Fleabag (2016) escrita y protagonizada por Phoebe Waller-Bridge inició como un monólogo de diez minutos creado para un festival de relatos cortos en 2013. De ahí, gracias al amor de la audiencia, creció en cuestión de meses para convertirse en una producción teatral que se estrenó en Edimburgo y terminó por llegar al teatro Soho en Londres. Después, Waller-Bridge recibió una propuesta de la BBC para crear un piloto que adaptara Fleabag para la televisión. Tras casi un año de intentos de escritura fallidos, Waller-Bridge surgió con el guion terminado de Fleabag.
La adaptación, con su ritmo rápido rallando en lo frenético, sus diálogos perfectamente escritos para ser divertidos y extender escena a escena una tensión que explota hasta el final de la temporada, construyó sobre la base de la obra teatral un producto interesantísimo, gracioso, trágico, y simplemente adictivo. La obra original, un monólogo con algunas intervenciones de voces incorpóreas, se convierte en una tragicomedia llena de cortes de cámara, personajes vibrantes y escenas demoledoras. Cuenta la historia de Fleabag —nunca llegamos a conocer su nombre real, así que optamos por llamarla Fleabag (bolsa de pulgas) como el título de la serie y así está nombrada en el libreto de la obra y en el guion televisivo, curiosamente “Fleabag” era el apodo que de niña le había dado su familia a Phoebe Waller-Bridge—, enfrascada en el duelo por la muerte de su madre y su mejor amiga Boo.
Fleabag se enfrenta a la posible quiebra de su negocioo, un café con temática de cuyos que administraba junto con Boo; la nueva relación amorosa entre su padre y su madrastra, quien fue también la mejor amiga de su madre; y la siempre tensa relación con su hermana perfeccionista Claire y su esposo alcohólico Martin. Entre todo eso, Fleabag debe descubrir quién es sin Boo y cómo navegar un mundo donde la única persona que la entendía de verdad se ha ido. Es una historia de duelo, de autotrascendencia, de familia, de sentir que la vida es horrible, de conexión o la incapacidad de conectar con otros, de esperar lo mejor, de amar, perder y aprender a amar de nuevo.
Fleabag es graciosa, irónica, ingeniosa y llena de claroscuros; atraviesa la vida, el duelo, el amor y la relación con su padre y hermana con una sinceridad a veces artificial, a veces espeluznante.
Phoebe Waller-Bridge escribió una vez “Estoy obsesionada con el público. Cómo ganármelo, qué cosas lo enajenan, cómo seducirlo y sorprenderlo, qué lo divide. Es un deporte teatral para mí: me engancha”, esa obsesión brilla a lo largo de las dos temporadas mediante la relación de Fleabag con nosotros, los espectadores, con quienes habla a través de la cámara. Así, la protagonista nos muestra lo que parecen en un inicio sus pensamientos sin filtro de la situación que está viviendo, desde un trayecto en autobús hasta la ruptura con su novio, creando un ritmo especial que nos hace sentirnos confidentes además de espectadores en un ejercicio similar al de Elliot de Mr. Robot. Pero lentamente, si prestamos atención, nos damos cuenta de la realidad: lo que nos muestra forma parte de un acto de seducción, de manipulación en el que caemos complacientes.
Al inicio de la primera temporada, Fleabag desea que la queramos. Ella, una mujer joven, blanca y tan privilegiada como lo puede ser una londinense de clase media, de veintimuchos o treinta y pocos, está también completamente sola. Su única amiga ha muerto, su familia la ama, pero no la soporta, y ella está harta de su novio con quien sostiene una relación destinada al fracaso. Fleabag se muestra egoísta, tiende al autosabotaje y a la autodestrucción. Está rota y sobrelleva la culpa por la muerte de Boo al no hacerlo en absoluto: ignora sus emociones y se rodea de relaciones trivales para satisfacer su deseo de intimidad. A lo largo de la primera temporada, comparte con nosotros momentos de ironía, tristeza y felicidad mientras nos muestra cómo su mente sigue yendo a Boo, recordándola siempre y gracias a todo lo que la rodea: un lápiz, la cuyo Hillary, el café que administraban juntas, la vida misma.
En medio de ese caos, su única relación real comienza a ser con nosotros, la audiencia, por medio de rupturas de la cuarta pared —miradas a la cámara, frases dichas para nosotros y pequeños monólogos— empezamos a pensar quizás que somos los únicos que la conocen realmente; pero conforme transcurre la serie y conforme Fleabag se muestra más y más ante nosotros, nos damos cuenta de que se miente a sí misma todo el tiempo porque lo que nos muestra no es su verdadero yo, sino quien desea ser.
Intenta reflejar la versión de ella misma que la hace invulnerable ante la pérdida de su mejor amiga, el desprecio de su familia y la profunda soledad que vive día a día.
Fleabag intenta convencerse, y a nosotros con ella, de que está bien estando sola; está bien si la hacen a un lado; está bien si no se enamoran de ella; está bien si no logra conectar con otros. Entonces, es irónica y graciosa, llena de comentarios mordaces y nos deja entrar sin temor a contemplar toda su vida; pero en cuanto algo más pasa —como el final de la primera temporada—, se paraliza y cesan las miradas. Fleabag se muestra entonces lejana, casi avergonzada de nuestra presencia: nos ha dejado entrar y se arrepiente de que realmente podamos verla tal cual es. Y, al final de la segunda temporada, se aparta de nosotros para siempre.
El secreto de su fachada está en lo que decide mostrarnos. Sí, sus comentarios son sarcásticos y encantadores, pero como cree lo peor de ella, termina mostrándose ante nosotros como autodestructiva, autocomplaciente, egoísta, caprichosa, y desdeñosa de quienes no le importan lo suficiente; pero lo que no nos muestra termina por colarse entre las rendijas porque Fleabag también es generosa, protectora, incondicional con su familia, caótica y espectacular. Naturalmente graciosa, amable cuando no debería, radical cuando nadie más lo sería. Uno no puede evitar caer en el juego de manipulación y enamorarse de ella esperando el momento en que logremos verla de verdad, y lo hacemos al final de la primera y la segunda temporada. La miramos tal cual es y eso nos rompe el corazón porque nos revela sus inquietudes más profundas que reflejan las nuestras: el miedo de estar real y demoledoramente solos, el miedo de estar más allá de cualquier redención; el miedo de nunca saber cómo hacer para que las cosas mejoren; el deseo de recuperar lo perdido; el anhelo de volver atrás en el tiempo.
Fleabag no es la protagonista empoderada o sorora que uno imaginaría de una obra explícitamente feminista como ha sido etiquetada, recordemos el hilarante: “I sometimes worry that I wouldn’t be such a feminist if I had bigger tits”, o cuando tanto ella como su hermana levantan la mano en una conferencia feminista cuando la ponente pregunta si estarían dispuestas a dar cinco años de su vida por el cuerpo perfecto.
Mientras que, por un lado, tiene monólogos obviamente feministas, pensemos en el icónico “women are born with pain built in” Fleabag es excelente no por ser mujer, sino por ser humana, profundamente humana, con fallas enormes y virtudes igual de grandes; porque está rota, porque está triste y sola; porque ama y se autosabotea y pierde lo que ama; porque es amada y odiada y despreciada y maltratada, pero también es deseada y tratada con ternura. Fleabag es excelente porque cambia. En medio de la tristeza, el duelo, o el amor es capaz de cambiar, de redimirse sin buscar una redención, de ser horrible y luego ser maravillosa. Es y ya está. Fleabag se gana nuestra simpatía al hacernos reír, y nuestro amor incondicional al hacernos llorar.
Me gusta Fleabag por su lenguaje visual, su énfasis en la mirada de los personajes, su humor, sus giros inesperados, las actuaciones excelentes y minuciosas de sus actores, su banda sonora, el cuidado y amor puesto en cada escena. Me gusta la forma en que me hizo enamorarme de todos los personajes, incluso los horribles, y me llevó a pensar en mí misma: mis propios duelos, mis propias pérdidas, mis propias incapacidades de conectar con los demás. Me gusta Fleabag porque es un ejercicio de descubrimiento: mirar a alguien desnudarse ante nosotros y compartirnos todo lo que la hace ser ella misma. Pero, sobre todo, porque se siente real: hacer una amiga, conocerla, despedirnos y extrañarla para siempre.
Mirar a Fleabag es, en parte, aprender a mirarnos a nosotros mismos. Descubrir nuestras soledades y lo que no nos gusta de nosotros; las incoherencias de nuestro mundo; las formas en las que no encajamos; nuestra necesidad de ser amados; nuestro dolor ante la pérdida de alguien querido; nuestra incapacidad de relacionarnos con quienes amamos. Nos encontramos a nosotros mismos en ella, nos reconocemos en sus emociones, en su humor, en su ironía, en lo perdida que está, en su deseo de conectar.
Como muchos, quedé especialmente encantada por la segunda temporada y la historia de amor entre Fleabag y el padre católico (simplemente “Priest” en el guion televisivo), bautizado como Hot Priest por el internet e interpretado por Andrew Scott; un padre católico que será el que oficié la boda entre la madrastra de Fleabag y su padre. Fleabag, quien termina la primera temporada logrando inesperadamente lo que se pasó los primeros seis capítulos intentando: conectar con alguien, se enfrenta ahora a la aventura de reestablecer sus vínculos familiares rotos y encuentra de forma inesperada en el padre católico a alguien que, quizá por primera vez, la mira tal cual es. El resultado es una historia de amor que se construye por medio de miradas, de humor compartido, de tensión y de deseo, es distinta a los vínculos puramente sexuales que Fleabag había establecido antes: es real, íntima y por eso mismo increíblemente dolorosa.
Para el momento en el que llega el final de la serie, Fleabag se despide con el corazón roto1, pero segura de aquello que no creía posible tras la muerte de su mejor amiga: que puede volver a amar, que puede estar bien, que todo termina por pasar.
“It’ll pass”, el diálogo del padre católico todavía resuena en nuestra mente mientras la vemos alejarse. Queremos decirle algo, llegar a ella de algún modo, frenar ese final, evitar su alejamiento porque en esas dos temporadas se ha convertido en una amiga. La hemos conocido de verdad, se ha desnudado ante nosotros. Hemos llorado, hemos reído, hemos amado, nos ha hecho sentir esperanza de algún modo. Pero no podemos detenerla, podemos despedirla sabiendo que estará bien. Fleabag estará bien. Volverá a estar bien y si ella puede hacerlo, quizás nosotros también.
Portada de “Fleabag”. Serie de TV, 2016-2019. Phoebe Waller-Bridge.
Portada de “Jaguar” de Santiago Wills. Random House, 2022.
El paramilitar colombiano Martín Pardo adopta a Ronco, un jaguar, para recuperar su humanidad. En el marco de la guerrilla, donde los bandos y las ideologías se confunden, mientras los disparos revientan la noche o los cuchillos se deslizan suaves en el cuello enemigo, el amor que expresan estos personajes contrasta con el fuego y el dolor que arde en su entorno. Un coro de voces, los testimonios descarnados de un país sangrante, nos cuentan las tropelías de un hijo de la guerra que recorre la selva acompañado del rugido áspero de su compañero felino. Esta es una breve reseña del argumento de Jaguar (Random House, 2022), la ópera prima con la que Santiago Wills (Bogotá, 1988) brincó de la crónica a la literatura de ficción. Es una novela cargada de un lenguaje desbordante, que resultó finalista del Premio Herralde 2020.
Autor de reportajes y crónicas en medios como Gatopardo, El Malpensante, The Atlantic, Santiago considera que en el conflicto colombiano no hay monstruos, sino personalidades inmersas en una narrativa de violencia que se inculca desde la infancia y cuya vida estuvo limitada por una realidad impuesta antes de nacer. Plantea, como menciona un personaje, que puede haber “alegría en la violencia”: un estado innato, genuino y animal, en el que el ser humano disfruta hacer daño.
Santiago es autor de algunas de las crónicas más necesarias para entender la importancia de la naturaleza y los efectos del cambio climático. En entrevista, considera que la ficción le permitió liberarse de las ataduras de la crónica, un género arraigado en la factualidad y la verificación.
Creciste en Colombia mientras sucedían algunos de los conflictos que narras en Jaguar. Según los estudiosos, este conflicto ha durado unos 50 años. ¿Cómo repercutió en ti el contexto de la guerrilla, en tu familia, en tu generación?
Por fortuna nunca me vi repercutido de manera directa. Pero sí pasó con papás de amigos, con familiares lejanos. A varios los secuestraron, otros se fueron del país amenazados. Pienso que toda la sociedad se vio afectada. Había un clima de miedo: lugares prohibidos, lugares a los que nunca se podía ir. Cuando era niño más que la guerrilla me tocó el narcotráfico: había bombas todo el tiempo. Recuerdo mucho una gran bomba que explotó cerca de mi casa. Mi mamá dice que no me desperté de la siesta. Crecimos con la sensación de peligro: si camino por la calle me van a robar, me van a secuestrar.
En el prólogo incorporas un juego metaliterario con un periodista, Horacio Quevedo, que es amigo de Santiago, el autor de la obra, un alter ego tuyo. Horacio muere asesinado y Santiago hereda su investigación sobre Martín Pardo y Ronco, lo que lo lleva a escribir la novela. ¿Por qué incluir a Horacio Quevedo, que resulta ser una víctima más?
Quería jugar con la verosimilitud: un engaño supremo al lector y a mí mismo, una excusa para escribir la novela. Además es un juego periodístico porque la novela es en parte un reflejo de cómo se construye un perfil: todas estas voces que nos llegan para formar una historia que tenga algún sentido. Las piezas de un rompecabezas que nos dan la posibilidad de hallar imágenes; victimarios, víctimas, políticos, nos ofrecen diferentes facetas del conflicto colombiano. Hubo un momento mientras estaba escribiendo la novela en el que incluso pensé: voy a hacer este juego más enredado y voy a firmar algunas notas de prensa con el nombre de Horacio Quevedo —Santiago ríe—, pero me arrepentí, iba a afectar mi credibilidad periodística.
FARC, ELN, M-19, liberales, comunistas, conservadores. Hay una gran cantidad de grupos mencionados. ¿Por qué la guerrilla es un elemento central en la novela?
El acercamiento se da porque no había encontrado en la literatura novelas que hablen del conflicto colombiano centrándose en el día a día de los paramilitares, la vida cotidiana de la guerra en la selva. Me interesaba saber qué comían, cómo van al baño, dónde duermen, los detalles que explican cómo es vivir en esos contextos extremos.
Turpial, uno de los personajes más entrañables de la novela, un guerrillero cercano a Martín, el protagonista, tiene un diálogo muy fuerte, donde comenta: “Hay alegría en la violencia”. ¿A qué se refiere?
Ese es uno de los personajes que más disfruté. El ritmo de Turpial lo tomé de la gente de la costa, de un lugar muy puntual que es Montería. Lo de la “alegría en la violencia” viene de un aspecto animal. Hay quienes disfrutan la violencia genuinamente. Pasa mucho con los animales: están unos perros en el parque jugando, pelean dos y todos los demás se acercan, se muerden unos y otros, se dejan llevar por una fiesta de sangre. También pasa con los niños: se alían para pelear, sintiendo que hay un disfrute de esa violencia.
Aún hablando de violencia, ¿qué piensas de las anécdotas orales que se transmiten de padres a hijos, o de abuelos a nietos, en la novela? Son historias brutales. Me marcó en especial la del hombre al que le abren el abdomen y le meten un gato vivo, cuya cara queda al descubierto. ¿Son historias verídicas?
Tienen bases verídicas, afortunadamente mi imaginación no me da para eso. La anécdota del gato la cuenta un cronista colombiano muy bueno, que se llama Alfredo Molano. Son historias que se recogieron de esa época, una época de la violencia con mayúsculas en Colombia. Todos esos momentos están basados en la realidad, no me inventé nada. Recogí la información de testimonios y lecturas.
Martín y Arturo, los hermanos paramilitares, son un arquetipo de las generaciones que crecieron en el contexto de la guerrilla. La música de fondo de sus infancias son estas historias salvajes. ¿Crees que estas anécdotas normalizaban la violencia extrema?
Seguro. Y no solo la generación de ellos, en la nuestra también. Algo similar, supongo, ha pasado en México. Nosotros crecimos con historias que a veces no eran tan espeluznantes como la del gato, pero sí crecimos con el tema de los paramilitares, de las motosierras que usaban para desmembrar a sus víctimas y desaparecerlas. Era inescapable, una violencia que tiene muy vieja data, por lo menos desde la década del 40, aunque algunos pueden ir más atrás. En Colombia nos sobran guerras.
Más allá de la construcción de los personajes en la obra, ¿cómo definirías desde fuera a Arturo y Martín? Por un lado, Arturo es un victimario que se quiebra frente a un nivel de crueldad que lo rebasa, y desiste; por el otro, Martín permanece en esa violencia sin ser un monstruo o un psicópata, aunque Horacio Quevedo lo define como “un monstruo fabuloso”. Recuerdo una frase de Leila Guerriero donde señala: “Los monstruos no existen”.
Aunque tal vez sí existan monstruos, el problema es la caricaturización y lo que hace la mayor parte de la población en Colombia: atribuirle la monstruosidad a cualquier bando con el que no está de acuerdo. Con Martín y Arturo me propuse imaginar qué habría hecho si hubiera nacido en esa situación. ¿Cómo me habría adaptado sin privilegios? Un detalle clave en la vida de Martín es que una familia rica, que vive en la finca donde trabaja su madre, le ofrece pagarle una beca en el colegio. Él decide que no. Y el problema es la gente que llega con la facilidad a decir: “Ese tipo es un monstruo porque hizo tal cosa”, “¿por qué no estudió si se lo ofrecieron?”. No es tan sencillo. Yo mismo no sé qué hubiera hecho. Por eso quise meterme en sus cabezas, entender sus obstáculos, sus vidas. Juzgarlos como monstruos nos impide acercarnos a ellos.
En la novela narras un enfrentamiento guerrillero en la total oscuridad. No saben dónde están, ni a qué le disparan. Hay un gran manejo de las escenas y del argot de la guerrilla.
Para hacerla leí testimonios y, como te decía, entrevisté a algunos paramilitares. Y eso muchas veces ha sido la guerra en Colombia: disparar a la oscuridad para ver qué pasa. Muy rara vez ha habido batallas épicas estilo Hollywood. Sentía que era necesario ese elemento del lenguaje. E igual me basé en cine de guerra, colombiano y extranjero, para ambientar y entender con exactitud qué podía decir sobre esta guerra y qué la hace diferente a las demás.
Hay dos escenarios muy llamativos: el momento en que Martín y Turpial, durante un receso de sus actividades paramilitares se dedican al tráfico de combustible; y el otro es el capítulo de Mayda, que vende Chepacorinas y narra la matanza absurda de un montón de vendedores de galletas. ¿Cuáles son las bases de esas escenas?
El de la gasolina se origina en una cobertura: hice un reportaje sobre el contrabando de gasolina. Conocía muy bien cómo se movía. Fuentes me contaron que se montaban desnudos en los carros para evitar que se les pegara la ropa quemada a la piel si explotaba el combustible. Lo de las chepacorinas es una historia extraña: una vez fui a la Sala de Justicia y Paz en Barranquilla, uno de esos tribunales donde los paramilitares confiesan crímenes. Fui a buscar unos papeles y, cuando estaba saliendo, encontré a un señor. Era un paramilitar y le ofrecí comer juntos. Ahí me contó esa historia: la matanza de los galleteros. Y me dijo que justo en la zona donde yo había imaginado a Martín, a quien le di el alias de “Jaguar”, existió un paramilitar con el alias de “El tigre”. Tomé su testimonio y otras crónicas para construir la escena.
Además de los hechos factuales que tomas de investigaciones y entrevistas, ¿en qué te basas para caracterizar a tus personajes? ¿Usas rasgos de gente cercana?
Tengo una imaginación medio corta, no puedo inventar de la nada, así que necesito un asidero muy fuerte porque me preocupa ser verosímil, que el lector no me deseche. Busco el anclaje factual, y para los personajes tomo rasgos de amigos, conocidos, de personas que me hayan impactado.
¿A qué se debe el vuelco de la ficción a la no ficción para abordar un argumento donde Ronco, un jaguar, es uno de los personajes principales?
El vuelco hacia la ficción, con esta historia, es porque me arrepiento de no haberme dedicado a la biología o a la zoología, que era lo que quise al principio. Llegué tarde, pero aprovecho la escritura para hablar de ello.
En tu escritura hay un vínculo muy fuerte con el medio ambiente. ¿De dónde surge esta fascinación? La novela sostiene que la naturaleza es violenta.
Mi papá es zootecnista. También ha trabajado con animales salvajes. De niño lo acompañaba a las fincas, a granjas de leche y de pollos. Él tenía enciclopedias de animales, una colección de revistas que trajo de Nueva Zelanda, titulada Ranger Rick, y otra de National Geographic. Recuerdo que me dedicaba todo el tiempo a mirarlas. Ahí nació la fascinación.
Ronco, el jaguar, el personaje más interesante del libro, el cual está basado en tu perro llamado Lobo, es un tema recurrente en tu escritura de no ficción. ¿Son animales con los que tienes una relación particular?
Hice una crónica sobre jaguares y me surgió una imagen: un paramilitar con un jaguar como mascota, la idea de la novela. Además llevo tres años trabajando en un libro de crónicas sobre los jaguares de América. Me gustan demasiado. Uno pensaría que son mis animales favoritos, que desde niño sueño con ellos, pero no: mis animales favoritos son los lobos. Pero el jaguar es un animal de una belleza inaudita, es “el animal de América”. Tanto que cualquier civilización que se ha cruzado con él lo ha vuelto una deidad o un símbolo de poder. Para mí se acaba el mundo el día que no haya jaguares. Si se van, lo hemos perdido todo. Si tuviera que reescribir los capítulos, los haría todos desde la perspectiva de Ronco.
Martín vive una serie de alucinaciones en la selva. El jaguar, a su vez, posee una percepción extrasensorial. Es como un paralelismo entre el animal-humano y el humano-animal. ¿Es algo que los identifica?
Las alucinaciones de Martín, más que hablar de una capacidad extrasensorial, vienen de un trastorno de estrés postraumático. Pero se juega mucho con la idea de que Martín “está viendo cosas”, cosas que están más allá de la realidad. Con Ronco fue lo que más disfruté: incluir como perciben los jaguares el mundo.
¿Qué satisfacción obtuviste en la literatura de ficción que no te había permitido la crónica?
Lo principal es no ser tan formal. En la crónica no podía jugar con el lenguaje de esta manera. Un día estaba conversando con Leila Guerriero y me dijo que era algo que obedecía más a mis limitaciones que a las limitaciones de la crónica como tal. No podía intentar escribir una crónica como, por ejemplo, el capítulo de Amalia, hecho a punta de preguntas. Mis capacidades no llegan hasta allá. Jaguar fue mi manera de descargar, de librarme de lo que sentía que eran los límites de la crónica. Aunque, como dijo Leila, quizá no están ahí. En lo que más me he esforzado escribiendo es en esta novela, los pasajes más logrados que he hecho están ahí. Se puede conseguir efectos poderosos en cualquier género.
Luego de escribir Jaguar, ¿preparas otro proyecto de ficción?
Sí, otra novela. Ya tengo el título: “Araracuara”, que era una cárcel que estaba a la mitad de la selva en Colombia y la idea era jugar con las voces, pero llevarlo a un límite; que, además de personajes como Ronco, use a todos los seres que habitan la selva para contar la historia de un grupo de humanos que se escapan de la cárcel para terminar en la selva, en otra suerte de cárcel. Araracuara significa algo como “el lugar de las guacamayas”.
Al final del libro hablas del plagio como un gesto de admiración. ¿Puedes profundizar en las obras que dialogan con Jaguar?
La liberación que encontré en la ficción se nutrió de las novelas que me embarcaron en la escritura de Jaguar. Hubo voces que me inspiraron en formas particulares. Por ejemplo, La muerte de Carlos Gardel, de António Lobo Antunes, me sirvió para la voz de Arturo; también Las aventuras de la China Iron, de Gabriela Cabezón Cámara. En el prólogo, un juego metaliterario en el que incluyo un periodista de nombre Horacio Quevedo, tomé algo de Don Quijote, hay frases que aparecen literalmente. Y algunas libertades que encontré en el Ulises, de Joyce, una posibilidad de decir: ah, esto se puede hacer, aunque fracase.
El último capítulo, “Coro”, es un experimento genial, en el que incluyes todas las voces de los personajes, en diferentes tiempos, hablando del último acto de Martín: una masacre.
Quise que todo terminara en un coro porque pensaba en una frase de Joseph Brodsky, uno de los epígrafes: “En una verdadera tragedia, no es el héroe quien muere; es el coro”. No tenía claro cómo sería la mezcla, fue saliendo conforme escribía. Después de leerlo llegué a Conversación en la catedral de Vargas Llosa, donde hay algo así pero mejor logrado. Eso en un reportaje, en no ficción, sería loquísimo.
Esta, tu primera novela, quedó entre los finalistas del Premio Herralde, quizá el más importante en lengua española. ¿Cómo te sentiste cuando te notificaron?
No lo podía creer. Un amigo se metió en la página de Anagrama, lo vio y me contó. Técnicamente no soy finalista sino semifinalista. Sacan siete novelas, premian una y eligen una más para publicar. La mía estuvo entre las otras. No pensé que fuera llegar a eso, la había mandado por mandar, uno se mete a todos los premios que puede. Estuve realmente feliz.
Portada de Jaguar de Santiago Wills. Random House, 2022.
Donetsk, Ukraine, 2010. Fotografía de dc_ScAn. (CC BY 3.0 DEED)
Una desafortunada característica definitoria de la Guerra Fría (1945-1991) librada entre Estados Unidos y la URSS, y la Nueva Guerra Fría (2008- en adelante), ahora librada entre países, como Rusia, que desafían el orden internacional unilateral y unipolar dominado por Estados Unidos y sus aliados Europeos, son las guerras subrogadas o también llamadas Proxy Wars, en las que un conflicto o guerra local se vuelve uno de carácter geopolítico internacional por los intereses enfrentados de poderes regionales y mundiales, pero también su magnitud y repercusiones se incrementan por los recursos militares y financieros destinados a inclinar la balanza hacia un lado.
Para el caso de Donetsk y Lugansk, regiones pertenecientes a Ucrania hasta 2022, comprenden la cuenca carbonífera del Donets o zona del Donbas1 que es más usada en términos mediáticos e históricos. Aquella área marcaría el inicio de un conflicto separatista en abril de 2014, que pronto escalaría a un enfrentamiento directo con el gobierno de Kiev bajo el apoyo encubierto de Rusia, pero que a la vuelta del tiempo se volvería otro elemento más en la larga lista de Guerras Subrogadas pertenecientes a esta Nueva Guerra Fría.
Bajo este pretexto, y a 10 años de su comienzo, me gustaría abordar una serie de antecedentes relevantes para el estallido del conflicto en 2014; para luego ofrecer una recapitulación de los enfrentamientos entre 2014 y 2022 que no pararon a pesar de las negociaciones internacionales; el periodo más reciente a partir de la intervención directa de Rusia en 2022; y concluyendo con una serie de escenarios posibles para su desenlace.
Donetsk y Ucrania antes del 2014
Un factor importante a considerar, y cuyo peso específico jugó un papel notable para la insurrección en el Donbas en 2014, está estrechamente relacionado con la influencia histórico-política que existe en la parte occidental y oriental de Ucrania respectivamente, pues ello representa una clara división que, conforme concluyamos el texto, puede resultar fundamental para el futuro de la integridad territorial del país.
Ahora, respecto a la parte occidental del país, la cual engloba las regiones de Lvov, Ternopol, Ivano-Frankivsk, Transcarpatia, Volyn y Rivne estuvieron hasta 1939 bajo las distintas influencias políticas del Imperio Austro-Húngaro, Polonia, Rumania y Checoslovaquia2.
Por otro lado, las regiones restantes del país desarrollaron, conforme más al este se acercaron, una relación mucho más estrecha con Rusia en términos políticos, económicos y sociales, pues a partir del periodo soviético hasta 1991 estuvieron incluidas dentro de la República Socialista Soviética de Ucrania, con la excepción de la península de Crimea, la cual fue incorporada hasta 1954 a dicho territorio por el gobierno de Khruschev.
Otro elemento importante respecto a aquellas dos áreases el económico y urbano, pues la parte este se encuentra más urbanizada e industrializada que la parte oeste3 y, por lo tanto, el ingreso económico es mayor en la primera, específicamente en las regiones de la Ciudad de Kiev, Donetsk, Dnepropetrovsk, Kharkov, Odesa, la Región de Kiev, Lvov, Poltava, Lugansk y Zaporizhia, las cuales, acomodadas en orden de ingreso nacional, aportaron en conjunto para el año 2013 el 71% del PIB4 en el país.
Con el paso del tiempo, y adquirido totalmente el estatus de país independiente para Ucrania, dos esferas políticas fundamentales se establecieron en la política nacional, una que abogaba por mantener los lazos con Rusia, y otra que buscaba mantener un cierto balance entre Moscú y Europa occidental para explotar a su favor esa cualidad de independencia e imparcialidad, pero que a lo largo del tiempo fue derivando en una esfera completamente orientada a su incorporación al mundo de la UE, a la vez que elementos radicales nacionalistas no solamente apoyaron esa idea, sino que buscarían erradicar cualquier influencia rusa en el país.
Lo anterior, en primera instancia, se hizo presente desde la década de los 90, y de manera más concreta en 2004, cuando líderes regionales de Donbas y regiones circundantes, amenazaron con declarar una república autónoma si los resultados presidenciales no favorecían al candidato pro-ruso y apuntalado políticamente por el este ucraniano, Víctor Yanukovich5, quien a pesar de ello tuvo que conceder la derrota6 ante Víctor Yushenko, presidente entre 2005 y 2010.
Esta última figura, a diferencia de sus predecesores Leonid Kravchuk (1991-1994), y Leonid Kuchma (1994-2005), ante serios problemas de estancamiento económico, corrupción y observando una política exterior más reactiva por parte de Rusia frente a la expansión de la OTAN a antiguos países del bloque socialista, buscó de manera general un mayor acercamiento a la Unión Europea al mismo tiempo que trataba de mantener bajas las sospechas hacia el Kremlin de un distanciamiento serio.
Para cuando Yanukovich al fin accedió a la presidencia en el 2010, los problemas de balancear externamente las propuestas de alianza económica y política entre Rusia y la UE le fueron heredados totalmente.
Decidió renovar el arrendamiento de la base naval militar de Sebastopol en 2010 con Moscú, además comenzó a negociar un acuerdo de asociación económica con Bruselas ante presiones internas, al reconocer la incapacidad de ofrecer un desarrollo económico positivo enlazado a Rusia, el camino del crecimiento por descarte lógico parecía estar con la UE, aunque ello representara un peligroso movimiento para mantener las relaciones ruso-ucranianas en buen término.
En los últimos años de su interrumpido mandato (2013-2014), Yanukovich finalmente decidió no firmar el acuerdo de alianza con la Unión Europea en noviembre del 2013, sin embargo eso provocó protestas internas que fueron debidamente aprovechadas por la oposición para organizar el 20 de febrero de 2014 una operación de insurgencia que resultaría en el penoso episodio conocido como la “Masacre de la Plaza de la Independencia” en la ciudad de Kiev, en el que grupos armados de derecha radical asesinaron a numerosos civiles y miembros de la policía Ucraniana en medio de la turbulencia política7.
Dicho evento tenía como objetivo culpar al gobierno de Yanukovich por aquella masacre, el cual tuvo éxito, y para el 21 de febrero de 2014, el parlamento ucranianio destituyó al presidente de manera ilegal, estableciendo un gobierno interino que cada vez se encontraba más infiltrado por elementos de extrema derecha.
Esto no fue aceptado por las regiones de Donbas y para el 23 de febrero del mismo año, comenzaron a tomar edificios gubernamentales y de seguridad locales en un movimiento general de insurgencia que al cabo de unos meses se convertiría en una guerra civil.
Donetsk y el Donbas en Guerra: 2014-2015
La respuesta rusa, ante este conflicto inminente no se hizo esperar, y el 16 de marzo de 2014 desplazó tropas hacia la península de Crimea, ocupándola de facto y celebrando ese mismo día un referéndum entre la población de dicha república que arrojaría un resultado positivo (96% sí) hacía su adhesión a Rusia.
Posterior a ello, se celebró un tratado de accesión el 18 de marzo de 2014 para incorporar a Crimea y a Sebastopol como República y Ciudad Federal, respectivamente, dentro del territorio de la Federación Rusa.
En el plano interno, se llegó a un punto de ruptura entre las facciones pro rusas y pro europeas al grado de que surgió un movimiento separatista armado en las regiones de Donetsk y Lugansk (sureste de Ucrania) en abril de 2014, las cuales demandaban una mayor autonomía política ante el cambio de rumbo del nuevo gobierno central; la respuesta en un principio fue de combate abierto entre el ejército de Kiev y los rebeldes.
Al no haber resultados militares decisivos para ninguno de los bandos, en septiembre de 2014 se firmaron los Acuerdos de Minsk I entre las principales partes implicadas, bajo los auspicios de los gobiernos Bielorruso, Ruso, la Organización para la Seguridad y la Cooperación en Europa (OSCE).
Y, ante el colapso de dicho arreglo en enero de 2015 se relanzaron los puntos principales del anterior tratado en febrero de 2015, nombrados Acuerdos de Minsk II bajo la negociación de Ucrania, Rusia, Francia, Alemania y Bielorrusia.
En dicho documento, se enfatiza un alto al fuego de ambas partes, el establecimiento de una zona desmilitarizada en la región de Donbas, la reapropiación del control de todo el territorio ucraniano por parte del gobierno y la descentralización del mismo; concediendo un mayor margen de autonomía y autodeterminación a las regiones inconformes con la actual administración.
El ambiente bajo los Acuerdos de Minsk II, se mantuvo bajo una frágil estabilidad, mientras diversas escaramuzas entre los bandos enfrentados no cesaban en la zona; esto, junto con aspectos de índole económica, debilitaron seriamente al gobierno ucraniano, al borde de hacerse cada vez más latente un arreglo por otra vía a dicho conflicto, so pena de agravarse la situación de la población (económica, política y social) y, por tanto, de la viabilidad del proyecto pro-europeo de la administración presidencial de Petro Poroshenko (2015-2019).
Es necesario también notar que durante este periodo, los resultados, además de las bajas militares y civiles en Ucrania, se relacionan principalmente al reacomodo geopolítico de Kiev hacia la esfera de influencia de Washington, comenzando a recibir amplios apoyos económicos y militares para derrotar el levantamiento en el Donbas, y respecto a las regiones de aquella área, éstas se volvieron dependientes económica y militarmente del apoyo proporcionado por el Kremlin8 para mantener una paridad con el enemigo en la guerra.
Adicionalmente, el impacto social fuera de la región del Donbas, preparó en cierta medida el campo para mantener e incrementar el apoyo hacia el gobierno de Kiev de otras partes del territorio ucraniano acrecentando el camino de solución militar que sigue hasta nuestros días, pues poblaciones locales, incluso dentro de Donetsk y Lugansk, comenzaron a experimentar sentimientos de odio abiertos hacia Rusia y su gente, nunca antes vistos9.
La paz armada en Donetsk y el Donbas hasta la nueva guerra: 2015-en adelante
En 2019, el abogado, actor y comediante Vladimir Zelensky bajo una mediática campaña a favor de normalizar las relaciones con Rusia, Europa y Estados Unidos, terminar el conflicto en el Este del país y lograr una verdadera recuperación económica e independencia, ello para evitar ser un país oprimido entre la expansión irrestricta de la OTAN alimentada por el gobierno de Washington, y el deseo geopolítico desde tiempos imperiales y soviéticos, asumido como máxima de gobierno en Moscú, de tener un cinturón de países amortiguadores entre ellos y Europa occidental en términos militares.
Nada de eso ocurrió a pesar de las esperanzadoras aperturas iniciales resolutivas entre Zelensky y Putin para lograr una solución diplomática, y la obstaculización de ello por parte de Estados Unidos y la UE 10.
El conflicto siguió, las bajas civiles hasta 2021 sumaban 3,393 personas fallecidas y más de 30,0000 heridos, el 79% de ellas en las zonas11 que todo este tiempo trató de tomar el régimen de Kiev en términos totalmente desiguales (ejército frente a grupo armado de oposición), en otras palabras, toda la región del Donbas seguía bajo asedio a pesar de los entendimientos previos entre las partes involucradas.
Ante la negativa de cumplir los Acuerdos de Minsk II, la reiterada ayuda militar de Estados Unidos y la Unión Europea12, una declaración de Zelensky el 19 de febrero13donde sugería una conferencia especial de los firmantes del Memorando de Budapest para adquirir arsenal nuclear en franca oposición a aquel tratado, se presentó como un pretexto perfecto, y la excusa equivalente de “evidencia de armas de destrucción masiva” similar al caso de la invasión estadounidense en Iraq durante el 2003, para que Rusia interviniera militarmente en Ucrania, 4 días después.
Aunque ello pudiera parecer simple, existe otra razón por la cual, considero, que Rusia decidió iniciar la invasión a Ucrania, no solamente dentro de los confines territoriales de Donetsk y Lugansk. Esto es en primer lugar por el constante apoyo militar estadounidense, que a la fecha suma ya cientos de miles de millones de dólares en armamento y recursos financieros, los cuales ciertamente evitaron una catástrofe militar inmediata en Kiev posterior a la invasión rusa.
Pero, en términos más amplios y no expresos de manera formal, este apoyo indicaba la anuencia de Washington para que, en el caso de no hallar una salida diplomática al conflicto, una operación militar, respaldada por la Doctrina Militar Ucraniana del 201514 que delineaba los puntos para retomar los territorios rebeldes, no fuera obstaculizada por su parte.
Considerando aquel elemento del constante apoyo militar estadounidense a los gobiernos de Poroshenko y Zelensky, y ante el tambaleante Acuerdo de Minsk II 15, el gobierno de Putin también calculó que tenía los elementos necesarios, dadas las experiencias previas en la guerra contra Georgia, el salvamiento del régimen de Bashar al-Assad en Siria a partir de su intervención en 2015 y el apoyo a las regiones del Donbas desde el 201416.
Ello, aunado a las reformas militares entre 2007 y 201217, inclinó la balanza para tomar una decisión tan arriesgada como sería la invasión general a Ucrania el 24 de febrero de 2022, pues al principio del conflicto, las líneas ofensivas rusas se expandieron rápidamente por cuatro direcciones principales:
Una norte que partió desde Bielorrusia y tuvo el principal objetivo de capturar la capital ucraniana; otra noreste que pretendió tomar la ciudad de Kharkov; una tercera, que comprendió toda la costa sur de Ucrania y tuvo como principales objetivos el bloqueo naval del país por medio de la captura de ciudades importantes como Odessa (principal puerto del país) y Mariupol; y la última que pretendió liberar toda la región de Donetsk y Lugansk para generar un cerco a la mayoría de las tropas estacionadas ahí desde 2014.
Todo parecía ir a favor de un triunfo rápido de Moscú mediante la capitulación de Kiev, pero a pesar del constante avance ruso en los frentes en unos meses sus tropas fueron insuficientes para mantener un frente defensivo tan amplio en Ucrania, ello sin mencionar las sanciones económicas por parte de Estados Unidos y sus aliados en la UE que generaron disrupción interna e internacional al tratar de alienar a Rusia del mercado comercial internacional.
Pero algo ya era evidente desde febrero de 2022, el enfrentamiento y desafío de Rusia a la atracción de nuevas esferas de influencia política y militar de Estados Unidos y Europa Occidental en el espacio post-soviético, llegaba a un nuevo y peligroso punto de tensión, pues aquella última dupla destinó amplios recursos armamentísticos posibles para contener el avance ruso en Ucrania.
Esto, por un lado, aseguró que el embate inicial que pretendió derrocar al gobierno de Zelensky y poner fin al largo problema del Donbas fracasara, inclusive, y dado el grave error de cálculo inicial de Putin, diversas regiones del norte y sur de Ucrania tuvieron que ser abandonadas y los frentes de batalla redefinidos. Sin embargo, los esfuerzos de los aliados de Kiev parecen haber alcanzado el límite que bien podría colapsar durante el 202418
De manera paralela, los recursos económicos destinados a Ucrania, solamente pueden aumentar mientras la guerra continúa, y esto será una carga cada vez mayor para Washington y la UE que puede poner no solamente en problemas serios sus presupuestos, sino que cada vez más generarán descontento entre los contribuyentes nacionales.
Finalmente, y por mencionar una última cifra que pinta el escenario bastante sombrío para Kiev, pasado un mes después de la guerra, el PIB de Ucrania se derrumbó de 204,000 MDD 19 a 97,000 MDD, mientras que a pesar de todas las sanciones impuestas desde 2014, el PIB de Rusia se proyecta, según el Fondo Monetario Internacional, a crecerá en promedio 1.1% para el 2028 20.
Lo anterior, junto con la eventual elección presidencial y legislativa en noviembre de 2024 en Estados Unidos, puede terminar por agravar la situación para Zelensky, junto con la ya desatada crisis de Medio Oriente que el gobierno de Joe Biden ha colocado como prioridad, y relegando a segundo plano al problema ucraniano, por si todo ello no fuera ya suficiente para la inestabilidad mundial.
Conclusión, el destino de Donetsk
Luego de 10 años de iniciado este conflicto separatista que tomaría dimensiones no solamente regionales sino mundiales, los últimos reportes indican que, al menos para la región de Lugansk, lo peor de la guerra comienza a vislumbrarse como pasado, pues fuerzas rusas controlan casi el 100% del territorio, empujando lento, pero de manera constante, al ejército ucraniano hacia el oeste.
Respecto a Donetsk, del que aún queda aproximadamente un 30% de su territorio bajo control del gobierno de Kiev, el mismo desarrollo que en Lugansk parece estar sucediendo, ya que tropas rusas y locales insurgentes presionan constantemente al enemigo para expulsarlo de los límites de la recién formada República Autónoma de Donetsk.
Con lo explicado de manera previa, relacionado al decremento de recursos militares, materiales y financieros por parte de Kiev y sus aliados, y posterior al gasto intenso con resultados casi nulos después de una contraofensiva a mediados de 2023 para retomar los territorios ocupados por Rusia en todo el este de Ucrania, existe una alta probabilidad futura de que el gobierno de Zelensky no pueda obtener una victoria militar, y tenga que entablar negociaciones con el Kremlin para evitar poner en aún mayor riesgo su ya delicada situación económica, política y social.
En caso de optar por este último punto, Ucrania deberá dejar de un lado la cuestión territorial, al menos para las regiones de Donetsk, Lugansk, Zaporizhia y Jerson, pues aquellas ya han sido incorporadas, posterior a referéndums aprobatorios entre la población local, como sujetos integrales de la Federación Rusa, los cuales, al menos dentro de la ley nacional, ya se encuentran dentro del territorio y gozan de la protección ante cualquier amenaza presente y futura.
Ahora, en el supuesto de seguir por el camino de la confrontación, es probable que ningún objetivo pueda ser cumplido ni por Zelensky ni por cualquier otro presidente sucesor, ya que ante el apoyo cada vez más menguante por parte de sus aliados, el bando ruso aprovechará la situación para apoderarse de más territorio en Ucrania, pues su aparato militar industrial continúa operando de manera efectiva para lograr una capitulación incondicional ucraniana.
Finalmente, y con los nuevos desarrollos bélicos en Gaza y el Medio Oriente, evidenciamos de nueva y desafortunada cuenta, que el empleo de la fuerza en las relaciones internacionales sigue siendo una constante altamente vigente, y es preciso establecer un nuevo arreglo mundial que regule dicha actividad, ya que de no hacerlo, corremos todos peligro de prolongar esta Nueva Guerra Fría, cuyos resultados ya se encuentran presentes de manera negativa para muchas regiones, y se corre el serio riesgo de que aquello se expanda, ante una negativa reticente de las potencias mundiales de guiarse por el camino de la cooperación y negociación.
Rojas, Gerardo, Evolución del Estado Ruso a partir de la desintegración de la URSS: 1991-2018, FCPyS-UNAM, México, 2021.
S/A, Zelensky asks Foreign Ministry to convene Budapest Memorandum summit en tass.com, 19 de febrero de 2022, disponible en: https://tass.com/world/1406455.
Sakwa, Richard, Frontline Ukraine: Crisis in the Borderlands, I.B.Tauris & Co. Ltd, Reino Unido y Estados Unidos, 2016.
Sakwa, Richard, The Lost Peace: How the West failed to prevent a Second Cold War, Yale University Press, Estados Unidos y Reino Unido, 2023.
Uehling, Greta Lynn, Everyday war : the conflict over Donbas, Ukraine, Cornell University Press, Estados Unidos, 2023.
Wood, Elizabeth A., et.al., Roots of Russia’s war in Ukraine, Columbia University Press, 2015.
Pulso de vida y muerte, la lente de Jesús León relata las andanzas por una urbe contradictoria. Crecido en la Doctores, León aprendió de la calle, de los cines, de ligues ilícitos que culminaron en los separos. Es hoy uno de los exponentes más importantes de la fotografía en México. Su obra es testimonio de la vida nocturna: lo que la vigilia no quiere ver, reconocer, asimilar o incluso imaginar. Como escribe Carlos Monsiváis, en sus reflexiones sobre la vida nocturna en el entonces Distrito Federal: “los sobrevivientes del viaje hacia el fin de la noche quieren acción, y únicamente la cruda o el coraje de haber sido asaltados los conduce a la zona del arrepentimiento”.1 Gadamer, por su parte, entendió la fiesta como un espacio de relevancia histórica y política: “Saber celebrar es un arte. Y en él nos superan ampliamente los tiempos antiguos y las culturas primitivas”.2
El de Jesús, es el periplo de un flâneur noctámbulo. Por retomar el término de Vicente Quirarte, el citámbulo, el vago con oficio, el cazador de imágenes.3 Sus fotografías contienen una pulsión escópica, desaforada y barroca, un barroco propio de la Doctores; de arquitecturas desiguales; altares a la Virgen del Tepeyac, y a la Santa Muerte. Sus paseos se remontan a 1985. El fotógrafo cuenta que el edificio donde vivía colapsó, obligando a su familia a mudarse a otro estado, por lo que pidió asilo a sus vecinos y se quedó a vivir con ellos en la colonia Roma, donde persistía el olor a cadáveres (la foto un becerro degollado en la basura entre cajas de huevo El Calvario resulta significativa para explicar aquella mirada que se ha entrenado para hallar la belleza en la desolación). Lo mortuorio y lo fúnebre convive con cuerpos exultantes, rebosantes de deseo, acongojados en ese muero porque no muero.
Son las piezas del rompecabezas de la vida crepuscular, la “caja negra” tras el desastre. En ocasiones, la fiesta se aborda desde sus residuos, reiterando la punzante sensación de que la existencia es corta y los placeres largos. Las sobras de la cena —cáscaras, corchos, encurtidos— conforman naturalezas muertas o bodegones. Se trata de la vanitas, tópico antiquísimo de múltiples significados. Por un lado, representa el desengaño frente al mundo de las apariencias; por otro, simboliza la aplastante brevedad de nuestra existencia y la aceptación plena del presente.4 Y este arte de la transitoriedad que hace del cráneo uno de sus elementos decisivos en numerosas pinturas y grabados, ¿acaso no contrasta con la personalidad del fotógrafo mismo, quien tiene la habilidad de aguantar una borrachera tras otra y disimular con ingenio su edad?
Las fotos de León evocan el arte barroco a través de gestos dolorosos y ectásicos. En ellas, gran parte de sus modelos posan bajo el influjo de las drogas. Pero la efímera sensación de inmortalidad que experimentan se desvanece al volver solas a casa, derrotadas y con el maquillaje descorrido, si es que logran llegar. Ahí está, por ejemplo, el retrato de Minni años antes de comenzar a travestirse. Glamour aberrante.
Por allá del 2012 apenas tenía conocimiento de Jesús León. Ambos ignorábamos las circunstancias afectivas que hilaban nuestras vidas, no sé si fatalmente. ¡Ingenuo de mí! Pensaba que su trabajo, compilado en una cuenta de blog, era el de un paparazzi que iba a fiestas demasiado exclusivas o subterráneas como para que un bicho raro como yo siquiera pudiera ser invitado. Más tarde, al contarle mis impresiones, dicho término no le ofendió, acaso porque sus dos héroes: Arthur Fellig Weegee, el ucraniano, y en el caso nacional, el gran maestro de la nota roja, Enrique Metinides; fueron, muy a su manera, paparazzis especializados en la tragedia urbana. (En una imagen, la muerte reviste un tono festivo con un féretro tapizado de rosa mexicano. En otra, la muerte tiene como telón de fondo el rosa característico de Luis Barragán.)
Ahora que he podido identificar e incluso conocer a más de una de sus modelos, advierto que la obra de Jesús es un flujo de afectos, recuerdos, amores y anécdotas. Bitácora de una vida nocturna a la que la pandemia hizo que se le rompiera el tacón mientras caminaba con altivez. Como no había de otra en aquel periodo, el fotógrafo se dedicó a grabar sus recorridos solitarios en bicicleta en una capital dramáticamente vacía.
La vida nocturna se transforma; las políticas públicas, la moral y el gobierno en turno modulan la manera en la que la población desfoga sus bajos instintos a partir de cierta hora. Pero decir que la noche consiste en mero consumo y hedonismo sería soslayar el hecho de que la fauna nocturna aglutina un sinnúmero de empleos: la DJ, la drag, el mesero, el cadenero engreído y el técnico diestro que enrolla los cables. Jesús, sin duda, reúne a su propia comunidad en su librería, donde desfilan fotógrafas y gestoras trans como: Rojo Génesis o Kendall Shanti; o las gemelas Jimena y Renata Bernot, las Cosmic Flowers, que pinchan en varios clubs su envidiable colección de vinilos, por mencionar algunos nombres.
Los ideales de universalidad asociados al concepto de “celebridad” son subvertidos. La selección de retratades implica otro tipo de fama, acaso una de boca en boca, al tratarse de personajes que gravitan en lo underground y la contracultura. Figuras cuyo culto se construye por quienes se adentran en la vida nocturna y sus misterios, del legendario músico callejero conocido como el Muertho de Tijuana, a la cantante a la cantante Ángel Ballesteros, vocalista del grupo de neoperreo y cyber-emo Meth Math. La que sabe, sabe.
A la manera de R. W. Fassbinder, director alemán que seleccionaba para sus primeras películas a intérpretes sin formación previa, la cámara tiene el potencial de erigir estrellas fugaces desde el encanto de lo cotidiano, con una clara tendencia hacia lo femenino. En The Culture of Queers, Richard Dyer advierte que Fassbinder planteó su propia política sexual mediante dos tradiciones de belleza: una convencional; la otra, como se aprecia en las revistas Midi-Minuit Fantastique, exaltan la belleza del dolor o la fealdad.5 Pero aquí no se puede hablar de fealdad: todas estas criaturas noctámbulas son bellas, al menos de noche.6 Jesús resume su proceso creativo de la siguiente forma: “Tenemos el maquillaje, las drogas y la cámara lista; solo basta gritar ¡acción!”
Figuras recurrentes en la revista Caras son captadas en su cruda fastuosidad; en otros casos, los cuerpos declaran un gesto de resistencia, como es el caso de los retratos de la jarochilanga Ali Gua Gua, dj y guitarrista de Las Ultrasónicas. La pose subversiva de sus retratades, donde la mujer cis o trans adopta rasgos hombrunos, o viceversa, (quizá la fusión de ambos en consonancia con las ideas de Camille Paglia en torno a la androginia) evoca el lenguaje camp, de aquella heroína de Gore Vidal que, en la línea inaugural de su novela, proclama “I am Myra Breckinridge whom no man will ever possess!”7
De acuerdo con Arturo Delgado, —promotor, curador y fundador de Almanaque Fotográfica— la obra de León “trabaja con la conciencia del documentalista para distorsionarla a su voluntad”. Delgado añade que la fotografía a inicios del siglo presente padeció transformaciones, debido a la asimilación de los neo-conceptualismos y el auge del neoliberalismo; a la par de la democratización digital y la hegemonía nefanda de las redes sociales. Lo anterior desencadenó “el anquilosamiento del rigor y la composición del momento decisivo”, dando como resultado prácticas fotográficas más acordes al presente, superando los anticuados paradigmas de la fotografía documental de corte social, predominante en México por tantas décadas.8 Por último, destaca la destreza de León para generar “complicidad”: esa habilidad tan suya para escenificar fotos en plena fiesta, persiguiendo el artificio, el close-up dramático, el encuadre salvaje, la atmósfera orgiástica que impone el desafío de aprehender cuerpos en permanente movimiento.9
Además de su inspiración cinematográfica, estas fotos poseen un alto grado de teatralidad. No por nada la directora de la Opéra National de París contactó a León para incluir su trabajo en el libreto del montaje de Salomé de Richard Strauss, durante la temporada 2022-2023. Mito de sucesivas reinterpretaciones a lo largo de la historia, Salomé resurgió con estrépito en el XIX a partir de la versión de Oscar Wilde, acompañada de los grabados de Aubrey Beardsley, quienes dieron vida a una fémina insaciable y vengativa, como pocas en la literatura: I am thirsty for thy beauty; I am hungry for thy body; and neither wine nor fruits can appease my desire.10 Salomé, escribe Cristina Peri-Rossi “es la encarnación de la seducción sexual narcisista y sádica”.11 Así, los retratos de Vida (ed. Patrick Frey, 2018) sirven de inspiración e intertextos posmodernos, como es la imagen de un potencial beso de tres (Karin, Vicky y Zemmoa).
En el 2022, con ayuda de Carlos, —su pareja desde hace más de tres décadas— León fundó la librería Chino, donde presenta casi una vez a la semana publicaciones independientes. Ha sido un espacio de difusión y reflexión sobre las artes, de los pocos en su especie que resisten hoy en la Ciudad. Y, si la confesión me lo permite, ha sido también un espacio de desmadre y sexodisidencia. Diría, incluso, de clandestinidad: de viejos taumaturgos y turistas errabundas que se acercan a chelear; de fiestas que ni la policía ha podido tumbar al cerrarse la cortina metálica, a menos que un alma valerosa se salga a razonar con la tira. Recuerdo ocasiones en las que ha sido tan alto el volumen y tan alta la concurrencia que los polis acaban por resignarse y se van sin su respectiva mochada.
Recuerdo también cierta noche de octubre, durante una transmisión de Montez Press Radio, cuando Jesús se sentó a conversar con Mauricio Guillén, artista y cineasta mexicano largo tiempo radicado en Londres. La charla, que inicialmente trataría sobre la cancelación, afortunadamente cambió de rumbo, y se transformó en una velada dedicada a la poesía y al acto creador. Fue una velada de dandismo, de culto a la conversación con particular énfasis en la vestimenta. Guillén amenizó con una brillante selección musical mientras tomaban vino: Rinsed de Dean Blunt, Dialogando de Alessandro Alessandroni, y los alaridos sadomasoquistas de la olvidada banda punk Los Desechables con su tema El maestro.
Jesús Leon captura el contrarrelato marginal de una metrópolis ecléctica, absurda, macabra. Nuestra Ciudad de México, movilizada por el ruido, el caos, la desigualdad, la corrupción, la gentrificación de mierda, ¡cuánta belleza y cuánto horror! Crónica de bodegones sombríos y seres vampirescos, sus imágenes desafían los sistemas morales de nuestra sociedad incluso en aquellos círculos que se sienten más “progres”. Jesús León hace del tabú y la oscuridad, sus temas predilectos; y en aquel mundo de ilusiones, el espectador desengañado, logra extraviarse hasta las primeras horas del amanecer…
cdmx – 18/3/2024
Retrato al óleo de Immanuel Kant (1724-1804) por Johann Gottlieb Becker, 1768. Obra de dominio público.
Imagina que aparte de religioso eres medio ñoño y después de 15 años de trabajo duro haciendo chambitas acabas de cumplir tu sueño de obtener una plaza como profesor de filosofía en la universidad, solo para toparte con el libro de un señor que te dice que aquello que profesaste toda tu vida es un engaño. Pues esto le pasó al buen Kant cuando leyó a David Hume y lo despertó de su sueño dogmático. Dicha revelación lo llevaría por una búsqueda intelectual como pocas en la historia.
Mi primer acercamiento a Immanuel Kant fue hasta comenzados mis estudios universitarios, gracias a Genaro Martell, profesor de la materia de Razón Simbólica, quien al explicarnos a Pseudo Dionisio y San Agustín hacía uso indiscriminado de su rayo kantianizador para poner las lecturas bajo un nuevo lente: el de la ruta de pensamiento que vendría a sintetizar el filósofo prusiano con sus tres críticas.
Nacido en Konigsberg, el pequeño Immanuel recibiría una educación temprana con altas dosis de religión para posteriormente ingresar a la Universidad de Konigsberg a la edad de 16 años, donde leería a autores como Leibnz y Wolff, sin embargo, sus estudios se verían interrumpidos por el fallecimiento de su padre, por lo que Kant se vería en la necesidad de impartir clases particulares en pueblos pequeños durante varios años, a la par que se dedicaba a sus investigaciones filosóficas, formulando así la teoría de la nebulosa solar, por ejemplo, que plantea que el sistema solar se formó a partir de una nube de gas, entre otras propuestas de índole científico y filosófico. Tengamos en cuenta que en ese tiempo ciencia y filosofía aún no se separaban por completo, de hecho, Kant contribuiría de alguna manera a esta separación al establecer que la Metafísica no puede ser una ciencia, pues no respeta las condiciones de conocimiento y objetividad posibles. Su obra estaría marcada por una fuerte influencia teológica, producto de su temprana educación, incluso podemos encontrar entre sus escritos uno que pretende demostrar la existencia de Dios.
Finalmente, a los 45 años, sería nombrado profesor de Lógica y Metafísica en su alma máter. Se dice que era un hombre jovial que al salir de la chamba se iba a jugar a las cartas y beber con sus amigos. A pesar de la relativa bohemia presente en su vida, se dice que Kant era tan fan de Isaac Newton que también murió virgen (aprovecho este espacio para resaltar lo rancio del chiste anterior, no hay que invisibilizar ni hacer mofa de la asexualidad, bandita, arriba las disidencias sexoafectivas). Como dato extra, el retrato donde más afable se ve y uno de los más difundidos para ilustrar su nombre no es de él, sino de su amigo Heinrich Jacobi.
Todo parecía ir de maravilla para nuestro amigo Kant hasta que el escepticismo atacó. En respuesta a una carta de su alumno Markus Herz, Immanuel admitiría que no había logrado dar cuenta de la relación entre las facultades sensibles (de los sentidos) y racionales, problema ya presente desde la formulación de la res cogita y res extensa (sustancia pensante y sustancia material) hecha por Descartes, es decir, el problema mente-cuerpo. Así mismo, tras una década sin publicar nada, Kant dejó constancia en la introducción de la Crítica de la Razón Pura que la obra de David Hume lo había despertado intelectualmente.
Hume nació en Edimburgo en 1711, filósofo, historiador y economista, este sujeto escribió el Tratado de la naturaleza humana, libro que le quitaría a Kant no solo el sueño dogmático, sino el de varias noches que pasaría escribiendo la Crítica de la Razón Pura, en un intento magistral de responderle al escocés.
Hume, influenciado a su vez por la idea de la tabula rasa de John Locke, que concibe a la mente humana como una hoja en blanco sobre la cual se va construyendo el conocimiento, se posicionaría en contra de las ideas innatas o de nacimiento, alegando que estas eran adquiridas mediante la experiencia sensible y no podemos conocer la realidad objetiva detrás de dicha experiencia ya que lo que concebimos como ciencia no es más que nuestra percepción de la asociación de diversos eventos que ocurren sucesivamente en el tiempo, así que es imposible conocer la causa y sustancia de las cosas, conceptos abstractos de los que más conviene alejarse. Llevando su escepticismo a su punto más radical, Hume duda de Dios y del mundo mismo, concediendo solamente cierta certeza a las matemáticas.
Kant, férreo teólogo de los que dicen Cristo es la respuesta, se cayó de la silla al enfrentarse con estas ideas; a partir de entonces destinaría de lleno sus tardes de ocio a debatir dichos cuestionamientos y conciliar el empirismo de Hume con el racionalismo de autores como Leibniz y Descartes. Aquí empezaría la vida del filósofo disciplinado que bebía el café a sus horas exactas y era tan preciso en su rutina que, según la leyenda, los vecinos ajustaban su reloj cuando lo veían pasar por la calle.
De esta manera, Immanuel llega a la conclusión de que conceptos como Alma, Dios y Mundo van más allá de nuestra comprensión y se encuentran en el territorio de la Metafísica, al conformar el nóumeno o cosa en sí, que es incognoscible, coincidiendo en esto con Hume; sin embargo, se distanciaría de este al proponer que a pesar de la importancia de la experiencia en el proceso del conocimiento, este se producía de forma externa y lo adquiríamos gracias a la intervención de la mente, siendo el tiempo y el espacio formas a priori de la intuición, una especie de renglones en la tabula rasa.
Además, la cualidad y la sustancia vendrían a ser categorías del entendimiento. La diferencia entre estos dos elementos de la teoría kantiana radica en que las formas de la intuición determinan la forma en la que nuestros sentidos reciben la información del mundo, mientras que las categorías del entendimiento dan cuenta de la forma en que nuestra mente procesa y configura dicha información, estableciendo así la diferencia entre nóumeno (la realidad en sí) y el fenómeno (la realidad procesada), e insertando un nuevo paradigma dentro de la forma en que entendemos el conocimiento humano (epistemología).
Sin embargo, Kant no se quedaría aquí. Como ya se mencionó, llegaría a escribir no una, sino tres críticas que trataban diversos abordajes del entendimiento: la Crítica del Entendimiento aborda los juicios estético y teleológico (de finalidad), así como lo bello y lo sublime, y la Crítica de la Razón Práctica, que habla sobre los fundamentos morales de nuestros actos. Todos esos conceptos son demasiado engorrosos y pueden resultar aburridos si no se abordan adecuadamente, sin embargo, este texto no pretende explicar la totalidad de la teoría kantiana, sino invitarte a leerla y adentrarte en un pensador que marcaría por generaciones las formas de hacer filosofía en gran parte del mundo, así que ¿qué esperas para descargar sus PDF?.
“Retrato de un caballero en su estudio”, Lorenzo Lotto, circa 1527. Obra de dominio público.
Marguerite Yourcenar en Cuaderno de notas a las ‘Memorias de Adriano’ señala que toda novela es histórica —el novelista no hace más que interpretar, mediante los procedimientos de su época, cierto número de hechos pasados, de recuerdos conscientes o no, personales o no, tramados de la misma manera que la Historia— y, en efecto, visto así, aplicar el adjetivo histórico a la novela resulta tautológico —para nosotros, ciertamente, lectores en 2024, es histórico Don Quijote de la Mancha y el Genji Monogatari, lo son también En busca del tiempo perdido y Pedro Páramo, lo son Orlando, La más recóndita memoria de los hombres, Ellas hablan, Paradiso y La gente de July—, sin embargo, la ficción histórica se refiere a cierta recuperación del tiempo y del mundo interior de quienes lo vivieron —Yourcenar era muy consciente de ello, en nuestro ámbito Verónica Murguía acaba de lograrlo a través de El cuarto jinete—. Es un género que ha gozado de popularidad en la escritura en lengua española desde mediados del siglo XX —ciertamente bajo el influjo de Memorias de Adriano traducida nada menos que por Julio Cortázar—, una de sus obras destacas es Bomarzo, la recuperación, en primera persona, de la vida del duque Pier Francesco Orsini escrita por el argentino Manuel Mujica Lainez.
En este punto cabe recuperar algunas de las palabras que Roberto Bolaño escribió allá por 2001 en el prólogo de la edición de Bomarzo de ese año:
A simple vista Bomarzo se asemeja a una novela de resistencia, a una novela de supervivencia, a una novela histórica, a una novela de intriga, a un folletón. Puede que sea, efectivamente, todas esas cosas. Pero también es muchas cosas más: es una novela sobre el arte y es una novela sobre la decadencia, es una novela sobre el lujo de novelar y es una novela sobre la exquisita inutilidad de la novela. También es, entre líneas, el comentario o el epílogo jocoso que Mujica Láinez hace de sí mismo y de su familia. Y también es, por supuesto, una novela para leer en voz alta y en familia, aunque esta última posibilidad siempre conlleva el riesgo de que los niños huyan en tropel.
¿Qué es esta novela que se recomienda lean todos, incluso los niños, aunque huyan en tropel? Es la vida de noble de la Italia del renacimiento. En el siglo XVI italiano un duque no llama la atención entre otros duques emparentados con papas, mecenas de las artes y condotieros, en esa época hubo muchos; la razón por la que Pier Franceso Orsini llama la atención entre sus contemporáneos, que a fin de cuentas es la que llevó a Mujica Lainez a escribir una novela sobre su vida, es que mandó construir un parque de monstruos —su propiedad, posterior a él, se identifica con su obra: las esculturas monstruosas que adornan el bosque alrededor del que fuera su castillo—; obra que, probablemente, está relacionada con el hecho de que Orsini tuvo una joroba y problemas de movilidad —es esta la hipótesis que la novela sigue—.
Manuel Mujica Lainez, luego de una visita al Parque de los monstruos, se decidió recuperar la vida de ese hombre de un siglo terrible, hermoso y atroz. Para ello se aboca en una profunda investigación que le permite devolverle no solo el rostro al duque de Bomarzo —que, a fin de cuentas, se conoce por una pintura— sino, y sobre todo, su voz. Para ello procede de acuerdo con lo planteado por Marcel Schowb en el prefacio a Vidas imaginarias:
El arte del biógrafo consiste precisamente en la elección. No debe preocuparse en ser verídico; debe crear en un caos rasgos humanos. Leibniz dice que para hacer el mundo Dios eligió lo mejor entre los posibles. El biógrafo, como una divinidad inferior, sabe elegir entre los posibles humanos, el que es único. No debe equivocarse ya sobre el arte como Dios no se equivocó sobre la bondad.
Mujica Lainez crea desde un caos rasgos humanos, elige lo que hizo único a Pier Francesco. Utiliza el mismo procedimiento creativo que Marguerite Yourcenar realizó para dotar de cuerpo y voz a su emperador —Con un pie en la erudición, otro en la magia, o más exactamente y sin metáfora, sobre esa magia simpática que consiste en transportarse mentalmente al interior de otro—.
Queda de manifiesto cuando el mismo narrador, expresa lo que su autor está haciendo, en un juego meta-narrativo que es parte del encanto de Bomarzo:
El biógrafo arma su puzzle a conciencia, valiéndose de los incoherentes, deshilvanados testimonios escritos que el capricho del azar preservó, y el resto, la intimidad del personaje y a menudo sus rasgos y datos esenciales, se le escapan. Cree haber apresado en las redes de la erudición y de la exégesis a alguien con quien lo vincula cierta incalculable afinidad, muerto hace muchos años, y no hace más que recoger los fragmentos heteróclitos de un naufragio. Si el inspirador de ese estudio pudiese apreciar el fruto de las investigaciones, estupefacto, no se reconocería. Yo soy una prueba de ello…
El Pier Franceso Orsini que vivió en el siglo XVI es más que probable que no se reconocería en el personaje que nos narra su vida, sin embargo, esa especulación es vacua. Lo importante es esta recreación que nos ofrece Mujica Lainez, la forma en la que su vida se recrea a través de un prolijo lenguaje, sin por ello caer en el desparpajo. Mujica Lainez conoce la lengua y la moldea a su gusto mientras construye la voz del duque de Bomarzo, al tiempo que recrea la vida de ese hombre que murió —o no, si aceptamos la premisa de la inmortalidad que desde las primeras páginas nos plantea— en el mismo sitio donde nació; un estilo que le permite dar noticias del tiempo y el mundo desde los que narra, así como de la vida y avatares de Orsini:
Vine al mundo en tiempos de violencia. Ese año de 1512, el viejo Julio II, el papa terrible, infatigable, que a pesar del mal gálico y la gota que lo retorcían, arrastraba a cardenales, a príncipes y a jefes en cabalgatas furiosas, y que vivía entre soldados, mugrienta de sangre y lodo la piel de carnero que llevaba sobre la coraza, cambió las armas de la guerra por las de la astucia y fingió estar muerto, con un ardid de zorro que pasa de la rigidez al mordisco, para atraer a la trampa de Roma a los prelados hostiles que, obedeciendo a la política extranjera, se habían reunido en concilio, en Pisa. Cuando los tuvo en su poder, los aterrorizó y los redujo a obediencia. Ese año falleció Pandolfo Petrucci, déspota de Siena, sin que nadie lo llorara, porque su vida estaba atestada de crímenes. Después de un largo interregno republicano, los Médicis volvieron a Florencia, también ese año, con sus dos futuros papas y sus dos duques anodinos y apuestos, el Pensieroso y su tío, que se contemplan eternamente en los sepulcros de Miguel Ángel, y Maquiavelo, a regañadientes, se retiró a meditar sobre las décadas de Tito Livio y a planear su retrato del Príncipe, breviario de sabia perfidia. Ese año ascendió al trono el sultán Selim I, el poeta parricida que asesinó a su familia entera y vivió para guerrear. Y Europa se erizó de pánico. El más insigne de los antepasados del pobre Toulouse-Lautrec (quien heredó, si no su porte, su despectiva audacia señoril), Odet de Foix, vizconde de Lautrec, en cuyas filas se batió mi padre, fue herido peligrosamente en Rávena, ese año. Ese año murió Gastón de Foix, un muchacho sobrino de Luis XII, con quince tajos en el rostro, y el rey perdió Italia. Toda Italia resonaba y chisporroteaba con el fragor de las chocadas armaduras.
Todas estas noticias en un primer momento banales, así lo pueden parecer al lector, son consignadas porque cobran significación a lo largo de la novela, no solo la presencia del padre, sino la mención de Toulouse-Letrec, con quien el narrador compara; los conflictos en Italia y el desarrollo de ellos; los dos papas Medici a quienes el narrador-protagonista llegará a conocer cuando lo envían a formarse en la corte florentina; el mal gálico; la amenaza turca, Orsini participa en la batalla de Lepanto, incluso Mujica Lainez hace que tenga una conversación con el joven Miguel de Cervantes. Todo narrado con pericia, con el embrujo de un contador de historias que sabe que, ante todo, hay que mantener a los escuchas atentos a lo que se va contando.
La idea de la narración como un embrujo no es casual, el narrador de Bomarzo conoce de artes oscuras —por algo labra monstruos en las peñas de su bosque— y si en un punto inicia la encantación es, justamente, a través de la palabra. Mujica Lainez, a través de la voz inmortal —¿de ultratumba?— de Pier Franceso, nos lleva al siglo XVI italiano, ese siglo y esa península colmados de prodigios.
Baste para demostrarle la llegada del joven Pier Francesco a la ciudad del Arno, que no es ya la de Lorenzo el Magnífico, pero todavía sigue siendo uno de los centros culturales de Italia y Europa —su decadencia ha empezado, pero todavía en ese momento hay un papa Medici, el primero, en Roma—:
Se sentía en Florencia, más que en ninguna otra parte, la fuerza de la vida. Se sentía latir y vibrar y estremecerse a la ciudad de puerta en puerta. Y se sentía al arte también, la presencia permanente, vital, del arte.
No por nada la novela está ambientada en pleno Renacimiento. El arte y la observación juegan un papel fundamental en la construcción de Bomarzo, lo contrahecho no ha perdido la capacidad de ser bello, plantea el narrador, que con su joroba crece en desventaja de sus hermosos y atléticos hermanos, y al resto de los jóvenes con los que se relaciona. Aprende a sobreponerse a su condición y observar, a preservar en sus objetivos a pesar de las contrariedades, que constantemente se le presentan —Mujica Lainez logra un entramado que sostiene muy bien la novela, los episodios de tensión y distensión se entretejen de manera que mantienen a su lector deseando saber qué va a ocurrir a continuación; pero que están tan bien construidos que no resultan aburridos en una segunda lectura—.
El narrador es un hombre de acción, como la mayoría de las personas con las que se relaciona —como la abuela que lo ayuda a sobrevivir a sus hermanos y a convertirse en el heredero de su padre; como los personajes históricos a los que ve—, pero, debido a su condición, primero que nada, es un observador. Aprendió a aguardar y a calcular, para hacer sus calculaciones le fue indispensable la observación.
Le pedí que aclarara su pensamiento, pero lo único que obtuve fue que murmurara que dentro de la familia es donde menos se vislumbra la individualidad de quienes la integran, porque los prejuicios y los pequeños intereses personales (cuando no el ciego amor) nublan la visión profunda.
Esa visión profunda es la que posee el narrador, es la que le permitió a Mujica Lainez construir este jardín de monstruos hecho de palabras que es la novela Bomarzo. Para lo cual también resulta de gran utilidad que el duque hable a través de los siglos —a diferencia del emperador de Yourcenar, quien justifica su vida a ojos de sus herederos en una carta [resulta interesante que por la misma época en la que Mujica Lainez escribía y publicó Bomarzo, Marguerite Yourcenar estaba abocada en la escritura de una novela que abordaba el mismo periodo histórico: Opus nigrum, publicada en 1968, aunque su protagonista es originario de Flandes y, a diferencia de Orsini, no es ningún noble.
Esa capacidad de observación se manifiesta a lo largo de toda la novela, el personaje aprende a ver el mundo, primero, porque por su cuerpo se le juzga incapaz de poseerlo, como sus hermanos, como la mayoría de los hombres que conoce —como Tyron Lannister de la serie de George R. R. Martin Canción de hielo y fuego y de la serie de televisión Juego de Tronos, pertenece a la élite, pero su cuerpo le recuerda constantemente que no pertenece del todo—. Pero Pier Francesco no es un observador pasivo, empieza a tomar las riendas de su vida, y llega a hacerlo demostrando su poder sobre otros, como con los mellizos —Porzia y Juan Bautisma eran muy hermosos, rubios, finos, tan idénticos que se los confundía cuando cambiaban sus trajes por broma.— a quienes seduce, en compañía de su amigo y mentor Sylvio, y hace caer en desgracia. Pier Francesco, como buen hijo de su siglo, es capaz de cualquier cosa con tal de satisfacer sus deseos.
Este personaje se agiganta y no solo para ser una mirada del siglo XVI italiano, sus conjuras en los conflictos europeos en los que Italia no fue sino uno de los galardones de los contendientes —sobre todo de los reyes franceses y de Carlos V, a cuya coronación asiste Pier Francesco—. Mujica Lainez logra condensar en su personaje los apetitos, las pasiones y el zeitgeist de ese siglo —al menos como Mujica Lainez lo entendía, pero lo logra con tal dominio que quien lee lo acepta como el espíritu de la época— en su personaje.
De lo anterior es que la narración, con sus largas oraciones llenas de subordinadas no es semejante a la prosa del barroco —movimiento que la novela no toca, puesto que los eventos narrados en ella no alcanzan sino hasta la muerte del duque en 1572— sino del manierismo. Este movimiento le interesaba profundamente a Mujica Lainez, recuérdese que tiene un hermoso relato sobre la vida de Doménikos Theotokópoulos, La viuda del Greco, y Pier Francesco en la novela se hace amigo de Benvenuto Celini. La prosa no aspira al abigarramiento, ni denota el horror vacui propios del barroco, lo que hace es estilizar, agrandar, deformar, en un conocimiento muy profundo por parte de Mujica Lainez del mundo que narra y del espacio que está construyendo. Para ello Pier Francesco, en tanto a narrador, le resulta fundamental, sabe que no hay una única forma de observar, que puede deformar con la mirada —en una visión propia del tiempo narrado, las verdades comienzan a tambalearse, ni la tierra, ni dios, pueden seguir considerándose los centros, el dogma comienza a ser cuestionado—:
¿Quería decir que, frente a la verdad que creemos poseer como única, existen otras verdades; que frente a la imagen que de un ser nos formamos (o de nosotros mismos), se elaboran otras imágenes, múltiples, provocadas por el reflejo de cada uno sobre los demás, y que cada persona —como ese pintor, Lorenzo Lotto— por ejemplo al interpretarnos y juzgarnos nos recrea, pues nos incorpora algo de su propia individualidad, de tal suerte que cuando nos quejamos de que alguien no nos comprende, lo que rechazamos, no reconociéndolo como nuestro, es el caudal de su esencia más sutil, que él nos agrega involuntariamente para ponernos a tono con su visión de lo que para él representamos de la vida? ¿No existimos como entidades particulares, independientes?
El narrador que es el protagonista es muy consciente del juego de máscaras que su autor establece para contar la novela, su voz viene a nosotros desde el pasado, pero está viva, ha perdurado, como en los secretos del bosque que el duque Orsini mandó erigir, como con la armadura de Bomarzo:
Las cosas, de las cuales se afirma que carecen de alma, son dueñas de secretos profundos que se imprimen en ellas y les crean un modo almas, especialísimo. Desbordan de secretos, de mensajes, y, como no pueden comunicarlos sino a los seres escogidos, se vuelven, con el andar de los años, extrañas, irreales, casi pensativas. Hablamos de pátina, de pulimento, del matiz de las centurias, al referirnos a ellas, y no se nos ocurre hablar de alma. La armadura de Bomarzo tiene alma.
Es ese matiz de las centurias con el que Mujica Lainez construye la novela, logra, con una prosa del siglo XX, que la pátina de siglos sea visible. En un territorio específico, el hombre al que dota de voz vivió en un tiempo específico, hijo de un condotiero y nieto de un cardenal que nunca alcanzó el solio pontificio, un hombre que murió tras levantar una monumental obra de esculturas monstruosas en medio de sus bosques.
Me estiré, gimiendo. Quería besar el rosario de Don Juan, el rosario bendito por San Pío V, que colgaba de mi yerta muñeca, y mis labios quedaron inmóviles a mitad de camino, entre la sarta de cuentas negras y el anillo de Benvenuto Cellini, el de acero puro, lo último, en mi meñique crispado, que mis ojos vieron, antes de que la noche implacable los cegara y me arrastrase, pobre monstruo de Bomarzo, pobre monstruo pequeño, ansioso de amor y de gloria, pobre hombre triste, hacia el bosque de los verdaderos monstruos y de la postrera, invencible, apaciguadora luz.
Mujica Lainez construye su propio bosque, no con piedra, sino con palabras, con la única materia de un hombre que vivió hace siglos y al que hace hablar más allá de su muerte, por ello no es casual la repercusión que la novela tuvo en su momento —tanto así que se adaptó en una ópera que se estrenó en Washington, D.C., en 1967, apenas cuatro años después de la publicación de la novela—.
Portada de “Bomarzo”, de Manuel Mujica Lainez. Editorial Seix Barral, 2000.
Fuentes
Manuel Mujica Lainez. Bomarzo vol. I y II. Prol. Roberto Bolaño. Biblioteca El Mundo, 2001.
Marcel Schowb. Vidas imaginarias/La cruzada de los niños. Trad. y prol. José Emilio Pacheco. Editorial Porrúa, 2009.
Marguerite Yourcenar. Memorias de Adriano. Trad. Julio Cortázar. Cuaderno de notas a ‘Memorias de Adriano’, trad. Marcelo Zapata. Debolsillo, 2014.
Busco con Georgina, la autora del libro El jardín de los ídolos (Fondo de Cultura Económica 2023),a las estatuas de piedra, esas figuras prehispánicas que yacen en un lugar donde pocas personas han presenciado el hallazgo. Invoco a estos seres ocultos y desde el jardín emergen otras figuras: las ídolas, deidades femeninas que son como las sirenas en el fondo de un estanque, peces de colores manifestándose ante los ojos de quien las encuentra y las recrea. Las ídolas aparecen en diferentes momentos para proteger y dar fuerza a la protagonista.
En un inicio, Georgina tiene un encuentro con la figura del Dios Tláloc y este se manifiesta como si anunciara una desgracia: la fertilidad, el embarazo, aunado al simbolismo violento de la lluvia: ¿Qué hace Tláloc detrás de la iglesia? Intuí que nuestro hallazgo tenía un mensaje oculto, una premonición. Aquel relámpago impacta a la personaja que descubre su embarazo, la azota con la indiferencia del hombre que no quiere hacerse responsable y la abandona para evadir el problema. Una nube grisácea cubre su vientre: decide abortar, y el misoprostol desencadena la lluvia que emerge adherida a la centella de un embrión: Me acosté fingiendo que tenía migraña. Puse cuatro pastillas debajo de mi lengua hasta que empezaron la fiebre, la diarrea y los escalofríos. Una vez que empiezas, tienes que llevar la interrupción hasta el final. La personaja experimenta el dolor uterino, las paredes del vientre se contraen e intentan expulsar al intruso; es en este momento cuando aparece la Diosa, el espíritu de la abuela para proteger a su estirpe: Eres valiente, Georgina. Y después surge la segunda ídola, la madre, dándole fuerza: Valiente. Georgina expulsa al embrión, pero manifiesta que: desde entonces algo dentro de mí, algo que me unía con el mundo y con mi propio cuerpo quedó roto.
La abuela sigue fungiendo como una ídola y ante el miedo que experimenta su nieta, al soñar de manera constante con un lobo, le dice: nosotras no tenemos miedo. La abuela se revela ante ella y entrega palabras/amuletos que acompañan a la personaja en toda la historia. La madre también le regala a su hija otro talismán, un amuleto de viaje para que no se pierda durante su búsqueda: Rosa de los vientos/ rosa que fruto dio/ que vengas y vayas/ por donde quieras/ y que nunca pierdas/ el corazón. Y Georgina avanza con estas coordenadas ante la vida, ante cada experiencia buena o dolorosa; se inmiscuye y encuentra la posibilidad del amor, pero este es derribado por el engaño, pues descubre que el hombre con el que sale es casado y aun así se mantiene firme: Me bajé de su coche sin despedirme y sin mirar atrás, azotando la puerta tan fuerte como pude, y me senté un rato en una banca del jardín de Santa Inés.
Georgina realiza una búsqueda interna, sin soltar las palabras de la ídola materna: que vengas y vayas por donde quieras, y que nunca pierdas el corazón. Después manifiesta que nunca se ha perdido. La personaja enfrenta sus miedos y se adentra en la cueva a donde la lleva el lobo y ahí renace, en el vientre de la tierra. En ese lugar dice: me descubro a mí misma, una y otra vez. Georgina afirma que: Las palabras adquieren su mayor efecto cuando se pronuncian en voz alta, el soplo es su vitalidad y mayor virtud. Estas palabras son como conjuros regalados por las ídolas de su familia, como su bisabuela que dejó escondida entre su ropa ciertas líneas que interpreta como: un ruego que pudiera librarnos a todas sus hijas, nietas y bisnietas de cualquier amor maldito.
Otras ídolas mencionadas son la mulata Soledad, quien dibujó un barco en la pared de una celda y luego subió a su embarcación ficticia y emprendió el viaje. La otra es María Coronel, otra mujer que escapó por medio de la bilocación. La manera en la que Georgina se libera del peligro es pensando en su abuela, en su madre, estas mujeres que le dan talismanes para escapar de aquello al acecho: Invoqué las palabras de mi abuela entonando imperativamente, eres valiente, Georgina, y le supliqué a las ánimas del purgatorio, tal como me enseñó ella, que me asistieran, que se apareciera una multitud a mi lado en ese instante.
Georgina también se convierte en una ídola y lo demuestra al inicio de la narración. Ella es protectora como todas las mujeres de su familia; valiente, como las mujeres que escapan; valiente como las sirenas, los peces de colores que se aferran a no desaparecer del imaginario de las personas; valiente como las diosas que atienden los partos y protegen a las embarazadas; valiente para renacer y encontrarse a sí misma, la diosa al cuidado de sus amigas cuando se sienten vulnerables ante las presencias masculinas que aparecen en sus sueños amenazando sus vidas: Otra amiga me ha contado que se sueña durmiendo junto a alguien que la abraza por la espalda. Enseguida advierte que no es normal, porque casi nunca duerme acompañada. Ahí está Georgina para curar con su abrazo, con un té, con su compañía: La abrazo con mucho sentimiento y reconforto sus hombros, le preparo un té y le ofrezco un lugar en mi cama para que descanse.
La frase: desde entonces algo dentro de mí, algo que me unía con el mundo y con mi propio cuerpo quedó roto, demuestra que al final, aquellos pedazos rotos se van transformando mientras cierra los ojos ante su abuela y contempla varios retazos de vida que terminan por unirse y reconstruirla: un trozo de carbón… un dedal… una lágrima de cera… una aguja… una piedra. Una piedra, ahí está lo que siempre busco, una ídola: a ella misma.
