Las razas humanas no existien, pero siguen habitando nuestro imaginario y afectando nuestra vida en común como especie.1 En la segunda mitad del siglo XX, florecieron movimientos sociales y políticos que buscaron revertir las prácticas racistas alrededor del mundo. Sin embargo, los discursos racializantes están muy lejos de desaparecer, todo lo contrario, se han sabido infiltrar en el imaginario de los tiempos actuales. Procesos deshumanizantes como la crisis migratoria o la invasión de Gaza tienen en el racismo sistemático una fuente inagotable de violento combustible.
El racismo es un conjunto de ideas que sostienen que las diferencias físicas entre los seres humanos, como el color de piel y otros rasgos corporales, determinan las características morales, intelectuales y psicológicas de los grupos humanos, las cuales se transmiten de manera hereditaria. Estas características son descritas desde un marco valorativo que permite una clasificación jerárquica entre los grupos humanos de características distintas o como se le ha conocido históricamente: razas, idea que actualmente no tiene sustento científico. En ese sentido, según el pensamiento racista hay grupos humanos “superiores” e “inferiores”, idea que ha justificado actos de dominación, e incluso exterminio, a lo largo del tiempo.
Para comprender la historia del racismo, es necesario reconocer que las diferencias físicas entre los humanos han tenido múltiples significados en diferentes contextos históricos y culturales. No obstante, el racismo se consolidó como un sistema jerárquico de clasificación de los humanos según sus diferencias físicas en Europa en el siglo XVIII, en plena Ilustración. Esto no quiere decir que las acciones coloniales de las naciones Europeas en América no tuviesen una impronta de dominio y exterminio. En todo caso el racismo emergió como una manera de “explicar” y justificar dichos procesos.
En ese proceso de consolidación del racismo, el pensamiento ilustrado y las ciencias jugaron un papel decisivo. Si bien hoy en día la biología y la antropología física comparten el consenso de que, como se mencionó líneas arriba, las razas humanas no existen, en su momento, ambas ciencias promovieron y alimentaron la idea de que las diferencias físicas entre los humanos eran definitivas y eran la base de las diferencias conductuales, psíquicas, morales, etcétera, de los grupos humanos.
El sistema de pensamiento racista fue elaborado y desarrollado en los ámbitos científicos y filosóficos de Europa, y circuló por dicho continente antes de ser exportado. Este conjunto de ideas viajó en los barcos de la expansión colonial e imperialista en los siglos XVII y XIX, y llegó a los continentes americano, africano y asiático. En el imaginario de ese tiempo, la esclavitud y el exterminio de los grupos humanos de estos continentes —los cuales eran considerados salvajes, primitivos, atrasados, inferiores, etcétera— a manos de los europeos y los estadounidenses que se autorrepresentaban como superiores y portadores de la civilización, era algo necesario.
Uno de los tantos filósofos que tuvieron una contribución sustantiva al desarrollo de las ideas racistas, fue a la par uno de los más importantes en la historia: Immanuel Kant. Nacido en Königsberg, Prusia, el 22 de abril de 1724, la influencia de este pensador es indeleble en diversos campos del pensamiento filosófico, como la epistemología, la ética, la estética y la filosofía de la historia. También hizo contribuciones al desarrollo de un “antropología”, que si bien es diferente a la disciplina desarrollada en el siglo XIX y XX, consolidó un programa de reflexión e investigación en torno a las cualidades espirituales del ser humano. Fue en ese mismo ejercicio, en 1798, en su obra “Antropología desde un punto de vista pragmático”, que Kant expresó sus teorías en torno a las razas, su clasificación, características y jerarquía.
Las ideas kantianas sobre las razas han sido objeto de escrutinio crítico. En la década de 1990 se publicaron distintos artículos que abordan ese tema. En primer lugar, figura el capítulo, escrito por Christian M. Neugebauer, “The Racism of Hegel and Kant”, del cuarto volumen de Sage Philosophy: Indigenous Thinkers and Modern Debate on African Philosophy de 1990.2 En este capítulo el autor realiza un análisis de la manera en la que el idealismo alemán construyó y promovió un sistema de ideas en el que las personas de “raza” blanca, al poseer según ellos una “mayor capacidad de raciocinio” y tender a un más alto nivel de “inteligencia y moralidad”, eran las verdaderas protagonistas de los planteamientos filosóficos sobre la razón y el progreso humano.
Otro texto de la época es “Kant and the negro”3 de Ronald Judy. Este artículo, publicado en 1991 en la revista Surfaces, profundiza en el marco filosófico de Kant para analizar cómo, en una de sus máximas obras La Crítica de la Razón Pura, la comprensión de Kant sobre el juicio se entrelaza con sus opiniones sobre la raza y el concepto de el Negro. Judy discute la problemática representación de el “Negro” en los escritos de Kant, donde éste asocia la negrura con la inferioridad, la estupidez y las cualidades semihumanas. La clasificación de el “Negro” como una clase distinta con atributos negativos refleja sus prejuicios y sesgos raciales, resaltando las limitaciones y aspectos discriminatorios de su sistema filosófico. El artículo también aborda dichas ideas kantianas en la obra Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, donde equipara la negrura con menores capacidades para el sentimiento y logros intelectuales.
Sin embargo, uno de los artículos que mejor expone las ideas raciales de Kant y que además lo hace de forma pormenorizada, utilizando los textos de Neugebauer y de Judy, mismos que considera superficiales e insuficientes en la crítica, es el filósofo nigeriano Emmanuel Emmanuel Chukwudi Eze. Publicado en 1991 en la revista Postcolonial African Philosophy: A Critical Reader, el artículo titulado “The Color of Reason: The Idea of ‘Race’ in Kant’s Anthropology” aborda las ideas de Kant expuestas en su obra Antropología desde un punto de vista pragmático o Acerca de las diferentes razas del hombre (1776).
En su artículo, Chukwudi señala que en su clasificación de la humanidad Kant utilizó términos como raza y sangre de manera problemática. Kant categorizó a los seres humanos en cuatro razas principales (blanca, negra, cobriza e hindú), asignando características físicas y mentales específicas a cada una de ellas. Esta clasificación refleja una visión eurocéntrica y jerárquica de las razas, donde la raza blanca era considerada superior a las demás, así como la única en la que se podía razonar y progresar moralmente. De esa manera Kant asoció características morales y mentales con las diferentes razas, atribuyendo de manera generalizada cualidades, como la sensibilidad, la astucia o la falta de ingenio, a grupos raciales enteros. Esta generalización reflejó estereotipos raciales y contribuyó a la perpetuación de prejuicios por parte de los estados nacionales europeos. Es el corazón del racismo occidental.
Chuckwudi ilustra estas ideas con citas del libro Antropología desde un punto de vista pragmático o Acerca de las diferentes razas del hombre.En la siguiente cita de Kant, por ejemplo, expone las características de la “raza negra”:
Uno podría decir que la raza de los negros es completamente la contrario a la de los americanos; están llenos de afecto y pasión, son muy vivaces, conversadores y vanidosos. Ellos pueden ser educados, pero sólo como sirvientes (esclavos), o sea que se permiten ser entrenados. Tienen muchas fuerzas motivadoras, son también sensibles, tienen miedo a los golpes y hacen mucho por su sentido del honor.4
Para Kant los indígenas americanos eran incluso inferiores que los “negros” en cuanto a capacidades intelectuales y morales, pues según él, estos no podían ni siquiera ser educados:
La raza de los americanos no puede educarse. No hay fuerza motivadora porque carecen de afecto y pasión. Ellos no están en el amor, por eso tampoco tienen miedo. Apenas hablan, no se acarician mutuamente, nada les importa y son haraganes. […] En los países cálidos el ser humano madura antes de todas maneras, pero no alcanza la perfección de las zonas templadas. La humanidad existe en la mayor perfección en la raza blanca. Los indios amarillos tienen una cantidad menor de talento. Los negros son inferiores y los más inferiores son parte de los pueblos americanos.5
Con citas de ese tipo, Chukwudi también destaca que Kant vinculó la idea de raza con conceptos como la civilización y el progreso, argumentando que ciertas razas eran más capaces de progresar hacia la civilización que otras. Esta perspectiva refleja una visión evolutiva y teleológica de la historia humana, donde las diferencias raciales determinan el desarrollo social y cultural de los pueblos. Es en ese punto en el que converge su teoría racial con su filosofía de la historia.
En última instancia, Chukwudi busca desafiar la noción de que Kant estaba libre de prejuicios raciales y argumenta que su obra antropológica contribuyó a la legitimación de teorías raciales posteriores. El artículo ofrece una reflexión crítica sobre el legado de Kant en relación con la raza y la antropología, destacando la importancia de examinar críticamente las ideas de figuras filosóficas prominentes en su contexto histórico y social.
Este fenómeno (el racismo en la obra de Kant y otros filósofos) ha sido comprendido como una especie de paradoja en el estudio histórico (e incluso sociológico) del pensamiento filosófico: uno de los pensadores más influyentes, inaugurador de caminos en la filosofía contemporánea, escribió de manera controversial sobre las diferencias humanas, abonando a un sistema de pensamiento que ha degradado la dignidad humana y hecho correr ríos de sangre. Sin embargo, más allá de un afán de censura o cancelación automática del autor, es importante comprender la complejidad del pensamiento humano, las formas en las que las cosmovisiones operan y las consecuencias históricas de dichos sistemas de pensamientos. Para ello es necesario visibilizar y poner dichos problemas en el plano de la conversación y la reflexión crítica, fuera de fórmulas y simplificaciones.
Un vientre seco —comparado con una nuez — es un vientre estéril, una semilla que al querer partirla con los dientes de la desesperación termina por desprender su amargura, llenándonos de un mal sabor de boca. Así es como Rosario Castellanos aborda la esterilidad, mostrándonos lo amargo que es para sus personajas atravesar esta experiencia. La esterilidad o infertilidad, según la Organización Mundial de la Salud, es un trastorno del aparato reproductor (masculino o femenino) consistente en la incapacidad para lograr el embarazo después de 12 meses o más de relaciones regulares sin protección. Este tema es una búsqueda constante en la obra de la escritora y que irónicamente florece y se hace presente para mostrarnos la realidad que viven algunas mujeres.
En las novelas Balún Canán y Oficio de tinieblas vemos cómo esta condición es percibida como un mal que acecha los úteros de dos personajas indígenas. En la primera novela, se afirma que Juana no tuvo hijos porque un brujo le había secado el vientre y en la segunda obra se describe al útero de manera similar a la anterior: el vientre de Catalina siguió cerrado. Cerrado como una nuez. Esta sequedad y dureza van más allá del órgano femenino y se transfiere al rechazo que ejercen sobre ellas las demás personas. Y, como bien lo dice el artículo de la Jornada Aborto en grupos étnicos de México, para la mayoría de los grupos indígenas, la esterilidad es como un castigo sobrenatural, mientras la fertilidad ha sido y es centro de cultos y ritos especiales. Esto se puede comprobar cuando Juana intuye que Felipe la iba a abandonar. Y así tenía que ser… porque Dios la había castigado al no permitirle tener hijos. La mujer se minimiza, considerando la maternidad como el único propósito de una mujer, haciendo a un lado su valor, y utilizando a la descendencia como un arma para retener a un hombre, a un marido.
Las personajas Catalina Díaz Puiljá y Juana enfrentan las críticas y las burlas de las mujeres de su comunidad. A la primera, le lanzan las siguientes palabras: Tiene la matriz fría, diagnosticaban, burlándose las mujeres. Estaba señalada con una mala señal. Cualquiera podría despreciarla. Catalina siente la presión de la sociedad y en ella nace una envidia hacia aquellas que sí pueden embarazarse, en especial hacia Marcela, mujer que pare a un hijo producto de una violación, al cual, la Ilol, Catalina, cría como su hijo.
En el caso de la personaja de Balún Canán, Juana es atacada por una mujer, esta la minimiza por no ser madre: tú, como no tienes hijos, no puedes saber lo que es esto. Lo anterior llevó a estas mujeres a buscar remedios para lograr el añorado embarazo y ser aceptadas por la sociedad, y de esta manera quitarse el estigma de la esterilidad. En Oficio de Tinieblas, Catalina: Consultó con los mayores; entregó su pulso a la oreja de los adivinos. Interrogaron las vueltas de su sangre, indagaron hechos, hicieron invocaciones. En Balún Canán, Juana acude a las infusiones milagrosas: Era en balde que macerara las hierbas… y que bebiera su infusión. En balde que fuera ciertas noches del mes, a abrazarse de la ceiba de la majada. Aquí podemos reflexionar sobre el tema y analizar que únicamente se les somete a las mujeres a buscar la cura del problema y, como dice Esther Vivas en Mamá desobediente: A pesar de que se habla mucho de la infertilidad femenina, una vez más cargando el peso de la culpa en las mujeres, la tasa de infertilidad masculina no hace sino aumentar. Lo anterior es una muestra del machismo que permea los vientres femeninos, pues los hombres evaden que ellos pueden ser los responsables de la incapacidad de engendrar. Esto puede traducirse en que no desean aceptarlo porque piensan que quizá van a perder su virilidad. A los hombres se les quita la responsabilidad, entonces no está de más replantearnos la siguiente pregunta: ¿Por qué se culpa a las mujeres de no poder concebir y se rechaza a la matriz llamándola seca, fría, entre otros adjetivos calificativos marcados de desprecio? Podríamos responder a esta pregunta afirmando que lo que se espera de cada una de las mujeres es que cumplan con la sentencia con la que se nos ha marcado desde el nacimiento: debemos ser madres porque poseemos una matriz, cuyo significado etimológico es “madre”. Y, al aceptar nuestro destino, nos adentramos al sufrimiento, a la decepción de ser poseedoras de un vientre inerte, seco, árido, donde no germinará ningún rastro de vida.
En Balún Canán, la personaja Zoraida experimenta también la esterilidad, pero no como las dos personajas mencionadas anteriormente, pues ella tiene una hija y un hijo. Al inicio de la novela se revela que ella no pudo tener más descendencia: Después de que nació Mario quedé muy mala. Ni un hijo más, me sentenció el doctor Mazariegos. Antes de esta declaración, ella menciona que se secó, pues cuando apenas se había casado era muy regular. Nuevamente la esterilidad del vientre, los ciclos menstruales irregulares que, médicamente hablando, de acuerdo con el portal del paciente de Panamá, son otros indicios de infertilidad [;] un ciclo menstrual demasiado largo, de unos 35 días o más, o demasiado corto, menor a 21 días, así como las menstruaciones irregulares o ausentes que pueden indicar que no estás ovulando. La autora hace referencia a un síntoma que puede revelarnos la causa de por qué Zoraida tiene un vientre seco. Mientras avanza la narración, la personaja menciona que, si no hubiera tenido hijos, su esposo ya la habría dejado, mostrando de nuevo el machismo, a la mujer vista como recipiente para engendrar, para perpetuar el apellido.
Posteriormente, casi antes de culminar la historia, la esterilidad llegó a la vida de Zoraida como una desgracia, ya que los brujos del pueblo le lanzan un perjuicio: Hasta aquí, no más allá, llega el apellido de Argüello. Aquí ante nuestros ojos se extingue. Porque tu vientre fue estéril y no dio varón. Este maleficio se impregna en su útero y envuelve también su mente, su maternidad, pues comienza a experimentar miedo, angustia y a sobreproteger a su hijo Mario. ¿Cómo es que Zoraida es estéril si tiene dos hijos? Esta pregunta nos ronda como lectoras y lectores, y por supuesto, también a la personaja, pues como podemos ver se está presagiando la muerte de Mario; por su condición de hombre, es el único que puede perpetuar el apellido Argüello. Por lo tanto, La niña, la hija del matrimonio, es invisibilizada, como si no existiera, siendo arrasada por la esterilidad. Esta personaja es el alter ego de la escritora, quien tempranamente descubre que es menos importante que su hermano, el varón, el heredero de todo rango y privilegio por su condición masculina. El machismo invade la narración y la esterilidad adquiere un nuevo significado, por ello podemos descifrar que La niña no tiene nombre porque es minimizada por ser mujer. El desenlace de la novela ocurre con la muerte del pequeño; la madre vive el luto como si se le hubieran muerto toda su descendencia. La hija mayor también es sepultada, ya que no podrá continuar con el apellido ni las tierras de su padre: el Cañaveral también se ve impactado por la esterilidad al quemarse por completo y al no tener un futuro dueño que se haga cargo del negocio familiar.
En ambas novelas la esterilidad se manifiesta en sus personajas y en la tierra. Anteriormente se hizo hincapié en el Cañaveral incendiado, una tierra en la que ya no va a germinar más vida porque aquel lugar no es apto y solo las cenizas se alzan y florece la muerte. Esto representa la metáfora de la madre tierra, el útero que se abre para recibir la semilla y la cual no será plantada porque tampoco habrá nadie que la cultive a causa de la rebelión de los trabajadores indígenas.
Y, regresado a la concepción de la tierra como madre y útero, en Oficio de tinieblas, a pesar de que Catalina Díaz poseía un vientre estéril, pudo dar a luz dentro de una cueva a los ídolos de barro. Como una diosa, amasó la materia del génesis y dio forma a seres de piedra. La mujer indígena se convirtió en creadora. El elemento de la cueva adquiere un significado, al igual que el temazcal; Felix Baez-Jorge, en su ensayo “El simbolismo de la vagina terrestre: metáforas de la fertilidad, el nacimiento y la muerte en Mesoamérica”,dice que el útero materno donde se concibe, crece y nace el hijo, en los que se equipara al conducto vaginal. Catalina se adentró a este vientre en la tierra y lo manipuló, imitando las contracciones y el parto. A pesar de que no podía engendrar, lo pudo hacer como una diosa, como una artista que imita la creación del universo.
Otra personaja que también compensa su esterilidad mediante el arte, la creación, es Matilde, del relato Álbum de familia. La escritora afirma que es estéril; no tiene hijos porque ella ha decidido enfocar su vida en la escritura. Sin embargo, una colega le dice No eras estéril. Creabas. Tus más hermosos poemas datan de entonces. Los versos son parte del génesis de otra diosa que amolda cada metáfora y la transforma en estrofas que son como extremidades que se unen hasta complementar un cuerpo, un hijo que amamanta declamando la palabra, la vida. Posteriormente, ella dice: Bajo ellos sepulté mi vientre, sepulté a mi hijo. Pesan más que toda la tierra, pero él vuelve a resucitar, otra vez, otra vez. Matilde y Catalina son madres, una es la madre de la palabra, la diosa de la poesía y la otra, la diosa escultora.
En la Antología poética de Rosario Castellanos, específicamente en el poema De la vigilia estéril, la poeta hace referencia a un vientre sin rastros de vida, donde no termina de germinar ningún embrión: Todos los muertos yacen en mi vientre. Sin embargo, esta esterilidad va más allá cuando se manifiesta en un verso: No quiero dar la vida. En la voz poética se muestra el nulo deseo de ser madre y hay una metáfora de la esterilidad que se traduce en no querer procrear y se refleja casi hasta el final del poema en el que declara: mis labios no saben de los himnos del parto. Hay resistencia y rebeldía en el poema, la voz rompe con la premisa que en su época era común: la mujer debe ser madre para realizarse, y la poeta se impone nuevamente: Antes, para exaltarme bastaba decir madre…/ Ahora solo hay un muro que detiene las aguas. Este muro funge como la base para no dejar entrar el agua, este elemento que significa vida y es indispensable para que surjan las plantas en la tierra.
En sus poemas dramáticos, en la obra Salomé, la personaja de la madre lanza una frase a su hija que intenta apartarse del lecho familiar con un hombre: ¡Alégrate mujer que no pariste, /regocíjate, estéril. En Judith, la personaja menciona: No sé. Vine a mi boda/ y traía mi cuerpo vestido de caricias./ Y de pronto me palpo y me encuentro sembrada/ de cardos y de espinas. En esta declaración nuevamente vemos la esterilidad, la fauna de la que no emergen flores. Más adelante la Mujer 6 dice lo siguiente: Y mis hijos, la hiedra que ceñí a mi cintura han burlado mi vientre./ Y en mi vientre burlado hierven las alimañas y afilan su colmillo las serpientes. En esta parte, interpreto que nuevamente los posibles hijos se transforman en coágulos deformes que pronto serán expulsados, como fauna nociva del útero que los rechaza.
Rosario nos enseña que, al final, la esterilidad puede ser amarga, dura y seca, que el deseo de ser madre en muchas ocasiones está enfocado en la presión que ejerce la sociedad, ya que se busca que una mujer dé a luz para que pueda mantener un matrimonio, un apellido; sin embargo, hay que esperar a probar el fruto, pues la maternidad no es el único fin para crear, hay algo más supremo para burlar al vientre estéril, el don que solo poseen las diosas y los dioses, algo más divino que nos muestra una cosa: no solo el útero tiene la capacidad de dar vida.
Félix, Baez, Jorge, “El simbolismo de la vagina terrestre: metáforas de la fertilidad, el nacimiento y la muerte en Mesoamérica”, p.p. 137-162
Luna- Martínez, María América, Ronzón-Hernández, Zoraida, Baca-Tavira, Norma, “Vejez, magia y feminidad en Balún Canán, de Rosario Castellanos”, La Colmena, Universidad Autónoma del Estado de México, p.p 41-50
Rodríguez, Gabriela, “Aborto en grupos étnicos de México”. Disponible en < https://www.jornada.com.mx/notas/2021/09/24/politica/aborto-en-grupos-etnicos-de-mexico/> [Consultado en Marzo del 2024]
Vivas, Esther, Mamá desobediente. Una mirada feminista a la maternidad, Editorial Capitán Swing, España, 2021, pág. 325
Entre las cosas que la Iglesia dijo alguna vez que eran del diablo, Bob Esponja es de las que no dejan de sorprenderme. Una esponja, una estrella de mar, una ardilla y un calamar representaban distintos rostros de la bestia. A Bob Esponja también se le acusó de idiotizarnos, de convertirnos en zombis que reían por las cosas más idiotas posibles, sin ningún respeto por la autoridad. Pero la verdad es que el personaje que más se adhería al statu quo era precisamente Bob Esponja: un gran trabajador, incansable, dispuesto a hacer respetar su trabajo como el mejor parrillero de Fondo de Bikini.
De entrada, Bob Esponja era un personaje que me molestaba y no terminaba de entender el porqué. Era feliz, protagonista y optimista. Muy probablemente, ya desde niño, iría acumulando algunos de los rasgos de las generaciones de los nacidos en los años noventa: una suerte de desesperación, cinismo y fatalismo ante el mundo. Más que una pose, creo que eso era como estar cansado del mundo sin antes haber dado las primeras batallas en él. Por el lado más vulnerable, la exigencia de la perfección, muchas veces vestida de brutal autoexigencia, así como las inseguridades respecto a las capacidades de uno mismo, eran un problema con el que podía identificarme.
Y eso lo veía reflejado de mejor forma en Calamardo. El momento en el que eso era más claro era cuando enfrentaba a Calamarino, ese ser que lo reflejaba de forma positiva, con su perfección y arrogancia. Y la verdad es que todo millennial tiene un Calamarino en sus vidas, real o mental. ¿Alguien todavía recuerda la basura new age de los niños índigo? Ese tipo de expectativas de ser empáticos y espiritualmente superiores hizo un daño, casi irreversible, en las esperanzas que se pusieron en toda una generación. Tal vez sea lo normal, pero los años noventa fueron extraños, y así lo fueron también sus caricaturas. Aunque Bob Esponja pertenece al final de este periodo, se pueden ver algunas de esas angustias en sus mensajes. La estética surreal de algunas escenas se ha convertido en memes de antaño que hoy nos ayudan a explicar cualquier situación cotidiana. Pero la relación que quisiera señalar es más profunda.
Cada generación genera sus mecanismos de defensa, sus patrones de comportamiento saludables y no saludables. También genera sus exigencias. Para los que nacimos en los noventa, aparentemente, la información y su omnipresencia a partir del boom del uso de internet hizo que se individualizaran muchas luchas que las personas solían enfrentar de otra forma. Deberíamos saber cómo arreglar casi todo, porque estamos “mejor informados”. ¿Te sientes mal? Toma agua, ve a terapia, haz ejercicio, visita al nutriólogo, al genetista, que te hagan tu carta astral, revisa tus privilegios, medita todos los días, ingiere más magnesio, no seas consumista, compra el termo Stanley para salvar al planeta del plástico (y porque es indestructible, ¿no viste el video?), recicla, reduce tu tiempo en redes sociales, sígueme, suscríbete, toca el pasto, desconéctate de las noticias, lucha por alguna causa o sé un maldito tibio, vive en el presente.
Tal vez sea una descripción muy dramática, y nadie nos lo haya señalado de esa manera nunca en nuestras vidas. Pero eso no importa: los mensajes están ahí afuera y nos llegan de alguna forma u otra. ¿Qué hubiera hecho Calamardo? Probablemente, y podría estar equivocado, hubiera mandado todo al diablo. Se hubiera dado cuenta de lo ridículo que es delegar las decisiones clave de su vida al consejo de un Youtuber/influencer/TikToker promedio o por debajo del promedio. En lugar de acatar a los mandatos de su tiempo, para ser el sujeto de su era, hubiera acatado la contradicción de su existencia, lo horrible de su trabajo y lo insoportables que son sus vecinos.
Aunque vamos y venimos de estados de pesimismo, creo que lo importante al final del día es tener algo que pueda anclarnos al placer, a divertirnos y compartir con otros. Calamardo tenía un Clarinete. ¿Qué tenemos nosotros?
“The road_Cormac McCarthy” Tomado de Rumiko Mccarthy_Behance.net
Se trata de una coincidencia que no he terminado de entender —o que quizá no haya que entender—. Había comenzado a leer a Cormac McCarthy a finales de 2022, movido por una suerte de deuda abstracta. Una figura como la suya resultaba difícil de eludir; impregnada en sitios que iban, desde las películas de los hermanos Coen, hasta las páginas de otros autores y autoras con los que me formé. Cuando al fin me acerqué a las novelas del escritor estadounidense, (nacido en Rhode Island el 20 de julio de 1933) no pude evitar sentir que llegaba tarde. Acaso los buenos libros siempre nos dejan con esa impresión.
Trabajaba entonces en una pequeña estancia de investigación. Egresado apenas y suspendido en la burocracia que me daría mi título, gastaba las horas de espera entre experimento y experimento —era el encargado de cuidar unos cuantos reactores llenos de bacterias que producían hidrógeno— leyendo a McCarthy, con el asombro que provocan los hallazgos sostenidos. Después de terminar Blood Meridian en un par de días, sorprendido, me apresuré a hacer lo mismo con No Country for Old Men. De entre las ediciones rústicas publicadas por Picador de las que me había hecho a través de internet, omití leer The Road, quizá temeroso de su tema, consciente de los alcances monstruosos de la prosa del autor. Pasados los meses, terminado incluso mi trabajo con las bacterias, estuve reuniendo de a poco buena parte de la obra de McCarthy.
Fue hasta la segunda semana de junio cuando algún azar me orilló a hojear la distópica The Road. Aquella fue una de las experiencias de lectura más ominosas y al mismo tiempo magnéticas por las que he pasado. Eufórico aún, a media historia sobre un mundo quemado que se negaba a terminar de morir, llegó el día 13 de junio. Un martes. Cormac McCarthy había muerto, a los 89 años, en Nuevo México.
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Nights dark beyond darkness and the days more gray each one that what had gone before.
A través de un glaucoma, una pérdida de nitidez: así es como pueden observarse los contornos de lo que queda del mundo en The Road. Es probable que el proyecto estético de McCarthy —ejecutado con la maestría digna de uno de los narradores anglosajones más potentes de la segunda mitad del siglo XX— haya estado guiado por una suerte de adivinación, un ejercicio imaginativo cuya meta era aventurar las posibilidades de la vida humana después del exterminio. Sin dioses y sin hombres; solo bestias en busca de carne. Los barrios suburbanos estadounidenses sirven como la metáfora perfecta de las cosas que se pudren desde el interior: el padre y el hijo, que protagonizan la novela, huyen de posibles atacantes mientras se protegen apenas por un arma y agotan la costa de su país a través de la carretera. Acaecido a medias el fin del mundo, la periferia se convierte en el nicho ecológico de los escasos sobrevivientes. Su rutina se vuelve la excusa de un desplazamiento inagotable, paranoia perpetua de la aniquilación.
Las mejores obras de McCarthy (al menos las más procuradas por la crítica y los lectores) comparten el signo de la sangre y el fuego. No sorprende que en The Road la percepción del mundo esté mediada por una capa de ceniza que nunca termina de asentarse sobre el suelo: se deja claro que el incendio ha ocurrido ya; lo que nos queda entre las manos es tan solo el remanente de la catástrofe, holocausto de escombros y devastación. Más que la mera violencia, lo que hermana a sus novelas es la perpetración de la masacre como un suceso liminal; muerte concatenada que ocurre fuera del tiempo actual. La brutalidad de la caza humana en Blood Meridian tiene lugar en el lejano desierto americano durante el siglo XIX, así como la desesperanza que se muestra en The Road se desenvuelve en los años posteriores a la caída de la civilización misma.
Esta cadencia de huesos y tripas hace que a la narrativa de McCarthy le vaya tan bien una prosa, aunque lacónica en su sintaxis, que logra acaparar el horror y la decadencia, con una vastedad que apenas cabe entre las páginas de la historia.
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Como si de arcilla se tratase, The Road moldea las formas posibles del horror humano. Dilatadas, deformes, exhaustas, desfiguradas; las manipula hasta agotar todas las manifestaciones existentes de la crueldad y el salvajismo.
Recuerdo con pánico uno de los pasajes más perturbadores con los que he llegado a toparme en ese y en cualquier otro libro. Padre e hijo, durante su migración perpetua, al quedarse sin comida dan con el cadáver de un bebé que se presenta ante sus ojos de la forma más sórdida imaginable: decapitado, se asa sobre una parrilla. Otras manos comienzan a devorarlo y lo dejan a medio camino de la inexistencia material, más muerto de lo que un cuerpo merecería estar. El delirio de la moralidad puesta a prueba es doloroso, temible, lacerante: el padre sabe que, aunque el bebé esté ya muerto y no puedan causarle más dolor al comerlo, ni él ni su hijo podrían traicionar su regla de no devorar gente, bajo ninguna circunstancia. Este acto de desoladora resistencia sirve para reafirmar que ambos, después de tanta degradación, aún siguen siendo humanos.
En ese sentido, McCarthy extiende las posibilidades de la condición humana no solo hacia los rincones más ignominiosos, sino también hacia los más radiantes. Probablemente, uno de los logros secundarios de la novela no le compete ni a la narratología ni a la estética, sino al sentido moral: mientras el libro avanza atestiguamos los alcances de la dureza del espíritu y su capacidad de resistir al envilecimiento.
Mientras escribía The Road, McCarthy tuvo que lidiar con el hecho de ser un padre viejo. Al publicarse el libro, él tenía 73 años y su hijo, a quien nunca ocultó como una de las principales inspiraciones para el nacimiento de la historia, tenía apenas ocho. Entreveo en la paternidad tardía un reflejo de la esperanza que, oculta entre las cenizas y la muerte, habita los tramos más importantes de la novela. Es probable que McCarthy, siempre lúcido e incisivo, consciente del estado del mundo que estaba por abandonar, haya pensado en su obra como un sueño de redención, una declaración de fe.
Portada de “Stories Of Your Life & Others”, Ted Chiang. Editorial Picador, 2020.
Imaginamos a Ted Chiang (Estados Unidos, 1967) redactando manuales técnicos de software para Microsoft en su departamento, a las afueras de Seattle. Ocasionalmente, también escribiendo relatos de anticipación. Con menos de veinte cuentos —reunidos en Stories of Your Life and Others (1998) y Exhalation: Stories (2019)—, el escritor norteamericano ha ganado todos los premios importantes en la ciencia ficción. Su primer cuento, “Towers of Babylon”, apareció en la revista Omni en 1990 y le valió un Nebula Award. Lo conocimos por Arrival (Paramount Pictures, 2016), la versión cinematográfica que hizo Denis Villeneuve de “Story of Your Life”, que además catapultó a Ted Chiang como un indiscutible del género.
Esto es lo que platicamos.
—¿Qué te pareció la adaptación de “Story of Your Life”?
Pone en escena uno de los elementos primordiales para la conformación de una suerte de poética en la narrativa de Ted Chiang. Por un lado, responde a una tradición no colonialista de la ciencia ficción; por otro, despliega su estructura como una revelación del tiempo. Tiene una tesis: si conocieras el futuro, ¿elegirías lo que eliges? Todo parte de una concepción lingüística del tiempo, por eso a los Heptápodos primero les enseñaron morfología verbal.
Ahora, dentro de la variedad temática en el campo de la ciencia ficción, ¿qué implica que el lenguaje sea la primera propuesta para el Contacto? Un cambio en la presuposición de hostilidad de la vida extraterrestre. Si el lenguaje es nuestra forma de construir y habitar el mundo, uno lineal como el humano refleja una concepción tal del tiempo. Pasado, presente y futuro. Otro circular, como el de los Heptápodos, en cambio, implica la coincidencia del pasadopresentefuturo, es decir, que puede conocer lo que está por venir.
—Así comienza también Exhalation, con una noción del tiempo que implica una imposibilidad de cambiarlo, pero con una supuesta libertad para adaptar su percepción.
Sucede con “The Merchant and the Alchemist’s Gate”, pero es mucho más notorio en “What’s Expected of Us”. Ambos parten de la escritura filosófica. Particularmente, este último propone ideas no demostradas fácticamente que defienden el determinismo y enlaza la escritura cienciaficcional con la tesis filosófica: ¿cómo afecta la tecnología a sus usuarios? Precisamente en el contacto máquina-hombre, la experiencia del “Pronostic” confronta la libertad con el determinismo y enuncia el tedio como consecuencia de la premonición, a pesar de que el device solo predice un segundo antes.
Se trata de un relato circular que gira sobre el objeto. Tiene una premisa muy simple: apretar un botón. Libre albedrío versus determinismo. Un device condiciona el comportamiento humano. ¿De dónde viene el libre albedrío? ¿Realmente estamos decidiendo? ¿Qué pasaría si pudieras apretar el botón antes de que la luz se encienda? La existencia de un “Pronostic” defectuoso implicaría que alguien puede controlar el tiempo y este argumento es la base del autoengaño humano. Volición/coerción. Las acciones están condicionadas por un objeto que trastoca todo el pensamiento filosófico de Occidente. Un aparato así nos solucionaría la vida o la desintegraría. Es una contradicción.
—Hay un elemento muy parecido en “The Truth of Fact, the Truth of Feeling”, pero que, en lugar del libre albedrío, pone en cuestión el asunto de la memoria.
El “Remem” no te permite acceder al perdón. En esta memoria selectiva no orgánica, el device también te da una posibilidad de autoengaño. La relación entre los hechos y el recuerdo no basta para perdonar. ¿Para qué sirve, entonces, recordar? En este cuento, el aparato funge como soporte tecnológico de la escritura y ocupa el lugar de la memoria natural. Parte de una premisa: los hechos no importan porque todos nuestros recuerdos son emocionales/afectivos. No vemos como nos ven las cámaras de seguridad.
En el cuento, a pesar de la reticencia inicial de los personajes, hay una reconciliación con el device. El aparato ayuda a la percepción objetiva de los recuerdos. No idealiza desde la memoria, sino que confronta lo recordado con las acciones y sus consecuencias. Propone dos posturas a partir de la trama: por un lado, un rechazo a la tecnología —incluso Sócrates estaba en contra de la escritura en tanto que arruina la memoria—; por otro, la inmersión del device en la vida cotidiana y el lenguaje escrito frente a la oralidad como soportes del perdón y el olvido.
—En “Omphalos”, así como con los devices de Ted Chiang, el tiempo sirve para fundamentar la identidad, pero ¿cuál es el problema filosófico?
El propósito. La voluntad como una especie de milagro. En la tradición de la scifi, a los personajes les interesan las pruebas y este relato cuenta la historia de la Dra. Dorothea Morrel, en tanto arqueóloga y creyente. Ella cree porque las pruebas le proporcionan elementos suficientes para creer, pero al mismo tiempo duda de su fe: “No existen los milagros. El único milagro es que dios creó al mundo”.
Para estos bartlebys que son los personajes de Ted Chiang, el autoengaño les otorga una falsa sensación de realidad y por eso se cuestionan los motivos de su existencia. Los seres humanos, entonces, somos capaces de crear cualquier cosa, situación o entorno con tal de darle sentido a nuestras vidas. Por eso la voluntad aparece como una suerte de epifanía, algo que no puede reducirse a las leyes físicas y en donde cada acto de volición es una causa primera.
—Estas búsquedas aparecen también en “Dacey’s Patent Automatic Nanny”, pero con una representación formal evidente y performativa.
Es un relato de invención. Probablemente Ted Chiang imaginó a la niñera automática a partir de sus manuales de ingeniería y a Reginald Dacey como un inventor/científico. Hay incluso mercadotecnia del producto, propaganda de la ciencia. Las acciones, no obstante, resultan en una parodia de los gabinetes de curiosidades: el genio es ridiculizado porque su autómata fracasa. Presenta una limitante lingüística en los personajes: el experimento termina reconociéndose en el lenguaje de las máquinas —no en el humano—, lo cual influye incluso en su desarrollo físico. Una vez más, el origen parte del lenguaje y su relación con el tiempo. Problematiza la crianza, el contacto humano y la dependencia de la tecnología.
—¿Existe una poética que describa los relatos de Ted Chiang?
Sí: “Imaginar un lenguaje es imaginar una forma de vida”. El tiempo tiene un origen lingüístico. Somos lo que hicieron de nosotros y luego lo que hicimos con ello. Esto es, además, una tesis existencialista. Hasta un mito. El ser humano es la criatura desposeída de garras, pieles, alas. Está desnudo, pero tiene las palabras en la lengua. La posibilidad de la duda, el escarnio de la realidad y el espejismo del autoengaño. Es el único animal que, en teoría, no está determinado, siempre necesita (re)construcción, por eso duda y busca, experimenta, se pregunta What if…
Portada de “Stories Of Your Life & Others”, Ted Chiang. Editorial Picador, 2020.
Portada de “Ch’ayet k’inal / Las formas de la ausencia”, Delmar Penka. Colección Tierra Adentro, FCE. 2024.
Delmar Penka es un joven escritor en lengua tseltal nacido en Tenejapa, Chiapas, 1990. Lo conocí cuando ambos fuimos becarios del FONCA, emisión 2017-2018, en donde él escribía su primer libro de ensayo titulado Te sututet ixtabil / El giro de la pelota, mismo que publicó en 2020 con el Coneculta, Chiapas. En la obra explora el tema del juego de basquetbol en los pueblos mayas y su relación con el juego de pelota maya prehispánico, con un dominio del lenguaje narrativo admirable.
Escuchar y leer a Delmar Penka me hace notar que, aparte de ser un ávido lector y tener gusto por el cine, trae una propuesta literaria diferente de la que se escribía en Chiapas, con una voz fresca aborda un género nuevo tanto en el idioma tseltal como en el tsotsil: el ensayo literario. Esto no es nada menor; la poesía, el cuento, la novela, el teatro y los discursos orales como formas tradicionales eran los géneros dominantes en la literatura indígena contemporánea. Incluso, como afirma Carlos Montemayor, la monografía era lo que más escribían los intelectuales indígenas durante los años noventa y principios del siglo XXI en México.
Sobre dichos trabajos, Montemayor anota que el ensayo “entre los escritores indígenas es muy creativo en este momento por la diversidad de temas, por la imprecisión de sus diferencias con el cuento y por las numerosas ocasiones en que el ensayo se convierte en un arma de defensa cultural y política” (La literatura actual en las lenguas indígenas de México, México, Universidad Iberoamericana, 2001, p. 107).
Llama la atención que Montemayor se refiera al ensayo por “la imprecisión de sus diferencias con el cuento” y de su uso como “arma de defensa cultural”. Más adelante, aclara que para separar los textos que recibía de los autores, tuvo que elaborar un criterio que le permitiera ubicar su posible género. De esta manera, “si una historia era autosuficiente en sí misma por sus motivos episódicos, objetuales o de personajes, pertenecía al género del cuento; si la historia requería una información suplementaria o elementos de investigación diversos a sus motivos narrativos, sería un ensayo o una crónica” (2001, p. 46, las cursivas son del autor).
Montemayor era consciente de que los escritores indígenas no acataban las reglas básicas de composición de los distintos géneros literarios que él conocía perfectamente. Esa imprecisión de sus diferencias entre la narrativa y el ensayo —esto debido a que la mayoría de los autores no tenían una formación profesional en la escritura literaria, principalmente se desempeñaban como maestros de primaria— obliga a Montemayor a meter los textos en una camisa de fuerzas, concebida desde el campo literario occidental, para definir si era cuento, ensayo o crónica, o incluso una monografía. Lo que era común en todos los textos era su función, independientemente de su género, como un arma de defensa cultural. Es decir, no había una preocupación literaria como tal sino su uso como una herramienta de lucha y de resistencia lingüística.
A dos décadas del siglo XXI la exploración de los géneros literarios por escritores en lenguas originarias es cada vez más consciente y profesional. La búsqueda literaria de Delmar Penka es comprometida, pues tres años después de su primera obra, y con el apoyo por segunda ocasión del FONCA, publica su segundo libro de ensayo titulado Ch’ayet k’inal / Las formas de la ausencia, ahora con el sello editorial del Fondo de Cultura Económica, de la colección Fondo Editorial Tierra Adentro. Delmar Penka es el segundo autor chiapaneco que publica en esta colección, en formato bilingüe tseltal-español, después de Susi Bentzulul con su poemario en tsotsil Tenbilal antsetik / Mujeres olvidadas (FCE/FETA, 2022).
Las formas de la ausencia es una obra artística. En ella vemos que el fin estético y creativo de la escritura se entrelaza perfectamente con el proceso reflexivo del contenido. Esa “imprecisión de las diferencias con el cuento” de la que hablaba Montemayor, viéndolo desde el punto de vista estricto de la forma del ensayo literario actual, se vuelve su característica principal. Como bien lo dice Belén Hernández, “lo que confiere carácter literario a un ensayo no es su temática (…), que puede oscilar entre las reflexiones más graves y el apunte más frívolo, ni la finalidad ideológica de la obra; sino el tratamiento estético del texto, el uso de recursos lingüísticos con pretensión estética” (“El ensayo como ficción y pensamiento”, en El ensayo como género literario, España, Universidad de Murcia, 2005, p. 152).
Delmar Penka consigue en su segunda obra una finalidad literaria desde lo íntimo y subjetivo. En Las formas de la ausencia esa finalidad estética está en el tratamiento poético que le da al lenguaje. Definir la ausencia, su tema central, es acorde al problema de la definición del género en que está escrito. La maleabilidad de la forma conecta con la imprecisión del contenido. La ausencia muta de significados, es experiencia íntima y su expresión es única, subjetiva.
Delmar Penka esboza siete rutas de reflexión y las encarna con acontecimientos ocurridos desde su experiencia personal o con amigos íntimos. En este sentido, como en El giro de la pelota, en Las formas de la ausencia existe una fuerte carga autobiográfica que le sirve al autor como estrategia literaria de reflexión en primera persona, un “yo” que se piensa mediante la introspección, tal como lo define al inicio de la obra: “Introspección: acción de mirar al interior del corazón. Se define como una forma de aprendizaje para cambiar lo que hemos sido, para ordenar el caos que tenemos” (p. 17, la cursiva es del autor).
El uso de la memoria individual, como se conoce en el trascurso de los siete apartados que componen la obra —“Ch’aybil biluketik (Cosas perdidas)”, “Te stsaltomba o’tanil (El duelo)”, “K’ubul ay te jna (Lejos de casas)”, “Sch’ata jbajtik ta patil (Reencuentros postergados)”, “Pojbil ch’ulel (Alma despojada)”, “Tup’en k’ajk’ (Fuegos extintos)” y “Jeltesel ta o’tan (Resurgir adentro)”— tiene un peso importante en la literatura en lengua tseltal que se escribe con nuevas búsquedas tanto en su carácter temático como formal. Es decir, la noción de colectividad o de la memoria colectiva en la obra literaria como una característica de la literatura en lenguas originarias del siglo XX se rompe.
La idea anterior la confirma el ensayista y poeta chiapaneco Ignacio Ruiz- Pérez, cuando dice que los ensayos recientes chiapanecos “basan su efecto de sentido en la construcción de subjetividades liminales que se convierten en máscaras que negocian sus múltiples identidades en entornos fragmentarios, destotalizados, carentes de una narrativa lineal y estrechamente vinculados a la otredad” (Apuntes sobre el ensayo reciente en Chiapas”, en La palabra y el hombre. Revista de la Universidad Veracruzana (52), México, Universidad Veracruzana, 2021, p. 34). En particular, Ruiz-Pérez observa en el primer ensayo de Delmar Penka un juego con la subjetividad en sus reflexiones: “Penka alterna y yuxtapone la imagen de un grupo de jóvenes jugando basquetbol con la icónica práctica del rito mesoamericano tal como se relata en el Popol Vuh, acontecimientos que sirven de pretexto al ensayista para reflexionar sobre la relación entre distintas temporalidades y circunstancias —culturales y sociales— que conviven en su propia subjetividad” (p. 35).
La voz que enuncia en Las formas de la ausencia bosqueja varias ideas de la ausencia como la de su perro Fluppy, una reflexión detonada a partir de la observación de las formas de las nubes, a modo de un ejercicio de memoria visual; o la ausencia de Venancia, la abuela del autor, quien murió hacía algunos años. Estas dos muertes las contrapone con el sentido de la presencia del recuerdo, o de sus huellas en la vida cotidiana, por lo que “La ausencia es un lugar extraño donde muda todo lo que ya no está con nosotros: las cosas, las personas, la compañía, las caricias, las palabras” (p. 26); más adelante nos dice que “Así las ausencias se transforman en fantasmas y dioses, tormentas y paraísos” (p. 26).
Su relación íntima con estas ausencias lo hace sentirse obligado a comprender, a revivir en la escritura quién fue y cómo a partir de estas pérdidas y su presencia fantasmagórica lo han cambiado, lo han hecho quien es hoy. La escritura se vuelve también un lugar de ordenación de esa vivencia caótica de uno mismo, de los recuerdos que con el tiempo se van difuminando o transformando con los que ya no están. Así, escribir sobre uno mismo, a decir de Sylvia Molloy, “sería ese esfuerzo, siempre renovado y siempre fallido, de dar voz a aquello que no habla, de dar vida a lo muerto, dotándolo de una máscara textual” (“Ficciones de la autobiografía”, en la revista Vuelta (253), diciembre de 1997, p. 66).
La ausencia también se experimenta en el alejamiento de uno mismo del hogar, de los familiares. Eso lo reflexiona el autor al rememorar lo que le sucedió a un amigo suyo al viajar a los Estados Unidos, y durante su ausencia ocurre la pérdida de su abuelo, persona que le había enseñado muchas estrategias de trabajo en el campo, en la montaña; asimismo, la ausencia sucede en la salida de la tía Delia de su paraje y quien desapareció por más de veinte años, tanto que afectó la vida cotidiana de su madre y familiares. El autor no olvida estos acontecimientos, aunque los haya vivido desde muy pequeño. Incluso con esa inocencia infantil cuando sucedieron las cosas cree que la escritura haya hecho posible que la tía Delia regresara con vida a su paraje. Con la escritura se busca a los seres ausentes para hacerlos presentes, incluso dándose cuenta que uno mismo puede ser el ausente para alguien: “Somos la metamorfosis de una caricia, una voz, un aliento, algo que ya no vuelve, pero que pervive en alguna parte de nosotros” (p. 73).
Un momento crucial del libro es cuando aborda sobre la noción del ch’ulel, un elemento cultural y metafísico del pensamiento tseltal y tsotsil. El alma, piensa el autor, “es sustancia intangible, fuerza interior del ser que propicia el primero de todos los latidos y el último que liberamos al morir. Nuestro aire sagrado” (p. 168). Esta noción se desarrolla en dos apartados del libro sobre la idea de que hay lugares no habitables porque seres sobrenaturales, incluyendo a los dioses, lo impiden por su presencia en ese lugar. Quienes confrontan esta creencia lo pueden pagar con la vida misma o la de sus familiares. Este acontecimiento lo padecen los niños Florencia y Josué, los primos del autor, quienes de manera inexplicable comienzan a enfermarse hasta perder la vida como si una epidemia o un hechizo los atacara.
La enfermedad del ch’ulel se desplaza en el difícil momento en que una persona, un joven, decide quitarse la vida. El autor habla del suicidio como un problema social ocasionado por la migración y el alcoholismo; también es algo personal ocasionado por los estados de ánimo como una enfermedad: la depresión. Cuando se tiene la oportunidad de salvación, dentro de la cultura tseltal existen personas preparadas para llamar el alma de donde se ha extraviado o ha sido atacada por otro espíritu. De esa manera, “La palabra es el conjuro del alma” (Penka, p. 182), la palabra que se reza, que se canta, que se escribe.
Delmar Penka cierra el libro con una reflexión sobre la pérdida de la pareja no por la muerte sino por la separación. Esta experiencia, nos advierte el autor, son subjetivas y únicas. Cada quien enfrenta y supera el duelo, la nostalgia, o la separación. En este nivel del documento, la ausencia recobra mayor significado en el ensayo pues el mismo autor no intenta justificar los hechos sino comprender ese sentimiento encarnado en su propia vida.
La lectura de esta obra no solamente nos lleva a conocer el terreno cultural del cual pertenece el autor o las expresiones propias de su cultura con relación a ciertas formas de pensamiento, definitivamente el lector queda tocado por las palabras usadas atinadamente para materializar su experiencia de vida, su dolor, su duelo, su anhelo.
Como lo expresa Cesia Ziona, “De naturaleza reflexiva e interpretativa, [el ensayo] es también flexible, subjetivo y donde existe muy especialmente la participación del lector, sobre todo por su intimidad” (“El ensayo literario en Hispanoamérica. Su expresión en Venezuela”, en Actas XIII Congreso AIH (Tomo 3), Universidad Central de Venezuela). La intimidad en el ensayo de Delmar Penka es parte subjetiva de su composición. La muerte, la huida, el suicidio, la separación son formas en que se han ido las personas más queridas por él, incluyendo la mascota. El lector no puede pasar desapercibido frente a ese tono nostálgico, anhelante de encontrar un rostro o los rostros difuminados en el tiempo y con el tiempo. La escritura, más allá de su forma ensayística y autobiográfica, se vuelve un lugar de encuentros de voces y de máscaras que configuran la idea del (no) ser y del (no) estar.
La obra, sin lugar a dudas, tendrá un alcance grande en su difusión y con ella presenta también un nuevo rostro de la literatura chiapaneca y mexicana. Delmar Penka es un autor que coloca la literatura en lenguas mayas en una escena literaria con una expresión cultural y literaria desde la diversidad. La belleza de su escritura no dejará indiferente el gusto y el corazón de cada lector.
Portada de “Ch’ayet k’inal / Las formas de la ausencia”, Delmar Penka. Colección Tierra Adentro, FCE. 2024.
El Día Internacional de los Trabajadores, también conocido como el Día del Trabajo, es una efeméride cuyas raíces se encuentran en los procesos de movilización obrera que buscaban mejorar las condiciones de trabajo y luchar por los derechos de los trabajadores. En ese sentido, ha estado estrechamente vinculado a las agendas socialistas y anarquistas en todo el mundo.
La razón por la que se celebra el 1ro de mayo es porque se conmemora una huelga general que tuvo lugar en Chicago (Estados Unidos) precisamente ese día en 1886. Esta huelga fue parte de la lucha por la jornada laboral de ocho horas. A fines del siglo XIX, era común que los obreros tuvieran jornadas laborales extenuantes que superaban las ocho horas diarias y las condiciones de trabajo eran riesgosas y precarias.
En ese contexto, en la ciudad de Chicago, miles de trabajadores fueron a la huelga para exigir la jornada laboral de ocho horas, en la fecha ya mencionada. La protesta fue en su mayoría pacífica, pero el 4 de mayo estalló un enfrentamiento violento en Haymarket Square, donde hubo víctimas mortales, incluyendo policías.
A raíz de la huelga de Haymarket, se estableció el 1ro de mayo como el Día Internacional de los Trabajadores, en honor a los trabajadores caídos y como un símbolo de la lucha por los derechos laborales en todo el mundo. La fecha fue reconocida internacionalmente en la Segunda Internacional Socialista en 1889. Sin embargo, no en todos los países los trabajadores son conmemorados ese día. Paradójicamente en Estados Unidos es el 1ro de septiembre cuando se celebra el Labour Day, pues celebrarlo el 1ro de mayo parecía alimentar la ideología comunista asociada a ese día, ya que en países como la Unión Soviética, el Día de los Trabajadores era una jornada de fiesta nacional.
El tema del trabajo y la representación de procesos como la caracterización de los problemas de las clases sociales, la división por género del trabajo, las condiciones laborales, la tecnificación, la vida en las fábricas, la organización de los trabajadores, los sindicatos, las huelgas y la lucha obrera, han protagonizado diversos filmes a lo largo de la historia. Desde los primeros días del cine, la clase obrera ha sido retratada en el celuloide. En este ensayo se mencionan películas de la primera mitad del siglo XX que pueden ser consideradas como fuentes para estudiar la significación del trabajo en dicho contexto.
El primer cortometraje -y a veces considerado como la primera producción cinematográfica de la historia- realizado por los hermanos Lumière en 1895, muestra a obreros de la fábrica de equipo y aparatos fotográficos Lumière en la ciudad de Lyon. En lo que a menudo se considera uno de los “primeros documentales” de la historia, se retrata a los trabajadores saliendo por la puerta que da a la calle Saint-Víctor al finalizar la jornada laboral. Del casi centenar de obreros, en su mayoría son mujeres. Los trabajadores se muestran en su plena cotidianidad, platicando entre ellos; yendo en bicicleta; en un carro tirado por caballos, distrayéndose con un perro. Hasta que después de salir los últimos, el portero cierra las puertas de la fábrica. El cine, producto de la modernidad y la industria, nació retratando a ese mundo, inmortalizándolo.
Una muestra histórica de la importancia del trabajo y la temática obrera en el cine es la película La huelga (1924) del director ruso Sergei Einsestein.1 Producida en la aún joven Unión Soviética, este filme no solamente figura en la historia mundial del cine por su contenido y sus cualidades de producción, sino por el simbolismo que el arte cinematográfico tuvo en la Unión Soviética. Para el mismo Lenin, el cine desempeñaba un papel crucial en la difusión de ideas revolucionarias y en la construcción de una conciencia colectiva entre las masas. Consideraba al cine como una herramienta poderosa para educar y movilizar a la población hacia la transformación social. Lenin creía que el cine, al ser un medio de comunicación masiva, tenía el potencial de llegar a amplios sectores de la sociedad y transmitir mensajes políticos y sociales de manera efectiva. De hecho La huelga, abre con la siguiente cita de Lenin:
La fuerza de la clase obrera es la organización. Sin organización de masas, el proletario es nada. Organizado lo es todo. Estar organizado significa unidad de acción, unidad de actividades prácticas.
Lenin promovió el uso del cine como un medio para difundir el pensamiento revolucionario y para contrarrestar la propaganda burguesa. Creía en la importancia de controlar los medios de comunicación,el cine incluido, para garantizar que sirvieran a los intereses del proletariado y contribuyeran a la consolidación del poder revolucionario. Esto se tradujo en la fundación de la primera escuela de cine de la historia en 1919 a manos de Lev Kuleshov, la Universidad Panrusa Gerásimov de Cinematografía en Moscú, en la cual Einsestein se formó, desarrollando una visión teórica y política del cine que iba más allá del entretenimiento, sino que era una herramienta de creación de significado misma que podía ser utilizada para la transmisión de profundos mensajes al espectador.
Ambientada en la Rusia zarista, La huelga comienza mostrando las duras condiciones de trabajo en la fábrica, donde los trabajadores -la película es protagonizada por el colectivo, no por un solo personaje- son explotados. La tensión aumenta cuando un obrero es acusado injustamente de robar una micra de acero y es despedido, lo que desencadena la huelga de los trabajadores.Estos, liderados por un comité sindical, se unen en solidaridad y deciden ir para exigir mejores condiciones laborales. Esta se extiende, los trabajadores se enfrentan a la represión de las autoridades y la infiltración de provocadores. A medida que la huelga se intensifica, se desarrollan enfrentamientos violentos entre los trabajadores y las fuerzas del orden. La película muestra el sacrificio y la valentía de los trabajadores, así como la brutalidad con la que son tratados por las autoridades y los intereses capitalistas.
En el mismo año el director alemán F.W. Murnau, conocido por su célebre Nosferatu, una sinfonía del horror de 1922, estrenó La última risa.2Este filme aborda la dimensión subjetiva del trabajo, tocando valores como la dignidad y el estatus de ciertas labores en el contexto moderno europeo. La trama gira en torno a un portero de un lujoso hotel en Berlín (interpretado por Emil Jannings) que es despojado de su posición privilegiada y de su uniforme cuando se le considera demasiado viejo para seguir desempeñando su trabajo. Esta pérdida de estatus y dignidad lo sumerge en una profunda depresión. El portero, antes orgulloso y respetado, se ve obligado a aceptar un trabajo como limpiador de baños públicos. Su vida se desmorona, y su lucha por recuperar su antigua posición se convierte en una obsesión que lo lleva a cometer actos desesperados. La película explora temas como el orgullo, la decadencia, la pérdida de identidad y la lucha por el respeto y la dignidad en un mundo que parece despreciar a los más vulnerables. El director, F.W. Murnau, emplea técnicas expresionistas para resaltar el estado emocional del protagonista y para crear una atmósfera de desesperación y alienación, como secuencias oníricas, juegos con la óptica y la velocidad del filme, así como cámara subjetiva (lo que ve la cámara es lo que vería el personaje. Es importante destacar que a diferencia de otras películas mudas de la época, esta no cuenta con intertítulos escritos.
Una obra que no puede ser ignorada es la famosa Tiempos Modernos (1936) de Charlie Chaplin.3 Influida estéticamente por Metrópolis (1927)de Fritz Lang y ambientada en La Gran Depresión, la película aborda las duras condiciones laborales y sociales de la época, así como la deshumanización de la vida moderna y la alienación en la era industrial. La película está protagonizada por un trabajador de una fábrica (interpretado por Chaplin), conocido como “El Chico”, quien realiza tareas repetitivas y mecánicas en una línea de montaje al estilo de la producción fordista. La rutina y la monotonía del trabajo lo llevan al borde de la locura. Durante su jornada laboral, “El Chico” sufre numerosos contratiempos y accidentes debido a la velocidad y presión del trabajo en la fábrica. Fuera de esta, “El Chico” se encuentra con una joven huérfana (interpretada por Paulette Goddard) y juntos enfrentan diversas dificultades y desafíos para sobrevivir en la sociedad de la época. A lo largo del filme, Chaplin utiliza situaciones cómicas para criticar la desigualdad social, la explotación laboral y la falta de humanidad en la vida moderna.
En la misma época en México surgieron manifestaciones fílmicas en torno a estos temas. Un gran ejemplo es la película Redes (1934)4 dirigida por Emilio G. Muriel y Fred Zinnemann. Esta obra fue restaurada por la World Cinema Project, liderado por Martin Scorsese, con el fin de preservar películas de todo el mundo para promover la diversidad e importancia cultural del cine internacional.
Filmada con no actores -salvo el protagonista- en la zona de Alvarado, Veracruz; esta película mezcla la ficción y el documental. La película fue financiada por la Secretaría de Educación y Bellas Artes del gobierno del Gral. Lázaro Cárdenas del Río, a cargo del maestro Narciso Bassols, quien promovió la producción cinematográfica desde el Estado. La película fue producida, fotografiada y co-escrita por el fotógrafo Paul Strand, conocido por sus aportes a la fotografía documental y social durante la Gran Depresión en Estados Unidos. Bassols le pidió a Strand organizar un sistema para filmar cintas financiadas por el gobierno con la consigna de que éstas pudieran ser “con el pueblo y para el pueblo”. El fotógrafo estadounidense diseñó un programa basado en: a) escoger temas con relación en las realidades económicas del país; b)dar a estas realidades una forma dramática para hacer comprensible su importancia; c)hacer uso de todos los medios estéticos para lograr una obra directa, comprensible por públicos amplios. La música fue escrita por el compositor mexicano vanguardista, Silvestre Revueltas; siendo una de sus piezas para cine más trascendentes en su carrera.
La película sigue la historia de un pescador llamado Miro, cuyo hijo sufre un accidente mientras pesca, lo que desencadena la indignación de la comunidad pesquera. Miro se une a otros pescadores para formar una cooperativa, luchar por mejores condiciones de trabajo y tener un trato más justo por parte de los comerciantes. A lo largo de la película, se muestran las duras condiciones de vida de los pescadores y la explotación a la que están sometidos. La película combina elementos documentales, como escenas de la vida real de los pescadores.
Por último, una de las obras cuya influencia sociopolítica es indeleble en la historia del cine mundial es La sal de la tierra (1954) de Herbert J. Bieberman.5 Protagonizada por Rosaura Revueltas, hermana de José, Silvestre y Fermín; esta película trata sobre hechos reales sucedidos en el contexto de la industria minera en el sur de Estados Unidos.
El filme aborda el caso de un grupo de trabajadores mexicanos-americanos (conocidos como “chicanos”) en Nuevo México, que luchan por condiciones laborales justas y derechos sindicales. La película se centra en la vida de Juan Chacón, un minero mexicanoamericano y líder sindicalista que trabaja en una mina de zinc en Nuevo México. Juan y sus compañeros enfrentan condiciones laborales peligrosas y abusos por parte de la compañía minera, que se niega a proporcionar medidas de seguridad adecuadas y salarios justos.
Ante estas injusticias, Juan y otros trabajadores deciden organizarse y formar un sindicato para luchar por sus derechos. La película muestra el proceso de organización sindical, las tácticas de resistencia utilizadas por los trabajadores; las tensiones y conflictos que surgen con la empresa y las autoridades locales.
A medida que la lucha laboral se intensifica, los trabajadores enfrentan represalias y persecuciones, incluyendo el encarcelamiento de Juan Chacón y otros líderes sindicales. Aún así, su determinación y solidaridad continúan fortaleciendo su lucha por la justicia laboral y la dignidad humana. Sin embargo, esta historia es contrastada por otra, de emancipación femenina; dado que, dentro de las familias de los obreros, las mujeres tienen una posición de subordinación. Es en esa tensión en la que Esperanza Quintero (Rosaura Revueltas) confronta a Juan y reivindica el papel de las mujeres en el movimiento obrero y en los procesos de trabajo y cuidado en las familias, exigiendo un trato igualitario frente a los obreros varones.
La complejidad discursiva de La sal de la tierra reside en que destaca los diversos niveles en los que existe el conflicto social. En un plano, es la confrontación entre obreros y capitalistas en el marco de la industria minera; en un segundo momento, emerge el conflicto y diferenciación ideológica entre los obreros estadounidenses y los obreros de origen mexicano (chicanos) debido al racismo y procesos de discriminación; por último, está la tensión entre las mujeres y su condición desfavorecida y el sistema patriarcal que las mantiene en dicha posición. Esta es una perspectiva similar a la que decenas de años después, en el pensamiento sociológico actual se denominaría “interseccionalidad” que implica pensar que los sistemas de dominación patriarcal, colonial y capitalista interactúan y se alimentan entre sí.
Este filme fue prohibido en Estados Unidos debido a la política de persecución anti-comunista conocida como Macartismo, por lo que, tanto el director como miembros del reparto (que estuvo conformado solamente por cinco actores profesionales, pues el resto eran trabajadores y vecinos de la zona) y el equipo de producción, quienes eran militantes comunistas, fueron anotados en la lista negra de Hollywood, prohibiéndoles la participación en futuras películas. En parte, la censura se debió a que el filme fue producido por el Unión de Trabajadores de la Industria Minera y Siderúrgica, cuyos líderes estaban acusados de comunismo.
Portada de “Ch’ayet k’inal / Las formas de la ausencia”, Delmar Penka. Colección Tierra Adentro, FCE. 2024.
K’alal been ta sleel swara ta sti’il sk’inal Matsam te jKajkanantik, la sch’ay schojak’ banti skuchoj cha’k’ol smats’. Jich tey chiknaj cha’wol ch’ul witsetik. Ta banti ya xk’otik ta sch’abaj te jujun uts’ alaletik, ta stojol te tey k’ax a te ch’ul tatik yu’un Tenejapa. Jich ta tojobtesel k’op ya yal te maba spisil chopol te wokole: melel k’alal ay bi sch’aye ay bin yantik ya xjajch.
Cuando jKajkanantik caminaba por las faldas del paraje de Matzam en búsqueda de su bastón de mando, perdió el morral donde tenía dos bolas de pozol. Allí crecieron las dos montañas que se volvieron sagradas. Justo ahí las familias tseltales rezan para recordar el paso de quien hoy es el santo del pueblo de Tenejapa. La moraleja es que no todas las cosas perdidas son desgracia: también en ellas se fundan nuevos horizontes.
I
Skubulil k’eluyel: ja’ te k’alal ya kiltik te bin maba chikanuk ta ilel. Ja’ jun p’ijilal k’alal ya jk’antik jeltik te jkuxineltike, ta stojobtesel te chujkul kuxinele. Ja’me babi ka’ytik te binti ay ta ko’tantik. Jichme ya spasik te sit te’etike, tame ya sk’an sch’iik, ya yak’ sme’inuk yisim ja’to tame k’atp’ojik ta nichim mak ta muk’ul te’tikil.
Introspección: acción de mirar al interior del corazón. Se define como una forma de aprendizaje para cambiar lo que hemos sido, para ordenar el caos que tenemos. Un punto de partida es empezar de dentro hacia afuera. Así lo hacen las semillas, que al germinar liberan sus raíces hasta convertirse en una flor o una vasta selva.
II
Ay ya jk’eluy te k’inal ta jujun mal k’aal. K’alalto sni’ taj ya xmoon, tey ya xjajch k’abuy a te tokaletik. Ya jle binti pajal soke jich ya xjajch cholbey ya’yejul. Te bin jpase ya slijkes te binti ch’aybilix mak te binti mukbil ta ko’tan, jich bit’il k’alal la kilbey sit yelaw te Fluppy, ala kojt jts’i’ mach’a la sjunon k’alal ch’inonto ae.
Pajal sok te k’unil ik’ te ya xbeen jich bit’il te k’aalil k’alal alaj yu’un mamalub te jts’ie. Tal ta jol te speto tal jtat k’alal ajul ta jna, ch’into a sok muk’iknax te sbak’ sit jich bit’il te toytoye. Bayel la jnopilay te sbiile jich ja’nax a tal ta jol sbiil jkot jts’i’ te ya xk’ax ta nik’el lok’ombail, te la kil ta televisión te ay ku’unjo’tike. Tal ta jol te ajk’ubaletik k’alal mukin ya junbatik ta wayel, melel te jme’e ya x-ilin tame ya jmotes ta wayibale. Potsbil ta tsots ya kotses, jich ma’yuk mach’a yil a, jich ya skanantey te jwayche. Ay jun k’aal och sok jo’on ta snail nopjun banti ma la sk’an abajt manchukme la jch’oj ta ton. Bayel yipal jich bit’il te jch’ul tatik ta olil k’aal.
Ma’yuk binti ch’ayem ta jol, och na’tilay spisil, yato la xiwtes sok sti’aw te sxawin te jtijinabaltike, yato la sjok’ lum ta banti snak’bey sbakel te mut te smilbelikto ae, jich yilel te yato smaliyon ta sti’ jnatik te k’alal mato xjulon ae. Ja’nax te maba melelukix te binti yakalon ta sna’ele. Jich la ka’y te cha’och sikil ta ko’tan jich bit’il te k’alal tub te site, banti kuxin jo’lajuneb ja’wil sok jo’on. Ta patilal ts’in, la jtabey sit yelaw ta sch’in xojobal k’aal ta ch’ulchan. Jich la jna’ te maba ch’ayem ta jol melel kuxulto ta ko’tan.
Pajal sya’yejul kuxinel sok te Fluppye, banti jchebaltik x-ayinotik. Ma’yuk binti k’aalil jpit’es jbatik. Ya xtal ta ko’tan te bitik k’ax ku’untik te k’alal kuxulto ae, banti sok mel o’tan jna’oj te maba stak’ ka’yix te binti k’ax ku’untike. Ya’tik ma’yuk binti ya xjil k’alal ya kalbey sbiil. Te siketnax ya yak’ jna’tik te binti k’ax ta smelelale. Jich bit’il te yutsil yo’tan jtul joy ta kuxinel, jich bit’il te mach’a maba li ayikixe, melelal te maba sjel sba manchuk k’axuk bayel k’aaliletik. Jich yu’un ya x-och nopilay te bitik ch’ayemike, melel jich sok te bitik ma’yukix ku’une ya jna’tilay te mach’aone.
II
Ciertas tardes me da por hacer una introspección. Me subo a la parte alta de un pino donde me detengo a contemplar las nubes. Trato de darles forma y construirles una historia. El ejercicio despierta lo aparentemente olvidado o lo que yace en los abismos de la memoria, como la vez que encontré el rostro de Fluppy, el pequeño perro de mi infancia.
Avanzaba lento, como en los días previos a perecer de viejo. Me hizo recordar el día que llegó a casa en los brazos de mi papá, era pequeño y con ojos grandes que parecían de búho. Pensé tanto en su nombre que no se me ocurrió más que ponerle el de un personaje de una película que vi en la única televisión que teníamos. Volvieron a mi mente las noches cuando dormía conmigo a escondidas, mi madre se enojaba si lo acostaba en la cama. Lo metía envuelto en una cobija para que nadie se diera cuenta, así velaba mis sueños. Un día entró conmigo a clases y no quiso irse por más que lo ahuyenté con una piedra. Era tenaz como un sol de mediodía.
Lo rememoré todo como si jamás se hubiera marchado, como si sus ladridos continuaran asustando a los gatos del vecino, como si siguiera excavando los agujeros para guardar los restos de un pollo recién destazado, como si permaneciera acurrucado en la puerta de la casa esperando mi regreso. Pero todo era reminiscencia de lo que alguna vez fue, de las cosas perdidas. Eso provocó que el frío me abrazara al igual que la noche cuando sus párpados se apagaron, después de estar conmigo durante quince años. Mucho tiempo después encontré su rostro plasmado en un nimbo del cielo. Así supe que desde aquel sitio seguía vivo y presente en mí.
La historia de Fluppy también es la mía, porque no hay momento en donde me encuentre sin él. Éramos inseparables. Lo recuerdo de una manera vívida y con la nostalgia de no encontrar más el tiempo que fuimos y la desolación de los años de todo cuanto existió entre los dos. Hoy nada de eso queda más que la ausencia, que apenas vuelve cuando digo su nombre. En forma de un chubasco que aviva lo que ha sido real. El cariño de mi amigo, como el de quienes ya no están, es una verdad que ni el tiempo ha logrado revertir. Realizar una introspección de las cosas perdidas trae de vuelta las ausencias que me recuerdan lo que soy.
III
Te ch’ayet k’inale ja’ jun awilal banti sk’atp’o spisil te bitik ma’yukix sok te jo’tike, jich bit’il: te biluketike, te ants winiketike, te juineletike, te meyele, te k’op a’yejetike. Ya stak’ jnoptik te jich bit’il wol na te ma’yuk sit nail banti ma x-och xojob k’aal sok ma xk’ixnub. Awilal te ijk’ponpon sbae banti ma’yuk mach’a x-ayin, banti ma’yuk jtuluk ya stak’ xlok’ melel ma’yuk junuk sti’il. Jich ek te ch’ayele ja’ jun awilal banti ay spisil te bitik ma jk’antik sch’ay ta o’tanil ku’untik, manchuk k’axuk bayel ja’wil, melel ja’ ya yak’ kiltik te slekil bujts’il o’tanil k’alal ay mach’a jk’anojtike, mak tseenotik mak bayel ok’otik. Tey ya xjilik bit’il xojob ta yutil sbak’etal ajk’ubal. Ya stsak sba sok jch’uleltik. Maba x-ayin ta lum k’inal sok ma chikanuk ta ilel te awilale, melel ay ta yutil ko’tantik: banti sk’atp’o sbaik ta pukujetik mak ta ajawetik, ta tulan ja’al mak ta lekil utsilal.
Te jujun ch’ayluj bael ku’untik maba yak’ xwayotik, maba yak’ ka’ybeytik sbujts’ te we’elile, ya yak’ ka’ytik k’uxul ta ko’tantik, ta awunel te ma xlok’, ta jobinte’etik yakalik beel ta schi’al jbak’etaltik. Ja’ te binti ya xlok’ ta jk’optik manchuk ma jk’antik a, jich ya’yel bit’il te sk’oplal saudade: te ja’ te binti ma na’bil swentail, ja’nax aybil.
Ta yan k’op, ja’ te binti ma sch’ay ta na’el ya sk’atp’o sba ta waychinel, ta binti ya spas xnijk’ jbak’etaltik, ta ik’ te ya yak’ sbujts’ ko’tantik, ta ek’etik te ya stojobtes jbeeltik. Ay ta k’op te ja’ sok ya kak’tik ta ilel te binti ma sch’ay ta ko’tantike. Spisil te bitik ma’yukixe ja’ te binti ya skolotik, jich ya kak’tik ochel ta snail jch’uleltik.
Maba junax sit yelaw te binti ch’ayeme. Bayel ta banti stak’ yich’ ilel. Ya stak’ ilel k’alal ya x-ilinotik, banti ta patil ma’yukix binti yich’ alel a. Maba xtalix sbujts’ a te k’ope. Ya jpit’es jbajtik k’alal ma’yukix k’op, jich bit’il te ch’in lumetik te ayik ta muk’ul ja’, te manchuk ayik ta pajal awilal, maba stak’ sta sbaik. Chikan ta ilel k’alal maba kiltikix sok sbujts’il te binti la jmulantike, jich bit’il k’alal maba yil sbaik cha’tul ants winik banti k’unk’un ya sch’ay ta yo’tanik te sk’anoj sbaike.
Jich ya schikanub ta yantik kuxineltik: jich bit’il ta ajk’ubaletik banti ma schiknaj te jme’tik ue, ta ch’ulchan banti ma xk’ax junuk xulem tak’in, ta pechech banti ma’yuk kojt’uk te’etikal mut, ta muk’ul ja’ banti ma’yuk chayetik, ta bebetik banti ma’yuk jtul beel, ta nichimetik te ma wojt’ajemik, ta k’altik banti ma la yak’ ixim, ta k’aaletik banti ma yak’ ja’al, ta sab banti ma schiknaj te jch’ul tatike, ta naetik banti ma’yuk mach’a xkuxin, ta jnukeltik, ta jsitik, ta jk’optik. Ta spisil awilaletik ya jtajtik ta ilel. Manchuk bayel te’etik sok sit ja’etik ta lum k’inal ini, ja’xan bayel te binti ch’ayeme.
Te ch’ayet k’inale ja’ te binti ya yak’botik ta na’el te kuxinemotike, jich bit’il te kejtaltik te jilem ta jk’abtik, jujun ts’in jochol yilel k’alal ma stsak ya’yel sbaix sok te yan k’ab te la spike. Ta jnukeltik te maba smeyix sba sok te yan bak’etalil te ya yak’ xnik’otik, banti ja’nax ya yich’ sk’optayel sbiil ta ch’abet k’inal. Chikan ta ilel ta skeaw yutil na banti la sk’an sbaik jtul winik sok jtul ants. Ya x-ayin ta e’il banti k’ejbil sbujts’ ye’ te mach’a la kuts’iytike. Ay ta sk’ab te mach’a ya smey jch’uleltik, banti ja’nax ya yich’ a’yel k’alal lek k’anbilotike. Ay ta k’aaliletik ta banti ya ka’ytik te kuxinemotik, manchukme ma jtajtik nopel. Te kuxinel maba ja’nax ya yak’ bujts’ o’tanil, melel ay wokolil te ma tulanuk. Ja’me sk’oplal yu’un te bistuk te jujun ch’ayel ya spas xt’umt’onel ko’tantik.
Ay ch’ayel te maba chikanuk ta ilel, jich bit’il tul ants winik mach’a ya xbajt sok spisil te binti ay yu’une, jich ma yak’ na’el te banti aye. Jich a lok’ te k’opetik “bik’ot yu’un te lum k’inal” mak “ch’ay bit’il te ch’aele”. Te st’ubilal k’opetik ya schiknajtes te ch’ayele, ya xlok’ ta yak’el sk’ajo te bitik ma stak’ ilel, jich bit’il k’alal ya yich’ bonel sit yelaw te mach’a ch’ayemike. Jich ya yich’ bonel te sbak’etale, banti yich’ ak’el sbiil sok sbonel sit yelaw te mach’a maba tey ayikixe. Ja’nax te maba ayik ta lok’ombail, ayik ta yo’tan te mach’a sna’ot yu’unike.
Te ch’ayel maba ja’uknax te binti maba jtatik ta ilel, melel ya stak’ jpastik te ak’a schiknajuk. Jich ya xk’ax sok te mach’a ya xbajtik ta yan lumal ta sleel a’tel. Mach’a ya yijteyik tukelal ta snaik, te ya schiknajik ta spisil awilal sok ta spisil biluketik: ta snail pas we’el, ta yawilal k’uil sok ta lok’ombaeletik te jok’anbilik ta jujun pajk’e. Tey ya xjilik bit’il jun sna’el te ay mach’a bajtix ta yantik lumal sok te patil ya sujtik tal.
Ja’nax maba pajal sok te mach’a ch’ayemikix ta k’inal. Ja’nax ya xjilotik sok te sit yelaw te mach’a maba kiltikixe, melel maba sujtikix tal. Jich ek te sk’op te mach’a lajemix ku’untike. Ya xtal ta jol sk’op te jmeme’ Venancia k’alal ya scholbon k’op a’yejetik. K’unax te sk’ope sok leknax ta a’yel. K’alal a laj, la kil te ma la jlok’tey sk’op, jich yu’un maba stak’ ka’ybey xan sk’op manchukme ko’tanuk a. Ja’nax ya stak’ jmuts’ te jsite jich ya xtal ta jol te sk’ope sok ya xk’ot ta ko’tan te binti k’ax ku’untik ta jkuxineltik.
Jich ya kal te maba ja’nax stak’ a’yel ta k’op sok ilel ta lok’ombail te bitik ch’ayemike, melel spisil ay ta ko’tantik. Jich ya stak’ scha’jpastik te yakuk xtal ta ko’tantik k’alal ya jk’antike. Jich ya xk’ax ek sok te ch’aybil biluketike.
III
La ausencia es un lugar extraño donde muda todo lo que ya no está con nosotros: las cosas, las personas, la compañía, las caricias, las palabras. Podría pensarse que dicho lugar es como una casa sin ventanas en la que jamás se filtra la luz ni el calor de ninguna fuente. Un lugar en penumbras y desolado, sin puertas para que nadie pueda escapar de su irremediable destino. Pero la ausencia también es un sitio donde permanece todo lo que nunca logramos desprender por completo, pues aquellas cosas nos recuerdan cuánto ha valido la pena amar, reír y llorar. Allí permanecen siendo una luz dentro de la oscuridad. Se anclan a nuestro ser. Ese lugar no se encuentra en el subsuelo ni en el limbo ni el firmamento: está edificado dentro de nosotros. Así las ausencias se transforman en fantasmas y dioses, tormentas y paraísos.
Toda ausencia se convierte en insomnio, una comida sin sabor, un golpe en el pecho, un grito ahogado, como balsas naufragando en los torrentes que llevamos por dentro. Se vuelve algo que escapa de nuestra voz ante la incapacidad de nombrarla, tan solo se siente como si fuera una saudade: aquello indefinible pero vívido.
En contraparte, el recuerdo se transforma en sueños, en un impulso que nos mueve, un aroma que vibra al cuerpo, la constelación que guía nuestro navío. Se define en la palabra apropiada con la cual retratamos lo que jamás se confina en el olvido. Todas las ausencias son batallas que libramos para darles el lugar que se merecen dentro de la casa que habita en nosotros.
Pero la ausencia no tiene solo una forma. También se manifiesta cuando, después de una discusión, nos quedamos sin nada más que decir. Las intenciones de hablar se vuelven obsoletas. Entonces el silencio permanece hasta el punto de irnos alejando el uno del otro como islas que, pese a existir en el mismo mar, están condenadas a no encontrarse. Aparece en una mirada vacía que ha dejado de ver lo que antes la deslumbraba, como dos personas que entre tantos desencuentros pierden aquello que alguna vez los desbordó.
También se delinea en otros eventos cotidianos: en una noche carente de luna, en los cielos sin aviones, los nidos sin pájaros, los ríos sin peces, las veredas sin caminantes, las flores sin pétalos, las milpas sin cosecha, los días sin lluvia, las mañanas sin sol, las casas abandonadas, nuestra piel, nuestra mirada, nuestra voz. En todas partes se encuentran de una forma vívida. En este mundo hay más ausencias que árboles, que ojos de agua dulce.
La ausencia está donde nos recuerda que hemos vivido, como en las pequeñas marcas que se quedan en nuestras manos, que a ratos parecen vacías al no sentir aquellas otras manos que alguna vez las sostuvieron. En los remangos de la piel que no ha vuelto a agitarse por las caricias de alguien, cuyo nombre se evoca en silencio. Existe en las sombras de un cuarto donde los cuerpos se fundieron tantas veces. Permanece en el hálito de la boca que guarda el sabor de los labios mordidos. Está en los brazos que solían envolver el alma con una fuerza que solo el amor es capaz de provocar. Se encuentra en el tiempo que nos sentimos vivos, aunque no siempre seamos conscientes de ello. Vivir no implica únicamente los ratos de regocijo, también los de tristeza y desasosiego. La ausencia es lo más propio que tenemos, nadie más que nosotros mismos sabemos la historia detrás de ella. Cada una despierta un tipo de latido.
También hay ausencias que carecen de imágenes, como la gente que desaparece y se lleva todo cuanto puede de sí, sin dejar una sola evidencia de dónde pueda estar. De allí nacen los dichos “se lo tragó la tierra” o “se esfumó como humo”. Las metáforas del lenguaje sostienen la ausencia, surgen para dar vida a lo invisible, como sucede al retratar las facciones de las personas desaparecidas. Así se representa el cuerpo, para darle rostro y nombre a los que no están. Sin embargo, en el dibujo no está la presencia, sino en la memoria de quienes lo ven y recuerdan.
Lo ausente no es lo que ya no se revela ante nuestros ojos, pues siempre habrá forma de hacerlo visible. Así pasa con los migrantes que abandonan su hogar con la intención de mejorar sus condiciones de vida. Quienes se van dejan vacíos en la casa, se impregnan en todos los rincones y objetos: en el comedor, el ropero y las fotografías colgadas en las paredes. Allí permanecen como recordatorio de que alguien se ha marchado y volverá en algún momento.
Pero es distinto cuando aquel que viaja lo hace rumbo al mundo de las ánimas. Lo único que nos queda son las reminiscencias para sostener la imagen de quien nunca más volverá. Lo mismo sucede con las voces que nos rememoran a nuestros difuntos. Pienso en el tono en que mi bisabuela Venancia solía contarme las cosas.
Tenía una cadencia y blandura que la distinguía. Tras su muerte, descubrí que no tenía ni una sola grabación que me permitiera escucharla en los ratos en que la nostalgia reavivaba la necesidad de sentir sus palabras. La única posibilidad que me quedaba para recrear su voz era cerrando los ojos y dejando que los recuerdos me trasladaran al tiempo que estuvimos juntos.
Esta experiencia devela que no toda ausencia tiene un sonido o imagen tangible, algunas permanecen en la memoria sin forma precisa. Así las recreamos una y cuantas veces lo deseamos. Lo mismo sucede con las cosas perdidas.
Portada de “Ch’ayet k’inal / Las formas de la ausencia”, Delmar Penka. Colección Tierra Adentro, FCE. 2024.
