Conrado Romo García trabajaba en una agencia de comunicación cuando el fundador de la empresa lo llamó, junto con otros compañeros, para dar una “gran” noticia: estaban por participar en un proyecto que rescataría la zona del centro histórico de Guadalajara e impulsaría el inicio y expansión de industrias creativas en el área, convirtiéndola en un cluster para la generación de software, videojuegos, cine y video. El título de la iniciativa no podía ser más rimbombante: Ciudad Creativa Digital (CCD), pero lo cierto era que, más que rescatar el primer cuadro de la urbe, la propuesta pretendía desplazar a los habitantes y pequeños negocios, que llevaban varios años en el lugar; limitar demarcaciones abiertas o ampliamente transitadas, como la Calzada Independencia o el Parque Morelos, y transformar espacios comunes o de viviendas, para erigir las infraestructuras y oficinas de un puñado de corporaciones. No se trataba de un plan para impulsar la innovación, sino de una utopía neocolonial y desarrollista donde el único beneficiado sería el capitalismo.
Desde entonces, Conrado, quien decidió cambiar el branding por el activismo y la discusión crítica, se ha vuelto un referente en la lucha contra los urbanismos depredadores y la desposesión. Además de haber incursionado en el periodismo, los estudios latinoamericanos y las ciencias políticas, ha sido ponente en foros con sede en Brasil, República Dominicana o España; residente del centro de cultura digital y participativa Medialab-Prado (hoy Medialab-Matadero), en Madrid; colaborador en publicaciones de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), el Gobierno de la Comunidad Autónoma de Aragón y el colectivo chileno Toda la Teoría del Universo (TTU); director del Órgano Técnico de Asuntos Metropolitanos, del Congreso de Jalisco, y, recientemente, director de la Unidad de Información de Gobierno, Seguridad Pública e Impartición de Justicia del Instituto de Información Estadística y Geográfica (IIEG), de la misma entidad. Asimismo, ha formado parte de asambleas populares, defensas territoriales, protestas pacíficas y reformas legislativas, en pos de la soberanía tecnológica e intelectual, porque considera que, si bien la tierra es de quien la trabaja, las ideas también.
No obstante, Romo sabe que, como dijera Gramsci, los movimientos sociales deben combinar la acción directa con el debate teórico.1 Para poder derrocarlo, se requiere de una reflexión incisiva sobre las imposturas que sostienen el pensamiento hegemónico; desarticular los conceptos y presuposiciones que se usan para someter o desinformar, polemizando con esas (pseudo)ideologías que disfrazan la desigualdad y el encarecimiento en los centros urbanos como sacrificios necesarios, detrás de una falsa premisa de modernidad y civilización.
Por eso, la batalla de Conrado también ha sido cultural. Sus textos cuestionan las bases de la razón neoliberal y evidencian las artimañas de gobiernos e inversionistas privados, tanto mexicanos como extranjeros, que utilizan la máscara de los edificios cristalinos y centros comerciales, para ocultar el extractivismo más vil. En ese sentido, Romo promueve que una ciudad debe servir a sus transeúntes y moradores, que son quienes la conocen y aprovechan, y no a los poderosos que la exprimen, denunciando que la destrucción rapaz de los hábitats no es únicamente producto de la fuerza ni del dinero, sino consecuencia de todo un arsenal de discursos afines a formas materiales e inmateriales de explotación.
Urbanistas contra la urbanización
Con su reciente libro, Ciudad Copyright (FCE, 2023), Conrado ingresa a un largo linaje de urbanistas combativos que han indagado sobre la corrupción de las metrópolis a manos del mercado. Ejemplos sobran: desde el pragmatismo humanista de Richard Sennett, que ha relatado cómo la construcción de Central Park supuso la aniquilación de los vecindarios afroamericanos de Manhattan,2 hasta la revisión histórica que hiciera Lewis Mumford, quien afirmaba que el crecimiento industrial, tecnológico y comercial de las megaciudades de hierro y concreto trajo consigo la disolución de las áreas verdes y plazas abiertas, provocando el surgimiento de fenómenos demográfico-culturales graves para cualquier población, como el hacinamiento de las familias en condominios estrechos, las aglomeraciones o la indigencia y el crimen en las calles.3 Mumford expresaba que no bastaba con un nuevo modelo de planeación urbana —el cual, según este autor, debía basarse en el sueño socialista de una ciudad-jardín, llena de enormes unidades habitacionales, circundadas por espacios comunes—, sino que había que desmontar toda la mitología capitalista del progreso, priorizando a la gente y su calidad de vida, por encima de los negocios.4
Refiriendo otro caso, es posible hablar de Henri Lefebvre, quien encontraba en cada ciudad confrontaciones simbólicas entre las trayectorias abigarradas y espontáneas de la persona de a pie y las estéticas utilitarias y estridentes de las arquitecturas empresariales, como los aparadores, las marquesinas de las tiendas departamentales o los anuncios espectaculares. Así, las dinámicas citadinas se podrían leer como una disputa permanente por el dominio de los lugares y sus significados, concluyendo que el espacio no solo es algo que está ahí, ni debe darse por sentado, sino que se gana (o arrebata), para poder reinterpretarse. Se convierte en un instrumento de control o de resistencia, por lo tanto, todo espacio es político.5
También, podríamos enlistar entre estos grandes nombres a Jane Jacobs, quien demostró que toda la glosa del desarrollismo urbano —esa que incluye términos como regeneración, rehabilitación o el antes mencionado rescate de áreas— no es más que un lenguaje del pretexto y del engaño, para hacer justo lo contrario: acabar con ecosistemas, reducir y privatizar corredores o descansos naturales, y cambiar las lógicas barriales, con su vitalidad y autonomía, por trazos rígidos que nos obligan a caminar, trabajar o vivir bajo determinados estándares.6
De igual forma, tendríamos que considerar las etnografías de Loïc Wacquant sobre la distribución espacial de la riqueza y las periferias pobres, o los aportes de Saskia Sassen sobre cómo llegar al cosmopolitismo sin pasar por las garras de la globalización.7 Sin embargo, a partir de mi lectura, la influencia más marcada de Conrado Romo es David Harvey: un geógrafo y marxista, profesor en la City University de Nueva York (CUNY), quien ha dedicado su carrera a evidenciar que la injerencia del capitalismo en la estructuración de las ciudades ha traído consecuencias nefastas para las economías cotidianas.
David Harvey tapatío
Para Harvey, los efectos degenerativos del urbanismo tienen repercusiones antropológicas, al modificar nuestra percepción del tiempo y espacio; acelerar los ritmos de trabajo y consumo, y discriminar quiénes pueden acceder a ciertos servicios públicos —como el transporte de calidad o los botes de basura en la calle—, a partir del capital acumulado en cada colonia o distrito. También, este geógrafo ha establecido que algunos de los postulados fundamentales del neoliberalismo, como la meritocracia, la ocupación permanente, el estatus basado en el salario o la personalidad individualista, se refuerzan a través de los entornos físicos.8
Para ello, basta comparar los espacios y recursos destinados dentro de una torre corporativa al acomodador de autos, al guardia de seguridad, a la recepcionista, a la oficinista promedio y al alto ejecutivo. Ahí, pareciera que, según la localización de cada persona o el tamaño de su cubículo, se definieran sus derechos o su horizonte de posibilidades. Por eso, en un magistral cortometraje dirigido por Brett Story, David Harvey sale a pasear, con la brisa neoyorquina y costera sobre la cara, y compara los rascacielos con “grandes monumentos de la estupidez humana”, mientras anhela la llegada de una revolución socialista de los espacios, capaz de redefinir la ciudad a favor de la equidad.9
En Ciudad Copyright, Romo analiza, tal como lo hiciera Harvey, que existe una economía política del despojo, basada en el afán capitalista de obtener ganancias de todo, todo el tiempo. Sin embargo, lo que en las ideas del teórico británico era un mal augurio, en el libro de Conrado se convierte en la pesadilla neoliberal de todos los días. Romo explora que, si bien el capitalismo permite el usufructo de los suelos y las construcciones, también utiliza a su favor aquellos conocimientos, inventos o desarrollos tecnológicos que se obtienen e intercambian en los lugares que coloniza, discriminando las poblaciones que son creativas y vanguardistas, con proyección y futuro,de las que no lo son.
Más allá del espacio: “Todo está a la venta”
Si los terrenos y las ciudades no producen réditos, son inservibles; lo mismo pasa con las comunidades, personas e ideas. En el capitalismo, el propósito último de cada cosa o actividad es la creación de plusvalor, no obstante, si recordamos al viejo y confiable Marx, es imposible generar esta plusvalía sin explotación, porque no hay acumulación sin el abuso de la fuerza de trabajo ajena o sin la propiedad exclusiva de los medios de producción.10
Según Romo, si el imperialismo era la fase superior del capitalismo, el neocolonialismo de las ciudades inteligentes es una fase súper-superior, porque retoma el extractivismo industrial, la fabricación en serie o la maquila, pero desdibujando por completo las fronteras entre espacios públicos y privados. Convierte a una ciudad, en su totalidad, en un ensamblaje donde cada pieza está al servicio del capital. La ubicación de las colonias, las vías rápidas, los colosos de oficinas y los outlets no es espontánea, sino una estrategia para potenciar la producción y el consumo. Parafraseando a Hartmut Rosa: la aceleración y la alienación van de la mano.11
En las ciudades de los siglos XIX y XX, había dominios de los capitalistas, como las fábricas, pero también áreas para la o el pequeño comerciante, zonas habitacionales y espacios comunes. Romo nos explica que las ciudades de hoy se han privatizado, volviéndose “epicentros del desarrollo económico global”.12 Así, no solamente los supermercados, call centers o constructoras sirven al capitalismo, sino también el reparto de las escuelas, áreas verdes o sitios de entretenimiento, pues se condicionan según el papel o la utilidad de las personas en el “organigrama social”. Toda la urbe favorece a las corporaciones, y son ellas las que deciden dónde vivirán los habitantes de primera clase, que son los inversionistas o los que tienen altos puestos; los de segunda, los administrativos y trabajadores profesionalizados, y los de tercera, los proletarios que mueven la maquinaria, sin contar a los desclasados que ya no le interesan al engranaje, como la población no escolarizada, adultos mayores, inmigrantes, vendedores informales, comunidades autóctonas o población sin techo.
Las dos caras de la depredación: territorio y propiedad intelectual
La tesis central de Ciudad Copyright podría resumirse en:
las autoridades ven […] una oportunidad para atraer inversión extranjera (excedentes de capital), convirtiendo a las metrópolis en mercancías, desviando la mirada de su valor de uso (espacios para la dignificación y el empoderamiento humano) para centrarse en su valor de cambio (qué tan atractiva es una ciudad para que los grandes capitales inviertan sus excedentes en la ciudad).13
Pero, ¿cómo es que los gobiernos ofrecen las ciudades al mejor postor? Si bien no pueden anunciarlas arbitrariamente para la venta, Romo explica que se siguen dos procesos: la gentrificación, por un lado, y la apropiación intelectual de espacios, por otro, generando que, donde antes había dinámicas comunitarias y vernáculas —es decir, lo típico e identitario de cada ciudad, como sus tianguis, corredores gastronómicos, plazas, prados o viviendas populares—, ahora se instalen eventos y edificaciones para la lógica del mercado.
Por ello, la ciudad copyright que da título al libro puede definirse como un nuevo modelo urbano, donde se limita el derecho de cualquier persona a ocupar y disfrutar la ciudad, y, por el contrario, se privilegian estrategias para el bienestar de las empresas. Esto, mediante la explotación física de los sitios, los recursos naturales y el trabajo, y la explotación cognitiva de las ideas, los conceptos, los hábitos y las artes.14
Gentrificación, ¿o le diremos mejor, despojo?
Cuando las corporaciones llegan a las ciudades pretendiendo tomarlas, estas no se encuentran deshabitadas; tienen parques, avenidas, locales o vecindarios, con varias décadas de tradición. Por ende, una de las tácticas de las grandes empresas consiste en el desplazamiento de las comunidades de habitantes de ciertas zonas, aprovechando que los gobiernos se hacen de la vista gorda. Sin embargo, no se trata de una expulsión repentina ni violenta, sino de un desahucio gradual. Más que un desalojo con tanquetas y cuerpos policíacos (aunque hay lugares, como Barcelona, donde sí ha ocurrido así, después de que los alquileres o créditos hipotecarios se volvieron impagables, tras la burbuja inmobiliaria), hablamos del encarecimiento paulatino del uso de suelo y la llegada de restaurantes, clubes nocturnos y otros negocios, que convierten las colonias en áreas comerciales, y del levantamiento de edificios inteligentes o campus industriales, en recintos vecinales. A este fenómeno se le denomina gentrificación, pero bien se le podría llamar, tal cual, despojo, o hasta limpieza territorial o de clase (cleansing), en términos de Neil Smith.15
De acuerdo con el capitalismo, los espacios que no están alineados a las arquitecturas de la hiperproductividad y del mercado son feos e inseguros, por eso deben ser reorganizados y convertidos en hoteles de gran turismo, malls o torres de condominios de lujo. A veces, incluso el Estado contribuye mediante concursos de intervención urbana, concesiones de predios, remozamiento de fachadas, barrios marginales pintados de colores o proyectos que suplantan a los residentes de toda la vida por pobladores de estratos acomodados, como los extranjeros que compran terrenos y departamentos en dólares o euros. De esta manera, la gentrificación hace honor a su nombre, pues proviene de los gentry, que eran una clase de caballeros, terratenientes y pequeños nobles británicos, que despojaron a “la plebe” de sus viviendas en la economía postmedieval, y establece estándares de lo elegante, chic, cool o vanguardista, sin importar que no sea rentable o conveniente para las mayorías.16
Sobre esto, Romo señala que suena genial cuando los gobiernos enuncian que “todos tenemos derecho a la ciudad”, pero contrapone que esta máxima no es congruente con los procesos gentrificadores. En cambio, si bien la privatización y el aburguesamiento de múltiples barrios de Puebla, Monterrey, Ciudad de México o Guadalajara no se han completado, es debido a que subsisten resistencias: colectivos que defienden el procomún o las áreas de acceso masivo, los servicios básicos baratos y la propiedad cooperativa.
El objetivo, según Conrado, está en plantarle cara a las demagogias falsas, que aseguran que la llegada de las industrias creativas como nuevos gentry traerá riqueza y empleo; en cambio, hay que demostrarles a las autoridades que, en las ciudades, quien manda es la gente y no las transnacionales. “El conflicto y la ciudad son inseparables”, dice Conrado. Y destaca:
mucha de la potencia creadora que da identidad a lo urbano es el conflicto. [Pero,] aquí resulta importante señalar la disparidad de la batalla entre quienes tienen el poder del Estado, el capital y los medios de comunicación, frente a quienes solo tienen su compromiso en defensa del territorio.17
® Todos los derechos reservados
Mientras se lleva a cabo, por un lado, la acumulación por despojo de la gentrificación, por otro, se utilizan inversiones, patentes, marcas y contratos millonarios para legitimar la desposesión. Es en este punto que llega, de acuerdo con Romo, el engaño de la ciudad creativa. Se trata de una utopía, donde las ciudades incorporan centros dedicados a la producción tecnológica, las ingenierías, el arte, la música y el espectáculo, con el fin de volverse polos de atracción de finanzas y consorcios globales. No obstante, esto no es más que una ilusión privatizadora, porque nadie habla de la creatividad en sentido amplio, considerando las artesanías, las historias locales, la oralidad o las costumbres de un lugar, sino que hay una relación cercana entre lo creativo y lo capitalizable, donde el acto de creación implica generar registros de derechos reservados.
Así, las ciudades creativas echan mano de la explotación de ideas y conceptos, pertenecientes a una clase precarizada que se dedica a la publicidad, el diseño o el desarrollo de software —es decir, el cognitariado—, y amedrentan a las y los miembros de este ejército laboral, por medio de técnicas bioeconómicas. Es decir, se les condiciona el costo de la vivienda, la alimentación y el transporte, o sea, la supervivencia misma, según el tipo de trabajo que puedan o estén dispuestos a realizar.
Por otra parte, las ciudades neoliberales se promueven como inteligentes (smart cities), debido a que “buscan intermediar los procesos políticos y urbanos mediante tecnologías, gestadas con iniciativas privadas, para la generación de datos, los cuales serán del interés de organizaciones que busquen entender la interacción urbana, a fin de generar un valor mercantil”.18 Es por esta razón que, en el neoimperialismo de lo creativo, el extractivismo de la información está a la orden del día.
Las ciudadanías no solo son fuerza e intelecto para producir, sino también son proveedores de datasets en directo, gracias a que, en las ciudades cyborg —equipadas con cámaras, satélites y rastreadores—, las corporaciones adquieren acceso sin restricción a encuestas, censos, bancos de registros personales e interacciones en línea. Por ello, Conrado llama a combatir la lógica del copyright con el conocimiento libre o la creatividad abierta (copyleft), y la supervisión incesante de las tecnologías digitales, con actividades colaborativas que no puedan ser capturadas, codificadas ni almacenadas por las corporaciones, apostando por otra cultura posible.
GuadaLa La Land: Subjetividades en contienda
Antes de finalizar, conviene una reflexión adicional: la batalla por nuestras ciudades no es solamente un duro combate contra la gentrificación, el copyright, el enriquecimiento de corporaciones globales o la corrupción de los gobiernos, sino una disputa por las subjetividades.
Si entendemos lo subjetivo como el entramado de discursos, memorias, sensaciones corporales, emociones e intuiciones que componen al sujeto, comprenderemos que, detrás de que se nos vendan iniciativas de urbanización como la Ciudad Creativa Digital, en Guadalajara está un proyecto perverso para (re)diseñar lo que es un hábitat, una o un ciudadano y, a grandes rasgos, cuánto y por qué valemos los humanos. Por lo tanto, lo difícil, además de participar en organizaciones de desplazados y armar protestas y luchas barriales, es crear un nuevo sentido común; convencernos y convencer de que la cosmópolis privatizada que nos ofrecen, “emprendedora, sofisticada, trendy y socialmente responsable”,19 no es más que el maquillaje de ciudades pauperizadas y colonizadas, y que, lejos de anhelar lucir como los obreros nerd de Silicon Valley o ser hípsters citadinos en cafeterías caras, tenemos el reto de pensar urbes donde quepan tantas comunidades como se pueda, ejerciendo su autonomía y resguardando su bienestar.
We built this city
Ciudad Copyright es muchas cosas: un análisis de las prácticas nefastas de la planeación urbana capitalista; un manifiesto por urbanizaciones más justas; un llamado a ejercer la ciudadanía y una defensa de la libertad en el espacio, las ideas y la creación. Pero, también es una memoria breve de movilizaciones recientes y dignas, como la resistencia de las y los vecinos del Parque Morelos, que frenaron el acaparamiento de colonias tapatías, en tiempos de los Juegos Panamericanos. Sobre todo, el libro nos muestra que, ante el control capitalista, nos queda hallar intersticios y fugas, y que, ante el orden imperante, que busca industrializar y empaquetar todo, resistirán los ámbitos comunitarios, el ingenio, la escucha, la solidaridad y el intelecto colectivo. En todo esto, y no en una ciudad cristalina, es donde reside la verdadera creatividad.
Portada de “Ciudad Copyright”. Conrado Romo. FCE, Colección Tierra Adentro, 2024
Unas luces estroboscópicas y unos focos rojos inundan todo el espacio, dándole una atmósfera como de un infiernito al lugar. Sobre el escenario, se alcanza a ver el nombre del evento, House of Pleasure, y a un demonio semidesnudo y con capa, que incita aceleradamente a los asistentes a bailar la música techno que el DJ está tocando. Son las 10:00 pm y La Mezcalli está casi llena.
Voy a la barra del lugar por un par de cervezas, esquivando a la gente que baila extendiendo sus brazos en todo lo alto y ancho que puede, cuando de repente a mi lado pasa un ser con una máscara de conejo, lleno de collares metálicos y arneses, jalado por su domina, una pequeña muñeca viviente y terrorífica que lo dirige hacia arriba del escenario, para que juntos bailen frenéticamente ante los sonidos electrónicos de esa noche.
Regreso con Gabo y tomamos nuestras cervezas, decidimos ir un poco hacia atrás para no estorbar a los que bailan, mientras esperamos a la banda que vinimos a ver esa noche: Atlantis Waterfalls.
Los horarios de los artistas se han retrasado un poco, pero la música y el ambiente comienzan a contagiarnos. Decidimos unirnos a la gente que baila y al nuevo DJ, que también toca techno; ahora hay más personas caracterizadas a lo bondage, e inclusive llegan más personas disfrazadas como si fuera una noche de Halloween; como un hombre muy robusto que usa una máscara de un ser horrendo como con ocho ojos, o una mujer que funge de host, caracterizada como una Virgen María con vestuario de piel negra brillante, maquillaje blanco en su rostro y una cruz invertida en su frente. La gente no para de bailar.
En un momento de la noche me pregunté cómo es que Atlantis Waterfalls, una banda de post-punk, encajaría en el evento, más aún cuando se ve que entre los asistentes el baile y los sonidos electrónicos son elementos por los que vinieron.
Las 11 en punto y la música techno se ha silenciado, se ve cómo los integrantes de AW entran al escenario, mientras el público, en su mayoría, se acerca lo más que puede al escenario. Richie Najera, a la batería, porta una máscara como de la película La Purga; Alan Romero, en el bajo, porta un antifaz como de un pájaro; Emanuelle Toga, en la voz y guitarra, trae una máscara como de un joker; y Misael Granados, en la guitarra, se pintó parte del rostro y cuello con líneas y símbolos que lo hacen parecer miembro de una tribu antigua.
La gente grita ¡Atlantis, Atlantis, Atlantis! y la música empieza a sonar y los celulares de algunos a grabar. La gente se mueve a ritmo de “No hay Futuro” y la voz grave y rabiosa de Toga empieza a cantar No encuentro ningún consuelo, ni hay esperanza para mí, se ha consumido en el fuego, la persona que fui, para después preguntarse si hay futuro, ante lo cual sentencia: ¡No hay futuro!
Foto por Irad León
La primera canción que escuché fortuitamente de AW fue “Nuestra libertad”, y lo que más llamó mi atención fue la voz y énfasis con el que canta Toga, entonando de una forma muy similar a la de un actor de teatro. Después, la letra me envolvió al hablar de alguien solitario que intenta luchar por dejar el pasado y encontrar algo por lo cual seguir viviendo y, además, todo eso envuelto como dentro de un cuento fantástico en el que hay un aura sobrenatural. También me gustó que cuando la tocan en vivo, es como un grito de guerra para quejarse y luchar contra lo establecido.
Después de ese primer acercamiento, los busqué y escuché con más detenimiento varias de sus canciones, sobre todo las que están en español, me hicieron un click enorme, pues hablan de la monotonía de la vida (“Anhedonia”), las nostalgias del pasado (“Metamorfosis”), las tristezas que conlleva estar y quizás ya no querer estar (“La Náusea”), o de realidades que por una u otra razón están por terminarse (“El fin del mundo”). Eso sí, a veces dentro de sus canciones con letras melancólicas hay un pequeño dejo de esperanza.
El primer momento de euforia se da con la canción “Beat”, en el que los asistentes bailan, saltan y arman un pequeño slam, mientras Toga grita: Fire is coming for you, fire is coming for us. Las dudas de cómo encajaría la banda en un evento que en su mayoría sería de techno, quedaron disipadas con la respuesta del público, que desde el inicio coreó y bailó todo lo que AW hacía.
El calor empieza a aumentar y es momento de ir por algunos tragos más, mientras la gente no deja de moverse al ritmo suave de la canción “I want you” ―que por sus acordes me recuerda a Motorama―, para después cantar a coro “Anhedonia”: dime ¿seguirías conmigo si revelo que cada día se extingue más mi fuego? No sé a dónde llevará tanto dolor, o si es que vuelve a pasarme lo de hoy… Tremenda canción, enorme momento.
El set llegaría a su clímax al hilar tres canciones favoritas de sus seguidores (“Metamorfosis”, “Cuando Caen” y “La Náusea”), quienes cantan, bailan, corean y se empujan amistosamente al ritmo de la banda fundada en Nezahualcóyotl, Estado de México, mientras los músicos arriba del escenario gozan con cada nota, sonido y letra que sale de ellos.
El final se acerca y, para cerrar la participación de AW, entonan “3 de mayo” y “Máscara”, para concluir con el que quizás fue uno de sus primeros éxitos, “Nuestra Libertad”, que enloquece a sus seguidores que arman de nuevo un pequeño slam frente a la banda, para gritar con ellos no te voy a obedecer, no te voy a obedecer, aún tenemos nuestra libertad.
Foto por Irad León
El show terminó dejándome un gran sabor de boca y con ganas de conocer y saber más de la banda que, en su mayoría, se ha desarrollado dentro del underground de la CDMX y del Estado de México, donde han ido poco a poco fincando una reputación que los ha llevado a estar en compilaciones y tocar junto a otras bandas de gran proyección (como Dance Skeleton, I Can Fly o Estrero), así como estar como soporte en eventos de algunos artistas como Tino El Pingüino y Axel Catalán.
Varios días después del show, me reuní con Toga, Misael, Alan y Richie, para hablar de su música, sus letras y de cómo surgió y va encaminado su proyecto.
Toga: El spot donde se inició el proyecto y donde duramos muchos años ensayando, componiendo y grabando varios de nuestros videos (como el de “Nuestra Libertad” o “Casa Roja”), fue en el Teatrito en Neza, nuestra base, nuestra ciudad gótica, para de ahí empezar a movernos. Mi papá se dedica al teatro, entonces la planta baja de mi casa la convirtió literalmente en un teatrito, ahí fue donde empezó todo e inclusive hicimos nuestros primeros eventos.
Misael: Con Héctor Cabrera, el exbaterista, tuve varios proyectos antes y un día le dije que hiciéramos algo como para cotorrear nada más, y me invitó a casa de Toga y ya estaban ellos, tenían pocos ensayos, también estaban como queriendo armar algo y pues yo me integré, era como el 2018.
Toga: Hablando de cómo nos conocimos, pues Alan y yo fuimos a la misma escuela desde la primaria, pero jamás estuvimos juntos.
Alan: No nos hablamos, pero nos topábamos de que nos veíamos y ya hasta después de que surgió Facebook coincidimos. Yo veía que ese güey posteaba rolas chidas, nos seguíamos y así, entonces, pues ellos ya eran carnales, por un lado, y ya yo llegué por otro.
Richie: De hecho, el primer material que ellos grabaron, yo lo grabé, o sea yo me acabo de agregar como miembro de la banda, pero antes trabajé con ellos en las grabaciones de lo primero que salió de AW.
IL: ¿Y cómo es que decidieron llamarse Atlantis Waterfalls?
Toga: Cuando iniciamos el proyecto teníamos pensado llamarle como una obra de teatro que se llama Papá está en la Atlántida, pero cuando estuvimos viendo la situación de derechos de autor, no pudimos ponernos ese nombre porque ya estaba registrado. La obra va de dos niños que van en busca de su papá, pero ellos lo interpretan mal porque su papá está en Atlanta y ellos piensan que está en la Atlántida, y en el camino a la frontera, estos dos chicos fallecen, una situación súper mexicana, pues muchos tenemos un familiar o un conocido que se fue a Estados Unidos, algo le pasa y se vuelve una tragedia. Entonces, creo que tiene que ver mucho con lo que viene a ser Atlantis Waterfalls, que es lo cotidiano, el peso de la cotidianidad y como nos arrastra. AW es una sátira de cómo se fue a la mierda la ciudad con un cataclismo, las cataratas de Atlantis a final de cuentas tienen que ver con eso.
IL: Según yo, en la cronología de los discos y sencillos que han sacado, empezaron cantando en inglés, luego lo combinaron con algunas letras en español y finalmente todo en español, ¿es así?
Toga: Primero, fue todo en inglés excepto “Casa Roja”. Después de nuestro primer EP homónimo, todo fue en español, quizás se sienta así porque en la pandemia hicimos una compilación llamada El sábado me metí un cuadro, que está en vivo. Se supone que en el momento en el que yo lo estaba haciendo aclaré esta es una compilación en vivo, pero ahora parece como que es un álbum, entonces después del primer EP, todo ha sido en español.
IL: ¿Y por qué deciden empezar en inglés?
Toga: Empezamos cantando en inglés por seguir los cánones del post-punk, nuestras referencias en ese momento eran Human Tetris, Motorama, Soviet Soviet, mucha música que estaba en inglés, pero después llega esa sensación, y lo hablaba con Misael, de que siento que está pasando un poquito como en los ochenta, del rock en tu idioma, pues tenemos tanta influencia de fuera que de repente dijimos “pues hay que hacer lo nuestro ¿no?, hay que pasarlo a través del filtro de lo que vivimos día con día y cantarlo en nuestro idioma que, a final de cuentas, es con lo que naces, con lo que te desarrollas y es nuestro”, como dice Misael.
IL: ¿Cómo pueden describir o explicar algunas de las letras de sus canciones? Las cuales se me hacen muy significativas por lo que dicen y expresan en ellas.
Toga: Hablando de las letras, y en específico de nuestro EP Aullido, todos los títulos de las canciones, exceptuando “La Náusea”, tienen que ver con nombres de pinturas: “Angelus Novus”, de Paul Klee; “3 de mayo”, de Goya; “Autorretrato” que es un como un todo… Yo al escribir las letras veo recuadros [con] los colores y las paletas que se van a utilizar, [los cuales] se complementan [después] con la experiencia de los oyentes. Es por eso que a veces se siente como que faltan piezas, pero faltan a propósito para que cada uno encaje su propia historia, entonces es como un libro de “arma tu propia aventura”, pero con tus desventuras. Es como decir que nosotros ponemos el escenario, la ambientación y tú pones los personajes, los diálogos. Así es como yo podría describir las letras de nuestras canciones.
IL: Al mencionar que las canciones las ven como cuadros y que se apoyan de este arte para nombrar algunas, también veo mucha poesía en sus letras, o en sus videos veo mucha teatralidad, además de los simbolismos que seguramente hay detrás, ¿cómo es mezclar y apoyarse de otras artes para que funcionen dentro de AW?
Misael: La mayoría hemos estado inmersos en actividades artísticas, ya sea por nuestros papás o hermanos, y pues nos gustan esas formas de expresión, a nosotros nos tocó o se nos dio más la facilidad de la música. Por ejemplo, mi papá pintaba y mi hermano se dedica al arte. Él, por ejemplo, nos ayudó a conseguir otros artistas amigos de él, para que hicieran las portadas de nuestro disco Aullido y que pudieran conectarse. Les pasamos un fragmento de una canción y ellos entre sus obras eligieron o crearon una a partir de ese fragmento. Nos gusta mucho hacer ese juego para que no solo sea auditivo, sino que también sea visual.
Curiosa y afortunadamente para nosotros, al estar ensayando en casa de Toga en el Teatrito, pues obviamente su papá nos escuchó y le empezó a gustar el proyecto y nos invitó a tocar en varias presentaciones que tenía en distintos lugares y teatros, para que tocáramos e hiciéramos el show del intermedio. Ese fue también otro acercamiento padre a ese tipo de arte, que te abre la cabeza para crear cosas nuevas.
IL: ¿Cómo se juntan para crear una canción? ¿Se ponen de acuerdo fácilmente o es difícil?
Alan: La dinámica que trabajamos es que si se nos ocurre una línea, por ejemplo, de bajo (en mi caso), la ponemos como base y ya cada quien le va metiendo un poco, vamos hilando para que quede algo sólido sobre la marcha, y ya la lírica, las letras de Toga, él las mete hasta que ya está la maqueta de la rola.
Richi: Desde que conozco a AW, creo que son una banda experimental en el sentido de que en lo musical no lo piensan tanto, si no que en la marcha van probando ideas, y cuando ven que algo conecta, se quedan con ello. Yo que lo vi desde el exterior, al principio, vi que era muy como salvaje, no piensan tanto la música y eso a mí me gusta, porque a veces hay músicos que se clavan mucho como con un acorde o mucha teoría y poco transmitir. Algo que caracteriza mucho a AW es que, si algo es disonante o como raro, encuentran como una estética en eso, entonces eso está chido, me gusta mucho.
IL: Si bien ahorita nadie quiere ponerse etiquetas, y más aún cuando el post-punk es odiado y amado casi por igual, además de que los exquisitos del género o “críticos musicales” dicen que el post-punk actual no es post-punk porque el género se murió en los ochenta, ¿qué géneros musicales podrían decir ustedes de viva voz que tocan?
Misael: Creo que hemos llegado al punto en el que ya no nos preocupa tanto definirnos en un género en específico, sabemos y coincidimos, porque es así como nació el proyecto, que tenemos ese tinte post-punk, esa es nuestra base principal, pero ya no tenemos miedo en salirnos, en irnos más al indie, al pop, tener una [canción] más rockerona, ya no tenemos miedo de sonar más a eso otro. Por ejemplo, adelanto (risas), ahorita estamos experimentando hacer un sonido post-punk, pero con sonidos de cumbia y esa es la idea. Yo diría que somos una banda con influencias del post-punk, pero que experimenta.
Richie: Siempre nos pasa que llegamos a la conclusión de que luego buscamos con qué otras bandas de la escena podemos alternar, y siempre cae esta frase de que somos muy darkys para los indies y muy indies para los darkys (risas), entonces es gracioso que no podemos pertenecer al cien a un sitio y creo que eso nos da la libertad de no encasillarnos. Es un arma de dos filos ¿no?, no pertenecemos a un lugar, pero justo el no pertenecer nos hace libres.
Toga: A final de cuentas siento que el género es una excusa para decir lo que tienes en la cabeza, lo dice Abraham Boba en una entrevista: “uno hace la música, la gente le pone el género”.
IL: ¿Cuál ha sido uno de los shows en el que mejor les ha ido? Ese donde dijeron, “wow, somos de lo mejor”.
Toga: Hace un año nos presentamos en el Centro de Salud y la neta no me esperaba que la raza fuera tan, tan enérgica, había un buen de gente que iba a vernos. Fue algo espectacular porque los que fueron a vernos contagiaron a los que no iban por nosotros. No sé, creo que una de las cosas que más me va a rezumbar en la cabeza es la canción “Metamorfosis”, pues dijimos, esa no es una canción como para el Centro de Salud, y de repente escuchas a la raza que la está cantando así chingón. Creo que sí, que el año pasado ahí fue muy buen concierto.
Misael: Sí, regularmente en el Centro de Salud nos va muy bien, me gusta mucho tocar ahí.
Toga: Y nota a pie de página, fue el primer lugar donde cantaron nuestras rolas.
IL: ¿Y cómo ven el presente y futuro de ustedes como proyecto, como banda?
Toga: En el presente estamos creando nuevos cuadros, creo que quizás rescatando algo de la pregunta anterior de qué género somos, diría que somos un ejercicio artístico, un gimnasio artístico, en donde venimos a ejercitar nuestras ideas y ver hasta dónde nos llevan, creo que ese es el futuro. Todavía tengo en mi cabeza un montón de cuadros que me gustaría hacer con mis compañeros, explorar muchas paletas de colores, recorrer nuevos escenarios. En el futuro nos veo chingándole todavía más y apostándole más cabrón de lo que somos ahora.
Misael: Pretendemos como salir un poco del espacio underground y, platicando con otros colegas, nos dicen que sí deberíamos acercarnos a otras escenas y ver cómo nos va y cómo responde también ese público. Creo que nos iría muy bien, en un futuro más a corto plazo, salir de la zona que ya conocemos y que nos encanta, para también ver qué más hay por ahí.
Richie: Estaría chido salir más de la CDMX, porque no lo hemos hecho tanto, y con la respuesta del público ya se podría armar algo más allá, pero igual siento que el género del post-punk es algo como de la ciudad ¿no?, pero sí estaría chido ampliar el horizonte.
Alan: También espero salir más de la ciudad y del estado. Sí hemos tenido oportunidad de ir a otros lados, pero estaría muy bien igual salir del país y movernos a otros.
IL: En cuanto a la grabación de su música, ¿cómo les ha ido?, ¿cómo le hacen?
Toga: Richie nos grabó nuestro primer LP, de hecho, empezamos con las personas que conocíamos, que sabíamos que grababan. Después por conexiones encontramos como spots donde nos sentimos cómodos grabando, como en Nueva York Studios, donde hemos grabado las últimas veces, probablemente regresemos ahí para grabar lo nuevo. Luego a partir de nuestras chambas fondeamos, pagamos las cuentas de la música, que al final el sueño es que la música que hacemos nos dé el suficiente dinero para seguir haciendo música. Básicamente es eso, somos totalmente independientes, dependemos eso sí de nuestras chambas, de “ahora hay que ahorrar para esto”, juntamos, “ahora hay que pagar esto otro”, lo hacemos.
IL: ¿Y a qué se dedican de día para poder tocar por las noches en todos estos lugares? (risas).
Richi: Soy el único que se dedica a la música, tengo un estudio en donde grabo proyectos, grabaciones de todo tipo, pero la mayoría son de bandas, yo los mezclo, los masterizo, les subo su música a Spotify, todo el tiempo estoy en esa onda. Ellos tienen trabajos como más convencionales, pero pues también igual de válidos (risas).
Misael: Soy ingeniero civil.
Toga: Yo, analista de riesgo financiero.
Alan: Yo soy abogado.
Toga: Siento que también de una forma u otra el hecho de que seamos evidentemente parte de esa clase trabajadora, hace que tengas contacto con esa raza y digas “no mames, está esta situación”, “en el transporte público está esta madre”, de regreso a casa ves tanta madre, en la calle ves situaciones. Es necesario nutrirte del día a día y no solo de lo tuyo, si no también de las demás realidades, para que tengas ese pinche choque y digas “no solo existo yo ¿no?, hay todo esto”, como se dice en los libros, la big picture.
IL: En cuanto a tu trabajo Richie, ¿cómo se llama tu estudio? ¿Cómo te gusta llevar la producción digamos detrás de las bandas?
Richie: Mi estudio se llama Another Home Studio y va con la idea de que pues sí, hay muchos estudios, precios, calidades, entonces mi filosofía es que soy un estudio más, pero también es un doble juego, porque el sonido que ofrezco no es como que esté en otro lado y va muy influenciado por Mac DeMarco y esta filosofía de hazlo tú mismo (DIY), hazlo en tu casa, con lo que tengas. Ya llevo como seis, siete años grabando y ha ido creciendo el estudio. Creo que la filosofía con la que lo hago no es tan de oficina, porque hay muchos estudios que sí tienen un equipazo, millones de pesos invertidos y te ofrecen todas las facilidades, pero pues vas, te dicen graba esto y ya, ahora lo que sigue, son muy cuadrados y eso no me gusta. Toga menciona que grabamos con Nueva York Studios y siento que también tienen una filosofía muy chida, porque no son cuadrados, es algo más artístico, porque muchos no son así y siento que eso mata un poco de la música.
Misael: También hay que tener esa iniciativa de experimentar, de qué pasa si aflojo todos los tornillos, o si le aventamos una cobija a la batería.
Richi: Sí, porque hay estudios que dicen esto se va a hacer así, porque así se ha hecho desde hace 60 años, pero no, está chido cuando te dejan hacer algo fuera de lo común, porque también se ha visto en la historia ¿no? Hay un documental muy chido que se llama 24 Hour Party People, donde muestran el proceso de Joy Division, de cómo lograron ese sonido icónico que ahora todos quieren tener y fue el resultado de precisamente esto, de hacer todo mal o como no se debería.
IL: Sé que es difícil, pero ¿podrían decir qué canción de Atlantis Waterfalls consideran su favorita?
Richie: “I want you”, me gusta el sonido y cómo quedó, es de las canciones que escucho por gusto (risas), porque no todo lo que grabas te puede gustar, en este caso como productor. También me gusta la cumbia rebajada que recién hicimos, se me hace un ejercicio muy interesante.
Misael: Están “Laberinto” y “Metamorfosis”, pero más “La Náusea”.
Toga: Yo la tengo muy clara, mi fav es “Anhedonia”, y es muy chistoso porque recuerdo que terminamos de grabarla y Misael y yo estábamos regresando a casa y de repente le digo, “bueno, pues tú y yo sabemos que no acabamos de grabar las grandes canciones”, pero después se convirtió en una de las canciones que más se escuchan y que más reconocen. Es bien interesante porque esta canción viene después de un proceso difícil, precisamente en el punto álgido de la pandemia, con todas las cosas que de repente te están pasando por la cabeza, de cómo se va a acabar el pedo y es como ¡noooo! Siento que esta canción tiene ese auch que le puede llegar a la gente.
IL: Creo que “Anhedonia” también es mi favorita.
Alan: Es difícil, pero yo creo que la que sí neta escucho y me dan ganas de llorar, pero de la emoción es la de “El fin del mundo”, porque transmite como una nostalgia y no sé, me gusta un buen y creo que solo una vez en toda la historia de los toquines la hemos tocado.
IL: ¿Qué influencias musicales pueden decir que los han inspirado para crear música?
Richie: En su mayoría escucho mucha música inglesa, viejita y actual, estoy muy influenciado así muy en general por bandas como The Cure, Parcels. En español, Café Tacuba me encanta, Siddartha también.
Misael: Las primeras bandas que me empezaron a gustar son bandas mexicanas, como Thermo, Insite, bandas de punk-rock, era cuando me imaginaba yo ahí tocando. De hecho, con mis primeras bandas hacía covers de ellos, de Allison, de Mazapán, de ese tipo, pero también las bandas clásicas del post-punk me gustan.
Toga: Creo que tengo tres pilares. Descubrí esto del post-punk, noise, con una banda del señorón Javier Corcobado, Mar Otra Vez, ahí dije “oh, esto es delicioso”. Mis influencias casi son todas en español o españolas. Últimamente escucho mucho del Sr. Chinarro, y los terceros creo que serían los inigualables Botellita de Jerez, pues creo que a final de cuentas ,el ser mexicano muchas veces te obliga a ser irreverente ante la realidad y poder burlarnos de ella para poder sobrevivir, como ese dicho de “soy mexicano, me río y me lloro al mismo tiempo”.
Alan: Haciendo memoria, creo que mi jefe, cuando yo estaba bien morro, ponía grupos que le gustaban un chingo, como Grupo Niche y pura salsa así durísima. A mi también me mama un buen la salsa, y de ahí también la cumbia, los sonidos tropicales. Por otro lado, mi carnal se juntaba con unos primos y escuchaban a los Smashing Pumpkins, que también es una de mis bandas favoritas.
La charla continúa un poco más en la que me recomiendan escuchar algunos proyectos y bandas mexicanas que a ellos les gustan, como The Orange Boyz, Dance Skeleton y Estrero. También, me cuentan algunas malas experiencias que han tenido como banda, cuando en una sesión, para grabar algunas de sus canciones, los trataron de la chingada; o que, en un evento de metal, los asistentes muy densos los miraron con cara de “ya bájense” , pero son cosas que suelen pasar, me dicen. Me despido de ellos prometiendo asistir a su próximo show, pues escucharlos en vivo es una experiencia que puedo recomendar sin duda alguna.
Con elementos musicales muy marcados de sus bandas y proyectos favoritos, Atlantis Waterfalls surge en la periferia caótica de vivir en el Estado de México y habitar también la CDMX. Quizás por eso sus letras llenas de melancolía, sueños rotos, desventuras y cotidianidad, reflejan y conectan con un público que poco a poco se identifica más con ellos, y es que también hay belleza en lo que cantan y transmiten, como para que nos aferremos a una vida que sí, es difícil y compleja, pero con la que no podemos darnos por vencidos.
Finalmente, me quedo con una descripción que ellos hacen de sí mismos: son una banda que “retrata la batalla contra la cotidianidad, a través de un sonido urbano y melancólico, una declaración de intenciones para rebelarse ante el infinito ciclo de la repetición”.
“Furgoneta Volkswagen T2 camper de 1980”, fotografía de Marin Irazu. Recuperada de Flickr
Esa mañana del 23 de mayo de 1982, luego de abrir infructuosamente y por última vez el buzón de su casa en el 4 rue Martel, en París, Julio Cortázar y Carol Dunlop entendieron que dos semanas eran más que suficientes para responder a la modesta petición que habían hecho al Señor Director de la Sociedad de las Autopistas. Se miraron a los ojos, se estrecharon la mano con energía y dijeron al mismo tiempo: “¡Co-expedicionario, mañana a las cuatro de la tarde ponemos proa hacia nuestro destino!”.
Una vez que salieron de la rue Martel, tomaron por la rue des Petites-Écuries en dirección de la République, de ahí a Austerlitz, y luego de franquear la distancia hasta la Porte d’Italie, se introdujeron en la autopista del Sur para iniciar con la primer etapa de su expedición a la altura de Corbeil. Habían trazado una ruta con tal antelación y exactitud que, especialistas en perder el rumbo, no les hubiera sorprendido encontrarse de pronto en la autopista del Este o en la Place des Victoires. Sucedió lo contrario: ya podían sacar el primer sándwich y sentirse solos, increíblemente solos, en una aventura que los reuniría más allá de la autopista.
En una carta enviada el 9 de mayo de 1982 al 41bis Avenue Bosquet, sede de la Sociedad de las Autopistas en París, Julio Cortázar expuso los pormenores del viaje: “Junto con mi esposa Carol Dunlop, igualmente escritora, estudiamos la posibilidad de una ‘expedición’ un tanto alocada y bastante surrealista, que consistiría en recorrer la autopista entre París y Marsella a bordo de nuestro Volkswagen Combi, equipado con todo lo necesario, deteniéndonos en los 65 paraderos de la autopista a razón de dos por día, es decir, empleando algo más de un mes para cumplir el trayecto París-Marsella sin salir jamás de la autopista”.
Simultáneo a la aventura, los expedicionarios pretendían la escritura de un cuaderno de viajes que contara en forma literaria, poética y humorística las etapas, acontecimientos y experiencias de una peculiar excursión, cuya protagonista principal sería la autopista. El título de dicho libro es Los autonautas de la cosmopista —no París-Marsella en pequeñas etapas, como sugirió Julio Cortázar en su carta—, y se ideó en el otoño de 1978 con las siguientes reglas:
1. Cumplir el trayecto de París a Marsella sin salir ni una sola vez de la autopista.
2. Explorar cada uno de los paraderos, a razón de dos por día, pasando siempre la noche en el segundo sin excepción.
3. Efectuar relevamientos científicos en cada paradero, tomando nota de todas las observaciones pertinentes.
4. Inspirándose en los relatos de viajes de los grandes exploradores del pasado, escribir el libro de la expedición (modalidades a determinar).
De común acuerdo, decidieron además que les estaría permitido aprovechar todo lo que pudieran encontrar en la autopista: restaurantes, tiendas, hoteles, etcétera. Al Volkswagen Combi lo llamaron Fafner y lo equiparon con las provisiones adecuadas según el diario del capitán Cook: whiskey a granel, vino, huevos, agua, queso, manteca, aceite, vinagre, mostaza, nescafé, postres, jamón, atún, sardinas, mayonesa, corned beef, maíz y otros cereales, sal, pimienta, mermelada, bizcochos, arroz, espagueti, verduras y productos de limpieza.
A lo largo del viaje, en Los autonautas de la cosmopista, tanto Julio como Carol utilizaron sus nombres de pila para dialogar entre ellos o aludirse recíprocamente, aunque lo cotidiano sucedía a partir de sus vocativos más privados, aquellos que confían al lector en pos de la expedición y la vida personal que sustentan: Osita y Lobo. Fafner —tercer autor de la bitácora, alias “el dragón”— completaba una tríada que no solo se servía de sus nombres silvestres por razones íntimas, sino que a lo largo del viaje se fue identificando cada vez más con los paisajes, la fauna y los colores del mundo oculto en la autopista. Un cuento de hadas, una ecología inocente, la pequeña felicidad de un par de viajeros y su cicerón en pleno fragor capitalista, el cual anulaban a partir del amor, su relato y la descripción en su bitácora de viaje.
“Recibimos la enfermedad de Julio como una advertencia”, cuenta Carol Dunlop en los “Prolegómenos” a Los autonautas de la cosmopista. “De alguna manera, probar que podíamos llevar a cabo ese viaje era probarnos que teníamos armas contra lo tenebroso”. Cortázar sufrió una hemorragia estomacal en agosto de 1981, cuando vivía en el sur de Francia, y se contagió de un retrovirus entonces no identificado, a causa de una transfusión de sangre contaminada. Por ello, al salir de la convalecencia en el hospital de Serre, Julio y Carol decidieron comenzar con una expedición que habían pospuesto los últimos cuatro años.
Partieron un domingo bajo la lluvia y a las 14:47 entraron en la autopista del Sur a bordo de Fafner o el dragón. Iban también sus libros, varias cámaras fotográficas y decenas de casetes. Uno de los elementos fundamentales de la expedición —y principio esencial de las reglas de un juego cuyo tablero idearon Carol y Julio en la autopista París-Marsella— era la escritura. Teclear tomándose el tiempo necesario para que los acontecimientos se convirtieran en palabras. Antes de abrir sus máquinas de escribir, sin embargo, decidieron leer el tarot, esperando descubrir pautas del juego y pensando que en cierto sentido verían las grandes líneas del viaje que tenían en puerta. Con todas las cartas boca abajo, echaron tres en el orden siguiente: El Carro de Hermes, el Bufón y el Emperador.
Primeros signos del azar en el paradero de Achères-la-Fôret, transfigurados en el mensaje que les venía del tarot. Carol fungió como oficiante, los dos medio asustados, Julio lo tomó como un augurio positivo: “Cuando di la vuelta y vi el Carro de Hermes, supe. Todo lo que viene de ese dios sutil me ha guiado siempre en la vida… Ahora sé que vamos a llegar a la meta, que Hermes se divertirá un poco a costa de nosotros, pero a la vez nos irá abriendo paso, señor de las rutas, protector de los viajeros”.
Por su calidad onírica e imaginación fantástica, Los autonautas de la cosmopista escapa a la categorización específica del cuaderno de viaje, la crónica o el diario. Desde luego que los incluye, así como una pretensión científica al estilo de los relatos de Vespucio, Cousteau o Magallanes, pero el fundamento esencial del relato que Carol y Julio dejaron para el futuro es el de la intimidad y el diálogo, que únicamente los expedicionarios extraordinariamente solos se comparten. Osita y Lobo observaron el paisaje, llenaron las páginas con palabras y fotografías, collages de la experiencia residual de habitar la periferia, espacios de una memoria efímera que convirtieron en archivo personal. Eso son los paraderos que los acogen, no man’s land que se abre como caleidoscopio.
“La autopista soy yo, tú, nosotros, y cuando tu lengua busca la mía y se desenrolla, caracol en el caracol…”, le escribe la Osita al Lobo para conferirle al relato una pizca exacta de lujuria, otra de erotismo y una más de ternura radical. “No abandonaremos la autopista en Marsella, mi amor, ni en ninguna parte. No hay vuelta atrás sino en espiral”. Por eso el primer objetivo de la expedición perteneció al plano de la física —o sea, el conocimiento detallado de la carretera llamada sucesivamente A6, A7 y Autopista del Sol desde París—, mientras que el segundo, al terreno de lo metafísico: al fin de la misión, ¿existiría Marsella?
A las 10:30 del miércoles 23 de junio de 1982, luego de 33 días, 65 paraderos en la carretera y más de 800 kilómetros de asfalto; un letrero: Bienvenidos a Marsella. “Oh, Julio, qué poco duró el viaje…”, dijo Carol cuando leyó el cartel clavado en el acotamiento. La odisea, efectivamente, había terminado. Fafner los guió hasta el Vieux Port y los expedicionarios de la cosmopista por fin pusieron los pies en tierra marsellesa. Durante el no-tiempo que los envolvió en su descenso vertical hacia el interior, Carol, Julio y el dragón caminaron por ciudades invisibles, se detuvieron en cada una de ellas y, ahí mismo, en el centro onírico del dolor y la enfermedad, desnudaron el amor que sentían el uno por el otro.
“El mundo está lleno de paraderos, al fin y al cabo, donde quizá esperan sueños de tal riqueza que valen todos los viajes de ida y en una de esas ninguno de vuelta”, escribió Lobo al final de la expedición. Volvieron juntos a casa y partieron luego a Nicaragua, donde Julio siguió escribiendo y Carol retomó la fotografía. “Allí la Osita empezó a declinar, víctima de un mal que creímos pasajero porque en ella la voluntad de la vida era más fuerte que todos los pronósticos, y yo compartía su coraje como siempre compartí su luz, su sonrisa, su enamorada vivencia del sol, del mar y de la esperanza en un futuro mejor”.
Carol Dunlop murió dos meses después, luego del viaje atemporal París-Marsella, contagiada del mismo virus por el que Julio Cortázar se uniría a ella un par de años después. En la sección 2E del Cementerio de Montparnasse, en París, los expedicionarios siguen viajando acompañados de cientos de afiches, cigarros, fotografías, boletos de metro, cartas, flores y demás muestras de agradecimiento por el fuego, a bordo de un dragón de mármol, para siempre en su cosmopista.
Portada de “Millennium”, Backstreet Boys. Jive Records, 1999.
En 1995, escuchar la radio aún era una actividad popular. No conocíamos el término podcast, no existían las plataformas digitales audiovisuales. La radio era la versión sin imagen de la televisión, organizada en frecuencias que, a su vez, tenían estaciones con programaciones definidas. Ese año yo cumplí 10, y en casa se escuchaban Radio Variedades y la XEW. El 4 de septiembre de 1995 seguro practicaba mecanografía en la Olivetti roja de mi papá, por eso me perdí el lanzamiento de We’ve Got It Goin’On, sencillo con el que los Backstreet Boys se dieron a conocer en todo el mundo.
2
Llegué tarde a los gustos de mi generación. En 1995 me sabía de memoria canciones de Los Acosta, Bronco, Bryndis, Los Bybys, Mojado y demás conjuntos de música popular de finales de la segunda mitad de los noventa. Cuando entré a la secundaria, en 1997, me encontré con una realidad dividida en dos: compañeros y compañeras a quienes les gustaba la música que se escuchaba en mi familia, y compañeras y compañeros que escuchaban la música adecuada para nuestra edad. En español sonaban solistas y bandas como Fey, Ragazzi, Mercurio, Lynda y OV7. Fue raro el encontronazo con el cambio radical de ritmos, imagen y representación. Fue aún más raro cuando me di cuenta de que había otra variable a partir de la cual se podía categorizar los gustos musicales: el idioma. Porque, claro, no era lo mismo escuchar a Magneto que a N’Sync. Y de ahí era fácil intuir que dentro de la música anglosajona también se podía jerarquizar. No era lo mismo N’Sync que los Backstreet Boys.
3
Si bien Bryan, Kevin, Nick, A. J. y Howie llevaban varios años en la escena musical, no creo equivocarme al afirmar que Millenium, lanzado en 1999, fue el álbum que terminó de darlos a conocer. Estábamos en tercero de secundaria cuando la conversación empezó a incluirlos, y se volvió algo normal referir sus canciones, sus nombres, los videos musicales que se transmitían en canales de cable. Para mí fue un evento fortuito haber sintonizado el canal 34 de televisión abierta, a las 17:30 h, justo el día que ahí transmitían el video de “Show Me The Meaning Of Being Lonely”, tercer tema del mencionado álbum. Desconozco si las experiencias de otras conocidas fueron como la mía, pero la música en inglés me desagradaba no tanto porque tuviera una crítica sobre la calidad o el contenido, sino porque siempre he sido mala para los idiomas y mis dificultades para el inglés fueron el primer indicio de esa realidad. No obstante, la música es un lenguaje universal y a veces puede trascender el idioma. Este fue el caso. Yo no tenía idea ni de cómo pronunciar el título, pero la música por sí sola me daba indicios. Luego, al reproducirse las imágenes, me fue contada una historia a cuyas palabras yo tenía que hacer oídos sordos. Simplemente no entendía la letra, pero las expresiones, el lenguaje corporal, los gestos, la paleta de colores, todo en el video transmitía soledad.
En su libro La música como discurso. Aventuras semióticas en la música romántica, Kofi Agawu plantea que la música es una secuencia ordenada de eventos, que contiene un paralelismo entre música y lenguaje, y que de estos se parte para comunicar todas las interpretaciones que de ella se hacen. Luego propone una serie de elementos encaminados a la semiótica de la música: tópicos; comienzos, secciones centrales y finales; puntos culminantes; periodicidad; modos de enunciado; narración; tendencia tonal; el contrapunto estricto y la composición libre. Si bien puede hacerse un análisis de todos los anteriores, interconectados, formando un universo, también podemos pensarlos de manera individual, y veremos que de esta forma es posible prescindir del entendimiento de las palabras, como era mi caso, y aun así construir una interpretación.
Luego de aquello, copié la letra de la portadilla del disco compacto y la traduje. Con diccionario en mano, con errores clarísimos derivados de mi desconocimiento de expresiones y usos, pero tuvo sentido: enséñame el significado de la soledad. La reservé en mi memoria, con música y algunos retazos del video. Cuando se pusieron de moda los reproductores MP3, la incluí en mi repertorio, y cuando por fin se hizo extensivo de YouTube, empecé a reproducirla de vez en cuando.
4
Estaba en quinto semestre de la carrera cuando mi papá y mi mamá por fin decidieron separarse. Él no nos quiso más en su departamento y tuvimos que irnos. Además, nos retiró cualquier apoyo económico o ayuda. El novio con el que había pensado que iba a celebrar la graduación, a casarme y a tener hijos, terminó conmigo unos meses antes. Luego me enteré de que me había puesto el cuerno casi medio año. Me sentía perdida de muchas formas, y quizá lo único que me ofrecía una sensación similar a la de la tierra firme era la rutina de ir a la escuela, cumplir con mis múltiples “chambitas” para generar dinero (el cuidado del invernadero de propagación de cactáceas, los proyectos de bioquímica y genética, el aseo que hacía con mi mamá en otros departamentos de la unidad habitacional donde vivíamos) y la música. Escuchaba música todo el tiempo. Creo que lavaba la taza del baño de un señor soltero cuando escuché las primeras notas y luego la entrada: Show me the meaning of being lonely… De la nada me vacié. Por los ojos, por la nariz, por los brazos. Llevábamos menos de medio año con ese estilo de vida, entre la incertidumbre y el caos. So many words for the broken heart… Vivía con un apretón doloroso en el pecho, cada día, a cada momento, y me había acostumbrado muy rápido a sentirme así. So hard to breathe… Me preguntaba, y aún hoy me pregunto, si mi papá no pensaba en mí, si no sentía curiosidad por saber de mí, de cómo estaba, si ya había comido o si estaba enferma. Is this the feeling/ I need to walk with?… Sentía un miedo terrible al imaginar que toda mi vida se sentiría así. Tell me why/ I can’t be there where you are…
Recordaba a las amigas de secundaria y preparatoria cuyo gusto por la música de los Backstreet Boys estaba asociada al gusto particular que le dedicaban a alguno de sus integrantes, y sentía una profunda envidia. Tantas ganas de que una canción, una banda tan lejana a mi contexto, no me estuviera doliendo tanto.
5
Escuché completo Millenium varias veces. Lo he escuchado antes de escribir esto. No encuentro algún elemento que dé cohesión a todos los sencillos que componen el álbum. Pensar en él es reducirlo a una sola canción que sentí hasta el alma en aquel momento. Me sorprendí contando 25 años desde que el disco completo salió a la luz, e hice memoria de lo que ha pasado en estos 25 años. Ya no me duele pensar en el significado de la soledad porque también he aprendido a habitarla. Ya no me pregunto si mi papá piensa en mí. Ya no vivo entre la incertidumbre y el caos. Justo esto que hago ahora, pensar y escribir, le da cauce a mi vida. Y escuchar música. Qué ganas de saber lo que me dirán las siguientes piezas que escuche, cuáles serán los siguientes procesos de significación. Qué será de mí en 2049, cuando Millenium cumpla 50 años de existencia.
Portada de “Ciudad Copyright”. Conrado Romo. FCE, Colección Tierra Adentro, 2024
Todos los proyectos de intervención urbana poseen un poderoso componente utópico. Su desarrollo está siempre ligado a una narrativa que los dota de cualidades emocionales, estéticas y morales que hacen de los edificios propuestos algo más que un agregado de materiales; emergen valores simbólicos de esa epopeya diseñada para explotar los anhelos, pasiones y deseos de los habitantes en los territorios intervenidos.
Para el pragmatismo técnico contemporáneo el espacio se asume como una simple magnitud aritmética, negando su potencial como creador de sentido. Este aparente vacío es ocupado por mitologías audiovisuales generadas desde las agencias de comunicación, las cuales convierten los desarrollos arquitectónicos y urbanos en objetos de deseo, con lo cual consiguen que el territorio y sus estructuras pierdan la capacidad de generar su identidad con fundamento en las experiencias de sus usuarios, dejando esa tarea a la propaganda y la mercadotecnia.
En el Diccionario Crítico, Georges Bataille aseguraba: “bajo las formas de las catedrales y de los palacios, la Iglesia o el Estado se dirige e impone silencio a las multitudes. Es evidente que los monumentos inspiran la sabiduría social y a menudo incluso un verdadero temor”.2 Es decir, la arquitectura es política, configura y determina una forma de ser y estar en el mundo. La particularidad contemporánea radica en que hoy los procesos de transformación del espacio se centran en la necesidad de crear relatos que legitimen las relaciones mercantiles en las que se gestan las edificaciones.
En México las cúpulas liberales codician aquellos lugares con características útiles para la creación de valor, imponiendo proyectos y buscando discursos adecuados para reducir al máximo la inconformidad social y maximizar sus ganancias. Queda claro, entonces, que la pugna por el hábitat es permanente.
¿Quién tiene derecho a soñar la ciudad? El discurso políticamente correcto declara contundentemente que todos: los niños y los ancianos; los ricos y los pobres; los empresarios, los burócratas; los estudiantes y los trabajadores. Al parecer, hay un consenso respecto a que, en la ciudad, al ser un espacio creado colectivamente, todos pueden participar en las decisiones que definirán su destino. ¡Bravo!, habemus democracia. ¿Y cómo no habría de ser así?, si se ha popularizado el concepto del derecho a la ciudad de Henri Lefebvre. Independientemente de que seas funcionario de Naciones Unidas o de algún gobierno nacional, un activista por la movilidad no motorizada o desarrollador inmobiliario, todos decimos: “sí, venga a nosotros el derecho a la ciudad”.
Vaya sorpresa nos llevamos cuando descubrimos que nos han tomado el pelo. Que cuando dicen todos, no se refieren a todos. Y es que existen opiniones y Opiniones. A la hora de decidir, no es igual el comentario de un vecino, que el de un renombrado académico o el de un empresario; dirán que la ciudad es un tema muy especializado, muy incomprensible para la gente de a pie. Resulta innecesario construir puentes de comunicación con los ciudadanos sin saberes disciplinares, ya que sus deseos se encuentran expresados de forma mística por los tomadores de decisión, quienes siempre velarán por los intereses de sus “representados”.
Los técnicos, mentes prodigiosas con posgrados en el extranjero, saben, desde la objetividad de los datos y la ciencia, qué es lo mejor para el hábitat. ¿Hay ciudadanos en desacuerdo? Bueno, es que no han comprendido bien el proyecto, son del partido de oposición, poseen un interés perverso o están en contra del progreso. Tal vez todos tengan derecho a soñar la ciudad, pero muy pocos tengan el derecho a construirla.
La incapacidad de las clases subalternas de participar activamente en la construcción de la ciudad, y la vorágine discursiva detrás de los proyectos urbanísticos, podría ejemplificarse con las batallas dadas desde la terraza de la maestra Patricia González Paz (también conocida como la maestra Paty), un espacio atípico de quehacer político, lejos de la estética contracultural.
El sitio es una pequeña granja en el centro de la ciudad de Guadalajara, en el estado de Jalisco, ciudad en la que conviven gallinas, gatos, perros y una veintena de insurrectos cuya edad promedio debe rondar los 70 años. ¿Su lucha?: la defensa de sus hogares.
En 2006, el entonces gobernador de Jalisco, Francisco Ramírez Acuña, recibió la noticia de que el estado sería la sede de los XVI Juegos Panamericanos; el anuncio fue el banderazo de salida de un proceso de instrumentalización de la cultura y el deporte (posteriormente se sumaría la innovación), para despojar a los vecinos del centro histórico de su territorio, un proceso que ciertas escuelas sociológicas han denominado gentrificación.
La maestra Paty se erigió como líder vecinal al encabezar la resistencia contra la construcción del complejo habitacional conocido como Villas Panamericanas. En un primer momento, este conjunto de edificios hospedaría a los atletas de la justa deportiva; al concluir, se convertiría en un redituable proyecto inmobiliario en el centro de la ciudad, específicamente en los alrededores del parque más emblemático de la metrópoli, el Parque Morelos. En el imaginario popular, el Parque Morelos es un sitio de vagos, drogadictos, trabajadoras sexuales y delincuentes, casonas viejas abandonadas e infraestructura destruida. ¿Quién querría salvar o defender ese pedazo de nada? Para sorpresa de las autoridades y los inversionistas, los habitantes de las colonias colindantes se organizaron para luchar contra tan flamante desarrollo.
A los vecinos se sumaron un grupo de veteranos activistas, nostálgicos de la antigua Unión Soviética (URSS), llamado el Parlamento Popular de Occidente (PPO), con quienes, a pesar de sus diferencias, los vecinos colaboraron para detener al gobierno del partido conservador Acción Nacional, en su deseo por “rehabilitar y redensificar” la zona. Sin duda los conflictos entre las cúpulas empresariales y políticas por el proyecto ayudaron, pero el éxito en defensa del territorio fue para aquellos que no se doblegaron ante la presión económica y policial de la que fueron víctimas.
Sin embargo, el triunfo duró poco. En 2012, el entonces presidente de México, Felipe Calderón, anunció que Guadalajara había sido elegida sede de Ciudad Creativa Digital, con ayuda del Massachusetts Institute of Technology (MIT). Este cluster albergaría a empresas transnacionales y locales enfocadas en el desarrollo de contenidos para cine, televisión, videojuegos, moda, diseño e internet, y convertiría a Guadalajara en una ciudad a medio camino entre Hollywood y Silicon Valley, que al alcanzar la cúspide de grandeza sería aclamada como una ciudad inteligente.
El anuncio de Ciudad Creativa Digital fue recibido con elogios y emoción por parte de instituciones académicas, creadores audiovisuales y diseñadores; por miembros de las industrias creativas, cúpulas empresariales y por la sociedad civil organizada; respuesta contraria fue la que dieron los vecinos, quienes sabían que se enfrentaban nuevamente a la posibilidad de perder las viviendas que tanto trabajo les había costado defender.
La propuesta de Ciudad Creativa Digital no nació como una ocurrencia local, sino que respondía a la lógica del actual periodo del capitalismo global, en el que las ciudades son los nuevos actores centrales de las interacciones económicas internacionales, y quienes detentan los derechos de autor, así como la expresión de la cultura en su forma mercantil, y uno de sus motores principales.
El más célebre evangelizador de este paradigma urbanístico es Richard Florida, quien aconseja a los ayuntamientos promover sus “tres T”: tecnología, talento y tolerancia,3 los elementos con los que se generan las condiciones necesarias para la emergencia de lo que el autor llama la clase creativa:
Mi definición del núcleo de la clase creativa incluye a las personas que se dedican a la ciencia y a la ingeniería, a la arquitectura y al diseño, a la educación, al arte y a la música y al espectáculo, y cuya función es generar nuevas ideas, nueva tecnología y nuevos contenidos creativos […] La clase creativa está muy orientada a grandes ciudades y regiones que ofrecen gran variedad de oportunidades económicas, un entorno estimulante y opciones de ocio para cualquier estilo de vida imaginable […] centros urbanos vibrantes, abundantes opciones de recreación al aire libre, y tecnolandias residenciales cómodas para los tecnófilos que así lo deseen.4
Las justificaciones para Ciudad Creativa Digital pasan por argumentos como el abandono del centro histórico y su supuesta redensificación; detener a la ciudad dispersa privilegiando la construcción de una ciudad vertical; mejorar la seguridad de la zona, mediante el uso de vigilancia electrónica; detener la subutilización de la vivienda para crear complejos habitacionales más atractivos o, simplemente, por ser una zona “fea” que necesita ser “rescatada”.
Si es cierto que esos discursos suelen popularizarse entre los ciudadanos que no viven ni transitan por la zona, para quienes sí lo hacen se proponen modelos de gobernanza que implican supuestos consensos, mesas de diálogo, exposición de motivos, explicaciones, debates, laboratorios ciudadanos, en suma, todo tipo de comunicación cuyo objetivo real es la legitimación del proyecto.
La nueva polis promete ser sustentable, segura, limpia y ordenada, multicultural, tolerante y colaborativa; su diseño arquitectónico de vanguardia expresa las cualidades de la ciudadanía del siglo XXI, ciudadanía que es cosmopolita por excelencia, emprendedora, sofisticada, trendy y socialmente responsable. Pero entonces es necesario pensar en lo que sucede con las personas que no caben dentro de los nuevos moldes urbanitas; con aquellos cuyas actividades prácticas y laborales no se enmarcan dentro de las industrias creativas; con las personas del sector informal, los pequeños comerciantes y artesanos. ¿Qué pasa con la gente que busca la estabilidad y la valorización de su historia personal sobre la idea de tener edificios inteligentes? ¿Qué pasa con los saberes tradicionales, colectivos e individuales?, ¿se han vuelto obsoletos? Los que no se vuelven desechables son los jóvenes precarizados, quienes, si bien no cumplen con el perfil laboral y académico para unirse al festín del progreso, sí pueden cumplir la función de mano de obra barata para atender a los emprendedores y makers en los diversos sitios de consumo y recreación.
Problematizar los procesos urbanos del centro histórico de Guadalajara permite caracterizar el modelo de ciudad impulsado por el llamado capitalismo cognitivo,5 cuya vocación es la extracción de valor mediante la creación, la venta y el consumo de la propiedad intelectual. Cada modelo productivo desarrolla una polis específica, conformada por una urbs (morfología) y por una civitas (relaciones sociales) que vuelven operativo el espacio para la generación, la extracción y la acumulación de valor.
Tal como la Revolución Industrial tuvo un correlato en el desarrollo de las ciudades, estructurándolas para optimizar sus procesos productivos, el así llamado capitalismo cognitivo se expresa en la ciudad copyright, la cual no se propone como alternativa o reforma de las ciudades inteligentes y creativas; sino, por el contrario, busca ser una estrategia para desnudarlas como modelos urbanos en los que el tan sonado derecho a la ciudad está reservado.
Portada de “Ciudad Copyright”. Conrado Romo. FCE, Colección Tierra Adentro, 2024
Camino por las calles de siempre, cuento los pasos y cruzo la ciudad, trazando el mismo recorrido para no perderme. Doy vuelta en las esquinas por las que el horizonte se ensancha, se abre como un telón, y aparece en el fondo de la escena la montaña azul. La observo en la distancia, detrás de un montón de cables, casas y edificios, y tengo el presentimiento de que se aleja más, cada día más de nosotros. Rápidamente, bajo la mirada hasta el suelo, sigo caminando, imagino que me hago pequeña, hasta que mis ojos pueden mirar, sin esfuerzo, las flores que crecen en los huecos de los cimientos. Me interno como en una gruta, imagino que puedo hacerlo.
Conforme a lo que escribe Gilles Clement en su libro Breve historia del jardín (2019), las grutas, “las cavernas, las criptas, los lugares enterrados bajoel jardín, pero que forman parte de él, interrogan al sueño y la noche, la parte inconsciente sin la cual todo lo expuesto a la luz únicamente se presentaría con la violencia de las certezas: un decorado de vanidades”. De manera similar, los espacios urbanos abandonados pueden ser vistos como equivalentes modernos de esas grutas y criptas. Aunque a menudo pasan desapercibidos, estos lugares tienen una importancia que va más allá de su apariencia superficial, pues interrogan las nociones de luz y oscuridad dentro de una ciudad, develando así aspectos ocultos, muchas veces subestimados por quienes la habitamos.
Mientras camino, el sol es extenuante, se refleja en el pavimento como si fuera un espejo, pone mi piel reseca y agrietada, gris como el cemento. Sigo andando como si estuviera hipnotizada, busco algún cambio en el color del suelo, un verde, un rosado o lila, un azul o un amarillo. Casi siempre resulta, lo encuentro y está muy cerca de mis pies, una hebra de vida que, a veces tierna, me mira, y sé que por debajo del cemento la tierra la mantiene fresca, constante en su promesa de nutrir las raíces de todas las hierbas, también de las que son efímeras.
Hay días en que prefiero no mirar hacia arriba, no quisiera encontrarme con las ramas firmes de los árboles rozando el cableado infinito, ni mucho menos ver, de nuevo, cómo la montaña continúa alejándose hasta que se desvanece. En cambio, dirijo mi atención hacia abajo, donde encuentro los tallos más pequeños, para contemplar sus hojas y sus flores cubiertas de ceniza. Me esfuerzo en indagar cuáles son sus nombres, su historia y sus significados, hasta que poco a poco se vuelve muy difícil olvidarme de ese paisaje extendido, como un bosque de juguete, por las banquetas y las grietas de los muros, en los bordes, en las ruinas y en cada rincón por donde camino.
Lo más común es encontrarme, a ras del suelo, con el tono verde oscuro tan característico de una hierba llamada tianguispepetla, una pequeña planta que se desarrolla horizontalmente. Sus tallos son lisos, de color rosa, similares a los de la verdolaga. La reconozco, es la primera que salta a mi vista, tal vez porque tengo el recuerdo de haberla temido. En más de una ocasión, recuerdo haber seguido su rastro hasta la raíz, bajo sus hojas brillantes, arrancarla con firmeza para después lavarla y hervirla. Era una práctica común entre las mujeres mayores de mi familia, preparar con esta hierba las temidas lavativas. Persigo ahora la hierba con la esperanza de que, tan solo con verla, actúe de algún modo en mí. Me concentro en esta idea, quisiera que me purgara de nuevo, que me limpiara por completo los humores como lo hacía entonces, pero ya nadie aplica ningún lavado, y no me atrevo a cortarla.
La hierba del tianguispepetla es una planta ruderal. Esto quiere decir que crece en sitios perturbados por la actividad humana, en orillas de carreteras o en terrenos abandonados y baldíos. Ruderalis proviene del latín rudera, forma plural de rudus que se refiere a escombros, fragmentos o restos de masa. Se utiliza para describir especies de plantas silvestres que se desarrollan en espacios alterados por el clima o por la actividad humana. Muchas de estas plantas coinciden con la flora arvense, es decir, aquellas que aparecen espontáneamente en campos de cultivo —arvum significa campo cultivado—.
Así como los grafitis y otras formas de expresión emergen en muchos lugares olvidados para desafiar las reglas del buen gusto, estas plantas encuentran ahí su oportunidad para la supervivencia. A menudo, son denominadas “malas hierbas” o “malezas” debido a su capacidad para surgir de manera imprevista en lugares no deseados, propagarse rápidamente y resistir incluso en condiciones adversas. Sin embargo, muchas de estas especies son nativas y han existido en esta tierra mucho antes de que nuestra ciudad moderna se impusiera sobre el paisaje. Es posible rastrear su origen, su historia, incluso conocer cuáles eran sus nombres originales, aquellos que les fueron otorgados en el lugar donde crecían de manera natural. Sus nombres reflejan el aprecio que se tenía por estas plantas, mucho antes de que fueran identificadas y clasificadas con el sistema taxonómico de Linneo.
Mientras que las flores de la hierba del tianguispepetla aparecen tan discretas entre las hendiduras del piso, como estrellas pequeñitas colocadas encima de sus hojas, he podido encontrar en más de una ocasión, como en un avistamiento, a la flor del chicalote. Esta flor solitaria no aparece de la nada en mi camino, es preciso buscarla. Después de verla en la distancia, he tenido que abrirme paso varias veces, incluso entre mallas oxidadas y materiales desgastados que delimitan algunos terrenos baldíos, porque he sentido la urgencia de hacerlo, así que voy siguiendo una señal. Buscando una mariposa entre las espinas, camino hasta mirar de cerca sus pétalos blancos o amarillos que, encima de sus hojas desgarradas, parecen de papel. He querido cortarla, llevarla a casa, ponerla en un vaso de agua para tenerla en mi cocina, pero es tan frágil y tan linda, estoy segura de que me mira, no me atrevo ni siquiera a recoger sus semillas.
Según la Biblioteca Digital de la Medicina Tradicional Mexicana, una iniciativa que recopila información relacionada con plantas y prácticas medicinales de los pueblos originarios de México, el chicalote, también conocido como cardosanto, ha sido utilizado tradicionalmente para aliviar el dolor asociado con diversas enfermedades oculares. Se reporta que Francisco Hernández, protomédico comisionado por Felipe II para dirigir una expedición científica en el siglo XVI, mencionó sus propiedades curativas, señalando que “cura y disuelve las nubes de los ojos”, es decir, las cataratas, y calma el dolor de cabeza. El chicalote pertenece al género Argemone, dentro de la familia Papaveraceae, que comprende alrededor de 35 especies y tiene una amplia distribución en todo el continente. También se le conoce como adormidera o amapola mexicana.
Al indagar la presencia de estas plantas en los espacios urbanos, es inevitable no recuperar también su importancia histórica para la región. La historia de la documentación que conocemos sobre la botánica indígena no es escasa, se remonta a las cartas de relación enviadas por Hernán Cortés a Carlos V, donde se proporcionan las primeras descripciones de plantas y sus usos. Posteriormente, en el llamado Códice Florentino, Bernardino de Sahagún recopiló, en colaboración con informantes y asistentes indígenas, abundante información sobre plantas, hierbas y prácticas antiguas.
No tengo el valor para arrancar las raíces de la hierba del tianguis, ni para cortar la flor blanca y quebradiza del chicalote, pero de cualquier forma he querido seguirlas por el camino, imaginando que al verlas, al evocarlas, las ruderales que encuentro comparten conmigo su potencia, su dominio. Repito, como una fórmula, la tonada que aprendí de la canción de Violeta Parra, “las flores de mi jardín/ han de ser mis enfermeras”.
En esta búsqueda, es frecuente observar a la hierba conocida como hierba del golpe. Su nombre científico, de acuerdo con la clasificación binomial, es Oenothera rosea, así lo indica el sitio especializado en malezas de la CONABIO (Comisión Nacional para el Conocimiento y Uso de la Biodiversidad), una página que destaca en su inicio:
Este sitio trata sobre las plantas silvestres que nos rodean en los paisajes cambiados por el ser humano:
las molestas, las útiles, las bellas, las curiosas,
las que son parte de la diversidad biológica y cultural que disfrutamos en México.
Es imposible recorrer ningún trayecto a pie, ni siquiera el más breve, sin que las flores rosas de la Oenothera aparezcan y abunden en los bordes entre el arroyo y la banqueta. Las observo, inclinando todo el cuerpo para distinguir su forma cuadrada, sus cuatro pétalos orientados cada uno hacia un punto cardinal, como si me anunciara un plano terrestre. La hierba del golpe nace, efímera, de la tierra que subyace a la banqueta, entretejida con verdolagas, aceitillas, salvias y con hierba de la golondrina. En el camino bajo el sol, entre las grietas, he aprendido a reconocer sus formas, sus colores, a distinguirlas, aunque la montaña azul —en la distancia— continúe alejándose con el pasar de los días.
Clement, G. (2019). Breve historia del jardín. Editorial Gustavo Gili.
Biblioteca Digital de la Medicina Tradicional Mexicana. (s.f.). http://www.medicinatradicionalmexicana.unam.mx/
Comisión Nacional para el Conocimiento y Uso de la Biodiversidad. (s.f.). Malezas de México. http://www.conabio.gob.mx/malezasdemexico/2inicio/home-malezas-mexico.htm
[Supongamos que buscas una respuesta a una pregunta que desde hace tiempo te haces con desesperación. Una pregunta que no sabes cómo formular. No te interesa ensayar una respuesta a través de un ejercicio de escritura creativa; tu trabajo siempre ha sido el estudio de la escritura de otres. Imagina, pues, que continuamente buscas objetos de estudio. Pero supongamos que esta vez no hay texto. No hay personaje ni experimentación formal que pueda responder a la pregunta que te obsesiona. Tampoco hay pregunta. Hay fechas, fórmulas químicas, folletos farmacéuticos, pedazos de memoria y el desesperado impulso por hacer una pregunta que no te atreves a formular sin la seguridad del pretendido objeto de estudio. Supongamos que tienes depresión crónica y un bote de pastillas impresas con LO15 en el escritorio. Tienes muchas jeringas y un botecito de vidrio con E2V en la puerta del refrigerador que temes romper por accidente. Supongamos que la farmacia es otra vez tu casa. Supongamos que buscas enfrentar el escombro personal con métodos cualitativos y el tedioso close reading. Imaginemos que quieres salir del yo a través de pestañas de colores en OneNote, que saltan del hipervínculo a las citas textuales que has recolectado meticulosamente a través de los años. Supongamos que el yo nunca ha sido un yo, sino un tú atrapado en capas sobre capas de memoria colectiva.]
“The history of feminism is, in a sense, a history of autotheory.”1
La autoteoría es una forma de escritura que analiza sistemáticamente la experiencia personal de quien escribe, para elucidar fenómenos culturales. Describe una manera de trabajar que excede los géneros preestablecidos y es, fundamentalmente, una actividad transdisciplinaria que puede combinar métodos cuantitativos y cualitativos de investigación con creación y performance. Si bien la autoteoría se ha puesto de moda en los últimos años, esta tiene una larga tradición desde la emergencia de los movimientos sociales por los derechos civiles hasta la historia de los feminismos y el pensamiento negro. Escritoras como Gloria Anzaldúa y Audre Lorde han usado la autoteoría porque es una forma de escritura que presenta una crítica a las instituciones de poder que determinan quién y cómo se puede pensar, o bien, dictaminan qué es y qué no es teoría. En Borderlands / La Frontera: la nueva mestiza, Anzaldúa entreteje sus experiencias de vida en la frontera con su jotería, para desarrollar conceptos que expliquen el fenómeno de habitar un espacio (físico y anímico) entre múltiples pliegues culturales. Hoy en día es imposible imaginar una clase sobre teorías feministas sin la mención de Anzaldúa, pero en sus inicios hubo quienes leyeron el libro y lo calificaron como un ensayo personal sin rigor teórico.
El término autoteoría aparece por primera vez en español en Testo Yonqui de Paul B. Preciado. Publicado en el 2008, Preciado define su libro como un “ensayo corporal”, “una ficción autopolítica” o “una autoteoría”. En este libro, Preciado escribe sobre el proceso de administrarse voluntariamente Testogel (testosterona en gel) y los comienzos de su relación afectiva con Virginie Despentes. La confesión autobiográfica se combina con reflexiones filosóficas sobre el capitalismo tardío y la entrada a una nueva era histórica que él llama farmacopornográfica, donde el panóptico que todo lo vigila de Michel Foucault se ve reemplazado por una píldora comestible y la regularización de los cuerpos ya no está supeditada exclusivamente al discurso científico, sino a la industria pornográfica. Playboy tiene mayor influencia que el DSM-IV.
Para Preciado, por ejemplo, la píldora anticonceptiva modifica la producción de identidades y corporalidades desde dentro del régimen farmacopornográfico, sin que necesariamente se entienda como una forma deliberada de rearticular los cuerpos (al menos no en términos transfeministas, cuir o performativos). Por ello, la ingesta de testosterona autoadministrada puede ser una forma de experimentación política que busque hackear dicho régimen, jugando abiertamente con la maleabilidad del género. El punto es que Preciado experimenta con su propio cuerpo, narra dicha investigación en relación con otros episodios autobiográficos y al mismo tiempo dialoga con la historia de la sexualidad, para desarrollar conceptos teóricos que van más allá de su persona. Su cuerpo funciona como un conductor relacional —de pronto su historia de amor es la historia del capitalismo tardío y ésta es, a su vez, un episodio determinante para la subjetividad trans, que también forma parte de la historia de amor de Preciado—.
A diferencia de otros géneros literarios que se le parecen como la crónica o el ensayo, lo que me gusta de la autoteoría es que quien escribe asume una posición ética ante los demás —¿de quién o por quién soy responsable cuando escribo?—. Hace unos días una amiga que escribió una novela con tintes autobiográficos me contaba que se sentía preocupaba por la reacción de su padre. Se puede decir que el género biográfico tiene un compromiso (imaginario o real) con la gente que rodea a quien escribe, porque tienen un rol en la narración que no pueden controlar. Si bien con la autoteoría puede existir este compromiso, la responsabilidad mayor es hacia aquelles que no están inmediatamente inscritos en el círculo personal de quien escribe. De hecho, un buen ejercicio de autoteoría logra moverse desde lo individual a lo estructural y de regreso, con la finalidad de trazar un mapa de relacionalidades que evidencie las interconexiones que nos hacen seres sintientes. En The Argonauts (2015), Maggie Nelson se desliza desde su maternidad y sus relaciones afectivas hasta las restricciones del lenguaje, el deseo y la sexualidad, mientras que dialoga con Gilles Delueze y Sara Ahmed y tiene sexo con su pareja.
A mí me interesa la autoteoría como un método de investigación especialmente útil cuando no hay un objeto de estudio tangible, cuando hay una pregunta que no sabemos muy bien cómo hacer o cuando las respuestas son tantas que es necesario seguirse haciendo la misma pregunta una y otra vez. Para mí, la escritura autobiográfica combinada con la investigación académica puede narrar una historia sobre las experiencias de las disidencias sexogenéricas en México, especialmente cuando la heteronorma se ha empeñado en borrar dichas experiencias. Lo personal es político. Pero ¿puede lo personal convertirse en un archivo histórico? ¿Puede movilizar conceptos teóricos que materializan experiencias vividas y no vividas? ¿Puede producir memoria para dejar de ser una historia del yo?
[Supongamos que tú naces en la frontera justo en los años de una pandemia que se siente incontrolable. Tú creces en el tiempo endémico cuando el uso del condón está más o menos normalizado. Supongamos que cuando juegas a las muñecas lo haces entre cajas de Vilona y ampolletas. Tú vives en una farmacia y es el auge de los esteroides anabólicos. Supongamos que no eres heterosexual (y tampoco normal). Ahora imaginemos que tú creces y tu trabajo es desenterrar objetos culturales que dan cuenta de las experiencias de la disidencia. Pero esta vez no hay un hay objeto, una pandemia lo destruye y la homofobia lo desintegra en químicos. Hay recetas médicas, recortes de periódico, los testimonios de la tía. Supongamos que quieres narrar esta historia, pero no hay novela que la cuente. Tu búsqueda, de repente, se ve interrumpida porque tu refri se llena de E2V y ya no sabes qué hacer con las botellitas de plástico anaranjado que contienen 30 capsulas de progesterona y 90 de bupropión. Supongamos que la teoría deja de ser teoría y ahora te la desayunas y la hueles todos los días. Supongamos que este es tu proyecto de investigación. ¿De quién o por quién eres responsable?]
Tatuador. Fotografía de Dan Queiroz. Recuperado de biobiochile.cl
Israel tiene cuarenta y pocos; una esposa, dos hijos en sus veintes y tres nietos pequeños. Lleva veinte años trabajando en el mismo lugar y se siente seguro de sus circunstancias. Comprende a la perfección que todas sus certezas se trasladan a quienes dependen de él. Además es optimista, y toma con buen ánimo todo lo que sucede en torno a su vida. Es observador, escucha y nunca pregunta de más. Está bien con su historia, con su presente y con lo que espera del futuro.
2
Los primeros tres artículos de la Declaración Universal de los Derechos Humanos se refieren al derecho a la libertad, y en este contexto se mencionan factores como la religión, la raza, el color, el sexo, el idioma, la opinión política, el origen, y otras condiciones que podrían poner en duda este derecho. En sus múltiples acepciones, la RAE define la libertad como aquella facultad inherente al hombre que no está obligado a un deber ser:
Facultad natural que tiene el hombre de obrar de una manera o de otra, y de no obrar, por lo que es responsable de sus actos. | Estado o condición de quien no es esclavo. | Estado de quien no está preso. | Falta de sujeción y subordinación. | En los sistemas democráticos, derecho de valor superior que asegura la libre determinación de las personas. | Prerrogativa, privilegio, licencia. | Condición de las personas no obligadas por su estado al cumplimiento de ciertos deberes.
Israel recuerda vagamente este documento. No lo conoce a la perfección pero sabe lo básico: que de él se desprenden legislaciones que le confieren derechos y obligaciones en diferentes niveles de su existencia. Lo principal es que recibe un sueldo a cambio del tiempo que se compromete con la empresa para la cual ha trabajado tantos años. A veces se siente frustrado, sobre todo porque los horarios lo han obligado a perderse momentos importantes con su familia. Algunos cumpleaños, eventos escolares, celebraciones, acontecimientos significativos. Pero lo entienden. También saben que la seguridad de él se traduce en seguridad para ellos. Además, se respeta todo eso que la Declaración Universal de los Derechos Humanos garantiza en sus primeros tres artículos: aquello referido a su libertad.
3
En 1941, el psicólogo Erich Fromm publicó su libro El miedo a la libertad, un tratado cuya premisa central es la siguiente: para el individuo, la incertidumbre se elimina prescribiéndole qué pensar y cómo actuar. En este sentido, propone una distinción entre dos términos: libertad negativa y libertad positiva. En el segmento anterior se habla de la libertad negativa, es decir, todas aquellas restricciones implantadas por otras personas o por la sociedad. La libertad positiva, por el contrario, se refiere a las restricciones autoimpuestas por el individuo. Fromm plantea que, así como existe un deseo inherente de ser libre, en las personas también se desarrolla una necesidad de eliminar la incertidumbre. Por ello entra en distintos sistemas autoritarios. Para obtener la libertad negativa, históricamente se ha tenido que luchar; por lo tanto, este tipo de libertad, por sí misma, puede significar una fuerza destructiva. Sin embargo, si se cuenta con un elemento creativo, como es la libertad positiva, se puede acceder a un nivel de conexión más profundo con los otros; a su vez, esta conexión con los otros se encaminará hacia una conexión igual de profunda con el individuo mismo.
4
Un día, Israel se encontró con la publicidad para un curso de tatuaje. Leyó todo lo referente a la duración, el lugar donde se efectuaría y el precio. Escribió para pedir informes y le hicieron llegar un temario que le pareció interesante. Entre más lo pensó, más ganas le dieron de participar. Al final lo habló con su esposa y ella estuvo de acuerdo en que lo tomara.
Mientras comenzaba su formación como tatuador, Israel se sentía un poco como el adolescente de secundaria que dibujaba en las hojas finales de los cuadernos, veintitantos años atrás; y disfrutaba.
5
A la fecha, ha realizado al menos cien tatuajes. Agenda las citas en su tiempo libre, es decir, fuera del horario de trabajo, y como no tiene un estudio establecido, carga en la mochila todo el equipo que necesita. A veces cobra y a veces no. Y sabe que igual lo disfruta. Que mienta madres en silencio cuando, de último minuto, le avisan que tiene que quedarse tiempo extra o que le cambiarán el turno al día siguiente, porque así lo requiere la empresa. Pero que no importa si tarda siete horas continuas entintando la espalda de alguien que programó una cita hace un par de días recién. Le duele el cuerpo por la postura, le lloran un poco los ojos por el esfuerzo, pero no importa: lo disfruta. Poco sabe de libertad, de libertades; poco cuestiona los paradigmas que enmarcan su vida. Y pocos argumentos tendría para refutar al jefe en turno que le exige cancelar cualquier compromiso fuera, porque la empresa lo necesita y él firmó un contrato hace tanto. Pero muy en el fondo sabe que el sueldo que percibe lo intercambia por tiempo, invaluable e irrecuperable. Porque no podrá volver a los momentos en los que dejó su ausencia, pero se aferra a ese gusto que preserva desde joven. A estas alturas de la vida no se atrevería a renunciar. ¿Perder la antigüedad? ¿Empezar de cero en cualquier otro lugar? Tal vez diez años antes la idea hubiera sido menos apabullante. Por eso persiste; por el sueldo semanal, el bono a medio año, la prima vacacional y el aguinaldo. Porque su tiempo dejado ahí se traduce en certezas para su familia. Pero se aferra al tatuaje, al dibujo, a ese pequeño ejercicio artístico que le permite percibirse fuera del organigrama en el que ocupa un lugar y solo uno, al tiempo que le permite reconocerse como individuo más allá de esposo, padre y abuelo.
Quizá para Israel hay una lucha; una conquista de su propia libertad, que inicia con algo tan insignificante que no le produce miedo.
