Los monstruos aparecen con distintos rostros en las historias terroríficas que se cuentan en cada época. Uno de los primeros nació en 1819, en la obra The Vampyre, de John William Polidori, quien presentó al primer vampiro de la literatura, personaje que encarnó los terribles abusos que soportaban los pueblos empobrecidos a manos de una clase privilegiada.
Entre los diversos rostros del terror, surgieron Mr. Hyde, creación literaria de Robert Louis Stevenson en 1886 que reflejaba la maldad de los hombres victorianos; la criatura de Frankenstein, en la que Mary Shelley plasmó en 1818 el miedo a la sociedad y la confrontación entre la tecnología de la ilustración contra los paradigmas religiosos; y el hombre lobo, que remite a una sociedad sofisticada a la bestialidad de la que ha querido escapar. Estos seres establecieron las bases de una larga tradición en los relatos de terror en la literatura y en el cine.
Pese a la relevancia de los relatos, sólo algunos de sus monstruos logran inmortalizarse porque simbolizan los conflictos sin resolver, aquellas herencias que atraviesan océanos de tiempo hasta el presente. Se modernizan. Carrie (1974) del autor estadounidense, Stephen King, es uno de esos monstruos. La adolescente, con un terrible poder, cobró venganza tras ser víctima del bullying y las torturas de su madre fanática religiosa. Ella se convirtió en el máximo exponente de la chica marginada, pues sorteó las dinámicas sociales basadas en el abuso que aún se repiten en las escuelas y las familias.
¿Qué pasa si una ameba adquiere el poder de un humano? Carrie lo sabe
La oscuridad oculta en la religión cristiana y el sufrimiento que conlleva ser diferente en una sociedad ultraconservadora de Estados Unidos en 1950, inspiraron a Stephen King para dar vida a Carrietta N. White en la primera novela de las 65 que publicaría el autor años posteriores.
La historia de Carrie es la de una chica con múltiples miedos. Ella nació tras la violación de su madre, quien inculcó en su crianza el temor al castigo divino y el tabú de la libertad sexual. En la escuela, era sometida a la violencia reservada sólo para aquellos incapaces de adaptarse a una sociedad blanca.
El desconocimiento de su cuerpo, la llevó a caer en un ataque de pánico cuando experimentó su primer periodo. Las alumnas se burlaron de ella en las duchas de su escuela hasta que la maestra de gimnasia detuvo el incidente. Los días de Carrie hubieran sido miserables, pero descubrió que sus poderes telequinéticos emergían con fuerza cuando se sentía triste o molesta.
La premisa de un poder tan terrible en una adolescente marginada despiertan múltiples incógnitas en la obra respecto a qué hacer con estas habilidades, bajo cuáles circunstancias es permisible usarlas, y qué pasará con quien las posea. La obra de King ofreció una respuesta a estas cuestiones; aunque existe otra historia que contesta de una forma más accesible e igual de atemorizante.
Akira(1988), la adaptación del manga japonés de Katsuhiro Ôtomo, publicado en 1982, realiza una ejercicio similar en versión cyberpunk con un adolescente pandillero llamado Tetsuo. En una ficticia Neo-Tokio, el gobierno experimenta con niños capaces de controlar su telequinesis luego de que uno de ellos, Akira, perdió el control y arrasó con la ciudad japonesa. Una analogía del bombardeo atómico de las ciudades Hiroshima y Nagasaki.
Cuando uno de estos niños escapa, Tetsuo chocó contra él. Después del accidente, desarrolló telequinesis. Sus habilidades crecieron a pasos agigantados mientras intentaba huir del ejército que buscaba explotarlo hasta que alcanzara niveles atómicos y usarlo para fines bélicos. La baja autoestima de Tetsuo y su complejo de inferioridad, producto de una sociedad dominada por la violencia, lo llevaron a erigirse como un dios moderno en Neo-Tokio. Estaba ebrio de poder y fue incapaz de manejarlo.
Antes de que el ejército y su mejor amigo acabaran con él, su cordura se había deteriorado. Se perdió a sí mismo al intentar averiguar qué hacer con sus nuevos dones nucleares. En este punto, una niña con telequinesis que formaba parte de los experimentos del gobierno, hizo una reflexión que también permea en Carrie: ¿Qué pasa si una ameba adquiere el poder de un humano? Tanto el manga como la novela de King dieron respuestas similares. Ambos desenlaces recuerdan al lector que el humano está motivado por pulsiones, emociones y deseos.
De la misma forma que sucede con Akira, quien arrasó con todo a su paso. Carrie provocó un incendio con sus poderes cuando fue víctima de un episodio icónico que dio un rostro más al terror. Su rostro bañado en sangre de puerco en medio de la coronación de un baile de graduación en secundaria. La broma fue el combustible perfecto para desatar un infierno contra quienes la agredieron.
La venganza alcanzó a su madre, a quien asesinó porque apuñaló. Incapaz de manejar su propio poder, destruyó gran parte del pueblo. La herida tras el encuentro con su mamá hizo que se desangrara hasta la muerte en brazos de Sue Snell. Ella fue la única alumna que intentó darle un baile de graduación a Carrie cuando logró convencer a su novio de llevar a la chica al lugar donde otros estudiantes arrojaron sangre de puerco sobre ella.
Akira y Carrie terminan en una destrucción tan avasallante que en sí misma es una oportunidad para comenzar de nuevo. Es un Big Bang moderno, cuyos autores fueron un par de dioses limitados en una naturaleza humana, atormentados a manos de otras personas que se impusieron sobre ellos con dinámicas violentas.
En la novela, el lugar se convirtió en un pueblo fantasma donde murieron más de 400 personas. El aspecto más atemorizante es el miedo de facto, que paralizó a las personas que decidieron conservar el trauma de los hechos en la memoria colectiva, pese a los intentos del gobierno por dejarlo en el pasado. Una reacción que pasa en la vida real cuando una tragedia sucede ante la inacción de cualquier estado.
La novela con la que debutó King, Carrie, también tiene raíces en las propias experiencias del autor y sus observaciones respecto al odio y el resentimiento en su entorno. Ambas fueron la inspiración principal con las que había tenido acercamiento desde que era un niño hasta sus años de educador en su natal Maine, EE.UU.
Stephen King, el escritor de pesadillas vivió sus propios temores
Stephen Edwin King, nacido el 21 de septiembre de 1947 en Maine, EE.UU, es reconocido mundialmente por su prolífica carrera como escritor. Antes de ser un fenómeno Best Seller, era un niño que intentaba sobrevivir junto a su hermano adoptivo David y su madre Ruth Pillsbury King, quien a menudo tenía dos o tres trabajos para suplir el abandono económico de Donald King, padre del autor, quien desapareció de sus vidas.
El arduo trabajo de King labró una reputación de escritor incansable, pues ha declarado ante varios medios de comunicación que intenta escribir mil 500 palabras al día. A través de los años siguientes, King se ha consagrado como uno de los escritores más exitosos a nivel mundial. Ha sido galardonado con el National Book Foundation Medal for Distinguished Contribution to American Letters en 2003 y el National Medal of Arts en 2014, además de premios Bram Stoker en múltiples ocasiones.
El público lo conoció en 1976 tras el lanzamiento de la adaptación cinematográfica de Carrie. Los cinéfilos querían ver más películas al estilo del Bebé de Rosemary (1968). La historia de una adolescente con telequinesis capaz de matar a John Travolta en su lujoso auto, despertó la intriga de la gente en las salas de cine.
Desde Carrie hay más de 94 producciones para la pantalla grande y chica basadas en la obra de King. Una relación que parece eterna pues aún en 2024 se planea una serie de Salem’s Lot (1975) para la plataforma Max. Este fenómeno podría ser un antecedente de las dinámicas que se observan en la actualidad entre la literatura y las adaptaciones televisivas, o cinematográficas.
El publicaciones y adaptaciones mantenía contentos a los productores, editores y al autor, salvo a la crítica. En la mayoría de las reseñas, King ha sido el blanco de comentarios mordaces que lo acusan de ser un autor cuyo interés sólo es el dinero, con ideas poco originales, sin capacidad de crear personajes femeninos, o afroamericanos que sean verosímiles. Un juicio que mantuvo al autor en un constante miedo a nunca ser respetado.
Para probarse a sí mismo que podía conectar con la gente y la crítica a través de sus historias publicó Range (1977), bajo el pseudónimo Richar Bachman. En la trama un adolescente comete un atraco a su escuela y toma como rehenes a sus compañeros. En comparación con los múltiples tiroteos escolares que ha vivido EE.UU, la novela parece profética. La inspiración detrás de esta idea surgió en sus años de enseñanza frente a los estudiantes que ejercían bullying y el resentimiento de quienes lo recibían.
En 1988, Jeffrey Lyne Cox cometió un acto similar en su preparatoria donde. Luego de ser capturado, declaró que una de sus inspiraciones fue Range. En el incidente nadie murió, pero King intentó que esa novela saliera del mercado. Durante su trayectoria el autor siempre ha temido que alguien cometa más crímenes tras leer sus obras.
En Florida, un crimen ocurrió en 1982. Un nutricionista apodado el Doctor de la Comida Basura fue brutalmente torturado y asfixiado por asesinos que consumían comida rápida durante el acto. Los criminales escribieron Redrum en la pared, la palabra que aparece en una de las obras de King, The Shining (1977), comentó el autor en una entrevista para Playboyen 1983.
En Boston, en 1977, una mujer fue asesinada y desmembrada con utensilios de cocina, un acto que la policía consideró inspirado en una escena de la adaptación cinematográfica de Carrie, en la cual la protagonista mata a su madre utilizando objetos cotidianos como armas.
Por último, en 1980, se produjo un intento de robo contra una mujer que leía The Stand (1994) en una parada de autobús de Baltimore. Ella se resistió al ataque, lo que el autor consideró imprudente y de alguna forma alentado en su novela porque los protagonistas se oponen contra cualquier representación del mal.
El trabajo de King es un relato de los temores de su época, a través de una mirada íntima hacia las tensiones que atraviesan la vida de las personas en diferentes contextos, como la crueldad en las escuelas, el extremismo del fanatismo religioso, la paranoia a los comunistas y la violencia racial. De la misma forma, realiza una introspección a sus miedos personales.
The Shining es una de las novelas más honestas con la vida que tuvo el autor antes del estrellato. En la historia, un niño con poderes psíquicos intenta sobrevivir a los fantasmas del hotel Overlook que quieren consumirlo y a la maldad de su padre alcohólico. El tema central de la obra es la desintegración familiar a causa de las crisis económicas, un matrimonio disfuncional, la violencia machista y la ira de un hombre que se odiaba a sí mismo.
Jack Torrance, el padre de familia en The Shining, funciona de alter ego de King cuando tuvo a su primera hija o en una situación económica complicada. En palabras del autor, la idea surgió por las tensiones por la falta de dinero y la forma en que su paciencia estaba al borde del colapso.
King ganaba un salario precario de educador en Hampden Academy. En más de una ocasión tuvo que solicitar el recorte de la línea telefónica mientras escribía en las noches para publicar relatos en revistas masculinas por dinero.
Ante la tensión, recurrió al alcohol y las drogas. En la misma revista con Playboy, confesó que en el pasado consumía drogas duras. Durante su época universitaria a finales de los años sesenta, en una época en la que adquirir drogas no representaba un gran obstáculo incluso en la Universidad de Maine, King experimentó intensamente con LSD, peyote y mescalina.
En la década de 1980, era un consumidor de cocaína, de acuerdo con sus declaraciones para la revista Rolling Stone en 2017. Su alcoholismo también estaba fuera de control al punto de recibir rehabilitación después de que sus amigos y familiares lo pidieran.
El amor de su familia fue un incentivo para evitar que King se transformara en Jack Torrance, un hombre desposeído por la frustración de haber fallado como padre, escritor y esposo. El talento del autor también se debe a la forma en que logra capturar sus miedos y usarlos de base para construir la vida de sus personajes.
Los pasos para llegar a este punto, los escribió en su ensayo Danse Macabre (1981). Existen tres categorías: terror, horror y repulsión. El primero es el suspense anticipatorio antes de la revelación de un monstruo. El segundo escalón se relaciona con el momento de choque al ver la criatura.
Según las palabras de King, el terror yace en la espera, en la tensión del desconocido, mientras que el horror es la culminación de dicho suspense. Respecto a la repulsión es catalogada como una respuesta visceral, un impulso básico de desagrado ante lo grotesco, a lo cual recurre con menos frecuencia, pero reconoce su utilidad en ciertos contextos de sus historias para generar reacciones en el lector.
Una de las respuestas que ofrece Kin es si el horror es arte:
El trabajo del horror, no puede ser otra cosa, alcanza el nivel de arte, porque simplemente está buscando algo más allá del arte, algo que depreda al arte: está buscando lo que puedo llamar puntos de presión fóbica. Una buena historia de horror hará su danza hasta el centro de tu vida, y hallará la puerta secreta del cuarto que tú creías que nadie conocía.1
Él mismo se ha sometido a estos puntos de presión fóbica, a sus demonios de la infancia y la edad adulta que toman cuerpo en sus obras. Muchos de estos miedos también poseen diferentes dimensiones en un amplio espectro de la población de su tiempo y su pueblo natal.
El Maine de Stephen King
En los años posteriores en su carrera, el escritor exteriorizó los horrores que acechan en la cotidianidad y en las dinámicas comunes desde el seno familiar hasta los lazos de amistad en la infancia. Una de las grandes constantes en la literatura de King es cómo una buena persona podría corromperse y hasta qué punto el bien resiste.
Desde su niñez, tuvo años sumidos en la pobreza. Los King vivían con sus abuelos maternos en una casa sin servicios de agua. El consuelo que el futuro autor tenía eran los cómics, cuentos de Edgar Allan Poe y películas de terror o ciencia ficción. Disfrutaba de atemorizarse en cualquier lugar de Maine: las cloacas, espacios cerrados y oscuros, callejones solitarios e infinidad de parajes lúgubres en su cotidianidad. Esta visión del mundo definiría la forma en que atemorizaría a sus lectores futuros con el horror en escenarios cotidianos.
Sin embargo, lo que más aterrorizaba al joven King era la delgada línea entre el bien y el mal. A sus 11 años coleccionaba noticias de Charles Starkweather, asesino que junto a su novia adolescente tomó la vida a once personas en tres años hasta que en 1959 fue ejecutado en la silla eléctrica. El interés que el muchacho sentía por el criminal era el vacío que percibía en sus ojos. En palabras del autor, era algo inhumano, no había bondad o maldad.
La marginación, la violencia y el abandono eran parte de los lugares donde vivía el joven King. Estos elementos lo acercaron a un mundo sombrío que habitaba. Por esa razón, donde los demás veían un cementerio tenebroso y lleno de tumbas olvidadas, él encontraba un lugar donde residían sus inquietudes sobre la muerte. También veía un empleo. Así, se convirtió en un cavador de tumbas.
Las pasiones de King tomaban forma en la literatura. Sus ambiciones lo llevaron a matricularse en la Universidad de Maine, en Orono. En este momento de su vida, comenzó su carrera como autor con la venta del relato, “The Glass Floor”, publicado en la revista Startling Mystery Stories en 1967.
El autor recibió 35 dólares, una paga insignificante si se compara con los grandes gastos que conlleva el nacimiento de un primer bebé, ese era el caso de King. Él y su esposa Tabitha tuvieron a su primogénita en 1970. En ese entonces, el autor trabajó en una gasolinera y una lavandería hasta que ejerció de docente.
Las ideas para nuevas novelas nunca cesaban, ni siquiera mientras estaba en las aulas de una escuela. De nuevo, esa visión enrarecida del autor comenzó a trabajar e identificó que odio y reconocer un sitio que los demás asumían como un lugar de aprendizaje. Comenzó a trabajar en una historia sobre una chica blanca con un tremendo poder psíquico, pero el autor consideró que carecía de potencial suficiente y que necesitaba más perspectiva de género.
Tabitha, descubrió el manuscrito en la basura. En cuanto lo leyó, supo que se trataba de un tema real para las personas que suelen ser rechazadas. El autor contactó a Bill Thomson, un viejo amigo editor que aceptó el manuscrito. Luego de un par de correcciones, King dejó la enseñanza en la primavera de 1973 para dedicarse a tiempo completo a la escritura después de que Doubleday & Co. publicara la novela que vio nacer un fenómeno en la literatura de terror y en el cine: Carrie.
La obra tuvo una excelente acogida entre el público en general. En ese mismo año, fue necesaria una edición de bolsillo para la demanda de un nuevo público que buscaba conectar con esa historia. El autor recibió 200 mil dólares tanto su economía como su popularidad en las editoriales llegaron a niveles estratosféricos. Aunque su madre apenas pudo ver el inicio. Falleció a causa de cáncer de pulmón en 1973.
Después de la publicación de Carrie, King publicó novelas icónicas para la literatura de terror contemporánea: Salem’s Lot, la historia de un pueblo de Maine asesinado por vampiros; The dead zone (1979), protagonizada por un hombre con dotes clarividentes que intenta impedir el ascenso de un político de ultraderecha. Estos funcionarios suelen ser villanos habituales para el escritor.
En su trayectoría también ha explorado el horror cósmico con It (1986), con un simple vistazo a una coladera. En ese lugar oscuro común y desagradable, King exploró la maldad que podía existir en los confines del espacio. La imaginación del autor vislumbró su novela más famosa en la que una criatura toma varias formas para alimentarse del miedo de los niños en el pueblo natal del autor cada 27 años.
El avatar más usual de este ente espacial es un payaso, inmortalizado en la memoria colectiva por salir de las cloacas de las regaderas. De nuevo, el terror se desencadena al unir estos dos elementos de la cotidianidad en una situación extraña.
The Stand (1994) forma parte de sus obras más ambiciosas. La trama se desarrolla tras una pandemia del virus llamado “super gripe”. En este escenario, los supervivientes se dividen en dos facciones para encarnar la última batalla entre el bien y el mal sobre la Tierra. Es una novela con notables inspiraciones de los autores del siglo XIX. En las mil 584 páginas se desarrollan, de principio a fin, las vidas de todos los personajes excepto del temible nigromante Randall Flagg, villano recurrente en la mitología de King.
El conjunto de novelas que conectan y exploran el mundo que el autor creó son los ocho tomos de The Dark Tower. Esta saga de fantasía es la piedra angular de las demás obras de King. El protagonista es un pistolero con dones extraordinarios en el manejo de las armas que intenta proteger a la Torre Oscura, un lugar donde se conecta el multiverso. En sus aventuras combate a Flagg y al Rey Carmesí, el ser culpable de propagar la maldad en el universo.
Incluso, el autor hace un ejercicio metaficticio al incluirse dentro de esta saga y considerarse sólo una ínfima parte de los factores que mantienen en pie a la Torre Oscura. Un aspecto que generó controversia tanto a los fanáticos y la crítica fue la premura con la que King terminó una historia que detuvo durante años.
En 1999 fue atropellado, el episodio cercano lo dejó malherido e hizo que el autor escribiera un final que dividió a los lectores. Las críticas calificaron a la conclusión de ser anticlimática y prematura. Además, fue el retorno del interés que sentía por la muerte, un tema que ha explorado en varias novelas.
Entre las más icónicas está Pet Sematary (1983), novela en la que se transgreden los límites de la muerte y la creencia en Dios con un cementerio maldito donde resucitan quienes son enterrados en aquel suelo corrompido. Esta idea surgió cuando el hijo del escritor casi fue arrollado por un tráiler en una casa cercana a una carretera peligrosa. Los accidentes eran tan comunes que los niños improvisaron un pequeño panteón para enterrar a sus mascotas atropelladas.
El terror y la ciencia ficción son las grandes pasiones de King, pero ha incursionado en novelas cargadas de drama. Una de ellas es La milla verde (1996), donde un hombre afroamericano con la capacidad de realizar milagros es condenado a la silla eléctrica. Su personalidad bonachona hizo que los guardias del pabellón de sentenciados lo consideraran un amigo. Ellos tuvieron que permitir la ejecución porque el protagonista así lo pidió luego de que su espíritu se quebrantó ante la crueldad del mundo.
Otra de sus obras de corte similar es El cuerpo (1982), basada en los vínculos que King formó con sus amigos de la infancia en los que se apoyaba mientras soñaba con ser escritor. Hay un pasaje en especial que inmortalizó un evento importante para el chico de Maine. Cuando era niño, regresó a casa y permaneció en silencio hasta el anochecer. Tiempo después, su familia supo que vio morir a su pequeño amigo en las vías del tren. En la novela, los chicos tuvieron mejor suerte y lograron salir de los rieles.
A través de sus obras, el lector accede a esa otra realidad que Stephen King veía en los parajes cotidianos de Maine. Desde una cloaca hasta una carretera peligrosa, el pueblo que él habita está poblado de horrores, en una constante lucha entre el bien y mal que se libra dentro de cada persona y repercute en la sociedad de la cual forma parte.
Las pesadillas que el escritor retrata en sus obras son las mismas que yacen en las personas de a pie: el temor a perder la vida a manos de la violencia, a perder a un familiar, a sucumbir ante la maldad, o a fracasar. La vida puede ser atemorizante, y King ofrece una forma de abrazar y enfrentar los miedos reales a través de otros ficticios.
Fuentes y referencias:
Stephen King. Danse Macabre (Danza macabra). Everest House 20 de abril de 1981.
Stephen King. Carrie. Doubleday. 5 de abril de 1974.
Abro el poemario Tríptico de turbiedades y contemplo el universo; el creador ha rasgado sin querer, con el filo de su pluma, la bolsa donde guarda las canicas que se dispersan como una eterna búsqueda. Las esferas brillan y revelan los temas dispersos en cada poema como si fueran estrellas, esas que dice el poeta “pueden andar en todas las manos”; la soledad, el tiempo, el amor, los retazos de la infancia, la existencia, el todo, la nada. Todas estas canicas son puestas en el suelo, como un juego y se espera que alguien haga el primer lanzamiento. Voy a comenzar yo, con una pregunta, como la primera canica que rueda entre mis manos: ¿Qué es la eternidad? ¿Esa anciana de manos congeladas, a la que alude el poeta en sus primeros versos? Quizá se refiere a ese universo viejo, primitivo, de constelaciones corrugadas. El poeta Gerardo Robles incrusta en su primer poema el elemento del fuego, haciendo alusión a la eternidad que nos quema un poco y solo logra estremecernos la piel, nuestro lado fugaz. El tiempo toma forma de bestia en el universo del poeta, del creador y nos recuerda que somos terrenales, escabulléndonos en esta obra teatral, pasando desapercibidos, llevando la utilería de las experiencias como un tramoyista más, que se aleja —como él lo menciona— “sin que nadie lo note”.
En el poema “Atenuar la penumbra”, Gerardo dice que “No somos de ningún lugar y todo lo desconocemos”. Creo que este verso es la respuesta a todas las preguntas existenciales. Me lleva a recordar mi infancia, me regresa a la edad de cinco años, cuando le pregunté a mi padre, mientras recorríamos una inmensa carretera: ¿Qué pasará después de que termine este cuento? ¿Existe dios? ¿Quién es dios? ¿Quién nos hizo? ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? Y retumba una multitud de preguntas en forma de canicas, hoy han encendido su brillo en mi cabeza, en mis recuerdos. Comprendo que la respuesta es como una larga carretera, una duda. Es aquí cuando retorno a la sabiduría de este tríptico: “Claridad es una estación que ninguno conocerá”. “Es poco en verdad lo que se puede entender de la vida”. “No voy hacia ninguna parte”. Sigo en la inmensa carretera que es este poema que atenúa la penumbra de mis dudas.
Gerardo aborda la soledad y la refleja en los siguientes versos: “niño mordiéndose los/ dientes para engañar la ausencia”, y “Hombre dentadura que se encarna en lo que mantenemos escaso/ uniéndose a la avidez –a la tristeza– ”. “Hasta tocar la soledad sin un rostro definido”. Es interesante cómo utiliza el elemento de los dientes para referirse a este estado de ausencia. Sin embargo, también podemos descubrir el otro extremo, el polo opuesto de estar solo: “Cuando estemos de aquel lado de los dientes/ en la multitud”. El poeta nos hace comprender que, por la noche, cuando estamos solos, apretamos la mandíbula, como metáfora de la tensión, de lo que nos duele, como una metáfora de encontrarnos solos. “La soledad en la vejez podría influir en una mayor y veloz pérdida dentaria”, dice el encabezado de una nota de odontología. Desde la infancia, vamos rechinando nuestra existencia calcárea, en un desgaste continuo, esperando que las respuestas, las palabras sean empujadas por los dientes, pero Gerardo dice que “Todo es olvido, detenidamente/ la sal que arrastra algunas palabras”. En la biblia, en el versículo de Mateo, “el crujir de dientes” expresa desilusión y agonía de espíritu, hace referencia a una atmósfera rodeada de tinieblas, que sume al ser en una sensación de angustia, en una sensación de miedo. Pero Gerardo nos alienta y nos menciona que “Debemos tener miedo/ porque el miedo es la reacción más inmediata a lo que no existe,/ tal vez la única manera de hacer visible la eternidad”. Regreso nuevamente a la soledad y me pregunto ¿Qué es este sentimiento? Entre el tríptico y la turbiedad de este oráculo, intuyo la respuesta: la soledad es “el agujero en los huesos de esta pesadilla”, “son los insectos; tienen que serlo”, sí, la ausencia “impacta sus corazas”.
A lo largo del poemario aparece una metáfora: ¿Quién nos enseña la resignación de esperar unos muslos como dentellada de ángel? Aquí sólo puedo pensar en Sartre, no sé si esté bien, o mal, al final todo lo desconocemos. Pero en la obra del filósofo, La náusea, el escritor hace una reflexión en torno al erotismo, al amor: “El amor es una gran cosa poética que es preciso no espantar, van varias veces por semana a los bailes y a los restaurantes a ofrecer el espectáculo de sus pequeñas danzas rituales y mecánicas… Después de todo, hay que matar el tiempo. Son jóvenes y robustos, todavía tienen para unos treinta años. Entonces no se dan prisa, se demoran y no están equivocados. Cuando se hayan acostado juntos, habrá que buscar otra cosa para ocultar el enorme absurdo de la existencia. Con todo… ¿es absolutamente necesario engañarse?” ¿Es la celebración de la vida, la pasión, los muslos que envuelven, la dentellada de ángel, lo que nos hace olvidar el tiempo, la existencia que nos perturba? Sin embargo, el poeta ha de decir que los muslos son “La voz última que reanima el jardín interno” y continúa diciendo que “se pierden las razones de la enamorada virgen”. Y si seguimos hablando de la celebración de la vida, el amor es este sentimiento que el autor compara con “un juego al que se puede entrar con zapatos/ y sin precaución” “Amar es el deseo de lo que no podemos tocar, es la transgresión y es también el fuego que menciona desde el inicio de sus versos: “y el fuego/ tan húmedo/ se vuelve temblor en la piel desnuda/ como quien duerme a la/ orilla/ del infierno”.
Al leer este libro sé que todas las cosas grandes que no comprendemos hacen ruido: las estrellas cuando se revientan, la existencia, la soledad, el tiempo y también las dudas a los cinco años; así como la creación del universo, el big bang, las palabras que pelean, las letras como hormigas que pasan en hileras, y hacen ruido. Me imagino que es el caos el que pasa, el que origina el estruendo; pero el poeta nos dice “se feliz”, y yo lo interpreto como volver a la calma, al primer verso con el que inicia la turbulencia de su creación: “Las palabras, en su prodigio, manifiestan, entre otras cosas, el silencio”. Y es en este momento cuando descubro que el poeta al final lo que busca es unir, que vuelvan las canicas a la bolsa, que las palabras se reconcilien, que las hormigas retornen al hormiguero, esa herida en la tierra, y que las palabras manifiesten el silencio, porque el poeta es tinta silenciosa que corre por las venas, en la palabra. Sí. Yo, al igual que el poeta: “También voy de paso/ pero no hago ruido”… “Y luego lo entiendo”.
Fotografía de Inés Arredondo, por Erna Pfeiffer, 1989. Imagen de dominio público.
A los mejores cuentos los impulsa un prodigioso sentido de la urgencia. Algo en su trama, en sus personajes o en su tema los torna inminentes. Trasluce en ellos una clarividencia, una necesidad inescapable, como si fuese cuestión de vida o muerte contar esa historia y no otra, y contarla de ese modo y no de otro.
Hablo de la urgencia que impulsa la venganza de la Emma Zunz, de Borges, y la que ahonda la desesperación homicida de la Emily Grierson, de Faulkner. De la urgencia que torna angustiosa la sentencia del Juvencio Nava, de Rulfo, y la que vuelve milagrosamente necesaria la victoria del Jacob van Oppen, de Onetti. Quizá me esté refiriendo a la misma urgencia que parece precipitar el destino humano, lo que equivaldría a afirmar que los mejores cuentistas han cultivado un sexto sentido: el de la fatalidad. ¿Y no parece que las mejores historias son aquellas que se han realizado idealmente, aquellas que son lo que podían y debían ser? Se trata de cuentos que, parafraseando al propio Borges, ya son los que serían. O, como lo pone Inés Arredondo en “Mariana”:
¿Pensaste alguna vez en que las historias que terminan como deben de ser quedan aparte, existen de modo absoluto, en un tiempo que no transcurre?
En los mejores cuentos, sin duda, el tiempo es una cuestión accesoria.
*
“Un destino —dice Cesare Pavese— no es otra cosa que un ritmo, una cadencia de retornos previstos en el juego de una libertad enteramente desplegada. El argumento de una obra poética, es decir, el verdadero, irreductible enlace de los acontecimientos […] es oscuro-luminoso como la sentencia de un oráculo”.
En “Mariana” se nos revela el destino de la protagonista desde los primeros párrafos, durante una clase de sexto de primaria a la que asisten la propia Mariana y la narradora. Su maestra es una monja que explica la Guerra del Peloponeso y la resultante caída de Atenas con su imponente democracia. Ante la narradora, la religiosa reconstruye con sus manos “el esplendor de la ciudad condenada” y trasluce “el extraño goce de saber que la ciudad perfecta perecerá, al parecer sin grandeza, tristemente; al parecer, en la historia, pero no en verdad”. Es un goce similar al experimentado por el lector de ficciones. El consuelo morboso de que la tragedia le pase a otro y no a él.
Mariana morirá años después del mismo modo en que lo anticipa su profesora: sin grandeza, tristemente; asesinada por un amante ocasional. Sin embargo, morirá solo en apariencia. Se encargará de preservarla del olvido la narradora del cuento, evocándola con las amigas en común y repasando constantemente los eventos, obsesionada con “el secreto que hace absoluta [su] historia”.
Oscura-luminosa es la sentencia de la narradora, que se nos presenta como oráculo: ilumina con oscuridades el destino de Mariana.
*
Tengo un hábito algo cuestionable: colecciono buenos cuentos con el entusiasmo del entomólogo, para luego desmontarlos con el sadismo deslumbrado del médico forense. La autopsia que les efectúo pretende no establecer causas de muerte, sino de vida. Determinar qué anima a la historia y con cuáles recursos lo ha conseguido su autor.
Tampoco quiero que se me malentienda. Los buenos cuentos son imposibles de replicar. Se niegan a entregar su fórmula ⎯y de hacerlo, serían malos: revelarían que son susceptibles de producirse en serie y, por lo tanto, de abaratarse⎯. En ocasiones, sin embargo, las historias que más admiro bajan la guardia y revelan algún artificio, algún efecto especial que puedo sustraer del conjunto, a fin de rehacerlo, adaptándolo a mis necesidades particulares. (No hay escapatoria. Ese es el destino del aprendiz de escritor: robar y replicar; imitar hasta asimilar los recursos, hasta dar el gatazo, hasta engañarse a sí mismo).
Semejante robo me resulta imposible en los cuentos de Inés Arredondo. Especialmente en “Mariana”, cuento de una sola pieza: duro, sólido, reflejante de tan pulido; un espejo negro contra el que me doy de bruces. La lección por aprender, en este caso, es que el artificio puede copiarse, no así el pulso y la poética.
Lo paradójico del asunto es que la propia Arredondo da la impresión de darnos otro tipo de lecciones: una clase de apreciación literaria, no desplegada en la ejecución del texto, sino ensayada en los diálogos de los personajes y las intromisiones de la narradora.
Pareciera que la autora se refiere a la voz auténtica que busca cada escritor, cuando describe la voz de Mariana: “Una voz falsa, ya lo sé, pero buscada, encontrada, la única verdaderamente suya”.
Pareciera explicarnos su concepción del tiempo narrativo al decirnos que el tiempo de Mariana era “lento y frenético […], hacia adentro, en profundidad, no transcurría”.
Pareciera, incluso, aventurar una definición de la escritura: “Un tanteo a ciegas, en el que no tenía nada que hacer la inteligencia”.
Hay una estética soterrada en la cuentística de Arredondo. Traerla a la luz es obligatorio para el aspirante a cuentista, no en virtud de practicarla, sino de acrecentar el “extraño goce” de leer a Inés Arredondo del modo que merece: a profundidad.
*
“Mariana” es la historia de un amor desbordante, deforme, asesino.
En la adolescencia, los culichis Mariana y Fernando quedan flechados para siempre. Pero la fatalidad de su noviazgo queda cifrada por la renuencia del padre de Mariana, quien la envía a un internado con tal de separarla del pretendiente. De modo que los amantes consuman la relación como pueden: huyen de Culiacán sabiendo que, a su regreso, los padres se verán obligados a casarlos a fin de salvarle el honor a Mariana.
El día de la boda ella experimenta un “contacto con algo más allá de los sentidos”. Fernando la contempla “absorber un misterio que nadie podría poner en palabras”, sus ojos “llenos de vacío” que no observan a Fernando, sino en una especie de lontananza espiritual. A él lo invaden “los celos terribles de que algo, alguien, pudiera hacer surgir aquella mirada helada en los ojos de Mariana […], de aquel absorber lento en el altar, en la belleza, el alimento de algo que le era necesario y que debía tener exigencias, agazapado siempre dentro de ella, y que no quería tener nada conmigo”. Terror que, años más tarde, resurge para llevar a Fernando a atentar contra Mariana. En el estero de Dautilos, él la golpea y estrangula bajo el agua, “buscando siempre para [sí] la mirada que no era [suya]”.
Por este arrebato, a Fernando se le recluye en un sanatorio mental de la Ciudad de México. Mariana, habida cuenta del peligro que corre, queda sin permiso para visitar a Fernando y “abandonada a su pasión sin respuesta”. Así que comienza a irse a los hoteles “sin el menor recato, con el primer tipo que se le [pone] enfrente”.
Aunque Fernando no juzga abiertamente la conducta de su esposa, sí se la explica y se la adorna para hacérsela tolerable: “Era por fidelidad a nosotros que hacía eso ⎯afirma⎯, no le habían dejado otra manera de buscarme”. Ante la imposibilidad de comprender el deseo de su mujer, Fernando recurre al ilusionismo del macho y se monta un trampantojo: Mariana lo buscaba a él “en el cuerpo de otros hombres”. En sus palabras, “jamás nadie la tocó más que yo”.
Pero la insania no le impide ser coherente a Fernando: cuando a Mariana la asesina uno de sus amantes, él persiste en su engaño y se asume responsable del crimen. “Yo maté a Mariana. Fui yo, con las manos de ese infeliz Anselmo Pineda, viajante de comercio…”.
Este asesino, por su parte, recurre a otra clase de superchería. Durante el interrogatorio que le realiza la narradora, Anselmo Pineda pretende hacer pasar su ignorancia por inocencia. Porque no conocía a Mariana sino de oídas, no tenía motivos para asesinarla. Porque “el placer estaba en ahogarla” y “ella no se defendió”, él no pudo saber que estaba matándola. Porque todos allá en su pueblo sabían que “él ha sido bueno siempre”, él claramente es inocente. “Lo peor era que [Mariana] lo estaba mirando” mientras él la asfixiaba, confiesa el homicida.
La mirada que tanto buscó Fernando, le fue concedida finalmente a otro. El destino, como acostumbra hacerlo, se revela injusto.
Sobre el personaje de Mariana podríamos decir lo mismo que Bataille dijo de Emily Brontë y su desdoblamiento en Catherine, de Cumbres borrascosas: “[tuvo] un conocimiento angustioso de la pasión: ese conocimiento que no solo une el amor con la claridad, sino también con la violencia o la muerte ⎯porque la muerte es, aparentemente, la verdad del amor, del mismo modo que el amor es la verdad de la muerte”.
Por amor, precisamente, no puede ser otro el destino de un personaje como Mariana; aunque no por el amor a un hombre, sino a sí misma. Su hedonismo desenfrenado es una forma metastásica de amor.
Fernando subsidia la culpa a fin de que Mariana siga siendo inocente. Es decir, protege la virtud de su esposa a fin de prolongar su amor por ella. Una inocencia que, triste pero necesariamente, es imposible de salvaguardar.
“Eso que únicamente puede arder … y que al no arder se corrompe a sí misma”, así definió Arredondo a la pureza. La virtud es igual a la fruta madura: debe echarse a perder.
*
“Yo creo venir de Chéjov, de Katherine Mansfield, de Cesare Pavese…”, confesó Arredondo. Y nos sería fácil verificarlo. Practicándole una suerte de arqueología de estilo, cotejaríamos los cuentos de Inés con los de su progenie y rastrearíamos las influencias en “La señal”, “La sunamita”, “En la sombra” y muchos otros.
Al llegar a “Mariana”, sin embargo, quedaríamos desorientados. Perdidos.
Porque la perspectiva desde la que se narra en “Mariana” alterna, sin aviso, entre la primera persona del singular y la primera del plural. Porque se efectúan saltos no sólo en el tiempo narrado, sino también en los tiempos verbales. Porque algunas de sus elipsis parecerían anticlimáticas y, sin embargo, resultan efectivas. Porque su “belleza desnuda e inhóspita” se sostiene en el diálogo antes que en la construcción de escenas.
La efectividad de “Mariana” depende más del hallazgo y del golpe poéticos que de sus recursos narrativos. Es el cuento donde Arredondo comienza a abandonar sus modelos y a desdibujar su genealogía. Se desapega del pasado para aproximarse a su destino. Trasluce el germen de la mejor Inés: la que escribirá “Río subterráneo”.
Cuando Fernando, recluido en el sanatorio, indaga en sus motivos para atentar contra la vida de Mariana, recurre a los ojos como ventana a su abismo personal:
Recuerdo eso sobre todo, sus ojos bajo el agua, desorbitados, mirándome con una piedad inmensa… [y] el dolor espantoso de verla herida, sufriente, medio muerta, mientras mi alma seguía asesinándola para llegar a producir su mirada insondable, para tocarla en el último momento, cuando ella no pudiera ya más mirarme a mí y no tuviera otro remedio que mirarme como a su muerte. Quería ser su muerte.
Hacia el último párrafo del cuento se da una suerte de resonancia. Una rima temática en la que el gesto literario se torna cortesía mortuoria: Fernando le cierra simbólicamente los ojos a su esposa, asesinada por aquel otro que es también el propio Fernando, transustanciado a voluntad:
Fui yo su muerte. Me miró a los ojos… [pero] mucho más terrible que la idiotez que me espera es esa última mirada de Mariana en el hotel, mientras la estrangulaba, esa mirada que es todo el silencio, la imposibilidad, la eternidad, donde ya no somos, donde jamás volveré a encontrarla.
La semántica del pasaje delata el hilo invisible que siguió la autora, los versos suicidas de Pavese: Para todos tiene la muerte una mirada / Vendrá la muerte y tendrá tus ojos.
En “Mariana”, Inés Arredondo vislumbra lo que todos los cuentistas están destinados a descubrir tarde o temprano: que están más cerca del poeta que del novelista.
*
Confesé ya un hábito reprensible. Pero lo cierto es que tengo, al menos, otro más: hacerles careos a mis escritores de cabecera.
Soy policía de mis gustos literarios y me gusta interrogar a mis autores. No porque quiera culparlos de improbables faltas a la estética, sino para darme pruebas de su autenticidad.
Inés Arredondo es un caso paradigmático. Muestra absoluta coherencia entre lo dicho y lo hecho. Lo narrado se corresponde con lo opinado.
Cuando, en sus ensayos y entrevistas, me topo con algunas de sus ponderaciones, corro a transcribirlas en mi libreta de hallazgos ⎯otro mal hábito: tengo más de una libreta y más desorden del que puedo administrar⎯. Mis notas, vistas como una prueba de Rorschach, perfilan mis preocupaciones antes que mis ocupaciones. Revelan una alarmante desconfianza hacia mis propios gustos (es decir, hacia mi criterio).
Lo anterior no deriva, creo, de una falta de amor propio, sino de un exceso de certezas. ¿Puede alguien estar tan seguro de sus opiniones, y peor, de sus filiaciones literarias? ¿Y no es la certeza, muchas veces, una ceguera reconfortante?
Cuestionar a otros me fuerza a cuestionarme. La lectura y la escritura son remedios contra el narcisismo.
También Arredondo encontró paliativos en la escritura. “Comencé a escribir para vencer al dolor”, confiesa en uno de sus breves ensayos. Acababa de perder a su segundo hijo, recién nacido. Resultado de su duelo fue “El membrillo”, la historia de la jovencita Elisa que debuta en las intrigas y los descalabros del primer amor, recordándonos a la mansfieldiana Leila del cuento “Su primer baile”.
Arredondo mitiga las aflicciones de la madurez escribiendo sobre el placer agridulce de la adolescencia. Si obviamos que recurrió a la experiencia propia para evocar esa primera juventud, veremos que su evasión del presente es menos una trampa de la melancolía que una tentativa oracular. Así podemos interpretarlo a partir de lo que ella misma dice:
Elegir la infancia es, en nuestra época, una manera de buscar la verdad, por lo menos una verdad parcial. Ya no orientamos nuestras vidas hacia el merecimiento de un paraíso trascendente, sino que damos trascendencia a nuestro pasado personal y buscamos en él los signos de nuestro destino […] Al interpretar, inventar y mitificar nuestra infancia hacemos un esfuerzo entre los posibles, para comprender el mundo en que habitamos y buscar un orden dentro del cual acomodar nuestra historia y nuestras vivencias.
Mediante un cuento iniciático, Arredondo reconfigura su primera juventud para vislumbrar su condición final: la del creador eternamente insatisfecho. Y, al igual que el personaje de Elisa en “El membrillo”, la autora ingresa a “un mundo imperfecto y sabio, difícil”. El escritor debe revalorar lo que fue a fin de cimentar lo que será, parece sugerirnos Arredondo. Para ver bien el futuro, debe recordar mejor el pasado. En un sentido histórico, el escritor tiene por obligación revisitar el pasado literario y resignificarlo mediante la obra propia: así fragua su futuro como autor, al tiempo que halla su lugar en el futuro.
Es por el espejo retrovisor que el escritor se estaciona en la Historia.
– Originalmente era la Pizzería Kamikaze pero eso hubiera convertido esta referencia en un pésimo plagio de Edgar Keret.
– ¿Y para qué hay una referencia a Keret?
– Nomás, por lo del suicidio, es más fácil colocarnos en un sitio previamente construido.
– ¿Y cómo se llama ahora?
– Tortas Doña Juanita.
– ¿Estamos en México?
– Estamos muertos.
– En Colombia hay muchos muertos.
– Acá también. Quiero aprovechar para felicitar a las drogas por ganar la guerra contra las drogas.
– Salud por eso.
– Salud por la muerte.
– Y por el suicidio.
– ¿Tú si querías suicidarte?
– A veces.
***
– ¿Y tú si querías suicidarte?
– A veces.
– ¿Al momento de hacerlo?
– Sí.
– ¿No tuvo qué ver el ácido?
– Por supuesto.
– ¿Entonces?
– Hay muchos factores de por medio, casi siempre morimos insatisfechos.
– ¿Qué querías alcanzar?
– Aún no lo sé.
– Pero estabas contándome de que viste a Andrés Caicedo y Gerardo Arana en el otro lado.
– Ah sí, yo escuchaba su conversación desde otra mesa.
– ¿Y qué más dijeron?
– No te lo puedo transcribir porque eso no le haría justicia a la jerga colombiana, pero te puedo contar de qué trató la conversación.
– ¿De qué trató?
– De que los pájaros son un color del aire.
– No mames.
– Neta.
– ¿Qué más dijeron?
– Una cosa muy importante.
– ¿Qué cosa?
– Es algo importantísimo.
– ¿Pero qué es?
– Antes tienes que entender otras cosas
– ¿Cómo qué?
– ¿Qué similitud tenían aparte de matarse a los 25 y haber escrito una novela?
– ¿La música?
– También, pero algo más.
– ¿Qué cosa?
– Lo mismo que todo el mundo.
– ¿La herida?
– Cabrón, tu mejor amigo regresa de entre los muertos y te pones a preguntar sobre escritores suicidas en lugar de darme un abrazo. ¿Qué importa cómo morí o que haya sido poeta? Aquí estoy, pendejo, así como aquí estuve y nos quisimos, ¿no nos seguimos queriendo?
– Lo siento. He estado algo… enajenado desde que te fuiste. Sé que ya van casi cuatro años pero sigo intentando entenderlo ¿Por qué? ¿Por qué ese día? ¿No podías esperar poquito? quizá había alguna forma de hacerte ver que valía la pena vivir.
– ¿Por qué está chido que Caicedo se suicidara pero no yo?
– Caicedo no me duele.
– ¿Y? Yo no le duelo a la hermana de Caicedo. No importa cómo hayamos muerto, estamos muertos, pero alguna vez estuvimos vivos.
– Te quiero.
– Abrázame.
– No puedo.
– ¿Por qué?
– Porque en realidad no estás aquí, estamos en un cuento, tenía que escribir sobre esos weyes pero terminé acordándome de cuando los leíamos en lugar de prestar atención a clase y aquí estoy escribiéndote porque no puedo abrazarte. Estoy hablando con un fantasma.
– Leamos a Caicedo.
– “Uno es una trayectoria que erra tratando de recoger las migajas de lo que un día fueron nuestras fuerzas, dejadas por allí de la manera más vil, quién sabe en dónde, o recomendadas (y nunca volver por ellas) a quien no merecía tenerlas. La música es la labor de un espíritu generoso que (con esfuerzo o no) reúne nuestras fuerzas primitivas y nos las ofrece, no para que las recobremos: para dejarnos constancia de que allí todavía andan, las pobrecitas, y que yo les hago falta. Yo soy la fragmentación. La música es cada uno de esos pedacitos que antes tuve en mí y los fui desprendiendo al azar. Yo estoy ante una cosa y pienso en miles. La música es la solución a lo que yo no enfrento, mientras pierdo el tiempo mirando la cosa: un libro (en los que ya no puedo avanzar dos páginas), el sesgo de una falda, de una reja. La música es también, recobrado, el tiempo que yo pierdo.
Me lo señalan ellos, los músicos: cuánto tiempo y cómo y dónde. Yo, inocente y desnuda, soy simple y amable escucha. Ellos llevan las riendas del universo. A mí, con gentileza. Una canción que no envejece es la decisión universal de que mis errores han sido perdonados.”
– Leamos a Arana.
– Te toca.
– “—Yo no creo que sea tan distinto—miró al cielo y se quedó estimando la altura de un edificio — Lo que sucedió, sucede y sigue sucediendo. El hombre sucede. En el hombre se reúnen todas las cosas y todos los tiempos, todas las edades se resumen en su conformación, todo está a su alcance, siempre ha estado a su alcance, se ha cumplido el gran proyecto de Diderot. Prometeo es el mito del hombre que se supera a sí mismo. Los ochenta son un mito. El Atari, el Ms- dos, el Windows 3.1 se han vuelto las ruinas lejanas de una sociedad de avanzada. Tan lejanas como las catacumbas tan extrañas como las máquinas de tortura medieval. Homero y Kerouac tratan los mismos temas. Stan Lee y Esquilo tratan los mismos temas. Literatura y mito. Ahora estamos en uno más de los clímax delirantes de la tierra, de ahora en adelante todo lo que ocurra ocurrirá y lo que no ocurra no ocurrirá.”
Escuché su nombre por primera vez cuando tenía nueve años. Eran los años noventa cuando fui partícipe, por medio de una conexión familiar, de un evento que convocó en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, a escritoras de distintas partes del mundo para honrar la obra de otra escritora feminista, Rosario Castellanos. Fue así como surgió mi interés en la literatura feminista al ver a decenas de mujeres congregadas en Chiapas.
Desde aquella época, todas esas voces que hablaban sobre mujeres, sus poemas y sus palabras, permanecieron dentro de mí. En aquel Encuentro Nacional de Mujeres, uno de los diez organizados en Chiapas1, donde se reunían únicamente mujeres que escribían, el nombre de Alaíde Foppa se me grabó para siempre. Así me enteré de la existencia de esta poeta, feminista y revolucionaria y de corazón guatemalteco.
Desde los años ochenta, tanto pensadoras, como intelectuales, artistas y activistas centroamericanos venían a Chiapas y narraban los episodios dolorosos del conflicto armado y el horroroso genocidio en Guatemala, uno de los eventos más terroríficos de la historia del siglo XX en América Latina. Estos hechos se sumaron a algunos de los recuerdos que hoy forman parte de la memoria colectiva que me habita y de los que tuve conocimiento desde pequeña. Fue determinante también escuchar algunos de los poemas de Alaíde Foppa, en voz de mi madre, conversaciones sobre su impulso para conformar Fem, la primera revista feminista de México, y transmitir Foro de la Mujer, el primer programa de radio feminista del país.
En los años setenta, mi madre, que fue alumna de Alaíde Foppa en la Facultad de Ciencias Políticas de la UNAM, sufrió al ver desaparecer su colección de la revista Fem. Una tía, sin mucha conciencia de lo que hacía, en su afán de satisfacer a la iglesia católica y apostólica, quemó desafortunadamente casi todos los ejemplares. Con ello, se llevó una parte valiosa del archivo personal y familiar, así como lo que pudo haber sido mi iniciación feminista, pero, en cambio, esta infortunada pérdida aumentó, años más tarde, mi curiosidad por conocer la historia de Foppa, una de las fundadoras de dicha revista.
En aquella época mi madre me contó por primera vez, al recordarla con los ojos humedecidos por el llanto, de su profesora de la UNAM, quien había sido criada en Guatemala y, posteriormente, exiliada en México. Dicha profesora le prestaba libros y la invitaba a pasar a su recibidor donde había una mesita muy coqueta para tomar café en su casa de la Calle Minerva, situada en la Colonia Florida de la Ciudad de México2. Yo no tenía ni idea de quién era Alaíde, ni qué había hecho, ni por qué mi mamá se emocionaba cada vez que hablaba de su maestra de la UNAM, pero me sorprendió el impacto profundo que produjo en su camino y, más que eso, la lamentable e inesperada desaparición de una de las iniciadoras del feminismo en México.
Mi intención al escribir este artículo habría sido otra si la figura de Alaíde Foppa no se hubiera cruzado por mi camino. Su vida está cincelada en mi memoria y este breve artículo pretende contribuir a recuperar algunos de los temas que Alaíde exploró en sus creaciones y escritos, durante la etapa más visible de su activismo feminista en la ciudad de México, y que impactaron, años más tarde, en los movimientos y en las teorías feministas de la época: la genealogía del Año y del Día Internacional de la Mujer, el feminismo marxista, el salario para el trabajo doméstico, entre otros asuntos. Alaíde marcó a toda una época de feministas como mi madre, gracias a quien hoy las nuevas generaciones conmemoramos el 8 de marzo y gozamos de distintos derechos.
El origen de 1975, Año Internacional de las Mujeres y del 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer
Alaíde Foppa, nacida en 1914, creadora de la primera Cátedra de Sociología de la Mujer, en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, creó el programa radiofónico Foro de la Mujer3 para recordar a distintas escritoras feministas marxistas y a defensoras de los derechos de las mujeres, para informar sobre las actividades antifascistas de solidaridad con mujeres, realizadas en resistencia en distintas partes de América Latina y el Caribe, así como para dar a conocer los debates, discusiones y explicaciones históricas sobre distintas conmemoraciones relacionadas con las mujeres.
En junio de 1975, por resolución de la Asamblea General de Naciones Unidas y en coincidencia con la conmemoración del Año Internacional de la Mujer, se celebró por primera vez el Día Internacional de la Mujer, para promover el principio de igualdad de hecho y de derecho entre hombres y mujeres. En México, Alaíde Foppa emitió un programa en marzo de 1976 en el que contextualizó el 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, como un día que había pasado desapercibido para muchos países.
Según la narración de Alaíde (1975) “…el origen socialista de este día lo hizo poco grato a los países capitalistas y desarrollistas, por lo que fue sustituido rápidamente por un día nacional de la mujer”. En cambio, de acuerdo a la narración de la escritora, “en los países socialistas el 8 de marzo tenía un carácter fuertemente obrero” (renovado cada año).
El Día Internacional de la Mujer, según explicó Alaíde en su programa, se instituyó en 1910 por iniciativa de una de las mujeres que participó en los movimientos revolucionarios de principios de siglo XX, Clara Zetkin, feminista socialista, alemana de nacimiento y amiga de Lenin.
Según narró Alaíde, en 1907, Clara Zetkin, en colaboración con Rosa Luxemburgo, celebraron en Stuttgart, paralelamente al 7º. Congreso Internacional Socialista, la Primera Conferencia Internacional de Mujeres Socialistas, a la cual irónicamente asistieron escasas mujeres.
De acuerdo al relato de Alaíde, la conferencia se había dedicado fundamentalmente a promover el derecho al voto de las mujeres, pero también las condiciones y retribuciones para “la mujer trabajadora”. En 1910, se celebró la Segunda Conferencia Internacional de Mujeres Socialistas en Copenhague, así como el 8º. Congreso Internacional Socialista. De acuerdo a lo que Alaíde relató en la emisión de 1976, en esa ocasión asistieron más mujeres y el evento se caracterizó por la posición pacifista de las mujeres que asistieron, a pesar de que Europa estaba en plena guerra.
La segunda conferencia de Copenhague, en agosto de 1910, se caracterizó por la asistencia de mujeres de los cinco continentes y, algo que llamó la atención de Alaíde en aquel momento, es que las mujeres de Estados Unidos y Canadá asistieron ilegalmente a la reunión. Con la sutileza que la caracterizaba, Alaíde explicó que aquellas conferencias sirvieron para tratar algunos de los temas urgentes de aquel momento: “protección a la maternidad”, “seguros para la mujer y el niño”, así como “igualdad para la mujer y el hombre en las condiciones de trabajo”, asuntos que aún hoy en día tienen vigencia.
El feminismo solía identificarse, de acuerdo a Alaíde, “con la lucha por el sufragio”, posiblemente porque desde el siglo XIX, “las mujeres pelearon por mejorar sus condiciones de trabajo, en una época en la que millares de mujeres trabajaban en las fábricas y en otros momentos por el derecho a obtener trabajo”, que en términos de Alaíde, es “el derecho a ganarse la vida”.
En aquella emisión, de acuerdo al análisis de Alaíde, la conferencia de Copenhague se enfocó en remarcar el interés de la lucha feminista en el marco de la lucha revolucionaria y es en ese evento de 1910 en el que quedó instituído el Día Internacional de la Mujer.
Más tarde, en el Congreso Internacional de Mujeres Socialistas de Basilea, la posición pacifista de las mujeres fue reiterada por Clara Zetkin, de acuerdo a lo narrado por Alaíde. Así la periodista y escritora feminista recuperó las palabras de Zetkin de la siguiente manera:
Si nosotras las mujeres, mujeres y madres (dirá), nos lanzamos contra el homicidio en masa, no es porque seamos cobardes o incapaces de sacrificarnos por grandes fines e ideales. Hemos pasado la dura escuela del orden capitalista y en esta nos hemos convertido en combatientes. Por eso estamos dispuestas a darlo todo, hasta el último aliento, todo lo que somos y lo que podemos por la causa de la paz, de la libertad y de la felicidad de la humanidad. (Zetkin en Foppa, 1975).
En 1926, en México, de acuerdo a lo narrado por Foppa, se celebró por primera vez el Día Internacional de la Mujer, durante el gobierno del presidente Calles, muchos años antes que la ONU lo instituyera en 1977. Según la perspectiva de Foppa, en México, existía ya un movimiento feminista, que se puede constatar con un evento anterior, el Primer Congreso Feminista de Yucatán de 1916, promovido por mujeres emblemáticas como Elvia Carrillo Puerto, protagonista en el asunto del sufragio femenino4.
En la Ciudad de México, de acuerdo a lo compartido por Alaíde en la misma transmisión, fue Margarita Robles de Mendoza la iniciadora del movimiento. Ella propició el Primer Congreso de Mujeres en 1922 y, para Alaíde, fue ese grupo feminista quien presionó la realización del Día Internacional de la Mujer en México. De acuerdo al relato de Foppa, durante 25 años, la conmemoración se celebró solemnemente en el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México.
Así, Alaíde ilustró lo que significó para un país como México, en la época del presidente Adolfo Ruiz Cortines, década de los cincuenta, el logro de instituir el Día Internacional de la Mujer:
la lucha por el sufragio llega a su fin (…) y las mexicanas obtienen el voto. La revolución se ha institucionalizado. No concuerda con el gusto oficial, el carácter internacional y revolucionario del 8 de marzo. Nadie piensa en Clara Zetkin y la obtención del voto, aunque sea algo casi puramente simbólico, es un acontecimiento digno de ser recordado y celebrado. Sin peligro por lo demás, de que se mezclen en esa celebración, manifestaciones de descontento. (Foppa, 1975)
Posteriormente, en la misma emisión, Foppa reflexionó ampliamente sobre el hecho, nada casual, de que se entendiera feminismo como sinónimo de la lucha por el sufragio y todo lo que implicó la obtención del voto:
Hoy que todos hablan de feminismo con convencimiento, con desconocimiento, con ironía o con tolerancia, es bueno recordar qué es lo que quieren o lo que que han querido las mujeres, o algunas, o muchas, desde hace casi dos siglos. La lucha por el sufragio, que se inicia con las ideas de la revolución francesa, fue, es cierto, la bandera de las feministas, tanto que casi se confundió feminista con sufragista y si ese era el objetivo de la lucha podría decirse que la lucha ha terminado y que las mujeres no tienen nada que reclamar. La verdad es otra (…) y tampoco es cierto que lo único que las mujeres pedían era el voto, mucho más entrañable, mucho más profunda, ha sido la lucha por el trabajo y por la educación. (Foppa, 1975)
Cabe destacar que el interés en el feminismo marxista de Alaíde Foppa se puede apreciar en emisiones como la mencionada, en donde reflexionó sobre cómo posiblemente la artesana de la época medieval estaba en mejores condiciones que la obrera del siglo XIX, después de una revolución que había aclamado la igualdad y la libertad para la humanidad. Además, Alaíde reflexionó sobre el trabajo femenino no calificado, mal pagado y combatido por los propios obreros, las asociaciones de mujeres obreras o asociaciones fraternales de mujeres asalariadas, como las lenceras, comadronas, planchadoras, y algunas que se manifestaron en esa época a través de publicaciones.
Por otro lado, en la segunda emisión de su programa de radio5, dedicado al Año Internacional de la Mujer, Alaíde Foppa abordó no tanto los acontecimientos que vivió en aquella Conferencia Internacional de la Mujer, sino que recuperó algunos de los debates puntuales entre algunas de las participantes y remarcó cómo a pesar de que en muchas partes del mundo los derechos alcanzados por las mujeres se habían logrado, en casi ningún lugar, las alternativas para las mujeres eran las mismas que para los varones.
Además, Alaíde relató que la Conferencia Internacional de la Mujer fue el primer espacio al que asistieron únicamente mujeres y en el que en la representación de todos los países había mujeres. También reflexionó sobre por qué sucedía esto y así Alaíde preguntó “al aire”, con valentía e ironía, en un medio difundido en un país sumamente sexista y machista: “¿acaso son las mujeres menos inteligentes que los hombres para exponer y hablar de ideas y exponerlas? Parece que no, si juzgamos por las que han hablado en estos días”.
Por otro lado, Alaíde expuso cómo en esa época la discriminación o marginación de la mujer todavía existía y no estaba sustetada por motivos racionales. Según esta autora, dicho hecho hacía que se justificara la batalla por la igualdad en todos los campos: educativo, laboral, político y hasta familiar. Además, añadió la importancia de que las mujeres pudieran tener la misma igualdad de oportunidades que los varones, así como participación en el desarrollo de sus países.
Críticas feministas al marxismo en el pensamiento de Alaíde
1975 marcó un momento importante a nivel nacional en el que se sintió la necesidad de un cambio a nivel político, económico y cultural para las mujeres en México. Los debates entre marxismo y feminismo estuvieron presentes entre las pensadoras de la época, debido a que Marx contribuyó enormemente al desarrollo del pensamiento feminista al conceptualizar la importancia de la lucha de clases y de las personas por liberarse de la explotación.
Alaíde Foppa no fue ajena a todos estos debates e incluso en su poesía plasmó un cuestionamiento heredado del marxismo y de la crítica feminista frente a la naturalización de la femeninidad, la asignación obligatoria para las mujeres de las tareas del hogar, así como las formas de ser y los compartamientos dados como naturales para las mujeres. En esa línea, en su poema “Mujer”, Alaíde escribió:
“No la madre bendita (….)
No la que vive
porque la dejan vivir.
No la que debe siempre
decir que sí.”
Además, la relación entre la teoría y la práctica, herencia del marxismo en el feminismo, así como el trabajo como fuente de la acumulación capitalista, fueron ideas que permearon en el pensamiento de Alaíde Foppa, pero, sobre todo, las herramientas del feminismo para hacer una crítica al marxismo.
Este es uno de los aportes más importantes a nivel teórico del movimiento feminista de los setenta y principios de los ochenta del siglo XX en México y del que Alaíde formó parte, especialmente, de los grupos de mujeres que se identificaron con la campaña “Salario para el trabajo doméstico” y que contribuyeron enormemente al desarrollo de una teoría feminista-marxista en distintas partes del mundo.
En el artículo “¿Salario para el trabajo doméstico?”, publicado en la revista Fem en 1977, Alaíde expuso sus preocupaciones sobre cómo la explotación de las trabajadoras no asalariadas quedó invisibilizada a través del salario y cómo las tareas de las mujeres en las casas no han sido reconocidas como un trabajo.
Junto a algunas otras pensadoras como a Mariarosa Dalla Costa de Italia y Selma James de Estados Unidos, autoras del “El Poder de La Mujer y La Subversión de La Comunidad”, Alaíde criticó a Marx por ignorar problemas cruciales para la vida de las mujeres como el ámbito de la reproducción de la vida, el trabajo doméstico, la procreación, la sexualidad, otras formas de explotación de las mujeres, entre otros asuntos.
Hace un par de años, el “Día de las Madres, que en México se celebra el 10 de mayo, escribí un artículo en un periódico local en el que me preguntaba si este día no podría servir, en vez de para celebrar la idea dominante de “madre”, asociada a la figura de eterna sacrificada y abnegada, para reivindicar el salario doméstico para las madres, quienes históricamente se han ocupado de los trabajos domésticos y del cuidado de los niños y las niñas y de los animales y las plantas, entre otras muchas labores6.
Explorar los archivos, escritos y creaciones de Alaíde puede ser un camino para pensar en estas posibilidades de resignificación y, más para quienes como yo, hemos descubierto a través de la maternidad que todo lo que sabíamos de feminismo marxista era pura literatura.
Reflexiones finales
Un frío recorre el cuerpo cuando un ser querido desaparece, como si quien lo recuerda también se esfumara y solo quien lo ha experimentado puede entender por qué dan ganas de llenar con sus palabras y poemas los diarios y los muros del país. Vivir con la angustia de si ese ser algún día regresará es peor que saber que ya murió.
Mi mamá impartió en la UNAM, como profesora adjunta, el curso de Sociología de la Mujer, curso que, a su vez, había sido impartido por Alaíde, quien desapareció en Ciudad de Guatemala el 19 de diciembre de 1980. Durante años me pregunté, ¿cómo habrá sido para ella nombrar a su profesora desaparecida? ¿Cómo habrá sido querer gritar inútilmente su nombre? ¿Para qué pintar las esquinas y encender velas en vez de ir a la lápida para llevarle flores? ¿Cómo habrá sido no volver a verla en la Facultad? Alaíde ya no podría volver nunca a recorrer los pasillos de esa Facultad.
A lo largo del tiempo hemos intentado comprender por qué mi tía quemó aquellos ejemplares de Fem. Durante un tiempo llegué a pensar que era normal y algo gracioso de una mujer conservadora que se resiste al llamado inevitable del feminismo a formar parte de sus filas en un país machista y patriarcal. Posiblemente le asustaban las ideas sobre el aborto, la sexualidad, el lesbianismo, la educación sexual y reproductiva, los anticonceptivos, las disidencias sexuales, entre otros asuntos, que hoy forman parte de los recuerdos colectivos de nuestras luchas vitales.
Durante años nos hemos entristecido pensando en lo que habría sido si Alaíde no hubiera corrido con esa suerte. Tal vez las revistas que quemó mi tía nunca hubieran desaparecido y tal vez yo habría heredado una brillante colección de artículos feministas.
No obstante, el legado de Alaíde Foppa es innegable, gracias a quien hoy podemos apelar al derecho a vivir una vida sin violencia, a la igualdad salarial, al derecho a decidir sobre nuestros cuerpos, al respeto a la orientación sexual, al reconocimiento de las identidades de género y las luchas por la despenalización del aborto. Sin duda, su vida debe ser recordada, su obra explorada y analizada con mayor profundidad para que las nuevas generaciones conozcan su historia, multiplicarla.
the skies finally shone blue after massive amounts of rains
& there she was with sun kissed shoulders color canela cutis picking up her diet coke & a taco from the taquería at the gas station across the street
how could I have known that it was her? that she would be all of the womxn I slept with/ all of San Pancho in her very being
wearing a white dress that fluttered like cotton fields do
my eyes blurry from sleep
a dress like it was the 1950’s
but it was today/out of all the days it was today
puckered red lips
estrellándose
calándose
I went home with god/ we stripped each other naked/ kneeling on her bed/ I dove inside her/biting her inner thighs/ her scent burnt tire wet musky dirt/ her mouth making an O every time she came/ quietly trembling/ the day & night orgasm & sweat/ the kind of love making that leaves you relieved & smelling like a lover warm salt for days on end
& she kept biting my earlobe each bite a continuous whisper
mi putita, mi querida putita
mi putita,
the poets have become numb
in their bodies
& she intent on rubbing my body raw/ until it came over & over again like a poet’s body should
∞
the thing is you turned left passed the corner where the blue casita was/ I couldn’t see you once you were in the alleyway/ the street was cobblestones & the night a full moon exhaling a fog of sorts/ but I could still hear your footsteps/your high heels echoing lonely/ & suddenly the corner was curls of cigarette smoke/everything was a Lilith flower & the night breeze was wet
∞
estábamos en el fondo del mar/todo se escuchaba igual cuando estabamos adentro del utero
¿te acuerdas?
El cuerpo de un poeta y una flor de Lilith
los cielos finalmente brillaron azul después de enormes cantidades de lluvias y allí estaba ella con hombros besados por el sol, color canela su cutis / tomando su coca cola light y un taco de la taquería de la gasolinera al otro lado de la calle
¿cómo podría haber sabido que era ella? ella siendo todas las mujeres quienes me hicieron el amor / todo San Pancho en su ser
llevando un vestido blanco que se ondeaba como los campos de algodón / mis ojos borrosos por el sueño / un vestido como si fuera de los años 1950 / pero era hoy
labios rojos fruncidos
estrellándose
calándose
me fui a la casa de dios / nos desnudamos / arrodillándome en su cama / me sumergí dentro de ella / mordiendo sus muslos / su aroma a neumático quemado tierra húmeda a almizcle / su boca formando una O cada vez que se venía / temblando en silencio / orgasmo y sudor día y noche / el tipo de amor que te deja aliviade y oliendo a sal cálida y húmeda día tras día
ella mordiendo mi lóbulo de la oreja / cada mordida un susurro
mi putita, mi querida putita
mi putita
los poetas se han vuelto
entumidos dentro sus cuerpos
y ella empeñada en mí frotando mi cuerpo crudo hasta que llegara una y otra vez como el cuerpo de un poeta debería
∞
lo cierto es que doblaste a la izquierda pasando la esquina donde estaba la casita azul / ya no pude verte tú entrando al callejón / la calle era de adoquines y la noche una luna llena exhalando niebla / pero aún podía escuchar tus pasos / tus tacones altos resonando el hueco de algún llanto vacío / y de repente la esquina era rizos de humo de cigarrillo / todo una flor de Lilith y la brisa nocturna estaba húmeda
∞
estábamos en el fondo del mar / todo se escuchaba igual cuando estábamos adentro del útero
¿te acuerdas?
II. With our mothers’ flesh how do we come home?
the body began as mitochondria
in the depths of what was formless once
an uninvited guest in the home of unknown
light that doesn’t know how to be eye
the body coming from nothing
the darkest parts of what could have made eternity
she became dirt & will over & over again
lips attempting new organisms of language
a tongue a vagus nerve a leash to hold the neck a galloping ribcage
the body attempted nothing at all
after all, the entirety was the will of mitochondria
eyeing the nothing of what sought to be tongue muscle
all so distant like childhood summers tend to be
with whole seasons in one entire day
this cuerpo’s gaze being the distance b/w the sunset & the red landscape/ a horizon made from a set of atoms of an atom has become a set of tripas rotating like guzanos do right before they transform into something else
when they would come home from the mink
factory the children would say
huelen a animalito
stretching their limbs outward like trees
tend to do with armpit sweat stains the children would
reach up and hang from their mothers’ arms
here a collapse of time where we recede from our mothers’ wombs
the smell of their flesh always on our flesh/what does ama do for a living?
∞
all this time I didn’t know how to see the sea/ then night came & you told me to look over my left shoulder/ I almost didn’t hear/ how the waves crashed against the rocks/ the rocks that look like our cheekbones & the lines that form your neck/ I wanted to see your face before the light of the stars showed/ & a driver passed by calling out/ it is cold tonight come home
Con la carne de nuestras madres ¿cómo volvemos a casa?
el cuerpo comenzó como mitocondria
en las profundidades de lo que una vez existió sin forma
un huésped no invitado en el hogar de lo desconocido
luz que no sabe cómo ser ojo
el cuerpo viniendo de la nada
las partes más oscuras de lo que podría haber hecho la eternidad
ella convirtiéndose en tierra y volviendo una y otra vez
labios intentando nuevos organismos de lenguaje
una lengua un nervio vago un lazo para sostener el cuello costillas galopante de algún cuerpo
el cuerpo no intentó nada en absoluto
después de todo, la totalidad era la voluntad de la mitocondria
mirando hacia la nada de lo que buscaba ser músculo de lengua
todo tan distante como suelen ser los veranos de la infancia
con estaciones enteras en un solo día
la mirada de este cuerpo siendo la distancia entre la puesta de sol y el paisaje rojo / un horizonte hecho de un conjunto de átomos de un átomo se ha convertido en un conjunto de tripas girando como los gusanos hacen justo antes de transformarse en algo más
cuando volvían a casa de la fábrica de visones
los niñes les decían huelen a animalito
y las madres estirando sus pedazos de carne
como suelen a hacer los árboles con manchas de sudor en sus axilas, y los niñes se alzaban y se colgaban de los brazos de sus madres
aquí un colapso del tiempo donde retrocedemos desde los úteros de nuestras madres / el olor de su carne siempre en nuestra carne
¿qué hace ama para ganarse la vida?
∞
todo este tiempo no supe cómo ver el mar / luego llegó la noche y tú me dijiste que mirara por encima de mi hombro izquierdo casi no te escuché / cómo las olas chocaban contra las rocas / las rocas que parecen nuestros pómulos y las líneas que forman tu cuello / quería ver tu rostro antes de que la luz de las estrellas se mostrara / y alguien en su coche pasó llamando
hace frío esta noche, ven a casa
III. En Mictlán the voices are sweet like the ripples of the lake
color plum are his lips/ i put salt & lemon on plums
where you from?
i like to always say i am from the tomato fields, but i’m from california/ there is whiskey on his lips he slurs leans over
i hate california
hush i secretly love it there
texas is my home
i haven’t come out here in over 18 years
my brother has leukemia
oh i’m sorry but there was a time where i tattooed three tears just there above the cheek & the curve of the bone/ see right there/ can you see where? really close to the eye it is really tender there it is our most ancient truest form
i tattooed my self in red & black ink
i wasn’t angry
i haven’t spoken to my brother
over 18 years
& maría says
no se que hacer con el ya no se,
estoy cansada
y sus hijos ya no le dicen nada, se sale
no regresa en toda la noche,
& she says le gusta ir a donde le pican la cola
a marriage is a marriage
we have three boys together three boys
but poems whither & die/what does that say about our essence? our being? i don’t know/if you look far in enough into that distance/ you will find yourself in a crowd surrounding
a beached whale because of the low tide/ there is a sound that she makes/ she makes a sound against the wet of the sand/her lips are purple& torn/she starts wondering if we are just poems
of God
when we frame/ we look to see them/ we want to see
them disappear as they turn past the bushes
Portada de “Innecesárea” de Jessica Anaid. Fondo Editorial Tierra Adentro.
Innescesárea de Jéssica Anaid (Fondo de Cultura Económica, 2023) es un libro de poemas líricos que tratan sobre violencia obstétrica. Bajo la perspectiva de género, el libro hace una crítica aguda a las conductas de apropiación del cuerpo y procesos reproductivos de las mujeres por parte del personal de la salud. Los poemas no dejan de pasar desapercibidos por su vinculación con la tradición. Reverberan los poemas maternales de Rosario Castellanos y María Auxiliadora Álvarez. También otros poemas sobre infanticidio o irrupción del embarazo, como los de Hiromi Itto y Anne Sexton. El libro problematiza entonces la deshumanización del parto, la objetualización del cuerpo de la mujer embarazada, la instrumentalización del parto y la medicalización de las sujetas puestas en sanitización.
Dividido en cuatro apartados, la exploración de cada uno deriva en un canto polifónico de voces femeninas que articulan el trauma del procedimiento obstétrico en distintos escenarios históricos. En el primero, “Zeus devora mi embarazo”, el doctor en bata blanca, como en los poemas de Cuerpo de María Axuliadora; ese profesional de la higiene limpia, inyecta y exorciza a Metis, esa que en el alumbramiento perece ante su verdugo, el médico: Zeus se traga mi embarazo conecta su tráquea / a mi canal de parto / tiene en su mesa mi vientre sazonado con tres pizcas / de anestesia / toma dos bisturís entrecruzados y disecciona mis / vísceras hasta llegar al plato fuerte: el pedazo de carne / útero / a término medio / cocción: tres días menos de las treinta y nueve semanas de gestación / Zeus se traga mi parto / con su operación de entrelazar los utensilios devora mi embarazo se traga a mi hija Atenea / a quien digiere en la sala de operación.
En otro poema, es Gea la arrebatada pero que no emite el grito desgarrado del alumbramiento, al contrario, el canal del parto es un surco negruzco donde sucede la angustia: no hay alumbramiento. Gea: dicen que cuando pares desde la tierra emerge el grito de todas las madres, el de las de antes, el de las de ahora. A mí ningún grito de creación me recorre la boca, la tráquea, el útero. Solo hay silencio y esta masa negruzca que rompen para extraer a mis hijos: cesárea. ¿Quiénes son estos nuevos seres que no son alumbrados por Erebo, Nix y el dios del amor? Mi vientre no es ceñido por la hormona de Eros. Nula oxitocina.
“Paraíso hospitalario” parte del mito bíblico del Génesis. Adán es un traidor que somente al cuerpo de la parturienta a la humillación de la cesárea. Una cirugía como conducta de sometimiento en el proceso de atención del embarazo: he firmado mi expulsión de madre de este paraíso llamado el control sobre mi cuerpo. En ese paraíso hospitalario las Evas de la new age pariremos por el costado, sin dolor y con la certeza de que en la póliza del seguro de gastos médicos la factura será doble: moral y económica.
En la sección “En el quirófano teatral todas las madres olvidamos el guion”, la recién madre, después del suceso antinatural de la cesárea, transgrede el ideal del instinto materno al no germinarlo: ¿Cuándo terminó mi embarazo? / Tecleo la pregunta en mi laptop y / treinta y nueve renglones aparecen con la misma pregunta sin respuesta / mis dedos teclean sin parar el nombre de mi hijo / lo busco como quien busca por primera vez / lo tengo aquí enfrente y también en la pulsera que le colocaron en el talón izquierdo al nacer / no siento que sea mío / busco un significado que me responda con la palabra madre / quedo en la incertidumbre / las teclas hacen ruido y / el fondo del vientre también / tac, tac, tac / los órganos se reacomodan / las tripas vuelven a su lugar / los hilos de la cesárea se incrustan en mi carne escribo el nombre de mi hijo / y su nombre me arde como el hilo negro de la cesárea enrojeciendo la cicatriz.
“Eva pariendo a Adán” es una serie de poemas donde se emplea el modo narrativo de la écfrasis. Poemas en prosa titulados todos “Autorretrato” son una representación verbal de una representación visual imaginaria de la mujer, su otro cuerpo, el cuerpo después del no parto. Hay una descripción literaria de una obra artística, a propósito de la voz poética que existe en una nueva dimensión, la de ser madre: Hay una hoja colgada en esta exposición, un boceto inédito, una hoja común, un pedazo de papel. En el centro está una araña muerta con las patas entrelazadas entre sí por el impacto. Yo soy esa araña, boceto inédito de una madre: boceto inédito que recrea a la madre araña de Louise Bourgeoise. Alrededor de mí hay pequeñas arañas que caen en ese vacío blanco y esterilizado. No recuerdo el parto, no lo recuerdo, porque mi parto fue borrado en ese golpe de muerte con una servilleta, ese golpe anestesiador, espacio blanco sin recuerdo.
Innecesárea de Jéssica Anaid es pertinente en cuanto rompe el mito de las buenas maternidades y, al mismo tiempo, otorga desde la perspectiva poética formas para generar discursos fuera de la esfera doméstica. Es un libro que no solo es político por lo que enuncia y denuncia, esas prácticas extractivistas del negocio de la salud; sino que bajo una noción ecopoética, hace la crítica a la perspectiva etnocéntrica de la devastación del mundo natural y, por ende, de sus prácticas comunitarias. Así como cambia el ecosistema y se fractura, también los cuerpos de las mujeres y las relaciones consigo mismas y con la de las otras. En este sentido, Innescesárea es un libro que sin duda articulará respuestas periféricas, esas que no están en el canon del buen decir, del buen actuar. Un libro necesario ahora en la poesía mexicana actual.
Aire suave terciopelo. Aire salpicado de brillantina del rocío mañanero. El aire que respiran los dioses de Olimpia. Aire ligero que llega hasta los oídos del Dios de los Justos para llevarle las últimas plegarias de los moribundos. Limpio, fresco, recién nacido y listo para respirarse. Así es el aire que entra en los pulmones del quinielista.
El eco radial opaca el canto de los pájaros. Gregorio escucha al cronista que describe la cara de angustia, los ojos llorosos y las manos jalándose el cabello del equipo perdedor. Se acabó, señores, Atlante le gana a Leones 3-0.
Las manos callosas detienen la furia que arremete la lija contra la pared del edificio en construcción. Baja de la escalera, saca un papel de la bolsa trasera del pantalón y raya con un lápiz amarillo. Nueve de diez partidos. El último está empezando. El clásico nacional, no puede fallar su intuición de hombre de apuestas, de señor que antes de consultarle la suerte a Dios, le pregunta a Dieguito que está en la fila de las ánimas.
¿A dónde vas? No te hagas wey, que hay trabajo. Ya déjate de pendejadas. Aguántame, Raúl, voy por un chesco, te invito una Pepsi, o mejor compro una de a litro pa’ los dos. Ya, cálmate. Te juro que no voy a dejar tirada la chamba. No le importa, no escucha la respuesta de Raúl porque tiene un buen presentimiento. Necesita recorrer bien esa zona de gente fifí, emperifollada y de alcurnia que camina con ropa blanca y resplandeciente, con tacones de aguja, con zapatos recién boleados, con corbatas de puntos rojos en un fondo ultramarino. Necesita con urgencia un televisor.
Dos cuadras adelante hay un restorán. Está lleno y hay fila. Se acerca y lo ven mal. Le voltean la cara, se tapan disimuladamente la nariz. Goyo se pega al vidrio. Qué bonitos los colores de los manteles, aunque no están tan bonitos como el que tenía en la casa cuando Lola vivía conmigo. A ella le gustaban los manteles color champán, con angelitos y pájaros revoloteando en las orillas y con un frutero bordado a mano en el centro.
La gente come, no voltean al vidrio, no les interesa saber quién está del otro lado porque el árbitro acaba de pitar el inicio del clásico. Desde el primer minuto se disputan la victoria. No hay espacio para errores ni para azares del destino. No cuando juegas con tu enemigo, a muerte. Un partido es la diferencia entre Goyo y una vida de millonario.
Falta para el equipo rival. Tiro libre. La barrera se acomoda. Pitazo, el brinco de los futbolistas nervudos con piernas de caballo de hipódromo que se abren en el último segundo y el portero que no alcanza a detener el riflazo. Uno a cero.
No importa. Está bien, apenas es el primer tiempo, no todo está perdido. Así me pasó a mí con la Lola cuando trabajaba con Melquiades en la pulquería. Siempre de blusa de tirantes escotada, brava, sirviendo de mala gana los pulques. Dejándolos en la mesa junto con un plato de cacahuates rancios. Regresando a la barra sin dejar de sonar sus tacones anchos en los azulejos. Mascando chicle, los brazos cruzados debajo de las tetas y dejando al descubierto su tatuaje de rosa con espinas en la chiche izquierda, en el lado del corazón.
Su equipo no se fue para abajo con el marcador. Apretaron el paso, organizaron bien el contraataque. Todos los jugadores en el área enemiga. Un tiro al arco. Poste. Rebote, atajada. Puta madre, ya casi cae.
Dos goles, dos goles es lo que necesita. Todo es posible en el fútbol.
Otras personas se juntaron alrededor de él. El clásico debería ser visto por cualquiera, hasta por los que ya van tarde al trabajo, qué más da atrasarse cinco minutos o diez. Descuido de los rivales, el juego es delantero contra el portero. Una finta y gol. Goyo salta, grita; otra vez hay un gol de diferencia. No hay lugar para el empate. Quisiera que los partidos no fueran tan largos, que no hubiera pausas entre los primeros cuarenta y cinco minutos, y los siguientes. Quisiera tener un banco dónde sentarme, tener a Lola junto a mí y apretarle la mano.
El tiempo de compensación termina y se van al descanso con el empate. Raúl debe estar enojado, buscándome. Mentándome la madre y diciendo: este cabrón ya me vio la cara de pendejo y todavía se atreve a jurarme que no me va a dejar la chamba tirada. Ya, ya. A ver qué se me ocurre.
Levanta un pie y luego otro, ya se cansó de estar parado. Hasta en ese momento le caería bien una cubeta de pintura Comex. Hace mucho que no se queda a un partido de ganar la quiniela. La última vez, Lola todavía estaba en su casa. Cómo le había costado convencerla de irse con él, de dejar esa vida de mujer casquivana y juntarse con un hombre honrado, chambeador, responsable y dispuesto a adorarla toda la vida. Con él.
¿Tú? Si ni tienes para mantenerte a ti. No, no Lolita, dame el beneficio de la duda. Deja que te demuestre que sí puedo.
Los primeros meses, como son todos los primeros meses de los recién amancebados; puro gusto, dicha y pasión. Desfogándose en los rincones de la casa chica pero modesta de Goyo, que le heredaron sus papás al morir. Dejando la cama y las sábanas mojadas por el sudor de sus cuerpos recién descubiertos, novedosos y brillantes. Y luego Lola diciéndole que se había embarazado, que qué iban a hacer ahora. Déjamelo a mí, yo puedo. Dame el beneficio de la duda.
Lo peor de los medios tiempos son los comerciales que no dejan de pasar; uno tras otro, bofos e inútiles. Anunciando cosas que él no iba a comprar. Enseñando rebanadas de Pizza Hut que ni siquiera estaba seguro que vendieran en su ciudad. Hamburguesas ¼ de libra, agua mineralizada Perrier.
Los jugadores salen al campo. Los mismos veintidós dan inicio al segundo tiempo. Su equipo está dispuesto a ganar; tiene que estarlo. Sólo es un gol. Ya no tendría que estar contando peso tras peso, ahorrando cada centavo del vuelto para pagar un viaje a Ixtapa. Recuerda bien cuando le dijo a Lola que la llevaría de viaje, para que disfrutara unos días del mar y del sol, luego de la pérdida.
Lola casi no hablaba, lo veía con rencor, con coraje. Se subió a la suburban que los llevaría a la playa en un asiento solitario. Él, resignado, sentado al lado de un viejo que roncaba como perro catarriento. Mirando cómo las casas y edificios de ventanas cuadradas y sin chiste iban quedando atrás, para darle paso a la alfombra azul y espumosa del mar. A la arena de color gris, como el de las paredes que debe lijar hasta borrarle las asperezas. El cemento se pule mejor que los corazones cicatrizados.
Vente Lolita, vamos por una palapa. Ya tengo hambre, ¿tú no? Ven. Podemos pedir un pescado para los dos. O si quieres unos camarones. Traje un cartón de cervezas Pacífico y una hielera del Oxxo. Ven, mi amor.
Lola, suspendida, lejana, ausente. Se acomodaron en la palapa. Goyo abrió la primera lata de cerveza que le supo a agua fresca de manantial. Ella se quitó el pareo, dejando ver un traje de baño de dos piezas. El top resbalándose de sus tetas redondas como dos soles al amanecer. Llenas de leche agria. El calzón no le alcanzaba a tapar la cicatriz de la cesárea. El vientre abultado todavía, conteniendo el fantasma del hijo. Alrededor, gente, la arena gris. El azul paraíso que vieron a lo lejos, desapareció de cerca. El agua revolcada, gris, con espuma nudosa. Arena gris, agua gris, solo azul sobre sus cabezas.
Muchachas de cuerpo de calendario de modelos de Avón, con sombreros grandes de lunares, de colores fluorescentes; caminando con un bikini sin dejar mucho a la imaginación. Niños aventando pelotas al agua, esperando impacientes a que las olas las dejaran de nuevo a sus pies. Un perro corriendo tras un palo y regresando al dueño, para volver a sacar la lengua, feliz. Caras sonrientes, alegres, despreocupadas. Sólo ella tan sola, mostrando sus cicatrices, su dolor mermado, su sufrimiento atorado en la garganta, incapaz de llorar, o de correr como el perro. Y para Goyo, nada existía fuera de Lola. Lola y el mar. Lola y el cielo. Lola abriéndose camino entre la gente como la Venus de Sandro. Como Eva recién salida de la costilla, todavía manchada de la tierra que somos todos. La primera y única mujer del mundo, dejando al descubierto su rosa llena de espinas, la rajadura que separaba sus tetas redondas en las que le gustaba hundirse todas las noches. Y él tan insignificante, sintiéndose chiquito, un remedo, un inútil; incapaz de ser buen padre y marido. Mirando cómo se le escurría de las manos inevitablemente el amor.
El delantero corre. Otro error imperdonable de la defensa. Corre libre, solo, como conejo en la pradera. Sólo él y el portero, un mano a mano. Se puede, no falles, no metas la pata, cabrón; pégale, pégale; tira ya, hijo de putaaaaaaa. El estadio se queda en silencio. Alientos suspendidos, caras desfiguradas, bocas torcidas. Mala barrida del defensa. Golpe al tobillo en el área. El árbitro no lo duda. Roja directa y penaaaaal.
Las lágrimas brotan de emoción. Aires de cambio, vuelta de tuerca, fortuna al alcance de la mano. Si tan sólo Lola estuviera conmigo, si me diera otra oportunidad, si no me hubiera dejado, gritando a los cuatro vientos que soy una mierda. Una basura, que deja morir al hijo por falta de pesos. Que los pañales y la ropita eran muy caros, que se ponía el bebé morado en la noche, que no podía respirar, que le pegara en la espalda, que: “así no, bruto”; que cuidado, que vamos al hospital, que: “si tuvieras seguro, no habríamos esperado toda la noche y el niño todavía estaría vivo.” Te fuiste y dejaste la casa sola, la cama vacía. Me quitaste el alma, mi amor.
Goooooooooooool. Cobro perfecto, imposible de atajar. El árbitro marca el final del partido. Ganó su equipo. El papel arrugado de los diez partidos, todos palomeados, ganador de millones, sabedor de dolencias. Las lágrimas humedecen el papel, la cara y la sonrisa de dientes picados, chuecos; feliz. Brinca, aprieta los puños, se siente una vez más en la playa. Solo.
Corre por la calle, saludando al que se encuentre, sintiendo el aire azul terciopelo, aire brillantina que entra e hincha los pulmones.
