¿QUIERES HACER EL FAVOR DE LEER A CARVER, POR FAVOR?

… la visión que siempre habría de recordar, la que más lo perturbaba, no tenía nada que ver con México.

Raymond Carver 

I

Conozco pocas cartas tan desoladoras como aquella que le mandó Raymond Carver a su editor, Gordon Lish, tras una noche de insomnio la mañana del 8 de julio de 1980. “Querido Gordon”, comienza Carver, quien acaba de descubrir las desmedidas modificaciones que ha hecho su editor en el manuscrito de su segundo libro de cuentos (o tercero, si contamos Fourious Seasons), “tengo que sacarme esto de encima. Por favor, escúchame. Llevo toda la noche dándole vueltas exclusivamente a este asunto, solo a esto, así que ayúdame”.

Lish recortó más de 55% del contenido de su libro, le cambió el título por What We Talk About When We Talk About Love (1982) —atendiendo al publicitario ojo carveriano de repetir embriagadamente palabras de uso común—, intercambió los nombres de muchos personajes, suprimió otros y tachoneó la mayoría de sus finales. Distraído por un viaje a Alaska que hizo con su pareja, la escritora Tess Gallagher, el autor firmó el contrato sin revisar la nueva versión del manuscrito, y se arrepintió demasiado tarde. 

“Por favor ayúdame con esto, Gordon”, le escribe Carver desesperado, “siento que este es el dilema más importante de mi vida, te lo juro. Te pido que me entiendas”. Lish y Carver se conocieron a principios de los años sesenta cuando trabajaron juntos como correctores de libros de texto en California. Lish, quien se apodaba a sí mismo Capitán Ficción, ayudó a Carver a publicar un cuento en la revista Squire, lo que para él, en su momento, fue el mayor logro de su vida (“después de esto ya puedo morirme en paz”), y también convenció a la editorial McGraw-Hill Book, un sello especializado en no ficción, de apostar por un autor prácticamente desconocido, y ni siquiera con una novela, sino con un conjunto de cuentos que no eran inéditos: Will You Please Be Quiet, Please? (1976);libro que hoy celebra cincuenta años y es considerado por algunos un clásico del cuento universal. 

Durante el proceso de edición de ese primer libro, Carver se la pasaba borracho o internado en clínicas de rehabilitación, por lo que le dio rienda suelta a su editor para que cambiara lo que le diera la gana. La diferencia es que estos textos ya habían aparecido en revistas desde hacía una década, y aunque Lish también eliminó algunas frases y alteró un par de títulos, a Carver le maravilló el resultado: “Creo que hiciste un espléndido trabajo recortando y puliendo mis relatos”. La imagen de Carver en esa época coincide con la que venenosamente le recuerda el personaje de Edward Norton al de Michael Keaton en la película Birdman de Iñárritu, cuando Keaton le confiesa que quiere adaptar la obra de Raymond Carver porque el autor lo vio en una obra de teatro escolar y le escribió en un portavasos que había hecho una gran actuación. “Te lo dijo en el portavasos de un bar”, le replica el personaje de Edward Norton, “claramente estaba borracho y ni sabía lo que decía”. 

En 1977, Carver dejó el alcohol, pero el 7 de julio de 1980, al descubrir sus cuentos agresivamente transfigurados por Lish, temió una recaída. Él creía que esos cuentos eran cruciales para recuperarse de su alcoholismo. Carver intenta apelar al lado sentimental de su editor para convencerlo de cancelar la publicación. Le dice que, después de su esposa, y ahora de Tess, él ha sido y es la persona más importante en su vida. Carver conoció a la escritora Tess Gallagher como compañera de la beca Guggenheim en 1979. Se mudaron a El Paso y vivieron juntos por distintas ciudades hasta el día de su muerte. Curiosamente, se casaron hasta 1988, once días antes de que le detectaran a Carver cáncer en el pulmón derecho. 

 “No quiero perder tu amor ni tu amistad por esto”, sigue diciéndole Carver a su editor, “oh dios, claro que no. Sería como si muriera una parte de mí, de mi espíritu”. A continuación, trata de razonar por las buenas, suplicándole que no publique el libro así, no porque sus soluciones no sean “geniales”, sino porque él es un ser frágil que no podría vivir sabiendo que aquello que escribió con todo el dolor de su alcoholismo se presentará incompleto, demacrado. Le concede a Lysh que sin duda “su versión es más artística y refinada”, pero aunque la sigan leyendo en cincuenta años, “igual será mi ruina”. Porque ese libro no es él, al menos, no enteramente. Durante cinco páginas, Carver ruega, negocia, sugiere cambios mínimos, lo adula, le advierte que esa alteración implicará tal traición a sus palabras que posiblemente nunca más vuelva escribir después. Trata incluso de sobornarlo, dice que le pagará cada centavo por el tiempo que pasó trabajando en el manuscrito con tal de que no publique su libro trasquilado; le propone incluso que un cuento, al que Lish le recortó 75% del contenido (“Mr.Coffee and Mr. Fixit”), de plano lo suprima: “Por favor haz lo necesario para detener esta publicación. Por favor trata de perdonarme, perdona este incumplimiento. Ray”. Así cierra la dolorosa carta firmada con ese tierno apócope que jamás relacionaríamos con lo que hoy se conoce como lo “carveriano”. 

Gordon Lysh ignoró la carta, forzó la legalidad del contrato e hizo cuanto estuvo en su poder para que el libro se distribuyera inmediatamente. 

Por supuesto, a diferencia de Will You Please Be Quiet, Please?, que tuvo muy pocas aunque favorables críticas, What We Talk About When We Talk About Love fue un rotundo éxito que le abrió a Carver la puertas doradas de la literatura estadounidense. En 1982, el productor Carlo Ponti contrató a Carver y a Gallagher para que reescribieran unguión sobre la vida de Dostoievski; la película nunca llegó a realizarse, pero con el dinero se compraron un coche al que Tess llamaba “el mercedes que nos compró Dostoievski”. Al año siguiente, Carver publicó Cathedral (1983), otra vez bajo el cuidado editorial de Gordon Lish en la editorial Knopf, pero en esta ocasión él se aferró a que apareciera sin distorsiones uno de sus cuentos más largos “A Small, Good Thing”, que tenía 11 000 palabras y en la colección anterior Lish lo redujo a 2 500, cambiando su título por “The Bath” (con el que, por cierto, ganó el Carlos Fuentes Fiction Award) y le advirtió con seriedad a su editor confianzudo: “No hace falta que te recuerde que para mí es fundamental que no anden cambiándome los títulos ni el texto”. Lish, a regañadientes, se limitó a hacer cambios mínimos. 

¿Pero cuál es el mejor Carver, o la esencia de Carver?, podría preguntarme como lo hizo Alessandro Baricco en su espléndido ensayo “El hombre que reescribía a Carver”: 

…La curiosidad no es la de entender si es más bello el cuento como lo escribió Carver o como salió de la tijera de Gordon Lish. Lo interesante es descubrir, bajo las correcciones, el mundo original de Carver. Es como llevar a la luz un cuadro sobre el cual alguien ha pintado después otra cosa. Usas un solvente y descubres mundos ocultos […] Pero otro es el punto que me parece más interesante. Descubrir que uno de los máximos modelos de la cultura narrativa contemporánea es un modelo artificial. Nacido en laboratorio. Y sobre todo: descubrir que el mismo Carver no estaba capacitado para mantener aquella mirada impasible sobre el mundo que sus cuentos ostentan. […] Gordon Lish tuvo que intuir, por el contrario, que la visión pura y simple de aquellos desiertos helados era lo que aquel hombre tenía de revolucionario. Y era lo que los lectores tenían ganas de que se les narrara. Borró minuciosamente todo lo que podía calentar aquellos paisajes y, cuando era necesario, añadía aún más hielo. Desde un punto de vista editorial él tenía la razón: construyó la fuerza de un verdadero y propio modelo inédito. ¿Pero el punto de vista editorial es el mejor punto de vista?

Esta última pregunta que se hacía Baricco en 1999 sigue vigente en un mundo donde los corporativos editoriales, basados en estudios de mercado, modas y tendencias de redes, dictan la tiranía temática sobre la que un escritor tiene o no permiso de escribir. Por eso yo no me puedo quedar con el Raymond Carver de What We Talk About When We Talk About Love adulterado por Gordon Lish, porque eso significaría ponerse de parte del editor todopoderoso, pero tampoco me quedo con el Carver póstumo de Beginners, esas versiones originales quizá demasiado extensas que, según su viuda, horrorizaron a su traductor al japonés, Haruki Murakami, no porque fueran malas sino porque “sentía tan dentro de sí la presencia de Carver que le horrorizaba concluir la edición de sus obras completas”. Junto con tres cuentos que hallaron en un cajón, eso era lo último que quedaba por descubrir de la poderosa y extraordinaria voz de Raymond Carver, por lo que resulta muy difícil juzgar su calidad sin la nostalgia de lo póstumo y el coraje que da la tijera impiadosa de su editor. Entonces, ¿por qué no quedarnos mejor con la juventud de ambos? Donde autor y editor no eran tan prepotentes ni tan mercantilmente racionales, y donde intuitiva o etílicamente conjuntaron uno de los más grandiosos libros de cuentos de las letras universales: Will You Please Be Quiet, Please?

II

En una reciente entrevista que le hizo Soto Ivars al traductor español Enrique Murillo —a quien debemos la publicación en nuestra lengua de clásicos modernos como La conjura de los necios de John Kennedy Toole o la obra de Truman Capote—, ese adorable y sabio octogenario confesó que cuando Jorge Herralde lo consultó sobre si era idóneo publicar la obra de Carver en Anagrama, él lo desaconsejó. Ni su primer libro ni el segundo le llenaron el ojo. Su renuencia se justifica si consideramos que Murillo tradujo magistralmente la obra de autores artesanales que hibridan discursos académicos complejos como Nabokov, Barnes o Amis, por lo que quizás el realismo minimalista y gélido de Carver le resultó demasiado mundano. 

A los veinte años, Carver recibió un consejo de su primer mentor, John Gardner, quien en El arte de la ficción despotricó contra los escritores ambiguos o demasiado herméticos: “Escribe en el idioma común, el que usamos a diario para comunicarnos, nada de brumas ni vaguedades, ni palabras empañadas”. Carver, que nunca había conocido a alguien que hubiera escrito o publicado un libro, y cuyos cuentistas de cabecera eran, con la salvedad de Chejov, modelos inusuales, como Frank O. Connor, V. S. Prichett, o Isaac Babel —de este copiaba sus mejores frases en todas sus libretas—, asumió el consejo llevándolo a su máxima exageración reiterando su famoso dijo, como clave de tensión dialógica, hasta cincuenta veces en todos sus relatos; algo que cualquier tallerista en la actualidad suprimiría de tajo. 

Si bien Carver es un escritor transparente a nivel idiomático —leerlo en su lengua original con un nivel básico de inglés es mucho más sencillo que tratar de descifrar los gachupinismos de Anagrama— las capas de profundidad de su prosa cincelan atmósferas que siempre contagian una sensación de enigma. No porque sus conflictos nos resulten ajenos, al contrario, Carver tiene una asombrosa capacidad —como esas series perspicaces e intemporales, estilo Seinfield, que cuentan con un capítulo para explicar cada problema de la vida cotidiana— de evocar los sinsentidos más neuróticos del mundo occidental. 

Unos amigos me cuentan que sus vecinos se fueron de vacaciones y les pidieron cuidar su departamento y regar sus plantas. Me dijeron que al entrar ahí sintieron como si fueran otras personas y hubieran reinventado su relación amorosa en un espacio doméstico paralelo. Ese es uno de mis cuentos favoritos de Raymond Carver, les digo, se titula “Neighbors” y ha sido homenajeado en numerosas películas y comedias televisivas. A Carver se le ocurrió la idea en Tel Aviv, donde lo invitaron a dar un curso universitario en el que no se sintió nada cómodo, por lo que se hospedó unos días en la casa vacía de unos amigos. Le pareció tan poderosa la sensación de reinventar su personalidad en otra escenografía, que estuvo dos años obsesionado con su significado y escribió decenas de páginas que, al final, en acuerdo con Gordon Lish, redujeron a la mitad, por lo que Carver temía que “hubiera quedado demasiado corto, demasiado elíptico, sutil o inhumano”. En el verano de 1971, la mancuerna trazó con ese cuento los primeros cimientos de lo que hoy llamamos “lo carveriano”. 

Y el otro día, hablando de esa obsesión que tiene el presidente de EUA de invadir Groenlandia, comenté que si lo que querían los yanquis era una posición estratégica en el Ártico ya tenían Alaska. A lo que un colega, con toda naturalidad me pregunto: ¿Qué hay en Alaska? Y otra vez pensé que estaba en un cuento de Carver. Recordé ese cómico episodio de Stranger Things que lo homenajea, donde Winona Ryder finge un viaje a Alaska para rescatar al policía que se quedó atrapado en el mundo al revés y su hijo se pasa todo el capítulo fumando marihuana preguntándose: “¿Qué hay en Alaska?”, título de uno de los cuentos mejor logrados a nivel atmosférico en Will you Please Be Quiet, Please? 

A veces tengo ganas de contestarle a estas personas: ¿Quieren hacer el favor de leer a Raymond Carver, por favor? Una novia que estaba haciendo una dieta vegetariana solía reclamarme cada vez que me veía comer grasas calóricas; como si ella, por ósmosis o absorción visual de proteínas, engordara solo con verme deshuesar unas costillas BBQ. “Es el cuento ‘Fat’ —le dije con la cara manchada de salsa agridulce—, primer relato del libro y uno de los peorcitos de Carver”. Así voy por la vida, como esos seres fastidiosos que derivan cualquier dilema cotidiano en un chiste de Los Simpsons, del mismo modo yo traduzco cada enigma de mi círculo social en tramas carverianas: bebés que no se parecen a sus padres, amigos que tienen citas con gente que les llamó azarosamente por teléfono, novias que no te dejan dormir hablando del fin del mundo, vendedores de aspiradoras que no aceptan un no por respuesta, adolescentes que se vuelan las clases para ir a pelearse con otros chicos, divorciados que se infantilizan al retornar a la casa materna, señores decrépitos que quieren asegurarse de que sus esposas se vean guapas pero que no las piropeen en el trabajo. Matrimonios rotos. Hijos estorbosos. Celos retrospectivos. Todos los que me bombardean con sus perogrulladas melodramáticas, ¿quieren hacer favor de leer a Carver, por favor? 

Los veintidós cuentos de este libro, que apareció en 1976 pero fueron publicados en revistas desde 1963, son una radiografía icónica del auge y caída del sueño americano de los años sesenta; y, específicamente, del hombre de mediana edad desidealizado en todo su patetismo, algo que han reflejado magistralmente series que tanto le deben a Carver, como BoJack Horseman o Mad Men.

Y así llegamos al último cuento, que intitula el conjunto, quizá el más chejoviano de Carver junto con el tardío “Errand” (1987) —que trata específicamente de la muerte de Chejov—, “Will You Please Be Quiet, Please?”. Este hermoso relato, como “La dama del perrito”, como “Por un bistec” o “El Sur”, es un cuento con un argumento sumamente simple, pero su tratamiento desprende interrogantes infinitamente complejas. 

Un hombre descubre en una charla casual con su esposa, que esta le fue infiel tres años atrás. Antes ya había captado algo peculiar en ella, durante su luna de miel en Guadalajara, donde comparó a su esposa con la fotogénica actriz de una película a la que él no pertenecía. En México se le revela “un instante de hondo dramatismo al que Marian podía pertenecer, pero él no”. Ese minúsculo y devastador detalle, y la casual charla que ocurriría años después, obliga a este hombre a replantearse su vida entera a través de gestos y mutismos en una noche sórdida donde termina compartiendo su historia con unos apostadores en un bar, y como en el cuento La tristeza de Chejov, nadie le hace caso. 

Al salir del bar, un negro le da una paliza y el hombre, maltrecho y humillado, vuelve a casa al amanecer, donde se encuentra con sus hijos pequeños que le piden, enérgicos y traviesos, que les cuente una historia. “Es muy temprano para historias”, le dice la mayor a su hermanito y el hombre desesperanzado opta por encerrarse en el baño, como bicho kafkiano, y desde ahí escucha a su esposa, preocupada, pidiéndole que abra la puerta para curar sus heridas. 

—¿Puedes hacer el favor de callarte, por favor? 

La repetición del please no es gratuita en la tradición del cuento elíptico. Cualquier ojo avispado en el género reconocería uno de los cuentos más célebres de la literatura, Colinas como elefantes blancos de Ernst Hemingway, que hoy los talleristas predican con aires de superioridad para explicar la célebre Teoría del Iceberg: el cuento se construye a través de lo que no se enuncia, el cuerpo gélido del conflicto está oculto en las profundidades de un océano de incertidumbre y —estaba en boga el hundimiento del Titanic por ese entonces–, solo la punta de los acontecimientos se manifiestan en la superficie. Carver, como los grandes escritores inspirados en un maestro (el suyo sería Hemingway), se cuidó de dinamitar desde sus inicios cualquier posible vaso comunicante con el autor de Adiós a las armas en uno de los primeros cuentos que publicó, The Aficionados (1963), donde hizo una corrosiva parodia de Hemingway y sus faenas toreras. Pero aun así, años después, se le quedó grabado el repetido please como un grito de desesperación que hace emerger el conflicto desde las profundidades de un espíritu roto. El cuento de Hemingway nos presenta una anodina charla entre dos mochileros gringos que viajan por Europa, la cual revela, por medio de implicaturas y ecos camuflados, una violenta discusión donde un hombre instiga pasiva-agresivamente a su pareja a abortar. El lector incauto no se entera de nada. La palabra aborto no se enuncia nunca, pero cuando la chica ya no puede más, le grita: “Would you please please please please please please please stop talking?” [¿Puedes por favor por favor por favor por favor por favor por favor por favor dejar de hablar?]. Las siete reiteraciones del please le manifiestan al lector incauto que hay algo más allá de las colinas que se parecen a elefantes blancos. El episodio en el cuento de Carver juega con esa intertextualidad implícita y culmina con un hombre roto, “sentado en el borde de la tina, con un zapato en la mano, que mira los barcos que se abren paso a través del salvaje mar azul en la cortina de la regadera”. 

Raymond Carver murió a los cincuenta años un martes 2 de agosto de 1988 a las 6:20 de la mañana, exactamente un mes y medio después de que le diagnosticaran cáncer en el pulmón derecho. En su lápida se lee el epitafio: “Poeta, Cuentista, Ensayista”. En ese orden. 

*Todas las traducciones son mías.

Bibliografía

Carver, Raymond, Collected Stories, edición de William L. Stull y Maureen P. Carroll, The Library of America, Nueva York, 2009. 

Baricco, Alessandro, “El hombre que reescribía a Carver”, Confabulario, El Universal, 4 agosto de 2025, https://confabulario.eluniversal.com.mx/el-hombre-que-reescribia-a-carver/

Carver, Raymond, Todos los cuentos, “Epílogo” de Tess Gallagher, Anagrama, Barcelona, 2024. 

Ernest Hemingway, “Hills Like White Elephants”, en Men Without Women, Warbler Classics Annotated Edition, Warbler Classics, 2024.