Los archivos desobedientes

En 2022 recibí la invitación para colaborar en la realización de los textos de sala de Fuimos, Somos y Seremos: Identidades y disidencias sexuales en Querétaro, la primera exposición sobre la historia del colectivo LGBTI+, en mi ciudad natal. Yo me integré tardíamente a las sesiones de trabajo con el grupo de curadores y organizadores, quienes me mostraron, de entrada, las obras a exponer. En ese momento pude percatarme de dos cosas; la primera, de que había sido invitade para cubrir una cuota, ya que me asumo como persona no binarie y querían integrar a otras identidades al equipo. Segunda, de que la colección hasta entonces conformada daba cuenta en su mayoría de las experiencias de hombres homosexuales cisgéneros. Los materiales eran principalmente fotografías, notas en periódicos y atuendos de algunos personajes emblemáticos del mundo del espectáculo y del arte gay locales. La pregunta que rondaba en la mesa era si dichos objetos tenían la calidad de “obras de arte” para ser expuestos en el Museo Regional, administrado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). El cuestionable estatus artístico y estético del pequeño acervo dio lugar a la decisión de traer obra de arte plástica, cuya técnica artística y originalidad no fueran discutibles y, con ello, otorgarle prestigio a la exposición para que representara dignamente la historia de la diversidad sexual queretana.

Esta situación me llevó a reflexionar sobre la noción de archivo, puesto que el conjunto de obras curadas para una exposición museística configura un repositorio que contiene lo que se considera importante para una comunidad. Entonces, algunas preguntas se abrieron: ¿qué cosas tienen la calidad para ser archivadas?, ¿quiénes suelen ser las personas con el privilegio de archivar? ¿qué tecnologías se emplean como soportes para ese material?, ¿en qué lugares se resguarda?, ¿de qué maneras los archivos benefician a las comunidades?, entre otras.

Con temor a ser desinvitade, expuse mi punto de vista: necesitamos abrir las categorías de obra de arte y de archivo con el propósito de hacerlas democráticas, incluyentes y preservadoras de las huellas de las experiencias de quienes solemos estar excluides de los archivos que configuran la historia legitimada. En otras palabras, descolonizar sus significados y las prácticas que conllevan. Hallar los rastros de las vidas LGBTI+ en piezas consideradas de alta cultura requiere de un trabajo de arqueología del arte queer/cuir y, hasta cierto punto, resultaría anacrónico dado los tiempos que corren de fuertes críticas a la distribución desigual de los privilegios y del poder. Es decir, hoy en día hablar de alta cultura en grupos de la disidencia sexual es sinónimo de occidentocentrismo, de la hegemonía de la blanquitud o de la colonialidad estética del arte.

Los archivos que dan cuenta de las experiencias de vida de las personas lesbianas, trans*, no binaries, homosexuales, intersexuales, bisexuales y otras, no han solido estar en lienzos pintados al óleo, ni en fotografías de gran formato con marcos fastuosos, tampoco expuestas en recintos culturales de prestigio o incluidas en acervos de instituciones reputadas. Por el contrario, se encuentran en soportes ordinarios y convencionales donde la misma forma se entreteje con la memoria que las personas LGBTI+ consideran importante para contar la trama de sus historias personales. Su exhibición no ha tenido muros, sino paredes; no ha requerido la legitimación de terceros que avale su valor estético, sino que desborda emociones, luchas o momentos de algarabía. En muchos casos, su permanencia en el mundo se debe a que son archivos secretos, escurridizos, efímeros o furtivos, características que les han posibilitado escapar de la destrucción, el escarnio o la persecución de sus creadores en contextos de homotransfobia.

Siguiendo esta lógica, pudimos llevar a cabo tres acciones para sacar adelante la exposición. Primero, abrimos la convocatoria para que personas de distintas identidades dentro del paraguas LGBTI+ prestaran al museo sus objetos valiosos; sus archivos personales de los que se sienten orgulloses. Segundo, reconocer la importancia de las distintas materialidades que conservan la memoria disidente sexual y lo que aportan al imaginario de la comunidad. Tercero, revalorizar el hecho de que la “baja cultura” ha sido el ámbito que ha dado espacio a las formas de expresión de la sexualidad no normativa y le ha dado forma y sentido a los distintos grupos que conforman las siglas LGBTI+. Con estas decisiones, hasta cierto punto, logramos descentrar la mirada “Gay”, caracterizada por estar despolitizada, homonormada e impregnada de los valores neoliberales de quienes ocupaban los puestos institucionales de poder. De este modo, se dio cabida a otro tipo de archivos cuyos objetos y materiales lograron interpelar a la amplia comunidad.

Sin saberlo en su momento, estas prácticas se acercan a lo que el filósofo de la tecnología Andrés Maximiliano Tello denomina como políticas de anarchivismo. Revisando la etimología de las palabras que reúne este neologismo, es revelador que archivo y anarquía compartan la raíz griega arkhê (en griego ἀρχή), que significa comienzo, origen, principio, autoridad, mandato. Mientras que el archivo conserva y ordena, la anarquía implica la ausencia de principio, la ausencia de reglas, la ausencia de jefatura y la ausencia de autoridad. Si pensamos en la memoria de las comunidades LGBTI+ en el contexto mexicano —y más aún en el interior del país—, el anarchivismo es un ejercicio de recuperar materiales que dan cuenta de vidas consideradas históricamente inadecuadas y de cuerpos menospreciados. Es una práctica que desestabiliza la legitimada y normalizada violencia archivadora. Es una operación activa realizada desde los lugares autorizados del Estado, la cual institucionaliza los sistemas de clasificación y subordinación en los registros de la memoria social, puesto que selecciona y excluye.

No recuerdo, por ejemplo, que en la historia oficial de la conquista de América haya habido destacadas figuras homosexuales; que en la Independencia haya luchado alguna honorable persona trans; que en los murales sobre la Revolución mexicana aparezca alguna notable lesbiana, o bien, que en la Época de Oro del Cine Mexicano se haya filmado la historia de alguna honrada familia homoparental. Más bien, se trata de una larga historia de infrarrepresentación que se traduce en la normalización del menosprecio y del rechazo de quien es diferente a lo heterosexual, cisgénero, blanco y de clase burguesa. Por eso, reunir objetos cargados de la memoria disidente sexual es “profundizar en los movimientos que desestabilizan el sueño del ordenamiento orgánico de los registros y de los regímenes sensoriales que delimitan los modos de vida en un espacio-tiempo determinado” ¹.

Para Tello, la máquina social de archivo es una máquina mitológica que reproduce los principales mitos fundadores de una colectividad, es arbitraria e impone una única memoria. Sin embargo, considera que es necesario generar cisuras en esa memoria molar y absoluta por medio de “máquinas nómadas”, que eviten o subviertan la instauración de un poder organizativo. Esto implicaría un desplazamiento de la forma canónica de concebir la memoria y lo perdurable y, parafraseándolo, representaría una pesadilla para cualquier orden social que se pretenda vigente.

Regresando a la exposición, recuerdo lo problemático que fue recabar los objetos para el museo, ya que la mayoría de las personas de la comunidad dudaban del proyecto. El hecho de que sus piezas de valor personal fueran a ser exhibidas en un recinto del Estado levantaba suspicacias; aunado a esto, algunas otras no deseaban hacerse visibles en la sociedad. Al final, hubo más objetos expuestos pertenecientes a las identidades más aceptadas en la sociedad como son los homosexuales y las lesbianas, y muy pocos representando las vidas trans, no binarias, travestis, intersexuales, asexuales o bisexuales.

Sin lugar a dudas, el ejercicio de hacer una exposición de la memoria marica es en sí mismo una práctica archivística organizativa, que también excluye y revela las jerarquías existentes entre las diferentes identidades del colectivo LGBTI+, aunque vayan contrapelo de las lógicas hegemónicas. Está en tensión con la maquinaria institucional del Estado y la maquinaria capitalista. Es decir, sus criterios de selección no escapan a las políticas del museo que determinan lo que en él puede mostrarse, tampoco de la valoración mercantil de los materiales de los soportes de la memoria, sin olvidar el contexto social en el que se lleva a cabo. Sin embargo, siguiendo a Tello, considero que las tecnologías de inscripción nómadas de los objetos que suelen componer los archivos de la memoria marica tienden a no instituir un poder archivístico sobre sus registros. Por ejemplo, recuerdo una colección de muñecos Ken, de Barbie; una colección de la revista lésbica llamada Las amantes de la luna; una colección de Fanzines LGBTI+; bordados en punto de cruz de un chique no binarie; las alhajas de una travesti; una serie de visores de fotografías miniatura sobre la infancia lesbiana; una colección de condones de la década de 1990; actas de cambio de nombre de personas trans, entre otros objetos.

Estos materiales distan de ser obras de arte, su valor no está en la excepcionalidad de la técnica con que están elaboradas, más bien, se trata de soportes que no son simples medios o intermediarios neutrales, puesto que están cargados de afectos. En ellos, “operan ensamblajes de cuerpos, afectos y tecnologías que alteran los registros de identidades, posiciones y funciones rotuladas en la máquina social que distribuye la producción general del cuerpo (y los corpus)”. ² Mirar una colección de condones de la década de 1990 implica pensar en la pandemia del sida, en la sexualidad estigmatizada, en los reducidos espacios públicos para los afectos disidentes y “dispara una multiplicidad de afectos y de efectos en los cuerpos en los que resuena”. ³ Estos archivos desobedientes se despegan de “lo visible de la máquina social del archivo” ⁴ hegemónico, son lo invisible, lo que no se ve. Así, las alhajas travestis, los bordados no binaries o las revistas lésbicas, son máquinas sociales nómadas que “no adhieren ni se articulan en torno al origen y el mandato, sino que encarnan un movimiento anarchivista, una agitación de los regímenes sensoriales del archivo, de la institución de los sistemas de clasificación y subordinación en los registros de la producción social”. ⁵

A este mismo ejercicio, el filósofo argentino Eduardo Mattio lo denomina el archivo marica local, para hacer explícitas, por una parte, las maneras en que funcionan las economías afectivas disidentes y, por otra, para “exhibir los términos en que disputan las gramáticas emocionales hegemónicas”. ⁶ Mattio señala que, incluso, los archivos maricas reúnen emociones cifradas en códigos no convencionales, que escapan a las formas ya conocidas y legitimadas como posibles para expresarse. Por ejemplo, un(a) visitante del museo, hombre o mujer heterosexuales y cisgénero, probablemente tenga problemas para hallar los códigos de lectura que le informe sobre la densidad emocional y afectiva adherida a la colección de muñecos Ken, de un maricón cualquiera. Mientras tanto, para alguna persona disidente sexual, dicha pieza puede desprender una prolija trama de emociones que conectan con sus experiencias de desacato, ocultamiento, goce o sensualidad. Se trata de una suerte de gramáticas emocionales pegadas en lo pequeño y momentáneo que, por su condición de efímeras, tienden a escapar al régimen emocional que impone la esfera social normativa.
Por su parte, les sociólogues queer españoles Fefa Vila y Javier Sáez se refieren a esta práctica como hacer contraarchivo, porque implica desafiar el ordenamiento de la memoria, impuesto por el poder dominante heteropatriarcal. “Supone cuestionar los orígenes blancos, heteros y cisexuales para permitir abrir otros futuros con esas imágenes, recuerdos, libros, obras de arte, poemas, panfletos, casetes, revistas que nunca se archivan, porque son abyectos” ⁷ , porque pertenecen a las personas de cuerpos que no importamos: a las lenchas pobres, las jotas torcidas, las trans, las personas migrantes, las personas con sida, las personas queer provenientes de los pueblos, etcétera. No obstante, estas personas producen materiales estéticos y políticos que deben ser recordados y cuidados, ya que dan cuenta de vidas cuyas estrategias para construir la trama de sus historias han implicado formas de lucha y resistencia con una dimensión estética.

Estos contraarchivos fluyen en otra lógica porque no son ingenuos; su propósito no es perdurar, sino emerger, conectar y desaparecer. La exposición en el museo fue temporal y esa cualidad de “objetos de museo” de dichos materiales ahí mismo terminó. Tal vez los objetos ya no sean considerados museificables porque, desde su origen y desde los significados que se le dieron, no fueron concebidos para eso. Puede ser que ahora estén en algún rincón perdido de una casa, o simplemente ya no existan. Lo importante es que pudieron salir a conectar con otros cuerpos y permitir la imaginación política de un grupo de personas disidentes sexuales, para experimentar emociones de pertenencia.

De este modo, tanto los anarchivos, el archivo marica, como los contraarchivos son materiales desobedientes que generan otros corpus, cuya característica principal es estar inacabados, ser arbitrarios e inusuales, estar abiertos y muchas veces ser incoherentes. Presentan otra temporalidad capaz de interpelar de maneras extrañas a personas consideradas también extrañas y desviadas. Son conjuntos de datos donde la frontera entre la forma y el fondo se difumina para generar significados en conjunto. En el contacto con ellos tienen la capacidad de desprender emociones que son comunes en un colectivo. Son corpus también distintos entre sí, disímiles, contradictorios, heterodoxos, incompatibles e imposibles, porque vienen de identidades construidas con estas mismas características. Su cualidad de estar siempre en fuga, de ser volátiles, es concomitante con las experiencias que agrupan; escabullirse ha sido una de las estratagemas que las personas del espectro LGBTI+ hemos logrado sofisticar a golpe de repetición.

Pero, ¿qué ocurre con los archivos desobedientes que tienen como soporte lo digital? ¿Qué actores entran en la escena? ¿Qué características tienen? Son algunas otras preguntas que se abren al pensar en las distintas materialidades que pueden tener actualmente los archivos. Siguiendo a la física estadounidense Karen Barad, la materia no se limita a entidades físicas concretas, sino que incluye relaciones espaciotemporales que constituyen los fenómenos observados. En este sentido, la materia no se define simplemente por sus propiedades físicas, sino que se entiende como una red de relaciones y agencias que se despliegan en el mundo. Así, la memoria humana, el recuerdo, la oralidad, son materialidades que han funcionado milenariamente como soportes de las tradiciones de muchas culturas. Ocupan un lugar en el mundo y tienen agencia porque transforman tanto la realidad de las personas como sus relaciones, además, poseen un peso y un valor. Lo mismo ocurre con los datos que se coproducen entre les usuaries, las plataformas y los algoritmos, si nos trasladamos ahora al campo de la cultura digital.

En estos términos, un archivo que me parece interesante porque da cuenta de la producción cultural de colectivos y proyectos de la escena no oficial, underground e independiente en México, es Desobediente. Archivo digital del Museo Universitario del Chopo, al que se puede tener libre acceso desde la página del museo. En él hay una sección dedicada a las experiencias de las vidas LGBTI+ en la ciudad. Se trata de un repositorio que, como acervo, da cuenta de los intereses, luchas y memoria que han dado sentido a la comunidad a través del tiempo. En cuanto a su materialidad, son fotografías, ilustraciones, flyers e imágenes que aluden a eventos que sucedieron en algún momento de la vida física. Leídos desde la cultura digital, son datos y metadatos que informan sobre un colectivo específico, cuyo contenido no deja de pasar por la curaduría del museo. Es decir, un tercero ha determinado lo que se publica en la página de la institución, tal cual sucede con aquello que se expone en las salas del recinto. Estos registros son hijos de este tiempo, caracterizado por la plataformización de la sociedad, la datificación de la cultura y la era del capitalismo de vigilancia.

Llevamos al menos 20 años en el país realizando anarchivos cuya materialidad hemos llamado computacional, electrónica, informática o digital, dependiendo de la precisión que ha ido alcanzando el lenguaje de las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones. El acceso a internet y la hiperconectividad han dado paso a que colectivos politizados, comunidades organizadas, grupos de activistas, etcétera, puedan construir contraarchivos sin la jerarquía de la mirada del curador de una institución, sin la legitimidad institucional y, por lo tanto, sin utilizar sus recursos. Sin embargo, estos archivos digitales están sujetos a las condiciones que las plataformas determinan; por ejemplo, un usuarie de algún colectivo queer/cuir, al subir las fotografías de su último performance en Instagram, está obligade a hacerlo como imagen vertical de tamaño 1080 x 1350 píxeles, con una relación de aspecto de 4:5. Si es una publicación horizontal, debe tener 1200 píxeles por 628, con una relación de aspecto de 1,91:1. El texto que contextualiza la imagen debe ser corto, entre más corto mejor, y puede llevar etiquetas a través de hashtags y gráficos de emojis. Además, solo puede colocarlas en los formatos permitidos: en el feed, como historia o como reel.

Esto no es todo, esta imagen, que hipotéticamente es parte de un contraarchivo LGBTI+, es un dato con sus metadatos (datos que informan sobre los datos, por ejemplo, los comentarios de una publicación de Instagram o los de un video de YouTube), susceptibles de ser utilizados por terceras empresas para generar predicciones sobre este grupo. Sirven además para generar productos y diseñar nuevas necesidades para dicho colectivo con características en común. En otras palabras, estos archivos digitales tienen la cualidad de no pasar por el filtro de un curador, como sucede con aquellos generados desde las instituciones, pero están al acecho de las empresas de las plataformas y de las marcas anunciantes.

El sociólogo de la tecnología Nick Couldry señala que la tecnología digital más que replicar la cultura, la replantea y presenta nuevas formas de lo social. De igual forma, los archivos desobedientes digitales presentan otras posibilidades para los colectivos de la disidencia sexogenérica, ya que son “máquinas nómadas” con agencia para emancipar por momentos a las personas de los regímenes curatoriales institucionales. Estos archivos representan la oportunidad de abrir el imaginario social, a partir del empleo de otras herramientas y otros materiales, para insertar nuevas maneras de ser queer/cuir. Además, pueden conectar con un espectro más amplio de personas y, por lo tanto, ser también intervenidos y apropiados. Pero, simultáneamente, corren otros riesgos propios de la arena digital.
De este modo, tanto los anarchivos convencionales como aquellos de materialidad digital, son datos que no necesariamente prescriben la vida de las personas disidentes sexuales, pero sí contribuyen a la construcción de una memoria social y afectiva que reivindica la diferencia y legitima otras maneras de habitar el mundo. Los archivos desobedientes son una suerte de lámparas que arrojan luz hacia el futuro, trazan rutas hacia mejores condiciones de vida; son mapas que cartografían luchas de las cuales se puede seguir aprendiendo. Son materiales con los que la comunidad LGBTI+ busca contribuir a la transformación de la realidad precaria y violenta que actualmente experimentamos.

Fuentes
Barad, Karen, Cuestión de materia. Trans/Materia/Realidades y performatividad queer de la naturaleza, Barcelona, Holobionte Ediciones, 2023.
_, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham, Duke University Press, 2007.
Couldry, Nick y Andreas Hepp, The Mediated Construction of Reality, [s. l.], Polity Press, 2016.
Mattio, Eduardo, “Sentimientos maricas. Notas para una gramática emocional disidente”, en Tramas y Redes, núm. 5, (Buenos Aires, diciembre de 2023).
Rodríguez Cano, César Augusto, “Minería de datos y análisis de redes sociales: malabarismos de una experiencia de investigación”, en La imaginación metodológica. Coordenadas, rutas y apuestas para el estudio de la cultura digital, Dorismilda Flores-Márquez y Rodrigo González Reyes eds., México, Tintable Editorial, 2021.
San Martín, Celina, “Reseña de Anarchivismo. Tecnologías políticas del archivo, de Andrés Maximiliano Tello. Adrogué: La Cebra, 2018. 320 páginas”, en Corpus. Archivos virtuales de la alteridad americana, núm.2, vol. 9, ( [s. l.], diciembre de 2019).
Tello, Andrés Maximiliano, Anarchivismo: tecnologías políticas del archivo, Adogué, Ediciones La Cebra, 2018.
van Dijck, José, et. al., Platform Society. Public values in a Connective World, Londres Oxford University Press, 2018.
Vila, Fefa y Javier Sáez eds., El libro de buen amor. Sexualidades raras y políticas extrañas, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2019.
Zuboff, Shoshana, La era del capitalismo de la vigilancia. La lucha por un futuro humano frente a las nuevas fronteras del poder, Barcelona, Paidós, 2021.

1.  Andrés Maximiliano Tello, Anarchivismo: tecnologías políticas del archivo, p.10
2.  Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978.
3. Celina San Martín, “Reseña de Anarchivismo. Tecnologías políticas del archivo, de Andrés Maximiliano Tello. Adrogué: La Cebra, 2018. 320 páginas”, en Corpus. Archivos virtuales de la alteridad americana, núm.2, vol. 9.
4. A. M. Tello, op. cit.
5. C. San Martín, op. cit.
6. Mattio, Eduardo, “Sentimientos maricas. Notas para una gramática emocional disidente”, en Tramas y Redes, núm. 5, p. 4.
7. Fefa Vila y Javier Sáez eds., El libro de buen amor. Sexualidades raras y políticas extrañas, p. 13.