Si la literatura política revela una verdad poética, qué bueno que haya literatura política. Si la literatura feminista arroja luz sobre la esencia de la condición humana, qué bueno que haya literatura feminista. Sí la literatura gay es un hallazgo contundente, qué bueno que exista la literatura gay.
La posmodernidad trajo la manía esquizofrénica de clasificarlo todo, catalogarlo todo; darle una imagen glamurosa a todo. Empeños y empeños de exhibir cada rasgo humano en un aparador brillante, ecléctico y abundante. Así; por un lado, la literatura para adultos. Por otro, la literatura infantil; después la literatura para jóvenes, adultos contemporáneos, mujeres amas de casa; para hombres que no entienden a las mujeres, para mujeres —que expliquen a los hombres qué es ser mujer—; literatura para primerizos, intermedios y avanzados. Textos que te definan como parte de una raza, estrato social y económico; nivel educativo y orientación sexual; a fin de cuentas, de un grupo de consumo. En este marco pareciera que cada una de estas categorías, entre las que se encuentra la literatura homosexual, es incapaz de concebirse a sí misma como parte de un todo; como poesía sin adjetivos.
La literatura homosexual (o gay) tiene diversos puntos de partida en la historia. Durante la década de 1920 se dio el primer destape público al explicitar orientaciones sexuales en el ámbito de las artes. Tema vedado durante siglos por muchas sociedades, cuya incipiente apertura proviene de una revolución industrial y de una primera gran guerra que cambiarían el orden mundial y —más importante aun— el orden social e ideológico del naciente siglo XX. En Europa, a consecuencia de haber padecido una guerra que para muchos fue insostenible y completamente absurda, cierto sector de la sociedad se sumerge en la explotación de la necesidad de vivirlo todo ahora: después no habrá tiempo y morirás. De este modo, se redescubren géneros y se someten a la reinvención. La poesía erótica, que no solamente es propia del siglo XX renace después de cien años de vivir en el clóset con llave, sometida por sociedades puritanas. Todo resurge; sus formas, aún ausentes, no lograrán encajonar el “género literario” nombrado como literatura homosexual: combinación entre literatura erótica y amorosa.
Pero más allá de su configuración histórica, al ojear los ficheros de la escritura gay y sus apreciaciones sociales y culturales, hoy salta la pregunta de si la literatura es más valiente y rescatable por el simple hecho de ser homosexual, o si por ser heterosexual esta es más exquisita y contundente. ¿Qué de lo externo al hecho literario lo configura internamente como parte de una de estas “nuevas” y cada vez más promiscuas categorías?
Revisé el poemario Gay(o), de Manuel Tzoc (Guatemala, 1982). Debo confesar que reí y me sentí incómoda, no por lo explícito del lenguaje y las anécdotas, o por lo pornográfico de algunos textos. Parece que la crítica se ha empeñado en encasillar la “creación gay” como “creación de contenido inseparablemente sexual y explícito”, como si el sexo fuera algo necesariamente novedoso en este mundo y preferencia. Por tanto, está cargada de una rotunda liberación y valentía. Aparentemente se ha dado prevalencia al tema y se ha dejado de lado la destreza de los autores para construir un discurso contundente, revelador y articulado. Si cambias las coordenadas de sus anécdotas poéticas por términos heterosexuales, todo resulta ridículo e impostado. ¿Por qué entonces si se construye bajo parámetros gay o lésbicos debería resultar sorpresivo o innovador? ¿Querrá decir que sólo se ha convertido en un espacio alimentador del morbo en lugar de ser un espacio que produzca identidad?
Es evidente que la literatura gay se caracteriza por sus rasgos autoparódicos, carnavalescos. Por su carácter marginal elude el miedo a lo grotesco. Bajo esta mirada, en una primera lectura las cualidades poéticas de esta literatura autoetiquetada podrían hacerla parecer burda o descuidada; sin embargo, una segunda hojeada que tenga en cuenta la intencionalidad de aquellas características revelaría quizás una vocación estética a priori configurada a partir de la lógica de un carnaval que juega a emanciparse en lo ridículo y enaltecer en el margen lo que en el centro es menospreciado. Entre una y otra posición cabe preguntarse cuáles son los límites de esta literatura mediando desde la posibilidad de una transgresión definitiva hasta el no trascender como parte de un universo literario total por su carácter puramente reivindicativo y circunstancial.
Manuel Tzoc
Ver un partido de fútbol (en vivo)por ver piernas es divinoestar en los lockers de un gimnasio y calcular el tamaño de los sexos también es divinoentrar a los vestidores de un balneario y ver chicos buenotes dándose una duchaes súper divino tocarse los penes en lugares fantasiosos butacas de cine-elevadores-terrazas-jardines-baños-discotecaspor debajo de la mesa en una cafetería china es súper-hiper-ultra-mega-archi-recontra DIVINO
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Gay viejo triste y solo visita lugares ya sabidos para conectarpaga por sexo y un poco de ternuradespués de coger le deviene un silencio vaciado por toda la ciudadlos jóvenes le desprecian sus propuestas PEDERASTAS¿quién pagará todo el amor que no pudiste dar?¿qué cabeza rodará por todas las noches desoladas?¿qué dios caerá por tanta ternura no correspondida?gay viejo triste y solo esperas ansioso a ese chico joven y hermoso que nunca vendrá
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Hay que poner en duda todola heterosexualidadla homosexualidadla bisexualidadla lesbianidadla transexualidadla sexualidad humana
Para juzgar el libro de un crítico que ha mostrado, a lo largo de una larga carrera, rigor y una suficiencia intelectual se pueden seguir dos vías no necesariamente excluyentes. La primera, mediante la lectura atenta de su propuesta crítica; la otra, mediante el horizonte de recepción y utilidad que pueda tener el libro para el campo literario del que se desprende.
Para iniciar mi aproximación a Octavio Paz: el poema como caminata, último libro del profesor y crítico Hugo J. Verani, propongo situarlo en su recepción. El libro da inicio no oficial al periodo de recuerdos y revisiones de la obra de Paz, a unos meses de su primer centenario, junto con el también recién publicado Las sendas perdidas de Octavio Paz, del también crítico y profesor Evodio Escalante; por ello no resulta un gesto fútil el que la casa editora del libro de aquél sea la misma que acogió la publicación de las obras completas de Paz en América; además de sentido de oportunidad, hay en esta publicación un asentimiento a la labor crítica de Verani.
El libro posee la estructura y orden de un texto escolar —lo que, contrario a lo que podrían pensarse en nuestro medio, no va en demérito de su calidad, sino que agiliza la lectura y es una de sus virtudes—; en la primera parte introduce una tesis que desarrollará con fortuna varia a lo largo de sendos capítulos en los que analiza ocho poemas de Paz, con los que muestra la evolución de su trayectoria poética. La tesis es que tanto cada uno de los poemas comentados, como la obra en su conjunto, tienen a la caminata como “un factor determinan- te en la poesía de Octavio Paz” (p. 14).
Uno de los logros de Verani es hacer un examen amplio de una obra que abarca varias decenas de años de escritura, cientos de páginas y no menos referencias, veladas y directas, a poetas del canon paciano (es decir, de Occidente y Oriente) y a su obra como crítico y pensador. Esto no sería posible, o resultaría un ejercicio más modesto, si Verani no fuera uno de los mayores conocedores de la obra de Paz, no sólo como lector de él, sino también de sus críticos; el profesor Verani es reconocido especialmente por ser el recopilador de la, hasta ahora, más completa bibliografía crítica de Paz. Sin embargo, esta amplitud generosa y necesaria deja de lado algunos elementos que no son menores ante las intenciones del crítico, como explicaré a continuación.
La introducción del libro está dedicada a poner en relación la biografía intelectual de Paz con el propósito del estudio. Dado que los tópicos relacionados con el paseo, la andanza y la deriva son caros para mucha poesía moderna, no resulta inconveniente que Verani seleccione, a modo de antecedente de la poética de Paz, a los más cercanos a éste, tales como Eliot, Mallarmé (en quien además profundiza debido a su idea de espacialización de la poesía en la escritura), Breton, Basho, Góngora, Neruda y otros. Caso aparte debiera ser el poeta Robert Frost que, a decir de Verani, inaugura las posibilidades del “poema como caminata”, es decir, de la analogía formal entre el ritmo poético y el ritmo andariego (p. 32); sin embargo, al autor le merece apenas una mención sin un comentario de mayor profundidad y sin mencionarlo de nuevo en análisis posteriores.
Desde la introducción se presenta un problema que continuará a lo largo del libro y que atañe a la suficiencia de la tesis; Verani parte de los mismos fundamentos y utiliza el mismo método para analizar poemas en los que la idea de camino tiene funciones distintas, sin reparar en las diferencias de funciones entre los estratos o niveles retóricos de cada poema. En unos, el camino es un tópico o tema que sirve como pivote del nivel simbólico del texto, en este caso están los capítulos “Cruce de caminos”, sobre “Himno entre ruinas” y “El cántaro roto” (aquí el análisis es forzado pues no se trata de “camino”, sino de “encrucijada”, tópico semejante pero con una genealogía diferenciada); “El camino de regreso”, sobre “Vuelta”; “Una caminata nocturna” sobre “Nocturno de San Ildefonso” (también un caso inquietante, pues la andanza en el poema, aunque espacialmente definida, sucede a través de la memoria) y “Fin de camino” sobre “Carta de creencia”. En otros, se analizan poemas en los que la analogía con la caminata funciona a nivel formal, a la manera de Frost, con influencia de Mallarmé, en un encuentro entre ritmo, disposición visual y estructura del poema; en este caso están los capítulos “Por los caminos de la memoria”, sobre “Piedra de sol”; y “Los caminos de la escritura”, sobre algunos poemas de Ladera Este, con especial énfasis en Blanco, y el Mono gramático. Éstos son a mi juicio los apartados más logrados en cuanto que confirman la tesis original, mientras que el resto funciona como muestra de la recurrencia del tópico en Paz.
La ausencia de distinción entre dos modos de usar la caminata como analogía en los poemas se debe, aventuro, a dos razones. La primera, el método analítico utilizado por Verani, la estilística; ésta es un modo de close reading fundada por la vieja filología alemana e introducida en los estudios hispánicos en el muy reconocido Poesía española de Dámaso Alonso; en México tuvo particular fortuna en los trabajos de Antonio Alatorre y su escuela (aunque en algunos críticos ha derivado en una pobre imitación que disfraza de semiótica lo instrumental); la estilística consiste, resumo toscamente, en la búsqueda de correspondencias significantes entre forma y estructura de los textos literarios y su tema y tratamiento; su mayor tara es el fuerte talante subjetivo e interpretativo, basado en la normalización de las intuiciones del crítico, a partir de relaciones entre figuras retóricas y ritmo de la lectura, asociaciones musicales, imágenes, etc., por ejemplo, escribe Verani: “Sentido, ritmo e imagen poética se entrelazan; mediante anáforas, aliteraciones y repeticiones se elabora un ritmo rápido, intenso y obsesivo, como si el texto se acoplara a la respiración del yo y, a la vez, a la memoria de un ritmo eterno” (pág. 55), o “La larga tirada de versos anafóricos explora un recorrido —obviamente, la reiteración del verbo ‘ir’ marca una trayectoria— por un cuerpo humano y cósmico.” (pág. 97). Utilizar el mismo método analítico para procedimientos distintos puede ocultar la riqueza retórica y poética de los textos; sin pedirle al texto algo que no ofrece de principio, creo que sus análisis serían más ricos si el autor se hubiera servido, a la par, de otros métodos o teorías sobre la poesía moderna.
La segunda razón es el afán de Verani por mostrar, con base en el desarrollo de la analogía poema como caminata, la tra- yectoria poética de Paz como una línea clara, aunque sinuosa, los capítulos avan- zan siguiendo la cronología de los poemas; paradójicamente, esta idea no termina por condensar la experiencia del libro en tanto que, como he escrito, los mejores análisis son los dedicados a los poemas más radicalmente modernos de Paz, los que muestran a un poeta afín a la experi- mentación formal y a la elaboración del poema como artefacto de la subjetividad de una época y un individuo.
Al centro del libro, más que la caminata, se encuentra el cuerpo como tópico y analogía, cuya función en los poemas analizados es central; al final, dice Verani, se camina con el cuerpo. El tema ya fue señalado por varios críticos (el primero, creo, Elizondo en su “Saludo a Octavio Paz”, no citado en la bibliografía), pero puesto en juego en los análisis de Verani, adquiere valores formal, temática y simbólicamente considerables.
Pese a mis reparos, es justo decir que el libro de Verani es una aportación importante para el estudio y conocimiento de una obra que debiera ser revisitada con frecuencia. Especialmente ante la ausencia de textos críticos, rigurosos y no menos imaginativos, que en pocas páginas condensen una obra desbordada y desbordante, cuya amplitud y diversidad requiere de guías, sobre todo si se trata de nuevos lectores de Paz; extraña, por supuesto, la poca frecuencia de estos libros (los existentes y recomendables, se encuentran citados por el propio Verani en su bibliografía). Más allá del homenaje explícito o las desavenencias que tengo con el texto, Octavio Paz: el poema como caminata es un libro que en manos de los lectores, tanto nuevos como especialistas, será una introducción rica y legible a la obra poética de Paz y un generador de lecturas por hacer; un ejercicio crítico sostenido por años de trayectoria y una pasión hija de la admiración y la amistad.
Variación de voltaje es un libro que documenta la historia de la música electroacústica mexicana. Primer tomo de una serie de tres, su lectura está basada en siete entrevistas con personajes clave del ámbito, en el que figuran pioneros y autores de las primeras piezas del estilo en México, a la par de algunos pilares de la música electrónica actual.
A lo largo de casi 400 páginas con acotaciones gráficas, el investigador Carlos Prieto se dio a la tarea de realizar las pláticas al lado del crítico Inti Meza. En ellas, se exploran datos y testimonia- les profundos, con algunos bemoles de edición y un lenguaje poco coloquial que diluye al público no inclinado al mundo de la música; pero cuyo valor de documentación trasciende como un compendio de relevancia histórica, que encamina al lector a entender el desarrollo del fenómeno sonoro en México.
¿Qué es la electroacústica? Es aquella música que recae en procesos de audio hechos mediante la alteración o modificación tanto del sonido como de sus fuentes; procesos que emplean la tecnología digital (computadoras) y los aparatos (cinta, osciladores o semiconductores) para traducir la energía eléctrica en sonido, y que dan como resultado “otra música” u otras maneras de percibir la musicalidad. En rasgos generales, Variación de voltaje reconoce los orígenes de esta corriente estética, que recae en la música concreta hecha por precursores tales como Luigi Russolo, Karlheinz Stockhausen, Pierre Henry, Iannis Xenakis e incluso los avances del mexicano Julián Carrillo. Pero además de explorar los inicios de este linaje musical, se centra en gran medida en lo acontecido a lo largo de las últimas cuatro décadas en nuestro país, y la exploración de estas historias usualmente poco documentadas.
El libro comienza con una entrevista con Héctor Quintanar, renombrado músico de orquesta mexicano. Su conversación denota el poco apoyo con el que ha contado la música electrónica por parte de las instituciones a lo largo de la historia. Resulta necesario darle un sentido más fundamentado al tema de la “academia vs. underground”; es decir, la convergencia (o falta de) entre los mundos de lo clandestino y de la institución. Con frecuencia, lo “informal” de las corrientes subterráneas representa el avance musical, pero no se reconoce dentro del ámbito institucional y viceversa. Con pocos medios, y al lado de Raúl Pavón, Quintanar creó el Laboratorio de Música Electrónica bajo el ala de Bellas Artes, pero con muy poco apoyo de la institución, dejando claro como el mundo académico pocas veces responde a los verdaderos avances de la música de vanguardia y que, a lo largo de todo el siglo XX, no le dio la seriedad debida a la música hecha con medios electrónicos.
Al mismo tiempo, esta falta de apertura se contagiaba incluso en los que tenían las primeras iniciativas, puesto que el mismo Quintanar es criticado por mantener el Laboratorio de Música Electrónica reservado para un nicho limita- do de músicos, que no necesariamente contaban con el carácter incluyente, ni el enfoque de desarrollo que pudo tener un laboratorio académico. Sin embargo, en Variación de voltaje se menciona al ingeniero Pavón como el verdadero arquitecto del asunto y uno de los indispensables de la electroacústica en México. No es uno de los entrevistados en este primer volumen, pero él hizo algunas de las primeras máquinas de sonido en México; un personaje recurrente a través de los testimoniales por ser quien entendía en realidad cómo operar la tecnología básica del sonido, responsable de trasladar el voltaje a sonido para dar lugar a una nueva forma estética.
Variación de voltaje cuenta con un sinfín de datos e historias fascinantes, y a la vez con un estricto enfoque de las herramientas, como sucede con Antonio Russek, otro personaje clave, quien cuenta la historia del abandono de su natal Torreón para afincarse en el Distrito Federal y así poder cursar la carrera de arte y ciencias a la vez. Russek indaga en teoría de música y sonido a profundidad, con contrastes entre las primeras épocas y las generaciones actuales.
También se cuenta la historia de Roberto Morales, un talento de composición de música folclórica mexicana que detalla, tras una carrera formal como instrumentista, cómo fue decantando sus intereses por la música electrónica en una época en la que había poco alcance para esta escena en México. Es así que narra las historias de sus primeros acercamientos a las computadoras, música algorítmica y de datos. Morales contó con la buena fortuna de poder viajar en varias ocasiones para hacerse de las primeras computadoras y aparatos apropiados para realizar su trabajo, becas internacionales, sucesos iniciales ya en la década de los años ochenta, cuando, junto con Russek, Ángel Cosmos y varios artistas sonoros más, gestionaron el compilado Música Electroacústica Mexicana (1984), que conformó uno de los primeros documentos históricos de esta nueva música.
Entre los casos más modernos, figuran las historias de pilares actuales como Ramón Amezcua Bostich o Fernando Corona Murcof. Las condiciones geográficas permean los testimoniales, puesto que no es un libro centrado únicamente en el desarrollo de la música en las gran- des urbes. Se percibe un aire relacionado con Baja California, explorado en las charlas con los artistas provenientes de ese lugar o con artistas que vivieron algo importante en la zona, como Mario de Vega, quien relata su época temprana: el colaborar con John Zorn antes de ser becado en Canadá e irse a radicar a Berlín.
En la entrevista con Murcof se comenta acerca de temas desde la perspectiva de la exportación. Con puntualidad da a entender las razones por las cuales decidió dejar las pistas de baile de su ciudad natal para emprender una carrera con música más compleja en Europa, contrastando semejanzas en el camino para crecer como artista en México y en el extranjero. Menciona similitudes en las dificultades iniciales, pero asegura que en Europa hay más valoración y que un tiempo después de estar trabajando de forma honesta, la gente empieza a “conspirar” para que le vaya bien al artista.
Variación de voltaje cierra con un último capítulo dedicado a Rodolfo Sánchez Alvarado, quizás uno de los más infravalorados artistas del libro: un sonidista de radio con múltiples historias de los primeros dejos de la experimentación electrónica en México, que llegó a colaborar en muchas presentaciones en Bellas Artes, y quien a través de la práctica se hizo experto en sonido directo, en vivo y grabado. Su carrera culminó al hacer sonido para teatro, acuñando el término escenofonía.
Variación de voltaje denuncia cómo se pudo innovar en técnicas sonoras y, a su vez, obtener tan poco reconocimiento. Quizás esto sea más explorado en sus siguientes volúmenes. Mientras tanto, tenemos un documento histórico que busca darle sustento a un movimiento de vanguardia a través del arte electrónico, en muchas ocasiones prolífico internacionalmente, pero poco valorado en el ámbito local. Es el inicio de una serie de libros que expone las bases para entender las raíces y la cronología de este otro lado de la música mexicana.
Las primeras referencias que encontré de Carlos Chimal fueron reseñas sobre su trabajo como divulgador de la ciencia y autor de libros para niños y jóvenes. Una frase que me llamó la atención fue la de Octavio Paz, que calificó a Chimal como un “rara avis de la literatura mexicana”. Estos elementos fueron suficientes para interesarme en la lectura de Creaturas de fuego, novela publicada por el Fondo de Cultura Económica en su colección Letras Mexicanas. Me gusta la figura del escritor que trasciende los géneros de su escritura y no teme abordar nuevos territorios. En el caso de Chimal el paso de divulgador científico a narrador de ficción me parece atractivo para analizar: el divulgador tiene la misión de explicar con un lenguaje sencillo y exacto conceptos usualmente complicados para el lector inexperto; el narrador de ficción tiene un lienzo en blanco sin más límite que la imaginación y el lenguaje.
Con estas expectativas me enfrenté a la lectura de Creaturas de fuego. Hay dos núcleos identificables: la primera parte llamada “Que suceda” y la segunda “La ley de Murphy”. Desde las primeras páginas es clara la apuesta del autor: una prosa veloz que no se subordina a lo convencional, es decir, a un tono aséptico sino que se mueve, por momentos, hacia lo lírico y experimental. En cuanto al leitmotiv narrativo Creaturas de la noche cuenta un sinfín de historias protagonizadas por un grupo heterogéneo, outsiders o personas que se mueven en los límites de la realidad y la fantasía. Inútil buscar una anécdota que gane peso o un misterio que se vaya resolviendo al avanzar las páginas. Una de las primeras líneas a seguir o el primer escenario propuesto involucra a estos protagonistas con aventuras, pequeños incidentes, que refieren una sociedad o grupo marcado por provocar en otras personas eventos de combustión espontánea. Esta clave lleva al lector a imaginar una novela que desarrolla una serie de ritos, explicaciones o conflictos en relación a este tema. Sin embargo, el autor complementa esta información con más información, es decir, antes de que la escena gane protagonismo por su extensión es interrumpida e, inmediatamente, sustituida por otra que tiene su propia dinámica y puede involucrar al mismo personaje o a otro.
Es importante apuntar que la dispersión en las anécdotas se mantiene en todo el libro e, incluso, podría decirse que funciona como un personaje protagónico. La intención es clara: crear un efecto estético y una narrativa que construya desde lo variable, desde la conexión interrumpida que se sostiene, únicamente, por la seducción del lenguaje. En ningún momento esta vocación se percibe como algo incidental o un yerro. Al contrario, las escenas vagabundean de un escenario a otro, a mayor velocidad conforme transcurren las páginas. Una vez hecha esta apreciación debo decir que encuentro un riesgo importante: el relativismo que inunda toda la novela. Cada escena cuenta con su propio peso y, a pesar de que hay algunos focos de tensión dramática (una muerte, una escena violenta), estos se pierden en el mar de datos, diálogos y minucias. El lector, simplemente, no puede atar cabos más allá de la identificación de un persona- je o cierto motivo que aparece líneas después. Por aquí está la historia de un diamante, después aparece un hombre que se identifica como el “androide”, más tarde llega Jim Morrison reencarnado y un largo etcétera. Esto deja la carga completa en una visión, por así llamarla, “impresionista”. La idea es dar un aspecto general, grosso modo, como mirar de lejos una pintura sin poner demasiada atención a los detalles. Esta técnica no es nueva y en la literatura mexicana tenemos un ejemplo representativo en La región más transparente de Carlos Fuentes. En la novela publicada en 1958 hay un cúmulo de escenas sostenidas por diálogos y protagonizadas por diversos actores. El objetivo, en el caso de Fuentes, es crear un fresco, un recorrido por distintos estratos del México posrevolucionario que muestra sus virtudes y carencias. Al contrario, en la novela de Chimal no hay un escenario estable en el cual desfilen sus creaciones porque hay demasiadas referencias: hay una mezcla entre realismo y fantasía cuyos límites —más allá de estar o no justificados— no son claros. Otro elemento que abona a esta confusión son las continuas digresiones temporales: pasado y presente se vuelven un territorio ubicuo, un laberinto que hace difícil seguir los pasos de los personajes.
En la segunda parte de la novela: “La ley de Murphy” hay una estructura más visible aunque difícil de ligar a la primera. Aquí podemos seguir las aventuras de dos mujeres: Natalia y Catarina. Aquí es más perceptible el trayecto de los personajes y se establecen varios criterios: un viaje a Estados Unidos surcado por un paralelismo con el mundo griego. En varios pasajes hay una especie de mundo paralelo, un espejismo en el cual se recrea una prosa que trasciende lo fantástico para llegar a lo surrealista. Otro punto relevante es el mayor peso de las referencias científicas que, en la primera par- te, estaban supeditadas al asunto de la combustión espontánea. Aquí hay un diálogo interesante, interdisciplinar, fruto de la experiencia del autor como divulgador que encaja en las peripecias de las mujeres ya que se desenvuelven en universidades norteamericanas.
Hecha esta relación conviene destacar una de las virtudes de Creaturas de fuego: la pericia del autor al eslabonar episodios sostenidos por un ritmo ágil y, sobre todo, por un lenguaje que casi siempre da en el blanco y desdobla sus posibilidades poéticas, humorísticas y visuales. Asombra la capacidad imaginativa para llenar párrafos y párrafos con situaciones que, como un juego de muñecas rusas, dan origen a otras situaciones. Se puede tomar cualquier párrafo al azar y se percibe inmediatamente la acción, diálogos veloces, bromas que dan origen a otras bromas. Un persona- je conoce a un extraño y el narrador, de inmediato, en una labor de miniaturista, se esfuerza por detallar parte de su biografía, añadir una aventura que tuvo en el pasado. Así, tenemos un largo des- file de personajes que interactúan y, una vez cumplido su papel, desaparecen sin dejar una huella profunda. Este impacto fugaz se explica con el punto de vista narrativo –en tercera persona– que privilegia la acción; líneas y líneas en donde siempre ocurren cosas. Hay muy pocos momentos en los que aparece una pausa reflexiva. Incluso, como mencioné en líneas anteriores, los elementos que podrían ser explotados por su carga dramática son medidos con la misma vara que otros de menor trascendencia.
Un último apunte que conviene discutir sobre Creaturas de fuego es la aproximación que da la editorial en la cuarta de forros del libro: “Quijotesca y rabelesiana”. Digamos que, como primer punto, podemos vincular esta calificación con la hipérbole, con el ex- ceso con el cual Cervantes y Rabelais crearon sus mundos: personajes enloquecidos, escenas donde conviven el despropósito, el desparpajo e, incluso, en el caso del autor francés, la utopía. Además de estos elementos fácilmente ubicables en una primera lectura, hay algo que no se debe perder de vista: ambos autores cultivaron un aspecto fundamental: la crítica. Cervantes criticó las novelas de caballerías con burla, además de mostrar a una España decadente después del desastre de la Armada Invencible en la batalla de Trafalgar. Por su parte, Rabelais se regodeó satirizando las buenas conciencias de su época, que condenaban en público lo que hacían sin ninguna culpa en lo privado. Revisando estas características que han sido estudiadas a profundidad por la crítica y por la academia, se antoja muy lejano el vínculo que se establece con la novela de Chimal. La razón más importante es que no hay ninguna intención del autor de hacer alguna crítica social. Es cierto que hay humor en la novela y algunas diatribas sobre el mundo moderno, pero estos referentes se circunscriben al ámbito íntimo de los personajes y no van más allá. El autor es más cercano a la exploración de la forma pero no con malabarismos retóricos o con un lenguaje sumamente elaborado, sino con el denso entramado de acciones, escenas y personajes.
Creaturas nocturnas es de esos libros cuya mayor apuesta puede convertirse, para algunos lectores, en su mayor debilidad. Sin embargo esta novela, con su actitud desaforada y su exploración prolija es, a su manera, un anclaje en el mundo actual, un mundo demasiado ensimismado en la velocidad y que encuentra, en esta obra, un espejo en el cual mirarse.
El impulso por hacer de la literatura un vehículo de primera necesidad tiene como preámbulo un ordenamiento del mundo, de ahí que el editor elija, censure y apueste por aquello que su buen gusto bosqueja. Si es cierto que el mercado orilla a los editores a replegarse y a buscar productos rentables y de desecho, la literatura se avecina como el punto de partida para iniciar una actividad agridulce: la edición independiente. Al igual que en otros estados del país, la vida editorial en Sinaloa es una de las más apasionadas, y desde finales del siglo xix, su historia se encuentra marcada por las oscilaciones del tiempo y del comercio. Con una producción editorial que supera los trescientos títulos al año, y que sin duda colabora a medir la temperatura cultural de este país, las casas editoriales en Sinaloa convergen en un punto de efervescencia creativa. ¿Quiénes son sus editores hoy? ¿Qué labores hacen para promover y difundir a sus creadores? Juan José Rodríguez aproxima una respuesta en este ensayo.
La imprenta rebelde
La zigzagueante tradición editorial del estado de Sinaloa inició con la lucha por la independencia de México, a la par de la biografía de un polémico periodista y editor, Pablo de Villavicencio, mejor conocido como El Payo de El Rosario, quien formó parte del equipo de El Despertador Americano, editado por mandato del propio cura Miguel Hidalgo. Sinaloense, nacido en El Rosario al igual que Gilberto Owen y Lola Beltrán, Villavicencio no sólo fue uno de los impulsores del movimiento independentista, sino que más tarde se consolidó como un copioso editor de folletos políticos, al grado de considerarlo el precursor de la Reforma en México.
Si bien El Despertador Americano se publicó en Guadalajara, la imprenta en la cual se trabajaba mi- gró poco tiempo después a Sinaloa, ya para entonces estado de Occidente. Originalmente la imprenta fue propiedad del señor Mariano Valdés, pero al llegar a Sinaloa cambió varias veces de propietario, y por largas décadas se mantuvo activa, eficiente y errante, según testimonios encontrados por el historiador Othón Herrera y Cairo. La imprenta de Valdés lo mismo imprimía pasquines, líbelos o simples trabajos de anunciantes, que obras literarias casi siempre en el marco del movimiento liberal.
Debemos recordar que éste era un ciclo de la historia en el que las imprentas y muchas otras herramientas fabriles se manufacturaban con la intención de ser eternas. En El siglo de las luces, Alejo Carpentier da cuenta de cómo los impresores se resguardaban con su equipo a la hora de un cañoneo, poniendo especial cuidado en los tipos móviles, irremplazables en la incipiente América. De ahí que dicha imprenta insurgente viajara por las diversas regiones de Sina- loa y Sonora, y hasta es posible que algunos impresos realizados a finales del siglo XIX o principios del XX proviniesen de sus prensas.
Imprentas modernas para poetas modernistas
En el mismo periodo y en la entonces ya capital del estado, Mazatlán, se da un resurgimiento intenso de la producción editorial sinaloense, aunque también en Culiacán y en El Fuerte hay un importante desarrollo de esta industria. Es en la imprenta Retes, fundada en abril de 1861, donde se imprimió El Correo de la Tarde, que hasta los años setenta del siglo XX era decano en la prensa mexicana. También esta casa editorial dio a conocer libros originales de la región o reimpresiones de autores conocidos con permiso de editoriales extranjeras y, según reseña el cronista Southworth “Sinaloa Ilustrado”, contaba con los equipos más modernos como “máquina de rayar, de grabados, estereotipos y de cortar, así como con prensas que son dos de cilindro, cinco de pedal y dos de otros sistemas, incluyendo el vapor”.
A finales de esta centuria, la actividad de estas imprentas era constante y existía un nivel de alfabetización por encima de la media nacional, aunque es justo tomar en cuenta que la muestra proviene de un estado entonces no muy poblado y donde un gran porcentaje de los habitantes en Mazatlán eran extranjeros con estudios de grado en sus países de origen. Aún así, es poco después de la Intervención francesa cuando el gobernador Eustaquio Buelna, historiador y lingüista, impulsa la creación del Liceo Rosales, origen de la actual Universidad Autónoma de Sinaloa, definitivamente un detonante de la vida académica en la región.
En 1897 se publica en Culiacán la revista Bohemia Sinaloense, y en 1907 en Mocorito, al norte del estado, aparece la revista Arte, donde colaboró José Sabás de la Mora, otro importante animador de la vida cultural. Mocorito llegó a ser conocido como “La Atenas del Norte” por una cultura literaria que iba más allá de la tertulia. Es en 1889 cuando el Ayuntamiento de Ma- zatlán publica un Álbum Literario con la obra de dieciséis escritores locales con el propósito de enviarlo a la famosa Exposición Mundial de París, un primer ensayo de la globalización en el que varias naciones montaron pabellones alusivos, y donde además se inauguró la Torre Eiffel.
Gracias a su nivel de calidad, así como a la diversidad de géneros emprendidos, es justo considerar al trabajo de las Imprentas Retes y de Faustino Díaz como el de editoriales pioneras en el norte de México. En las páginas de El Correo de la Tarde se publicaron textos de Amado Nervo, José Juan Tabla- da, Heriberto Frías y Enrique González Martínez, quienes en su momento radicaron en una entidad donde la pujanza económica les permitió comenzar a vivir de su escritura.
El boom económico trae el boom editorial
Sinaloa sería a partir del siglo XIX un cruce de caminos, una encrucijada del comercio y de la historia, donde el tránsito de buques de vapor y conductas mineras detonó para bien el crecimiento de su sociedad: la pujanza económica del Mazatlán de esos años atrajo a creadores foráneos como Amado Nervo, quien se instaló en la región luego de abandonar el seminario de Zamora, y quien trabajó como redactor del periódico El Correo de la Tarde. Cronista de actos sociales y cívicos, en Mazatlán publicó sus primeros poemas y veló sus primeras armas en el campo de las leyes. Los textos de su libro Perlas negras datan de esta estancia mazatleca y, en definitiva, aquí se definió su vocación lírica. Otro poeta que también escribió en este diario fue José Juan Tablada, cuyos familiares maternos provenían de La Noria, poblado cercano a Mazatlán, y que nos confiesa en su libro de memorias La feria de la vida, todas las tropelías y malentendidos incurridos durante una juvenil visita a la región. Con orgullo señala que fue una excelente sorpresa descubrir que su poema “Onix”, primer atisbo de su orientalismo posterior, era parte del repertorio declamatorio de las tertulias mazatlecas.
El modernismo parnasiano amplió sus huellas hacia el norte: Enrique González Martínez dejó su natal Guadalajara y vivió varios años en Mocorito. Laboró como médico rural —a la manera de Chéjov—, antes de avecindarse en Mazatlán. Por ese tiempo finisecular el periodista Sabás de la Mora editó la revista Letras de Sinaloa en Mocorito y, además de formar parte de la oposición al gobierno de Díaz, se dio tiempo de editar volúmenes de poesía de González Martínez y Sixto Osuna, poeta de Mazatlán.
En el poblado de Sinaloa de Leyva nació su hijo Enrique González Rojo, quien murió en 1939, dejando textos memorables como “Estudio en cristal” y “Elegías romanas”.
Por su parte, Heriberto Frías, quien en su libro Tomochic denunció el genocidio ejercido por el ejército porfiriano sobre una comunidad en la Sierra de Chihuahua, padeció prisión por ocho meses y se refugió en Mazatlán durante el resto de la dictadura, pero no lo hizo de manera impasible. Dirigió El Correo de la Tarde, fundó un club antireeleccionista y fue uno de los organizadores de la visita de Francisco I. Madero a Mazatlán en 1909, la cual, por motivos de seguridad, se llevó a cabo en la carpa de un circo recién fundado en la región: el Circo Atayde.
Al apagarse los arrestos revolucionarios (Heriberto Frías fue nombrado cónsul de México en Cádiz y González Martínez en Chile y Argentina) surgen dos grandes mecenas institucionales, autores de una obra sólida y que destacaron por su generosidad con sus colegas literarios: el Dr. Bernardo J. Gastélum y Genaro Estrada, quienes protegieron a los miembros del naciente grupo de Los Contemporáneos, donde destacó especialmente por su poesía hermética y alquímica el rosarense Gilberto Owen. En la primera parte del siglo XX comienza a escribir el novelista Ramón Rubín, cuya obra se encuentra un tanto dispersa debido a que por décadas insistió en publicar en ediciones de autor para poder controlar las erratas, calamidad permanente en una era sin correctores automáticos.
El papel de las autoridades
Como en buena parte del país, durante varias déca- das la labor de preservar la cultura y su difusión se dejó en custodia de los educadores: en el caso de Sinaloa y al término de la revolución, existió una continua tradición magisterial, fincada en el apostolado de las escuelas rurales y las misiones culturales iniciadas en el periodo vasconcelista, que mantuvo vivas muchas de las tradiciones orales e inició un esfuerzo por la enseñanza del arte. El gobierno del estado, a partir de la década de los cincuenta y el gobierno del general Gabriel Leyva, comenzó a editar esporádicamente diversos títulos cuya oportunidad era meritoria. Vale la pena incluir aquí la obra poética de Carlos Mc. Gregor Giacinti y algunos diccionarios u obras de consulta geográfica.
También existió una generación de historiado- res como Heberto Sinagawa Montoya, que desde la palestra del periodismo y más tarde en sus libros, sostuvieron la memoria documental de Sinaloa. Surge la revista Presagio, espacio donde cronistas e historiadores dejan testimonios de los diversos devenires de la historia regional y es por esa época que el profesor Carlos Esqueda realiza su Lexicón de Sinaloa, primer esfuerzo por ordenar y clasificar los aspectos más representativos del habla local. A fines de los años setenta la Universidad Autónoma de Sinaloa lanzó la Colección Rescate, en la que reeditó mucha de la obra dispersa de historiadores y cronistas que se encontraba fuera de mercado y, en algunos casos, de difícil localización.
Hoy las instituciones que tienen bajo su responsabilidad un proyecto editorial enfrentan los mismos retos en el cambiante mundo de las tecnologías, tanto en los aspectos técnicos como en la percepción de los lectores, y el problema de la distribución que nunca falta. La Universidad Autónoma de Sinaloa cumple puntualmente su objetivo de rescate y mantenimiento de títulos esenciales: lo mismo textos emblemáticos literarios como El Güilo Mentiras, el fundacional relato humorístico, crítico y dialectal que aborda el estilo de vida del sur de estado, como textos académicos e investigaciones tanto de aspectos sociales como temas de pesca y agricultura, dos de las actividades económicas básicas de la entidad.
El reto de la Universidad —hasta ahora cumplido— es que su editorial no se convierta en una generadora de tesis meritorias o simple salida de abstractos productos de investigadores, los cuales a veces apenas recién concluídos necesitan justificar su inversión de tiempo y sueldos semestrales, problema común a todas las universidades de América Latina.
Desde mediados de los años ochenta el Instituto Sinaloense de la Cultural inició un gran sprint editorial que lo mismo abarcó las producciones locales como la coedición con diversas empresas comerciales. El catálogo de esa institución es puntual y digno: llenó en su momento no sólo la expectativa sino que se dio el lujo de arriesgar, tanto en autores y temas como en el diseño mismo. No hay producción editorial que no tenga sus vaivenes, aunque sean los mismos editores capacitados los responsables, debi- do a la naturaleza institucional del proyecto. Hoy el reto es enfrentar el arrecio de la tecnología, la falta de bibliotecas y la sempiterna inexistencia de un red estatal de distribución en librerías y centro educativos. Un caso similar enfrentan las ediciones de El Colegio de Sinaloa, contraparte del Instituto Sinaloense de la Cultura, aunque con menor presupuesto y equipo.
¿Existen editoriales consolidadas en Sinaloa?
La editora Maritza López ha lanzado libros que son hoy de exportación con su sello Andraval. Títulos como Los sueños de los últimos días, novela de Hermann Gil Robles, recién presentada en Barcelona, y Goza la gula, una minificción de Dina Grijalva, presentada en 2012 en Buenos Aires, confirman este compromiso de consolidación. Dignos de mención son los doce títulos de poesía de la colección Punto Luminoso. Asimismo Andraval ha publicado tres títulos infantiles ilustrados. Uno de ellos, La Sombra, de Alfonso Orejel, fue seleccionado por la Secretaría de Educación Pública en su programa de Libros del Rincón. Otro libro importante de próxima aparición es una radiografía de la arquitectura de Sinaloa: una apuesta como libro objeto de recopilación patrimonial.
Sinaloa y sus editoriales
En cuestión de edades, las editoriales con más vida en Sinaloa son empresas originadas, la mayoría de las veces, como proyectos personales. Editorial Cahíta, fundada por Herberto Sinagawa a mediados de los ochenta, Cronopia, que fue fundada en 1993 dirigida por Héctor Mendieta; Vandalay, con Jorge Aragón Campos como editor en jefe; Godesca, con Leónidas Alfaro Bedoya como propietario, y la casa Creativos, donde Nicolás Vidales lleva la batuta como editor, son un espectro de las más inesperadas ofertas literarias. Como ente simbólico y efímero, debemos evocar que en la década de los años ochenta Élmer Mendoza tuvo su propia editorial llamada Cuchillo de Palo. Otro grupo desaparecido de esa misma época y que tuvo eco nacional fue La Cabaña Editores, quienes realizaron la hojita literaria Equus, así como Trópico de Cáncer, folleto literario que alcanzó a parir una única novela de la autoría del escritor y editor José Santos Torres.
Editores para mejores libros y mejores contenidos
Entre las muchas personas que se han enfocado con brío a este noble arte, tanto en los aspectos de producción y oficio, es importante reconocer a editores como Sigfrido Bañuelos, Aristeo Romero, Juan Esmerio Navarro, Maritza López, Alejandro Mojica, Mauricio de la Cruz y Yeana González López de Nava. Los proyectos Salas de Lectura (estatal) y Sinaloa Lee han logrado convertir al estado en una tierra de libros. Aquí destaca la labor de Élmer Men- doza, Alfonso Orejel, Francisco Alcáraz, Raúl Quiroz y Modesto Aguilar. Desde hace más de veinte años existe en Mazatlán una red de clubes autónomos del libro, y se ha creado una feria del libro a partir de un esfuerzo ciudadano apoyado en las instituciones. Si se puede hablar de los libros que deben presumirse como ejemplo de la producción editorial reciente, se puede mencionar la nueva edición de El Güilo Mentiras de Dámaso Murúa, realizada por la Universidad Autónoma de Sinaloa, los libros de arte Navajas, de Rosa María Robles y Territorios, de Alejandro Mojica, ambos artistas plásticos, editados por el Ayuntamiento de Culiacán y el Instituto Sinaloense de Cultura ISIC, que rescatan no sólo el trabajo de dos grandes artistas, sino que es una real aportación al rescate del patrimonio cultural existente.
Hace más de tres décadas, apenas fallecido Efraín Huerta, Octavio Paz lo recordó en una breve nota que luego recogió en Sombras de obras. En ella, Paz observaba que la condición de poeta urbano hacía de Huerta un autor “plenamente moderno”. Luego afirmaba: “La modernidad comienza, en la literatura, con la poesía de la ciudad”, y añadía que con la generación de Huerta, que también fue la suya, comenzaba en México “la poesía de la ciudad moderna”.
¿Qué convierte a un poeta en poeta urbano, y por qué los poetas urbanos le parecen a Paz inobjetablemente modernos? Como es obvio, no basta con referirse a la ciudad (volviéndola tema central o pasajero de un poema) para ser urbano, mucho menos para ser moderno. En todo caso, es urbano el poeta que hace de la ciudad —sin mencionarla, si no juzga conveniente hacerlo— el espacio donde cobran sentido las figuras y los procedimientos que forman el poema y hacen posible su entendimiento.
Una cosa es verdad: los poetas hablan de la ciudad moderna y desde la ciudad moderna repitiendo y recreando tópicos de las literaturas antiguas. Lo hizo Eliot al trasladar la mitología del Grial y el desolado relato de Proserpina y Ceres al universo fragmentario y caótico de una Europa destruida por la guerra, en La tierra baldía. Todo buen lector de lengua española celebra que a Enrique Munguía, primer traductor de T. S. Eliot en México, le haya dado por leer wasteland (como una sola palabra) en vez de waste land (adjetivo y sustantivo) y acabara titulando “El páramo” su versión del poema.
En un páramo, efectivamente, se transforma Comala cuando, casi al final de la novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo se cruza de brazos para que su pueblo se muera de hambre. Si ello es una obviedad, no lo es tanto advertir que, lastimado por el infortunio amoroso, Pedro Páramo reduce un lugar habitado a simple tierra yerma. Cuando el amor se vuelve desamor, la ciudad se vuelve desierto, llano, lote baldío: Pedro Páramo es Deméter, Susana San Juan es Perséfone y
Comala es un pueblo antes próspero, ahora devastado por el rencor.
Ese páramo y esa tierra baldía se llaman locus eremus, o sea yermo en latín, porque tal es el nombre del tópico literario del espacio desolado. En el quinto libro de las Metamorfosis, al contar el rapto de Proserpina: entre los versos 474 y 487, Ovidio lo dice inmejorablemente: calores excesivos y excesivas lluvias destruyen los cultivos, la cizaña vence al trigo y la fertilidad es, en suma, derrotada. Otro locus eremus es, por lo tanto, el que se describe, tras la escena del diluvio, en el Génesis, capítulo 7, versículos 21-23: “Y perecieron todos los seres vivientes…”
El diluvio y la consiguiente devastación de la ciudad, asociados al infortunio amoroso, aparecen con plenitud en “Forty days and forty nights”, canción de Muddy Waters. El enamorado cuenta los días y las noches, exactamente cuarenta, desde que su amada se fue de la ciudad. Ecos del salmo 137 se perciben cuando, a la orilla de un río, resuelve sentarse a llorar: “Forty days and forty nights / Since my baby left this town / […] Forty days and forty nights / Since I set right down and cried / Keep rainin’ all the time / But the river is runnin’ dry”.
Quien haya leído a Eduardo Lizalde recordará, en El tigre en la casa, una sección titulada “La ciudad ha perdido su Beatriz”. Esa ciudad (città dolente) y esa Beatriz proceden, desde luego, de la Vida nueva de Dante. Sin duda es ahí, en la Vita nova, donde nace la ciudad poética moderna, convertida en locus eremus a consecuencia del sufrimiento amoroso.
El poeta Héctor Viveros ha publicado casi en samizdat su propio recorrido por la yerma, estéril, desesperante ciudad sin Beatriz. El poemario, definido en uno de los textos como un “diario con días de más y páginas perdidas”, se titula El supuesto orden de los días. La bella dama sin piedad que aflige al poeta con su desdén lo priva incluso del consuelo del silencio: “Hasta la muerte y la nada / se han cargado de signos ruidosos”
Si vamos a hablar de viajes, hablemos de París, Texas. La película de Wim Wenders de 1984 se deja ver siempre como la soberana exótica del road trip. No es una película de viaje, es en sí misma un camino y por lo tanto, cada vez que la pongo puedo verla por primera vez. Hablemos de Wenders y sus decisiones. Wenders y el polvoso sur de Estados Unidos hecho música por la guitarra de Ry Cooder. Wenders y sus indicaciones “paso fuerte, Harry, como si fueras un payaso en el ruedo Harry. Olvida que estás sediento en medio de un desierto”. Wenders y la cara pergaminosa de Harry Dean Stanton, ese otro Travis del cine (que no Bickle) que pasa de un trance febril al completo silencio y poco a poco, on the road, asume de manera muy particular el alud de su pasado. No necesitamos muchas escenas para saber que Travis se sobrevive a sí mismo y a sus decisiones. Y corre y huye y calla y olvida. Pero su boca tapada tiene que gritar de alguna forma −aquí estoy, yo lo hice, te quiero, no pude, no puedo.
Como un veterano de guerra, Travis tiene marcados los recuerdos de cuando explotó la bomba de su matrimonio con Jane (una Nastassja Kinski en flor, dolorosamente hermosa). ¡Boom! Reventaron los dos de amor y desencuentro. Travis no puede hacer mucho, pero es un maldito tipo hermoso. Diablos, qué hermoso es buscando ingenuo un viaje a la semilla −París, Texas es el lugar donde fue concebido y por eso busca ir allá−, asomando apenas su reflejo a través del cristal del club de striptease donde trabaja su ex mujer. Qué hermoso es cuando todo lo olvida pero recobra aunque sea un poco de su paternidad. Unas horas en el coche y nada más. Para mí, la película de Wenders es la historia del hombre que viaja para saber por qué no pudo con tanta felicidad. Una bella esposa. Un hijo adorable. La sensación de que algo iba demasiado bien, quizás. Y la ruptura. La imposiblidad. Si los ojos en el retrovisor significan algo en París, Texas son eso, la comprensión de que uno es su propia guerra, su propio damnificado.
El nuevo libro de Fernando Vallejo (Medellín, Colombia, 1942), Peroratas, es una recopilación de sus textos dispersos: conferencias, ensayos, artículos, discursos, en suma, sus peroratas, treinta y dos en total, publicadas entre 1996 y 2012 y escritas con su ya característico estilo iracundo de prosa deslumbrante y corrosivo humor. Por eso, al puntual lector de su obra no le resultará extraño que se lance una vez más en contra del papa en turno, ya sea Juan Pablo II o Benedicto XVI, o la iglesia católica (de la que usa con frecuencia sus frases hechas para burlarse) y en contra de la reproducción de la especie humana: “Imponer la vida es un crimen peor que quitarla”, dice claramente.
Dos causas abarcan la mayoría de los textos: su defensa de los animales, por una parte, y por la otra, la del español. Sobre la primera causa, dice y repite más de una vez, su defensa de los animales es “moral”, por eso dedica un par de textos en contra del rey Juan Carlos de España, conocido cazador en África pero también en la Rumania de Ceausescu. Como un predicador, Vallejo aboga porque entendamos que los animales son también nuestros prójimos más cercanos y que no hay que maltratarlos o matarlos vilmente para comérnoslos. “La parte material, ‘biológica’, de esta gran confusión que es la vida ya la hemos empezado a aclarar. La parte moral en cambio ni siquiera nos la hemos planteado. Ya va siendo hora de que lo hagamos. ¿O no? ¿O será volver a plantearnos, aunque en otros términos, la eterna sinrazón de este negocio?”. A su manera, Vallejo es, qué duda cabe, un moralista.
Sobre la otra de sus causas, sobresale la mayor de sus quejas: que el español cada vez está más lleno de anglicismos y que la gente, de tanto usarlos, está haciendo de nuestra lengua un “adefesio anglizado”. En ese sentido, incluye dos textos sobre Rufino José Cuervo, uno de los cuales le sirvió como punto de partida para escribir la biografía del célebre gramático, El cuervo blanco (Alfaguara, 2012). Así, filólogo y gramático como Cuervo, Vallejo aprovecha para corregirles la plana a escritores como Mutis, Vargas Llosa, Juan Gabriel Vásquez, Piglia y, ya encarrerado, a García Márquez, a quien le dedica otros dos textos furibundos. “El idioma está tan indefenso como los animales. Todos los atropellan con impunidad. Y esas dos causas perdidas son las que he tomado como mías, por el gusto de perder”, dice en uno de los ensayos sobre Cuervo.
Sin embargo, no todo es despotricar en este libro. Al menos en dos ensayos, Vallejo demuestra que es un puntual lector y lúcido crítico: en el que dedica al Quijote y otro, “La verdad y los géneros literarios”, en el que lanza sus teorías sobre la novela y, tal vez sin proponérselo, sobre su propia obra: sus novelas en primera persona en oposición a esas obras de narrador omnisciente que tanto aborrece. Sólo se equivoca cuando dice que en el libro electrónico al cambiarle uno “la tipografía también se les puede cambiar el texto, y eso es gravísimo”: no, don Fernando, los libros electrónicos no son procesadores de textos (un Word, por ejemplo), son otra cosa y por eso el texto queda intacto ante el más terrorista de los lectores. Como sea, es una suerte que finalmente se haya animado a reunir sus ensayos dispersos en un mismo tomo.
Vallejo ya ha ganado los premios Rómulo Gallegos y Fil de Literatura (cuyos discursos de aceptación también están compilados en este libro), pero me pregunto cuándo le darán el Príncipe de Asturias, el Cervantes o ya de perdida el Nobel de Literatura a este Bernhard latinoamericano.
