercancía sino como madre, como un ser vivo que tiene vida y corazón.
Más que una postura fue su modo de vida, porque así le enseñaron. Así recibió la encomienda de su madre, de su padre y del creador-formador. “Somos cuidadores de la tierrita que nos toca”, decía una abuela mientras quitaba la maleza de su milpa. Cuidar la tierra es trabajarla, es respetarla, es ofrecerle su silab’-presente (su comida-su bebida u ofrenda).
Pero para cuidar hay que saber cuidar; es necesario estar y saber estar. Los atavíos de la vida nos llevan a muchos lugares desconocidos, tan pueden ser maravillosos como escalofriantes y ante tal situación nuestra gente chuj propone arreglar las kwentas. Arreglar kwentas es desatar todo lo que nuestro corazón y pensamiento cargan, no esconder nada, para vivir bien; es el principio ético por excelencia entre los chuj. Arreglar kwentas sirve para vivir tranquilo, pero sobre todo, sirve para morir bien.
La experiencia de la muerte
“Ya estoy listo para morir, ya no tengo miedo. Ojalá me llegue pronto y pueda descansar”, decía Tata cuando ya presentía su partida. La muerte es un tema que ha fascinado y aterrado a la humanidad a lo largo de la historia. Cada pueblo, cada cultura tiene sus propias concepciones acerca de la muerte. Entre los chuj existen varias, pero las dos que más me impactan son la idea de morir con sufrimiento y morir tranquilo, es decir, morir bien. Pero, ¿qué es eso de morir bien? ¿Acaso hay una muerte que no implique dolor?
La muerte como transición
Se dice que la muerte no es simplemente el fin de la vida, sino una transición hacia una nueva forma de existencia. Para Raimon Panikkar, la muerte es un proceso que forma parte de la vida misma, que es necesario abordarla de manera integral y holística. Para morir bien se necesita vivir bien en el mundo. Tanto la vida como la muerte son un misterio, por eso no pueden ser comprendidas ni explicadas completamente.
Hubo una tarde —de esas que parecen ser comunes, aburridas y poco inspiradoras— donde sostuve una plática con un señor chuj que es rezador, sí, un rezador. Nos encontramos por accidente, bueno, eso quiero seguir creyendo. Él decía: “estoy harto de esos religiosos que hablan de un cielo y un infierno; nada de eso existe. Nosotros cuando morimos volvemos a nuestra casa, como éramos antes. Vivimos de nuevo en la santa tierra”. La muerte es un momento de transformación, es un espacio-tiempo en el que ser humano se despoja de su identidad individual y se abre a una nueva forma de ser. En este sentido, la muerte no es un fin, sino un comienzo, un paso hacia una nueva dimensión de la existencia. Una nueva o vieja interconexión entre todos los seres vivos.
La muerte como un recordatorio
En este sentido, la muerte es un recordatorio de nuestra pertenencia a una red de relaciones y conexiones que trascienden la individualidad. Además de recordarnos la finitud y la fragilidad de la vida, nos invita a reflexionar sobre el sentido de nuestra existencia, como eso que Heidegger llamó la existencia autentica e inauténtica. Tata, en el tiempo que estuvo con nosotros, también nos hizo el llamado a la contemplación y a la reflexión, un recordatorio de que la vida es un don precioso que debemos aprovechar al máximo, para morir bien.
En la sociedad moderna contemporánea, la muerte es a menudo vista como un tabú, algo que se evita hablar o pensar porque da miedo o inspira temor. Sin embargo, los chuj y quizá otros pueblos, nos invitan a pensar la muerte como otra forma de vivir.
Ti jo’one te chukul jk’ob xchi’uk jok’olun. La kich’ tsakel. “¡Chik’ik, chik’ik!”, jech xch’elajet li jtsoblejetike.
Toj tsots li yik’ kasolina tey oy ta sjunul jbek’tale, chopbo ya’el, siklaman no’ox, pe ta xch’ik’ jbek’tal. Te xtijtun ta jol li xvuchvunel buch’utik te tsobolike, jech k’ucha’al li sba’ majel laj kich ta sliklejal.
Chauk jk’anbe li jtotik ti ak’o skoltaune, ta julesel ta jol k’usba chk’opoj li jme’e, ja’ no’ox ti mu xa xjam li jsate. Xmaket li jsate mu xa xkil lek, sit xa li jsatake, tsots alubem xa ox li jk’obtake. Jukoj ta jta ta na’el ti jtotike anil ta xtuch’ li avanel yu’unik “¡Chik’ik, Chik’ik!”. Te ta xi cha’xut stael ta na’el ti jtotike.
Te nan buluchib yora ak’ubal k’aluk ji kich’ tsakele. Mu to’ox jna’ li mu tsuru oy alarma yu’un, xch’eluj likel k’aluk ta xa ox jame. Anil, mu’yuk bu laj kil bu ji lok’anan tal ti yajval naetike. Mu’yuk xka’i k’usba jikich’ tsakel. Li sk’opojebal radioike jilik nikikuk ta anil. “La’ik me ta anil li ta kancha, la yich’ tsakel j-elek’, jun me elek’…”
Anil te xa joybilun ta skotol jnaklometik ta paraje. Mu’yuk to’ox k’usi. “ Ja’ no’ox mi la kich’ chukele, te ta jtoj ta tak’in li jmule”, xi chi’ ta ko’on. Ja’ to ka’i jmoj akanil jik’ot ta jts’et xokon; ta balumil to jika’i jba. Lik yutikun, lik smajikun ta skotolik, mu xa onox xka’i bu chtala’nan ti majele. Ja’ no’ox la jmak ti jsat sventa mu staike, pe te onoj jaymoj li t’ab. Mu’yuk spajebal ti majele; ts’akal ch’ay ko’on jlikel.
Chilaj xa ox ta sik. Te xa la yalubtas ke li stakijemal xch’ich’elale, mu xa xjam li ke’e. Takintajek ko’on. K’ajomal p’elantik xka’i li k’usi tslo’oiltaik li viniketike.
—Mu mu xavik’ik ech’el ta chuknebal, ja’ lek me la jchik’tike —ji-avan jun vinik ti te kapal ta tsoblejale.
— Jmalatik sakub, te jok’luk komuk— jech buch’u k’un la yal, ja’ nan kuxun ta yo’on.
Te ju’un, k’aluk ji ch’ani xa ox yilele, li epal jente lik ta ach’. Te buch’u la stuch’ xch’ajnul li bu jok’olun ta skob ti stableroal tajinebale, ja’ te buy nax ta malk’ak’al te litajin xchi’uk yan jchi’iltak. Javal li ts’uj yalel. Li epal majele cha’k’ot ta stojol jbek’tal ti jutuk xa nox tsakale. Te sik laman kot ta jbek’tal, sik ji k’ot k’al ta jbakiltak; la stuli’ikun ta gasolina, la sbalun ta sjunul jbek’tal li yik’e. Mu’yuk sk’ak’al, pe lik xchik’ xa onox li jnukulile, chlaj ta k’ak’al li jbek’tale. Mu xa xkuch ya’el: ta xchik’van.
Te jijul ta jol li jme’e, ti lek la sk’uxubinun. Te chkil k’usba ta sk’anbe jtotik sventa jlekilal, te chka’i k’usba tslok’es jbi jukoj ta sk’un yaman ye’. Lik jk’an uk li kuxlejale. “Jtotik ta vinajel, avokoluk, koltaun…” K’ajomal no’ox lok’ ta ke’.
Mu xlok’ skotol li sk’oplal sk’anel koltael ta stojol jtotike, mu’yuk chapal li jlo’oile; ja’ no’ox te chkom ku’un. Te ta jmoj ta jules ta jol li jme’e: ¿K’usi van tsnop? ¿Mi te xa van kapal ta tsoblej?, te nan x-ok’elet, ja’ nan yakal tsk’anbe jtotik ak’o xi skoltaun. Li viniketik, jukoj, te xa yo’onikuk ti ta stsanbekun jk’ak’ale sventa xch’ay o ti choplejale.
Tot kajval, ja vokoluk,
Koltaun, chabiun.
Lok’esun ech’el.
Mu to’ox jk’an xi elk’aj,
Mu jk’an onoj,
Mu jna’ k’usba li ts’uj,
Mu jna’ k’uchal la jch’un,
Li lo’loele,
Li jut k’ope,
Ja’ no’ox ta jk’an xa koltaun,
Yamtsano li ja valab ja nich’nabe,
Lamtsano,
Ch’abeso,
Ja’ no’ox un ach’ xonobil ta jk’an ox,
Ti bu toyol stojole,
Jech ku ch’al chlok’ ta Facebooke.
K’unk’un lik k’unijuk ta abtel li ko’one. Mu xa xka’i jba, ja’ xa no’ox te spajpun li sk’uxul sjunlej jbek’tale. Mu xa xkuch. Chauk ok’ kun, chauk lajkun.
Te ta nom, slemlajet talel ta be xojobal xanebal, lik yets’al jayib patruya, te ta xujxubail la slok’esikun. Li jtsoblejetike mu xi skoltaikin ech’el. Te x-avlajetik, te jayvo’ policia chukul li solk’esik ta o’l ak’ubal, mu jna’ buy chiyik’ik ba, ja’ no’ox ti nom ta lajebale.
Arder de noche
“¡Quémenlo, quémenlo!”, gritaba la gente, mientras yo pendía de un lazo que apretaba mis manos. Me habían atrapado.
El olor a gasolina era tan fuerte que tenerla en todo el cuerpo me producía una sensación extraña: entre frío y calor, quemándome la piel. El bullicio de la gente estallaba en mí como los primeros golpes. Trataba de rezar, trataba de acordarme cómo lo hacía mi madre; pero mis ojos ya no podían abrirse. Veía borroso, no alcanzaba a distinguir nada. Tenía los párpados hinchados, mis brazos ya no los sentía. Mis intentos de rezar eran cortados súbitamente por los gritos de “¡quémenlo, quémenlo, quémenlo!”. No quedaba más que intentar nuevamente implorar, pedirle a mi Dios que me salvara.
Eran antes de las once de la noche cuando me sorprendieron. No sabía que ese Tsuru tenía alarma; sonó justo en el momento en que trataba de abrir la puerta. Apresuradamente salieron varias personas. No sentí ni cómo me agarraron. Los walkie-talkies empezaron a sonar: —Vengan todos a cancha, tenemos un ladrón, un ladrón…
En pocos minutos estaba rodeado por los pobladores de la comunidad. Todo estaba tranquilo. “Solo me meterán a la cárcel y tendré que pagar la multa”, me decía en silencio. De la nada sentí una patada en el costado izquierdo; me tiró al suelo. Empezaron a gritarme, a golpearme por todas partes. Solo cubrí mi cabeza, pero uno que otro golpe alcanzaba mi cara. La sangre empezó a escurrirme por el rostro. Los golpes no cesaban; después ya no sentí nada, al perder la conciencia por un momento.
Sentía frío. Mi sangre seca entumía mis labios; no podía abrir la boca. Tenía sed. Apenas lograba escuchar lo que la gente decía:
—No lo lleven al juzgado, mejor quémenlo —gritaba algún señor entre la multitud. —Esperemos hasta mañana, déjenlo amarrado y colgado—dijo alguien con una voz tenue, mostrando cierta compasión por mí.
De pronto, cuando los ánimos parecían haberse calmado, el tumulto comenzó nuevamente. Alguien cortó el lazo que me mantenía colgado del tablero de la cancha de basquetbol, donde esa misma tarde había jugado con mis amigos. Caí de espaldas. La ráfaga de patadas volvió sobre mi cuerpo adolorido. Sentí un líquido frío, congelándome los huesos; era gasolina, y su olor lo cubría todo. Sin haber prendido fuego, mi cuerpo ya sentía el calor. Mis poros ya no aguantaban: ardían.
En ese instante me acordé de mi madre, siempre tan atenta conmigo. La veía rezar. Entre sus rezos escuchaba mi nombre, pronunciado con su voz dulce. Intenté hacer lo mismo, pedir por mi vida:
—Dios, por favor, sálvame —era lo poco que alcanzaba a decir.
No lograba hilar una oración completa; eso repetía una y otra vez. Pensaba al mismo tiempo en mi madre: ¿qué estará pensando?, ¿ya estará entre la multitud?, seguro está llorando y rezando por mí. La gente, cada vez más, parecía decidida a aventarme un fósforo para que el problema se acabara de una vez.
—Dios, por favor,
sálvame, cuídame.
Sálvame de esto.
Yo no quería robar,
no quería,
y no sé por qué lo hice,
por qué le hice caso,
a ese engaño,
a esa mentira,
Solo quiero que me salves de esto,
apacigua a esta gente,
cálmalos,
serénalos.
Yo solo quería tenis nuevos,
unos de esos caros,
de esos del facebook.
Mi corazón latía cada vez más lento. Mi cuerpo ya no lo sentía, mientras el dolor punzaba en todo mi ser. Ya no aguantaba más. Quería llorar, quería morir.
A lo lejos, unas luces alumbraron la calle donde estábamos. Las sirenas sonaron. Varias patrullas municipales llegaron y forcejearon para llevarme. La gente no me soltaba. Los gritos seguían, mientras algunos policías me sacaban esposado en medio de la noche, rumbo a un destino incierto, pero lejos de la muerte.
Nuestra familia es modesta, mi madre es una vaca. Leonora Carrington
En 1994, en Ohio, comenzaron a circular testimonios de jóvenes que se identificaban con animales. Un grupo que, a primera vista, podría parecer una manada de diversas especies, en realidad expresaba una decisión que iba más allá de la metáfora poética o de un gusto pasajero: afirmaban sentirse, de manera profunda, ligados a la experiencia interior de un lobo, un felino o un ave. Aquellos primeros espacios —intensamente afectivos— fueron el germen de lo que hoy conocemos como el fenómeno therian. Un territorio simbólico donde la identidad se expande más allá de los límites de la especie, pues pone en tensión el antropoceno y revela el derecho a elegir una forma de existencia que rompe con el eje binario y manifiesta el deseo de conexión con aquello que no hemos sabido comprender. Se convierte, así, en una forma de resistencia afectiva.
Frente a las miradas incrédulas que, desde sus sofocos, reproducen la violencia simbólica y digital, la comunidad therian no “finge” ser un animal: su sensibilidad le permite generar un lazo simbólico y espiritual con aquellos seres que siempre han estado sujetos a los procesos de devastación de especies, exacerbando el derecho colonial de apropiarse de todo cuanto el heteropatriarcado desea —cuerpos, especies, recursos naturales— y un deseo de capital que no conoce límites. Estas formas de comunidad afectiva descolocan profundamente el orden racionalista de Occidente; en su gesto se expone la violencia del régimen binario y, al mismo tiempo, la posibilidad del derecho a imaginar. Ante la razón necropolítica, nada que se sitúe fuera de su frontera tiene derecho a existir: frente a la idea de crear un mundo distinto, solo ofrece la negación de la vida. Desde aquellas primeras comunidades en Ohio hasta los actuales espacios digitales y sus propios contenidos, lo que se ha consolidado no es una extravagancia, sino una comunidad afectiva y simbólica que busca sobrevivir a la devastación.
Vivimos un tiempo necropolítico en el que la destrucción ecológica se ha vuelto paisaje y no excepción. Nosotros mismos, como especie, nos hallamos sometidos a la lógica de la muerte y el residuo. El mundo está en guerra y parece que nadie puede salvarse: bosques convertidos en polvo, mares saturados de plástico y radiación, especies borradas del aire y del agua. Sus huellas apenas circulan en los márgenes del discurso; el peligro de extinción de cientos de especies parece no importar frente a las ganancias territoriales. En medio de esa muerte expandida, los therian emergen como una marea que defiende el derecho a imaginar otras formas de comunidad y de lazo afectivo. Su gesto no es baladí: es político. Imaginarse desplazado, pensarse como otro ser vivo, habitarse desde el cuerpo de un animal, es una manera de resistir la lógica que todo lo mercantiliza y violenta.
Ante las corporalidades que no se alinean al mandato heteropatriarcal, frente a las pedagogías de la crueldad y las científicas formas de exterminio de nuestros pares, comunidades de adolescentes y jóvenes resignifican la suya. Nos acercan no solo a metáforas que rompen los dualismos, sino a la posibilidad de reinterpretar lo poshumano.
Donna Haraway propone, desde una mirada crítica a la supremacía humana, recuperar las experiencias que nos permiten encontrar formas de frenar la devastación. Su idea de lo poshumano confronta la experiencia antropocéntrica frente a las nuevas tecnologías, pero al girar hacia el encuentro con otras realidades nos invita a mirar a las especies de compañía como lugares donde reside el eco afectivo, la ternura y la paz que sentimos en el calor de nuestros cachorros multiespecie. En Seguir con el problema escribe
Mi narración multiespecies trata sobre la recuperación en historias complejas tan llenas de muerte como de vida, tan llenas de finales —y hasta de genocidios— como de principios. Ante el implacable y exorbitante sufrimiento históricamente específico en los anudamientos de especies compañeras, no me interesa la reconciliación ni la restauración; más bien, estoy profundamente comprometida con las posibilidades más modestas de la recuperación parcial y el mutuo entendimiento (Haraway, 2019, p. 38).
Que esas posibilidades las encarne una comunidad cuya población fluctúa entre los doce y veinticinco años nos obliga a mirar lo que hemos hecho por nuestras infancias y juventudes. Son personas que vivieron su infancia en resguardo durante la crisis sanitaria y cuyos vínculos afectivos se generaron a través de dispositivos y redes sociales. Perdieron el derecho a la calle, y aun antes de la pandemia ya habitaban un mundo de encierros: la violencia, la inseguridad, la guerra contra el narcotráfico. Más de una década de guerra, una sobreexposición a la violencia, una existencia precarizada y la proyección constante de la devastación han configurado una vida difícilmente habitable. En ese espacio hostil, el adultocentrismo y el miedo a la diferencia alimentan la crueldad.
Los therian, entonces, no exponen un capricho identitario: trazan un umbral ontológico en el que se entrelazan la sensibilidad, la memoria somática y la imaginación como potencia política. Su proceso identitario no se agota en la etiqueta ni en la estética performativa: implica una escucha atenta a los ritmos corporales, a los silencios que escapan al lenguaje humano, a una percepción ampliada de sí que se desplaza entre géneros, alteridades y espejismos.
Esta identidad se genera en comunidad. Hace más de tres décadas, ante la proliferación de neoidentidades colectivas y los lazos afectivos que las sostienen, Michel Maffesoli sostenía que el fin de la modernidad no significaba la extinción de las formas de socialización. En los intersticios de las grandes estructuras y las crisis, emergen nuevas formas de identidad que proponen otras maneras de existir:
El gran interés que encierra la llamada de atención lanzada más arriba: el hecho de que el dinamismo social no adopte ya los métodos propios de la Modernidad no significa que haya dejado de existir. Y, siguiendo el trayecto antropológico que he indicado antes, podemos estar asimismo en condiciones de mostrar que hay una vida casi animal que recorre en profundidad las diversas manifestaciones de la socialidad (Maffesoli, 1990, p. 25).
Entre los debates en torno al nacimiento de otras identidades y la proliferación de violencia simbólica en las redes, advertimos que el rechazo surge por no alinearse a los mecanismos institucionales. Las comunidades therian, al poner en tensión la idea misma de “especie humana”, proponen otras formas de estar y de generar mundo. En sus vínculos aflora una ética del cuidado y del acompañamiento que contrasta con las formas neoliberales de sociabilidad líquida y desafección. Allí, la amistad no es un like: es una conversación prolongada sobre umbrales de sentido y territorios interiores, cuerpo a cuerpo.
En el corazón de esta emergencia estética y simbólica late una pregunta radical: ¿quién decide qué corporalidades merecen ser reconocidas, respetadas, escuchadas y amadas? Ante la devastación ecológica —esa necrosis de paisajes, especies y saberes— la comunidad therian propone que el derecho a imaginar es un derecho político. Imaginar nuestra relación con otros animales no es un capricho onírico, sino una apuesta ética por recuperar fragmentos de un tejido común que el capitalismo extractivo ha destrozado.
Esta sensibilidad nos acompaña desde Diógenes de Sínope hasta el surrealismo y, por supuesto, la literatura latinoamericana. Encuentra ecos en Max Ernst, en sus collages donde los cuerpos humanos estallan en metamorfosis: pájaros que piensan, mujeres con alas, bosques que respiran. En el caso de las pintoras surrealistas, Leonora Carrington y Remedios Varo soñaron con esa frontera diluida donde los animales proponen otras formas de sentir y de vincularse con el mundo material y el de los sueños. Francisco Toledo extendió esa genealogía hacia lo político: sus iguanas, jaguares, primates y ranas no son alegorías, sino compañeros de lucha; seres que invocan el equilibrio roto entre la vida humana y la no humana.
Ser therian, en este sentido, es también continuar una tradición artística que disloca la identidad y cruza los umbrales de lo posible. Así como Carrington pintaba su propio cuerpo metamorfoseado en caballo o en pájaro para hablar del deseo y la libertad, también escribió relatos donde la animalidad prevalece ante la crueldad humana. Los jóvenes therian encarnan esa imaginación como herramienta de reparación simbólica: una apuesta por la ternura, por el llamado de la naturaleza y por formas de comunidad en espacios virtuales y públicos. Allí donde el necrocapitalismo global sólo ve cuerpos para producir, ellos reinventan el cuerpo como espacio de vínculo, de reencuentro con lo animal, de refugio emocional frente a la catástrofe.
Si el siglo XX proclamó la razón, el progreso y la productividad como dogmas —y con ello la explotación de las corporalidades femeninas y disidentes—, el XXI parece llamado a reivindicar el derecho a imaginar. No huyen del mundo: inventan maneras de permanecer en él. No buscan regresar a lo salvaje, sino volver a sentir que la vida, incluso en su forma más mínima, merece ser acompañada.
Esa es la llamada de atención, la urgencia que debemos asumir como sociedad: acompañar y comprender a quienes no nos deben un futuro, sino a quienes les debemos un presente. El therianismo no es una rareza digital, sino una forma contemporánea de espiritualidad laica; un intento por habitar el presente desde la comunión con lo que aún queda vivo. Al escucharlos, al observar sus rituales cotidianos —dibujos, nombres adoptados, comunidades de apoyo— comprendemos que en ellos hay una fuerza poética que el pensamiento racional no logra contener.
Quizá lo que nos proponen, sin decirlo, es una nueva ética de la sensibilidad: una estética más allá del necrocapitalismo y, por supuesto, de los algoritmos. Cuidar, imaginar, acompañar. Ser con quienes habitamos, más allá de lo que ha significado ser humano. En un mundo que insiste en despojarnos de la esperanza, los therian nos devuelven el impulso más humano que queda: la capacidad de imaginar un refugio y hacerlo habitable.
Laguna de Quilotoa, Ecuador. Fotografía de Elias Rovielo, 2019. Recuperada de Flickr.
A mi madre le encantaba criar cuyes; pero no solo le gustaba, también era un medio de autonomía económica para las familias de las comunidades kichwas rurales de los Andes ecuatorianos de Imbabura. En la infancia, a mis hermanas y a mí, nos gustaba salir a jugar y cortar la hierba para los cuyes porque eran los momentos del encuentro con mis primos. Todos los días caminábamos hacia algunos terrenos fértiles cerca de casa para cortar la hierba. Agarrábamos una manta vieja para cargar lo recogido y para cortar llevábamos una oz envuelta de tela en su mango porque el de madera ya se había ido.
Llegábamos a Panchu Allpa, allí donde vivió un señor llamado Francisco. En la comunidad de Camuendo cada terreno tiene su nombre. Al llegar subimos a los árboles y comimos capulí. En épocas de lluvia nos íbamos a los terrenos cercanos de la casa para cortar, en épocas secas la travesía era más larga junto a mamá. Caminábamos hacia la Rinconada y los pliegues de esta montaña donde el agua reposaba, aguardaba la fertilidad, además que tiene una bellísima, fría y pequeña cascada cristalina.
Cuando empezamos a cortar la hierba para la alimentación de los cuyes, ya habían llegado mi prima y mi primo. Hablábamos de la escuela, nos reíamos de las travesuras del día a día. Cuando escuchaba a mi prima, siempre me parecía que su kichwa era de un sonido diferente al mío. Su madre era de la comunidad cercana de La Compañía y acababan de mudarse a Camuendo. Mi madre me decía que en la comunidad vecina el kichwa era más directo y de un sonido fuerte. Las personas también eran de carácter fuerte y aguerrido. Me daba mucha curiosidad escuchar los sonidos de su kichwa porque los verbos terminaban diferente, por ejemplo si yo decía shinayari que significa “¡haz!” mi prima decía shinayri con fuerza de voz en shi.
Mientras cortábamos la hierba y conversábamos, mi prima me dijo:
-¿Tú hablas la lengua de la nada?
-¿A qué te refieres?
-Veo que hablas muy bien esta lengua de la nada.
Tal vez me reí. Me quedé pensando y en silencio… No sabía qué responder.
Regresamos a casa y le conté a mi madre que vimos a mi primo y prima cortando la hierba. También le pregunté:
-Mamá, ¿por qué dicen yanka shimi?
-Así se refiere la gente cuando habla nuestra lengua, ¿no la has escuchado?
Me quedé impactada. Me pregunté: ¿Por qué es yanka shimi? ¿Pero no es kichwa?
-Nosotros hablamos runa shimi, pero la gente también se refiere equivocadamente como la lengua de la nada.
Runa shimi
lengua kichwa
lengua semilla
sembrada por la madre luz
crecida en el regazo de la tierra negra
floreces como lianas en la sangre runa
haz recorrido entre las sombras
fluyendo en silencio
permitiendo a tus venas desprenderse despacio
como raíces de un abuelo eucalipto.
Kichwami kanki.
Recuerdo la presencia del runa shimi en toda mi infancia. Mientras aprendía de mi madre la pedagogía de la crianza desde el kichwa, subimos montañas, atravesamos quebradas, tocamos el frío con los pies, dibujamos nuestra huella en los andes. Convivimos con el idioma runa shimi/kichwa, el refugio del páramo; nada de esto se acercaba a nada.
Runa shimi significa la lengua de la persona. Las y los kichwas en Ecuador, nos autoindetificamos como runa que significa ser humano/a, persona con dignidad y agencia. Hablar el kichwa serrano o runa shimi es una puerta abierta al conocimiento andino, es una forma propia de leer y tejer el mundo. Es un código para habitar en colectivo. Una fuente de resistencia para cuidarnos de las estructuras de poder jerárquicas. Una belleza para bordar el arte y comunicar al ser runa.
Las y los runas kichwas rurales habitamos un mundo de conocimientos conectados al territorio. Si pronuncio hanamanta muyumuni/”vuelvo de arriba”, yo comprendo el mensaje en circular, pienso en espiral. Con solo escuchar el morfema “mu” de muyumuni hago conexiones neuronales y mi cuerpo va y viene con mi imaginación. Observo imágenes de Loma Kunka (comunidad alta), siento cercano al cerro Imbabura que cubre mi hogar, y observo moviéndome entre los espacios hasta volver al mío. El morfema “mu” no es solo una sílaba, es el gatillo para el conocimiento circular, me conecta de este tiempo a otras pachas como Kay, Hawa, Uku, Chayshuk. Es un movimiento que hay que vivirlo, sentirlo, hablarlo. Voy y vuelvo, muyumuni.
Esta capacidad de pensamiento no entra en lo hegemónico; por ello, en la colonia (hasta el momento) pensaron que el kichwa era vacío, bajo, reducido, nada. Tayta Katsa nos dice que, tanto en la colonia, la independencia, la república, la modernidad hasta hoy el desprecio fue el mecanismo de dominio hacia los kichwas y sus hablantes que dió resultado el aparecimiento del término yanka shimi o lengua que no vale o lengua que no sirve (Cahiguango,2008, p. 5).
Para la colonialidad solo cabía un sujeto, un pensamiento, una lengua, un poder, una república, una nación con idea blanca, masculina, heterosexual, patriarcal, racista y capitalista. No pudieron ver que teníamos nuestro propio conocimiento, idioma, un sistema político, administrativo, espiritual, social, económico y pensaron que no teníamos nada. Nos metieron tanto esa idea que la colonialidad del ser impera y seguimos nombrando el kichwa como yanka shimi.
¿Qué ocurre cuando te dicen que tu lengua está vacía? ¿Que tu identidad está vacía? ¿Que tu territorio y los tuyos están vacíos? ¿Qué ocurre cuando te dicen que eres nada, vacío? Sin duda esto trae consecuencias graves, traumas, negación, etc. Decir que algo/alguien es nada, es un despojo, bajo, una muerte frente a la existencia. Cuando nos bautizaron y nombraron como los santos, cuando nos prohibieron hablarlo pensando que nos callaríamos, aun así, seguimos hablando y nombrándonos con el ayllu en kichwa.
La idea de blanquitud es como una manta que cubre a la colonia creando cierta autoridad de aquellos que se consideran blancos sobre los otros. Tal como dice Zaid en su libro Orientalismo, esa autoridad se forma, se irradia, se difunde como verdaderas de manera persuasiva en las ideas, valores, percepciones, tradiciones.(Zaid, 2008, p. 43). Por lo tanto, esa autoridad ha creado la idea del indígena y su aspecto, la idea de lengua indígena, de territorio indígena, etc. Por eso hay la idea de que si ves a una mujer kichwa rural en la ciudad es porque necesita trabajo de empleada doméstica.
A los kichwas nos llamaron salvajes, indios o indígenas. Crearon una idea de lo que es o debe ser un indígena. Nos reducen a lo indígena, a la idea de nada, de objetos dominados. Por ello es tan importante estudiar la autoridad histórica que crea la idea de indígena y a aquellas personas que son una autoridad en materia del indigena (Zaid, 2008, p. 43). Lo indígena siempre será diferente a pueblos y nacionalidades kichwas, shuaras, waoranis, etc. Lo indígena, difiere desde dónde y quién lo diga.
Ñukanchik shimi
idioma con sabor a llakta
trenzado con los afectos de mamá
eres la voz del corazón brotando poesía
shual shual caes como gotas de lluvia
esparciendo tu savia en todas las pachas.
El kichwa no se acerca ni un milímetro a la lengua de la nada. Fue tan abrupta, salvaje y racista la colonia, que nos enseñaron con sangre que nuestro conocimiento, identidad e idioma, no servía. Pero aquí estamos, kaypimi kanchik. Escribiendo otras formas posibles desde el kichwa que aguarda la memoria de toda una nación/ayllu y se expande para crear territorios escriturales, visuales, gráficos, textiles y musicales, cargados de poesía en tiempo de caos.
Bibliografía:
Cachiguango, Luis Enrique. “Katsa”. El runa shimi o kichwa a través de la historia. Cuadernos de formación y capacitación de los(as) voluntarios(as) de Cielo Azul, no. 2, agosto 2008.
Edward W. Said. Orientalismo. DeBolsillo, 2008.
Fotografía de Bernardo Aravena, 2007. Recuperada de Flickr. CC BY-NC-ND 2.0
Wa’atɨ ne tiumɨ manapatɨ nemawitekietsie ne anɨte ,ne xawari mautawiwiexietsie.
Desde las cenizas
Me quedé estancada y ahí me perdí, no recuerdo cómo fue o cómo pasó, siento como si el tiempo nunca hubiera transcurrido, algo dentro de mí se había roto, me rompió como se rompe el carrizo de las montañas, se rompió como la olla de barro, lento, poco a poquito y en pedazos hasta no quedar nada, caí como un árbol recién talado o cortado que cae de un jalón y sus hojas se deshojan y salen volando.
Vi cómo la sombra acechaba mi cuerpo saboreando la humedad de mi sangre recién despellejada.
No recuerdo nada de mí, sólo recuerdo la oscuridad que se postró encima de mí, me abrazó tan fuerte y me apretaba cada vez más, sus manos cubrían mi cuerpo para no soltarme. Gritaba, hasta agrietarme la garganta, me cansé, me quedé ronca y mi voz se perdió.
No sabía dónde se habían quedado mis partes, no sabía dónde buscarlas, estaba en aquel laberinto en medio de la nada. Me quedé quieta, tal vez morí.
Tal vez morí aquel día que talaron ese árbol, me habían cortado mis alas, mis pedazos de hojas y me habían deshojado.
La jach sk’asesel nichimal ts’ib sok jun wejtesbil k’op a’yej la jts’ibay ta 2004, teya me ine la jts’ak bael schajpanel jba ta snopel jun, ta spasel nichimal ts’ib sok sk’asesel k’op.1 Te a’teletik jk’asesej ta jbats’il k’op tseltale, la jpas sok Gilles Pollian, muk’ sk’oplal te najtil wejtesbil k’op a’yej Ch’in yajwalil ek’, ts’ibabil talel ta francés; soknix euk la jk’ases Smajkil schu’ jme’, yu’un Edmée Pardo, patil “Binti sk’an muk’ul najbile”-, yu’un Joaquín Vazquez Aguilar; sok “Xliplun sk’unil xojobil kuxlejal”, yu’un Rosario Castellanos, la jpas sok UNAM. K’alal yakal jpasbel talel a’teletik ini, ayix jo’eb jabil, la jyomtiklan sok la jk’ases ta tseltal nichimal k’opetik sok wejtesbil k’opetik yu’un alnich’anetik, yo’tik ini mato pukbil ta junetik. Sok ch’in a’tel swenta sk’asesel ts’ibetike la jojk’obey jba teme stak’ ta k’asesel ta bats’il k’op te nichimal ts’ibetike.
¿Binti swenta ay ts’ibajel ta bats’il k’op teme, patil, te bats’il ants winiketike ja’nax ya sk’oponik te binti ts’ibabil ta kaxlan k’ope? Melel, machuk bayelix nichimal ts’ibetik ta bats’il k’opetik yu’un Chiapas, te ts’ibetik ta tseltal, tsotsil sok yantikxane, mato chikan banti ay te mach’atik ya sk’opon te junetike. Teme ta cheb k’op ay te jpajk june, jich bin ut’il kol spisiluk te banti ts’ibabile, ya yijkitayik te bats’il k’ope sok ja’nax ya sk’oponik ta kaxlan k’op, ja’wan jun yo’tan ya ya’iyika mok yu’unwan maba toj lek ya yilik te binti k’asesbile. Binti bayel ya yalike ja’ te malaj sna’ik swentail te sk’op yan jtejklume, ja’ yu’un ja’ ya sk’ponik te kaxlan k’ope; ja’ yu’un, teme xnabot sbaik te jts’ibajometik ta bats’il k’ope maba ja’uk yu’un te ya sts’ibajik ta bats’il k’ope, ja’me yu’un te kaxlan k’ope; melel te bats’il ants winiketike maba ya stsaik euk, ¿bin ut’il k’an sk’oponik te mach’atik ma sna’ik te bats’il k’ope? Te mach’atik ma sna’ik te bats’il k’ope slajin yo’tanika teme skuyik ta bats’il k’op talem te binti sk’oponik ta kaxlan k’ope, axan bayelme maba jichuk.
Melel bayel jman junetik ja’nax ya sna’ik te kaxlan k’ope; te jk’oponej junetik euke, jich ta México sok ta yantik jtejklumetike, ja’nax ya sna’ik kaxlan k’op; ja’nix jich euk, te snail nopjune, jich bin ut’il te p’ijil jnopojeletik stukel ya x-a’tejike, k’alal ya snopik te nichimal ts’ibetik ta bats’il k’ope, ja’nax ya stsaik te kaxlan k’ope, melel yo’tik ini bayel tulanil k’opetik mato ayuk bin ut’il ta alel ta bats’il k’opetik.
Yach’il sk’asesel nichimal ts’ibetik ta bats’il k’opetik
Maba xju’ ya kal teme ya yak’otik ochel ta yantik nichimal ts’ibetik te sk’asesel nichimal ts’ibetik yu’un bajlumilale, melel teme ay ta kaxlan k’op te nichimal ts’ibe, bayel bats’il jts’ibajometik sk’oponejikix, te bintinax yach’il k’alal ya xk’asesot ta bats’il k’ope ja’nax te ya yich’ k’asesel te ta bats’il k’ope; teme ta cha’chajp k’op ya xchiknaj te binti k’asesbile ja’me ya stsakik te banti oranax ta k’oponele: te kaxlan k’op. Bayel ya sk’oponik jun ta kaxlan k’op ta skaj te bayel ya stuunik ta p’ijubtesel, ta talel kuxlejalil, ta jtejklum sok ta a’tel tuuneletik; ya stuunik ta schajpanel jtejklumetik jasal ta sba kajal p’ijubtesel k’alal ta stulanil p’ijubtesel; sk’oponik jun banti lek ya ya’iy sbaik sok t’ujbil k’inal ya ya’iyik.
Jun sbelal bin ut’il ta meltsanel wokol ini ja’ te junetike ja’nax ya xlok’ talel ta bats’il k’opetik, machuk tulanme ta pasel, melel te snail spasujibal junetike mawan xbajt sk’anik skoltayel a’teliletik teme ma’yuk mach’a bayel ya xbajt smane. Axan muk’wan sk’oplal ta k’asesel ta tseltal, tsotsil, ch’ol, tojolabal, k’anjobal, sok yantikxan te nichimal ts’ibetik yu’un bajlumilale. Teme ya yich’ pasel jich ini yawan xmiub bael te junetik ta bats’il k’op yu’un ya yich’ tuunel ta snail nopjunetik, melel ja’me ya sk’an te jnojpteswanejetik ta scha’ kajal p’ijubtesel ta snail nopjun, ja’tik malaj stuunik junetik ta sbats’il k’opik, jich ya yalik, yu’unlaj ma’yuk, axan ayme ta bayel. Lom bayel, melel te nichimal ts’ibetik ta bats’il k’opetike, jasal jajch talel, k’axem ta yojlil bael yu’un 1900, la yak’ yo’tanik ta yak’el ta nopel ts’ibajel ta bats’il k’opetik, yu’un yakuk yich’ kanantayel sok ach’ubtesela te bayel ta chajp k’opetik sok talel kuxlejalil yu’un jtejklumetike, ja’ yu’un bayel te junetik chiknajem talele la stsak sbaik ta sk’op sti’ me’il tatiletik, jich bin ut’il poko’ k’op a’yej, poko’ k’op, ajk’ot, k’ayoj, sok yantikxan, te ya yak’ik ta ilel te sp’ijil jtejklumetike.
Xlok’ ta nopel ku’un teme ja’nax ya xchiknaj ta bats’il k’opetik te nichimal ts’ibetik mok te sk’asesel nichimal ts’ibetike jich ya xju’ ta ach’ubtesel ta bayel ta chajp k’opetike, melel ja’ xcham yo’tanik yu’un te mach’atik xk’opojik ta bats’il k’ope. Melel maba ya xju’ ta nakel te bats’il jts’ibajometik ya spas ya’telik ta kaxlan k’op sok ya sk’asesik ta sbats’il k’opike maba ya xbajt skejchan ya’telik, sok teme sk’an ya xnabot sbaike yame stak’ ya sch’uunik te binti ya yal te snail spasujibal junetike, ja’ te ta cha’chajp k’op ya xchiknaj te ya’telike. Yo’tik ini teme ja’ toj ya kaltik swentail te sk’asesel nichimal ts’ibetike –ta smuk’ul nopel ta lek– teme ya sk’anik sk’asesel te muk’ul nichimal ts’ibetik yu’un bajlumilale, jich bin ut’il La Epopeya de Gilgamesh, yame stak’ nopel te k’op Acadiae, axan ch’ayemix te k’op ine; mok La Iliada sok La Odisea, ts’ibabil ta namey k’op yu’un Griego, ta sk’opojel Homero; mok La Divina Comedia, ts’ibabil ta Italiano, ta antibo k’opto; mok ja’wan te Guerra y Paz, yu’un León Tolstoi, la stsibay ta Ruso, axan ay bayel banti xchiknaj te francés, mok yantikxan ts’ibetik pasbil tal ta inglés, francés, alemán, portugués, sok yantikxan, sok teme jk’antik xchiknaj te xch’ujlel, st’ujbilal sok bin ut’il ta a’iyele, maba puersauk ya xchiknaj talel ta kaxlan k’op, melel ta jujun me ts’ibetik ine aymeyix bayel chiknajem ta kaxlan k’op, ja’ yu’un stak’ ja’nax ya xchiknaj ta bats’il k’opetik.
Bayelto a’tel ya sk’an pasel yu’un ya xju’ ta alela te ya sk’an k’asesel ta banti k’opil ts’ibabil talel te nichimal ts’ibe: inglés, francés, alemán, sok yantikxan ta bats’il k’op, melel ma’yuk bayel bats’il ants winiketik ya sna’ik te k’opetik ine; biyuk ut’il ta pasel, teme ya yich’ k’asesel ta bats’il k’op jun a’telil te jachbil talel sts’ibayel ta yan k’op te maba yu’unuk México, yame sk’an nopel sok leel ta lek banti wen leknax k’asesbil ta kaxlan k’op, te pajaluk st’ujbilal sok te sbabeyale; ja’ lek ya ka’iy jo’on te nichimal ts’ib ya yich’ k’asesele ja’nax ta bats’il k’op swenta ya xlok’ ta jun, jich ini te bats’il ants winiketike ya xtal ta yo’tanik sk’oponela.
Te sk’asesel k’ope maba a’teluk yu’un sk’asesel k’ajk’al, ja’me jun tulan a’telil, ayme ta swenta yach’ubtesel te k’opojeletike, yu’un ya yich’ tuunela, manax ja’uk ta snail nopjun, soknixme euk te spisil jk’opojeletik, sok euk te j-a’teletik yu’un muk’ul ajwalile ya schajpanik ta lek ya’telika, ya sleik bin ut’il ya xmiuba te mach’atik ya sna’ik sts’ibayel sok sk’oponel te bats’il k’opetike; te a’teliletik chajpanbil talele maba ju’em yu’um ja’ ini, ja’nax yak’oj yo’tanik ta spasel jujun ch’in a’teletik, sok te mach’atik xjil ta swentaike ma’yuk ta yo’tanik ta lek te bats’il talel kuxlejaliletike, ya st’unik bael j-a’tel tuuneletik yu’unax ya staik skoltayelika; melel maba ya yak’ yo’tanik ta smiubtesel te mach’atik ya snopik sk’oponel te jun ta bats’il k’ope, ja’nax ya sk’anik oranax ya spasik te ya’telike yu’un bayel tak’in ya xjil yu’unika; namal jilem yu’unik te yach’ubtesel te bats’il talel kuxlejalile, ma’yuk ta yo’tanik teme xcholetnax ta k’oponel te ya’telike, sok teme t’ujbil ta k’oponel jich bin ut’il te ta kaxlan k’ope.
Sk’asesel k’ope manax ja’uk sk’asesel binti ya yal, ja’me te sch’ujlele… ja’ ja’ scha’ pasel, ja’ jun a’tel te sk’an lejbeyel swentail, chijnaminel, yach’ubtesel k’op yu’un te alnich’anetik ta jujun jtejklume ya sna’ik stojola te k’axem kuxlejalil sok talel kuxlejalil yu’un bajlumilale, yu’un ya snopik bin ut’il yan ya xju’ ta ilela te bajlumilale, ya yich’ik ta muk’ k’op t’il sok talel kuxlejaliletika, yakuk xtuun jichuk jun a’tejibal yu’un ya schajpanbey schijnam alnich’anetika; jich ini oranax ya xk’ot snabeyik sbaa te muk’ul nichimal ts’ibetik ta bajlumilale.
Ya’tel jk’asesej k’ope, maba ch’in a’teluk, yame stak’ sna’ ta lek schebal k’opetik, jich te banti xlok’ talele sok ta banti xk’ot yich’ k’asesele, ja’ yu’un, te mach’a sk’an ya st’un bael ja’ be ini yame stak’ ya snop ta lek te bats’il k’op yu’une, ja’nix jich stak’ ya snop ta lek euk te kaxlan k’ope; ja’ yu’un muk’ sk’oplal ya yich’ chajpanel sok p’ijubtesel te bats’il jk’asesej k’opetike, sok stak’ chajpanel a’tejibaletik yu’un maba lom tulan ya yilika te sk’asesel k’ope. Teme maba snopoj ta lek te kaxlan k’ope, yame sk’an bayel ya sna’ sk’oponel jun, sok yame sk’an ya sna’ ta lek te bats’il k’op sok te talel kuxlejalil banti ya xbajt sk’ases te june, yu’un tojnax ya sk’asesa te june sok muk’ sk’oplal ya xk’ota te ta talel kuxlejalile, melel te bats’il k’opetike maba jun pajaluk sok te kaxlan k’ope. Teme ya sna’ sk’oponel ta lek te june ya yich’bey swentail bin ut’il chajpanbil talela sok bin ut’il ya xchiknaja te ts’ibe, jich ini ya xju’ ya stsak ta leka te ta bats’il k’ope sok te ta talel kuxlejalile. Sk’asesel k’ope sk’an ay p’ijilal, jich ini, jujutujl jk’asesej k’ope ya yak’ binti ya snopa sok ya yak’bey st’ujbilal te a’tele. Sk’an ya sna’ ta lek te sk’asesel k’ope ja’ jun tulan a’tel, maba biyuknax ut’il ya jtsakbeytik sch’ujlel te ts’ibe yu’un ya kak’tik ta bats’il k’op sok ta bats’il talel kuxlejalila.
La labor del traductor en lenguas originarias
Inicié mis primeros ejercicios en traducción con un primer cuento que escribí en el 2004. A partir de entonces continué con mi formación académica, literaria y de traductor.2 Entre las traducciones a mi lengua materna el tseltal, en colaboración con Gilles Pollian, destacan El Principito, escrita originalmente en francés, El brasier de Mamá, de Edmée Pardo, A petición del mar, de Joaquín Vázquez Aguilar, y El resplandor del ser, de Rosario Castellanos, en colaboración con la UNAM. A la par de estos trabajos, desde hace cinco años he seleccionado y traducido poemas y cuentos infantiles al tseltal, hasta ahora inéditos. Y en este corto recorrido por la traducción me he llegado a preguntar si es necesaria la traducción a lenguas originarias.
¿Para qué escribir en lengua indígena si, finalmente, los mismos hablantes de lenguas originarias prefieren abordar la lectura desde el español? Y es que, a pesar de la trayectoria de la producción literaria en lenguas mayas en Chiapas, las letras tseltales, tsotsiles y demás aún carecen de población lectora consolidada. Si un libro es bilingüe, como la enorme mayoría de la bibliografía existente, se deja de lado la versión indígena y se lee en español, ya por comodidad o porque consideran poco comprensible la traducción realizada. El argumento más recurrente es que no le entienden a la variante, así que optan por la versión en español; por lo tanto, la visibilidad de un autor de lenguas mayas no es resultado total de su escritura en su lengua, sino en español, y con justa razón, si los mismos hablantes no la eligen, ¿cómo podrían hacerlo quienes desconocen las lenguas mayas? El consuelo de los hispanohablantes es que abordan los textos como si fueran una traducción de la lengua materna al español cuando en la mayoría de los casos es lo contrario.
Esto se debe a que el mercado editorial está dominado por el español; luego el público lector, ya sea en México como en el extranjero, es altamente hispanohablante; por otro lado, la academia, así como los estudiosos independientes, al analizar la producción literaria en lengua indígena, eligen enfocarse en la versión en español, porque hasta ahora muchos conceptos en teoría no tienen equivalencia en lenguas mayenses.
Novedad en la traducción literaria a lenguas mayas
No puedo asegurar que la traducción de otras obras de literatura universal permita el acceso a otras literaturas, ya que si esa obra está en español, lo más seguro es que muchos indígenas escritores ya la hayan leído, por lo tanto, la única novedad al traducirla a lenguas indígenas sería solamente el hecho de contar con la versión indígena como tal; si esa traducción se presenta en formato bilingüe, automáticamente abordarán la lectura más fácil: el español. Se lee principalmente en español por su dominio en los campos educativo, cultural, social y político; es la lengua con la que se construyen los pueblos desde el nivel preescolar hasta el nivel superior y la especialidad. Se lee por comodidad, por familiaridad.
Una posible vía para enfrentar esta problemática sería optar por la edición exclusiva en lenguas indígenas, aunque se trata de una cuestión espinosa porque las casas editoriales no se mostrarían interesadas a respaldar proyectos que, muy seguramente, tendrá un reducido mercado. En todo caso, sería fructífero realizar este ejercicio con las traducciones de literatura universal trasladándolas del español al tsotsil, al tseltal, ch’ol, tojol-ab’al, k’anjobal, etcétera. En este mismo sentido, esta práctica incrementaría la disponibilidad de materiales en lenguas mayenses para su uso en las aulas educativas, una de las demandas de ciertos sectores magisteriales de educación primaria, quienes justifican no utilizar material bibliográfico en sus lenguas porque, según ellos, no existen y, sin embargo, abundan. Existen porque la literatura en lenguas indígenas, desde sus inicios, en la segunda mitad del siglo XX, se enfocó en el aprendizaje de la lectoescritura en lenguas maternas, y la preservación y la conservación de la diversidad lingüística y cultural e identitaria de los pueblos, de ahí que la mayor parte de esta producción bibliográfica haya recurrido a la tradición oral, como leyendas, mitos, danza, música y demás, que manifiesta la cosmogonía de los pueblos y comunidades.
Estimo que el ejercicio de presentar las producciones literarias o traducciones literarias solo en lenguas ancestrales podría servir de puente para fomentar la revitalización lingüística, pues suscita curiosidad entre los propios hablantes de lenguas originarias. Es innegable que los mismos indígenas escritores que construyen sus obras en español y las traducen a sus lenguas maternas continuarán con su propio curso, y para ganar visibilidad tendrán que acatarse a las políticas editoriales, presentando sus trabajos de manera bilingüe.
Ahora, abocándonos a la traducción literaria —en el amplio sentido de la palabra— si se quiere traducir las obras maestras de la literatura universal, se tendría que conocer las diferentes lenguas, por ejemplo, la extinta acadia, para La epopeya de Gilgamesh, o el griego antiguo, en su dialecto homérico, para La Ilíada y La Odisea, o el italiano y su florentino medieval para La Divina Comedia, o quizá el ruso y, por sus partes significativas, el francés, de Guerra y Paz, de León Tolstoi, o cualquier otra obra de origen inglés, francés, alemán, portugués, etcétera, y conservar su esencia, estilo y tono, no sería menester publicar la versión en español, pues de cada una de ellas existen distintas traducciones, sería preferible presentarla únicamente en lenguas indígenas.
Todavía hay un largo camino por recorrer para que se traduzca directamente de las versiones originales en inglés, francés, alemán, u otras, a las lenguas maternas, puesto que hay muy escasa población indígena que domine fluidamente los idiomas extranjeros. En cualquier situación, para el traslado de una obra cuyo origen sea un idioma no nativo de México a lenguas maternas se precisa investigar cuál es la mejor versión en español, que más se acerque a la lengua original; y estimo oportuno que el resultado de dichas traducciones se publiquen solo en lenguas mayenses, para que a los hablantes de pueblos originarios les despierte el interés por sumergirse en la lectura.
La traducción no es un mero ejercicio de entretenimiento, sino una profesión seria, una responsabilidad por revitalizar las lenguas, de provocar su uso, no solo por parte de la academia, sino por la población hablante en general. También para que las instituciones gubernamentales se encaucen a crear espacios de conservación y programas para fomentar la lectoescritura en lenguas mayenses; los programas que han tenido lugar no han colmado las expectativas depositadas en ellos, puesto que solo se han limitado a ejecutar ciertos proyectos, con gente que realmente está lejos del compromiso con las culturas originarias y que se acercan a figuras políticas nada más por los recursos; por lo tanto, sus encargos no radican en acrecentar la población lectora, sino simplemente en sacar adelante un trabajo lo más pronto posible y obtener mayor ingreso; están lejos del interés por revitalizar las expresiones culturales, no se preocupan porque el resultado sea comprensible o que se gane un buen ritmo de lectura, como en el español.
La traducción es, más allá de trasladar el sentido, la esencia… es un acto creativo, es un ejercicio que involucra investigación, imaginación, innovación encaminada a que las infancias de diversos pueblos tengan acceso a historias y culturas del mundo, que se comprendan otras formas de ver el mundo, de respetar las tradiciones y culturas, que sirvan como instrumento para el desarrollo de la imaginación de los niños en particular; eso podría permitir crear un atajo para llegar a los clásicos de la literatura infantil.
La tarea del traductor, que no es cosa menor, implica tener dominio amplio de ambas lenguas, tanto la de salida como la de lengua meta, por ello, será obligación de quien se arriesgue a tomar esta senda estudiar las gramáticas existentes en su lengua materna, así como estudiar el español; de aquí la relevancia de invertir en la formación y capacitación de traductores indígenas, así como en la creación de recursos y herramientas que faciliten el proceso de traducción. Y si desconoce la estructura lingüística del español, es ineludible que el traductor sea un buen lector, y que forzosamente posea amplio conocimiento de la lengua indígena y de la cultura a la que va a traducir, con el propósito de asegurar una traducción precisa y culturalmente relevante, ya que las lenguas indígenas tienen estructuras y vocabulario únicos. Lo de buen lector será para entender el estilo y tono de la obra original, para adaptarla a la lengua y cultura indígena. Traducir implica interpretar, y en este caso, cada traductor vierte su propia perspectiva y estilo en la obra. Se debe estar consciente de que el ejercicio creativo de la traducción es todo un desafío, no es fácil capturar el espíritu y la esencia de la obra con la finalidad de adecuarla a la lengua y cultura indígenas.
