En Monterrey empieza a sonar un nombre: Iván Domínguez Azdar, quien de unos cuatro años a la fecha ha ido ganando terreno con montajes de dramaturgos como Verónica Musalem y el mismísimo David Olguín.
Originario de Monterrey, Nuevo León, cursó la carrera de comunicación en su tierra natal y posteriormente vino al Distrito Federal a estudiar actuación en Casa Azul, del 2004 al 2007.
Su compañía “Al Son de Teatro” poco a poco empieza a posicionarse en la cartelera de la ciudad regia, e incluso hace dos años fueron invitados a la Muestra Nacional de Teatro con el montaje: “Nacido de un muslo” de Edgar Chías.
Siguiendo la tónica de las últimas publicaciones donde, a partir de su experiencia personal, los creadores escénicos hablan del teatro que se hace en sus estados, toca el turno al regio Iván Dominguez Azdar.
Itzel Lara: Tuviste una formación en el D.F. ¿Nos podrías platicar un poco sobre las diferencias que encuentras entre el quehacer escénico del Distrito y el de Monterrey?
Iván Dominguez-Azdar: La diferencia principal entre el quehacer escénico de Monterrey y el del Distrito Federal radica en el hecho de que en Nuevo León, como en muchos otros estados de la República, hace falta consolidar una industria Teatral que permita ofertar trabajos de calidad. El arte escénico en Monterrey padece la falta de remuneraciones dignas, soportes congruentes de producción y espacios suficientes. Estos carencias derivan en la producción de montajes escénicos de uno o dos fines de semana y proyectos que se terminan haciendo por satisfacción personal.
Esto es grave porque limita la oferta escénica y demerita la calidad de los discursos artísticos, además de que genera un círculo vicioso en el que se pone en juego la profesionalización, pues el teatro no se vuelve prioridad para el creador escénico, quien le destina el resto de su tiempo libre, casi a manera de “hobby”.
IL: Háblanos un poco de los pasos que has tenido que seguir para levantar tus proyectos allá.
ID-A: El primer paso, que es fundamental, es conformar un equipo de trabajo que “aguante vara”, que crea fielmente en el proyecto en cuestión, aun cuando la remuneración sea risible en comparación con el tiempo invertido; que agotados los espacios usuales de presentación acepte seguir dando funciones, aunque sea en casas; que te eche la mano para transportar y a veces hasta cargar la producción; que ponga algo del vestuario; que no pida cortesías y que haga mucha difusión para mantener un número significativo de espectadores en las funciones.
Si has logrado inspirar a alguien aun bajo estas circunstancias estás del otro lado, pues la manera en la que produzcas el proyecto hará más fáciles o difíciles las circunstancias. Maneras de producir hay muchas, eso a mí no me limita, y aunque recientemente vemos crecer mucho la “producción independiente”, el Estado proporciona un número de apoyos congruente con el trabajo que hacemos los gremios artísticos. Creo que si trabajáramos más podríamos exigir más, si lográramos más incidencia podríamos ejercer mayor presupuesto.
IL: ¿Cómo ves el movimiento teatral en estos momentos? ¿Cuáles son los autores que se montan?
ID-A: Veo mucha iniciativa, veo mucha pasión juvenil, veo mucha prosperidad. Estoy contento de ver que recientemente se han logrado crear nuevos espacios para la gente joven. Somos muchos trabajando duro en atraer nuevos públicos, en apropiarnos del teatro, en expresar nuestros discursos. En este sentido, varían mucho las posibilidades de creación, pues por un lado hay quien opta por construir y realizar su propia investigación escénica de su puesta, quien adapta o escribe (y los hay muy talentosos) sus propios trabajos, o quien elige el texto de algún dramaturgo para llevarlo a la escena: Alejandro Ricaño, Edgar Chías, Saúl Enriquez, y Humberto Robles son autores muy montados recientemente.
Lo que a mí me preocupa es el hecho de ver ir y venir puestas en escena, de no ver madurar trabajos con potencial, de ver proyectos que se desechan por falta de recursos, de ver compañeros que se desvían del quehacer escénico. Eso nos está generando una dinámica “exprés” de proyectos que no se trabajan a profundidad, que llegan sólo a esbozar una idea, que copian y repiten formas. Aspectos que nos hacen correr el riesgo de perder nuestra facultad para crear, en lugar de hacerla madurar.
IL: ¿Ha enriquecido tu participación en muestras, el trabajo como director?
ID-A: Muchísimo, no solo la Muestra Nacional, sino participando en coloquios, encuentros o festivales. Los Coloquios de Sinaloa, Nayarit, y Nuevo León son proyectos muy interesantes que han ido creciendo gracias a un enorme trabajo, hecho con esfuerzo, generosidad, y pasión. Me encanta llevar mi trabajo a lugares fuera de mi entorno, me encanta debatir, confrontar ideas, conocer otras visiones y vivir las situaciones particulares de los creadores en otras latitudes. Busco mucho salir de Monterrey con mis trabajos, me retroalimenta e inspira, a veces lo hemos hecho con sacrificios, otras con el lujo de alguna invitación, pero siempre lo estamos haciendo; este año por ejemplo tenemos planeados cinco viajes con un trabajo nuevo que estrenamos a finales de mes.
IL: ¿Cuáles son los puntos que crees que se deben reforzar en el teatro en Monterrey para que tenga más impulso?
IG-A: Salir del círculo vicioso en el que nos instala la falta de recursos para producir. Creo que curiosamente es más fácil instalarse en la queja que justifique la falta de rigor, compromiso y profesionalismo, que trabajar de corazón y tomárnoslo en serio.
Fraternidad, sensibilidad y compañerismo. Los regios somos de naturaleza bronca, no podemos permitir que esa condición limite nuestra sensibilidad para apreciar el arte. Como creadores escénicos no debemos olvidar que es parte de nosotros, debemos ser más inteligentes, utilizarlo a nuestro favor y, por supuesto, evitar padecer tal condición entre nosotros
Darle valor al teatro. Creo que hoy en día las acciones, los pensamientos y las ideas transforman nuestra realidad. No se puede dar valor al teatro si no somos capaces de pagar cincuenta pesos por él, más si esta actitud viene de los que se supone entendemos lo que cuesta hacer este trabajo.
Buscar estrategias de incidencia en la sociedad. Suelo toparme con jóvenes de nivel licenciatura que nunca han asistido al teatro, que no saben lo que es. Esto es terrible, más cuando nuestra sociedad está profundamente seducida por los códigos, las ideas y las actitudes frívolas y banales insertadas desde los medios de comunicación locales, nacionales y extranjeros.
Que los creadores sean más cínicos, utópicos, soñadores, necios, aguerridos, y fieles a sus ideas. Debemos resistir la tendencia a patrones y esquemas instaurados desde la sociedad de consumo que segrega lo que cree que no puede comercializar.
El domingo 17 de julio de 2005, David Leavitt (Pittsburg, Pensilvania, USA, 1961) publicó en The New York Times un artículo, “Out of the Closet and the Shelf”, en el que exponía sus razones contra la llamada “literatura gay” y confesaba que él, por su parte, estaba por pasar a la etapa “post-gay” (sin que definiera claramente). Leavitt, quien hasta ese momento había escrito relatos y novelas totalmente gays, por los que se le podría considerar el moderno novelista gay por antonomasia, ahora negaba esa categoría y, sin saberlo, anulaba su propia obra. Desde sus primeros libros de cuentos y novelas, Leavitt retrató las diferentes formas en que se podía ser gay a finales del siglo XX: desde el primero de ellos, Baile en familia (1983), pasando por El lenguaje perdido de las grúas (1986), su polémica novela Mientras Inglaterra duerme (1993), luego Arkansas (1997) y hasta los relatos reunidos en El edredón de mármol (2001). Sólo en años más recientes cambió radicalmente de perspectiva. Entonces publicó la novela El cuerpo de Jonah Boyd (2004; Anagrama, 2006) en la que sólo aparece una alusión a la homosexualidad. Y casi lo mismo sucede en su novela más reciente, El contable hindú, que finalmente se publicó en español cuatro años después de haber aparecido en inglés.
Entre esas dos novelas, Leavitt publicó El hombre que sabía demasiado (2005; Antoni Bosch, Barcelona, 2008), una fluida biografía sobre Alan Turing, el matemático inglés a quien se le adjudica la paternidad de la computadora moderna y arquitecto de la máquina que descifró el Código Enigma nazi durante la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, a pesar de esa ayuda que fue decisiva para el triunfo de los aliados en el Atlántico norte, Turing fue condenado bajo la enmienda Labouchere (1885) que penalizaba las prácticas homosexuales en Inglaterra. En la sentencia, a Turing se le dio a escoger entre ir a la cárcel o someterse a un tratamiento de hormonas que, supuestamente, lo curaría de sus tendencias: eligió las inyecciones de estrógenos; desde luego, no sólo no se curó sino que con ello fue orillado al suicidio en 1954, pocas semanas antes de cumplir 42 años, comiéndose una manzana rociada con cianuro que él mismo preparó. Como en el caso de Oscar Wilde, Inglaterra tuvo que reconocer con excesiva tardanza la importancia de la obra de Turing: en 2009, el primer ministro británico, Gordon Brown, emitió un comunicado en el que ofrecía disculpas por lo que el gobierno inglés le había hecho en los últimos años de su vida y en junio de 2012 se conmemoró el centenario de su nacimiento con un timbre postal. Durante su infancia, el menosprecio no fue distinto: uno de sus maestros en la educación básica lo llamaba “el alquimista” porque Turing siempre estaba preparando “quién sabe qué endiablado brebaje con la ayuda de dos velas parpadeantes”. Sin el antecedente de esa biografía sobre Turing es poco probable que Leavitt hubiera escrito El contable hindú.
En El contable hindú, por su parte, aparece otro importante matemático inglés, G. H. Hardy, profesor e investigador del Trinity College, en Cambridge, y homosexual como Turing. En su artículo del New York Times, Leavitt dice que la literatura gay consistía en que “todo lo que implica ser gay estaba en el centro mismo de la trama”, pero en El contable hindú Leavitt ya no se centra en contar el despertar sexual de Hardy y el desarrollo de su sexualidad, como pudo haberlo hecho si hubiera escrito esta novela en su primera etapa como narrador. Ese tema queda en segundo plano, sólo se alude a él subrepticiamente, como cuando al describir la orientación sexual de los miembros de la sociedad secreta de universitarios intelectuales, que entre ellos se llamaban “apóstoles”, Leavitt escribe: “También es vox pópuli que la mayoría de los miembros de ‘esa’ sociedad son de ‘esa’ forma”. O tal vez se deba a que el King’s College, a diferencia del Trinity donde pontificaba Hardy, según Leavitt, tenía una reputación muy gay y, por lo tanto, parecía ideal que allí fuera a parar un joven matemático homosexual como lo era Turing en 1931 (El hombre que sabía demasiado, p. 25). El caso es que mientras Turing sencillamente aceptó su sexualidad “y dio por hecho (equivocadamente) que otros también lo harían”, Hardy evitaba mencionarla y se autoreprimía.
Es por eso que Turing tiene más relación con el otro personaje de El contable hindú: Srinivasa Ramanujan, un empleado menor en la Autoridad Portuaria de Madrás, en India (cerca de donde trabajó el padre de Turing) y matemático amateur que murió a la mítica edad de 33 años, relativamente joven al igual que el inglés. Ramanujan hizo los estudios básicos, casi mínimos, de ley, era de extracción humilde, trabajaba como burócrata y así continuó su vida hasta que decidió enviarle una carta a Hardy en la que hacía de su conocimiento sus fórmulas sobre el teorema de los números primos, uno de los problemas matemáticos más viejos y complejos. Como los primeros profesores de Turing, Hardy desconfíó de Ramanujan, bien pudo haberlo calificarlo como un simple “alquimista”, y se cuestionó sobre la genialidad en estado puro de un trabajador menor que vivía en una colonia inglesa a miles de kilómetros.
En otras de sus novelas, Leavitt ha centrado su atención en los fracasados, los marginados, personajes secundarios que nunca estarán en la primera fila que legítimamente ambicionan y ha ahondado en los consecuentes conflictos creativos. Por ejemplo, en Junto al pianista (1998) un joven aspira a convertirse en un pianista de renombre pero el destino sólo le tiene deparado un lugar al lado de un virtuoso para que le ayude a pasar las páginas de las partituras; en Martin Bauman (2000) otro joven ambiciona convertirse en un famoso escritor y ser parte del ambiente literario neoyorquino que finalmente lo anula; en el primer relato de Arkansas, “El artista de los trabajos universitarios”, jugando con la autorreferencialidad, un escritor llamado David Leavitt ha sido demandado por un importante poeta inglés (como realmente sucedió por Mientras Inglaterra duerme) así que se dedica a escribir guiones para programas de televisión y elaborar trabajos universitarios a cambio de sexo. Desde las primeras páginas de El contable hindú, Leavitt suelta ese tipo de sentencias en las que Hardy desdeña el reconocimiento: “Hardy procuró permanecer impasible mientras escuchaba su propia historia, los premios y títulos honoríficos que acreditaban su renombre. Era una letanía a la que había acabado acostumbrándose y que no despertaba en él ni orgullo ni vanidad, sólo le producía hartazgo; oír enumerar todos sus logros no significaba nada para él, porque aquellos logros pertenecían al pasado, y por lo tanto, en cierto sentido, ya no eran suyos.” Por su parte, Ramanujan es el marginado, el personaje que quisiera protagonizar su propia historia y por un momento cree que lo hará, sobre todo cuando Hardy lo invita a ir al Trinity College en 1913 a perfeccionar sus estudios, pero sus condiciones (geográficas y sociales, principalmente) lo retendrán en el papel secundario y lo conducirán a una profunda depresión. Vendrá entonces su muerte prematura que lo alejará de ese codiciado primer lugar –y su fama póstuma, en gran medida, se dará a partir de lo que Hardy diga de él.
El contable hindú (que habría sido más acertado traducir como El contador hindú), con la que Leavitt fue finalista del premio IMPAC de Dublín, apareció originalmente en inglés en 2007 y sólo se publicó en español a finales de 2011, quizás porque, como ha explicado en algunas entrevistas, en sucesivas ediciones ha tenido que corregir las fórmulas matemáticas que menciona a lo largo de la novela y sobre las que algunos matemáticos le han hecho puntualizaciones. El contable hindú es la novela con tintes históricos más ambiciosa de Leavitt pero no creo que la mejor por la sencilla razón de que es una obra muy temprana todavía en su etapa “post-gay”.
Diana Martín. “Transferencia de piernas”
Temple al huevo/Tela
Ana Teresa Hernández es una de las voces feministas más jóvenes de nuestro país. En este testimonio comparte con los lectores cómo fue que se acercó a los estudios de género y lo que implica ostentar esa polémica etiqueta hoy en día, así como una reflexión en torno a lo que ella considera la herramienta más poderosa que los feminismos tienen para la reconstrucción del mundo: compartir historias.
“Ella es Ana. Es feminista”.
Desde hace unos años así me presentan algunas amistades. No es que esté mal, la verdad sí soy feminista. Lo desconcertante es que precisamente esa palabra sea mi identificador. Me pregunto con frecuencia si en serio soy tan feminista como para que la gente me reconozca por ello. A veces pienso que mis amigas y amigos me hacen un favor al crear esa nueva persona, un personaje interesante ajeno a mí. La mayoría de las veces estoy convencida de que en realidad me he ganado el epíteto de “la feminista” por razones menos positivas: siempre soy la primera en quejarse si una película tiene una heroína débil (eso si la película tiene heroína en primer lugar, claro); no dudo nunca en decirle a alguien que su chiste es ofensivo y no da risa; y una vez discutí, sin pena alguna y cierta rudeza, con el tío de una amiga al que acababa de conocer, por haber insinuado que las mujeres queremos vengarnos por todos los años de opresión masculina.
Algunas personas dirían que lo de feminista me lo he ganado por peleonera. Justo ahí es cuando empiezo a tener problemas. Es ya un lugar común asociar al feminismo con mujeres enojadas, malcogidas, que odian a los hombres, etcétera. La figura prevalece. Como feminista, lo que menos quiero es cooperar con esta idea. Por eso cuando me presentan así me siento incómoda. Por un lado sé que celebran mis bríos, eso me enorgullece: que me consideren fuerte y fiel a mis convicciones. Al mismo tiempo sé que lo hacen porque ser peleonera es parte de un bien intencionado -aunque algo torcido– ideal feminista, sé que, hasta cierto punto, cumplo con el estereotipo.
Debo confesar que en un principio no “me hice feminista” por peleonera, de hecho, mis inicios fueron muy pacíficos. Olí injusticia y reaccioné como pude, con las herramientas rudimentarias de quien improvisa debido a la ignorancia. Una persona muy querida me regaló Cuentos de amigas, una antología compilada por la escritora española Laura Freixas. Sólo incluía autoras. Freixas describe al por qué de esta selección como una forma de reconocer una “deuda histórica”[1]. Conforme leía las cifras que evidenciaban la inequidad dentro del mundo literario contemporáneo (¡el Premio Cervantes sólo ha tenido 4 ganadoras!) no podía dejar de sentir decepción e ira, después de todo, quería escribir. Inspirada por mi lectura, convoqué a un taller conformado únicamente por autoras. Sermonée a mis amigas sobre la importancia de reunirnos para hablar de literatura escrita por mujeres, de estar conscientes de nuestro papel casi invisible, ¡de las estadísticas! Nos reuníamos a discutir textos que hablaran de mujeres y, por supuesto, con material creado por nosotras. En retrospectiva me doy ternura: ¿qué pretendía con ese taller? ¿a dónde quería llegar?
Pienso ahora en las primeras mujeres que quisieron hacer algo respecto a su desfavorable situación. Primero en los clubes secretos de intelectuales en el siglo XVIII, tan útiles y pintorescos, paralelos a mi historia. También me vienen a la mente las grandes, como Mary Wollstonecraft, autora de Vindicación de los derechos de la mujer (ahora considerada obra pilar dentro del feminismo) y Olimpia de Gouges con su Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana. ¡Ojalá hubiera manera de compararme con ellas! Finalmente pienso en que esas primeras mujeres que quisieron hacer algo respecto a la inequidad de género, como mi taller femenino, “no cuestionaban el origen de esa subordinación femenina”[2] que tanto daño nos hace.
Así se empieza. En un principio mis intenciones y cuestionamientos eran limitados, pero lo que ocurre con el feminismo es que una vez que te pones las famosas “gafas moradas”, ya no te las puedes quitar, sólo se intensifica su graduación. Empezamos, mis amigas y yo, con el taller en privado, y luego, cual sufragistas (toda proporción respetablemente guardada) salimos de nuestras salas para luchar de forma activa contra de las injusticias. Nuestro medio, por azares del destino, fue un programa de radio en línea sobre equidad de género, Nuestra habitación. Por dos años hicimos crítica a la cultura popular con el fin de acercar el feminismo a la cotidianeidad, de restarle el peso académico y elitista que a mucha gente estorba.
¿Para qué cuento todo esto? ¿Por qué es importante que comparta mi historia? Escogeré la aparente salida fácil y diré “lo personal es político”[3]. Es en serio, cuento lo que me pasó para humanizar al feminismo, ¡la ironía que implica tener que hacerlo! Mi evolución fue sencilla: vi algo que me pareció injusto y desde entonces procuro hacer lo posible porque no sea así. De eso se trata esto después de todo, a diferencia de la opinión popular respecto al feminismo. Por otro lado, también comparto mi experiencia porque así como lo dijo la escritora Chimamanda Ngozi Adichie en la célebre TED Talk de hace unos años, es importante conocer más de una historia. Todas las anécdotas cuentan porque todas son distintas y esto es fundamental para el feminismo contemporáneo, que no quema brassieres ni odia a los hombres.
Me corrijo: no debo hablar de “feminismo contemporáneo”, sino de feminismos. Mujeres hay más de una, igual que historias, por lo que un solo feminismo es insuficiente para cubrirlas. Es necesario ampliar el espectro e incluir a todos los contextos posibles. Mi historia personal es específica, por lo que mi lucha no es igual a la de una mujer de campo que ha tenido que trabajar desde los 11 años y exige un sindicato. Ambas pertenecemos al mismo bando, nuestros ideales básicos de justicia son los mismos, sin embargo, aunque la causa mayor sea paralela, nuestro día a día define los objetivos. Somos aliadas, más que hermanas.
Así pues, el feminismo de hoy son muchos feminismos, es una noción elástica e incluyente. Las mujeres comenzamos a compartir nuestras historias enlatadas por mucho tiempo, al salir dejan la puerta abierta para que entren un montón más. El hecho de poder hablar sobre nosotras implica que tenemos voz, y quien tiene voz existe. Sin embargo, a pesar de esta afortunada evolución del mundo, del feminismo, la mayoría de las mujeres aún viven en el olvido, en silencio. Pronto me di cuenta de ello, y si en algún momento había estado contenta porque el escenario parecía mejor que antes gracias a la inclusión, esta obvia revelación se encargó de recordarme que faltaba mucho por mejorar.
Algo importante que he aprendido en mi corta trayectoria feminista es que la pasividad no es una opción válida. Si tienes voz y sabes que hay gente que no, es tu obligación hacer lo posible porque su historia sea visible. En este caso, la voz de una se convierte en la voz de otra. Este es el objetivo del feminismo: luchar por ti y por quien lo necesita, pero no puede o no sabe cómo. ¿Cómo se hace? Personalmente, descubro formas distintas todos los días. Aún así, mi preferida, la que creo más eficaz, es compartir historias, propias o de quienes no cuentan con espacios para hacerse oír.
Llenar el mundo de historias de mujeres es enriquecerlo, convertirlo en un lugar verdaderamente habitado por todos, más justo. Pienso en la española Rosa Montero y su libro Historias de mujeres,[4] que reúne semblanzas de antepasadas sobresalientes, algunas desconocidas, otras muy famosas. Con este libro ligero, sin pretensiones académicas, Montero logra algo maravilloso: revelar el espectro humano de las mujeres. En su libro recupera no sólo la originalidad de escritoras y pensadoras importantes, sino también la mezquindad de algunas y la infamia de otras. Las historias de las mujeres que ya no están nos acercan a ellas y nos brindan posibilidades, eliminan la censura del deber ser. No somos sólo madres, no somos sólo “buenas” por ser mujeres, ni somos unas “pobrecitas” víctimas. También somos valientes, tramposas, generosas o malvadas. Somos personas capaces de todo sentimiento y acción.
En nuestro país contamos con mujeres como Verónica Murguía, ganadora del Premio Gran Angular Internacional 2013. Con su novela Loba,[5] Murguía abre las puertas a un tipo de personaje que casi no vemos: la mujer joven como personaje heroico en la literatura. Loba es una suerte de pionera porque, aunque ya se han escrito muchos libros de fantasía con heroínas, en México son aún una rareza, y no suelen ser los ganadores de reconocimientos importantes. Novelas como esta son prueba de que es posible llegar lejos con historias de mujeres, de niñas; son prueba de que hablar de mujeres es hablar de humanidad, de temas que competen a todas las personas y no sólo a nosotras.
Fuera del ámbito tradicionalmente creativo, pienso en CimacNoticias, la agencia multimedia que se dedica a elaborar notas periodísticas con perspectiva de género; en la serie Catolicadas del grupo Católicas por el derecho a decidir; un grupo que, a pesar de pertenecer a esa doctrina religiosa, lucha a favor del aborto legal; pienso en Fondo Semillas, una asociación que trabaja para mejorar la condición de vida de las mujeres a través de la inversión social. Son sólo algunos de los esfuerzos que pretenden despertar una conciencia política, eliminar prejuicios, revertir la inequidad en el panorama actual de nuestro país. Para eso sirven las historias también: para solidarizarnos y brindar oportunidades a quien las necesite.
Aunque vivir con demasiadas historias encima puede ser abrumador. Al principio la información es paralizante, sobre todo porque hay mucho por hacer y no tenemos claro por dónde empezar. En mi caso (vuelvo a mi historia, la que mejor me sé), debo confesar que, por un lado, vivo cansada y de mal humor. Cansada de que se me asocie a un orden vetusto, de trabajar y no ver resultados inmediatos. Esto provoca mi mal humor. Por otro lado, vivo muy feliz y llena de energía. El feminismo consigue esto: te llena de ambivalencias, de matices. Mi felicidad proviene de poder apreciar un mundo más amplio; el dinamismo, de lo energizante e inspirador que resulta conocer más historias. Cada una es una posibilidad de cambio, de experiencias increíbles, buenas y malas.
Compartir historias, verídicas o producto de la imaginación, de maldad o gentileza, es un acto feminista. Al mostrar lo que se considera inexistente se da un paso hacia el cambio. Las historias, íntimas o ajenas, nos regalan el privilegio de cuestionarnos. Hacerse preguntas obliga a buscar respuestas, y si hay algo que necesitamos siempre es eso: soluciones.
Invito a quienes me leen a compartir su propia historia, incluso a que lo hagan con la mía. Pero, sobre todo, a prestarle la voz a quien quizá sólo puede hablar muy bajito. Si procuramos que se conozca todo el espectro de historias que conforman a la humanidad, podremos comenzar a armar una sociedad empática que tome en consideración a más personas, más contextos. Quizá así consigamos que cada espacio sea más justo, llevadero y disfrutable para todos. Como debería ser la vida.
Notas
[1] Freixas, Laura, ed., Cuentos de amigas, España: Anagrama, 2009.
[2] Varela, Nuria, Feminismo para principiantes, España: Ediciones B, 2005.
[3] Frase popularizada por Carol Hanisch en el ensayo que lleva ese nombre, publicado en 1969.
[4] Montero, Rosa, Historias de mujeres, España: Santillana Ediciones, sexta edición, febrero 2011.
No sé cuál de mis amables lectores —pero alguno(a) habrá— comparta mi pasión por la poesía de López Velarde en general y por el adjetivo lopezvelardiano en particular. A él (ella) va destinada esta breve acotación cromática.
En un verso inusitado, el poeta jerezano califica de “inusitados” unos ojos de un color inusitado:
Yo tuve, en tierra adentro, una novia muy pobre:
ojos inusitados de sulfato de cobre.
Durante muchos años —años de error— supuse verdes los ojos de la conmovedora novia provinciana de “No me condenes”. Me indujo al yerro el hecho de que en mi casa paterna hubiera, y desde siempre, unos grandes dessous-de-plat de cobre martillado comprados en Santa Clara del Cobre, los cuales se iban, con el paso del tiempo, tornando opacos y cubriendo de pringas verde-moho hasta que un buen día se los mandaba a pulir y el insistente trapo con Brasso™ los restituía a su fulgor solar. Aquellas pringas verdes que tiraban a grises —asumí como una evidencia cuando en la secundaria leí por primera vez el poema— eran sulfato de cobre. Los ojos de la casta y desconfiada María eran pues —asumí— de un verde-gris inusitado, lo cual hacía de ellos, cabalmente, “ojos inusitados”. Que López Velarde hubiera mirado nuestros turbios platos de cobre para pintar los ojos de su enamorada me parecía neurótico, me parecía genial, me parecía inusitadísimo…
No hace mucho, caminando entre viñedos en el departamento de l’Ardèche, entré a buscar sombra, y de paso a hurgar, en un vetusto y fresco hangar agrícola. Me acerqué a mirar de cerca unos viejos cajones de madera. Adentro vibraba lo que en un primer momento creí ser el tesoro de Salomón: hermosísimos cristales del azul más eléctricamente luminoso y profundo que he visto jamás en el mundo mineral. La etiqueta en las cajas decía “Sulfate de cuivre pentahydraté”, con una fórmula abajo, CuSO4, 5H2O, y una mise-en-garde, “Precaution: IRRITANT”.
Sulfato de cobre. De inmediato entendí que así vibraban los ojazos azules de María, la novia pobre del poeta, la que tuvo miedo —y con razón— de ceder a los avances de un vividor irresponsable. ¿Cómo no enamorarse de ellos? ¡Bien sabía ella que sus ojos la hacían correr grandes peligros!
A un lado, clavada al telarañoso estante con un par de tachuelas, la receta y proporciones para preparar la bouillie bordelaise o “mezcla de burdeos” (sulfato de cobre, agua, cal apagada), un fungicida de antaño que protege a la viña del mohoso hongo del mildiu. Tomé un par de irritantes tóxicos cristales azules y los envolví en un pañuelo desechable. Salí a la oblicua y cobriza luz meridional y eché a andar por entre las verdes y estrictas paralelas del viñedo. En el cuenco de mi mano, un reflejo de los inusitados ojos de María. Al andar recitaba con algún ligero tropezón, algún arranque en falso, el poema. Hasta que lo recuperé enterito:
Yo tuve, en tierra adentro, una novia muy pobre:
ojos inusitados de sulfato de cobre.
Llamábase María; vivía en un suburbio,
y no hubo entre nosotros ni sombra ni disturbio.
Acabamos de golpe: su domicilio estaba
contiguo a la estación de los ferrocarriles,
y ¿qué noviazgo puede ser duradero entre
campanadas centrífugas y silbatos febriles?
El reloj de su sala desgajaba las ocho;
era diciembre, y yo departía con ella
bajo la limpidez glacial de cada estrella.
El gendarme, remiso a mi intriga inocente,
hubo de ser, al fin, forzoso confidente.
María se mostraba incrédula y tristona:
yo no tenía traza de una buena persona.
¿Olvidarás acaso, corazón forastero,
el acierto nativo de aquella señorita
que oía y desoía tu pregón embustero?
Su desconfiar ingénito era ratificado
por los perros noctívagos, en cuya algarabía
reforzábase el duro presagio de María.
¡Perdón, María! Novia triste, no me condenes;
cuando oscile el quinqué y se abatan las ocho,
cuando el sillón te meza, cuando ululen los trenes,
cuando trabes los dedos por detrás de tu nuca,
no me juzgues más pérfido que uno de los silbatos
que turban tu faena y tus recatos.
Fotografía por Alain-Paul Mallard.
Carlos de la Sancha. teufelberg. Impresión digital en papel algodón/collage. Berlín, 2012
Una familia se reúne frente a una pantalla. Entre ellos está un proyector casero, en formato Súper 8. El aparato se activa, su luz se enciende, la película comienza a correr. Las imágenes brotan y se expanden en una modesta pantalla. Comienza entonces algo parecido a un ritual, pues algunos de los personajes que miran la película aparecen en la misma. Más jóvenes. Más alegres. Bajo una luminosidad que su presente, más bien opaco, no refuerza. De pronto, aparece ella. Hermosa, jovial, en el mejor momento de su vida. Él la mira con una profunda tristeza. Con un intenso dolor por el tiempo perdido, por las horas muertas, por apreciar un paraíso del cual fue expulsado hace ya mucho tiempo. Pero ella y él están ahí, en la película. Para siempre. Aunque sea esa eternidad van a poder compartir. Todo pasa mientras suena en una melancólica guitarra la Canción Mixteca, ese canto desgarrador de aquel que muere de sentimiento al ver su tierra, esa tierra adorada, demasiado lejana, mientras se vive sin luz, sin amor.
Esta secuencia de París, Texas (1984), película dirigida por Wim Wenders, sería argumento suficiente para declarar al cine como patrimonio cultural de la humanidad. Para el cineasta alemán, la imagen es la única forma de capturar la vida que se va. Atestigua nuestro paso por el mundo. Deja un registro tangible de un momento en nuestra existencia capturado para siempre en una imagen fotográfica (tan fija como palpable) o en imágenes en movimiento (que pasan a 24 cuadros por segundo y activan sin remedio los resortes de la memoria, las emociones y el intelecto). En la secuencia descrita, Travis, el protagonista, confirma, a través de las imágenes en la pantalla, que alguna vez hubo felicidad en su vida. Porque eso emana de la película que mira. Para Wenders, si existe en imagen, sea el formato que sea, existe.
Películas como las que mencionamos, filmadas de manera improvisada por ciudadanos comunes que desearon registrar estos momentos familiares, íntimos y sociales a la vez, que en sus imágenes preservan la estética, las actitudes y el ritmo de sociedades que el viento se llevó, han provocado una revolución en cuanto a la preservación cinematográfica se refiere. En 2002, varias instituciones se unieron para reconocer a estas películas caseras como patrimonio fílmico invaluable. Desde entonces, los archivos fílmicos del mundo entero reconocieron a estos materiales como “archivos huérfanos”, creando a su alrededor formas de clasificarlos, de estudiarlos, de darles su valor como herramientas indispensables para entender a la sociedad que los produjo. En México, la Cineteca Nacional inauguró en 2010 el programa Archivo Memoria, en el cual se convocó a aquellos propietarios de películas caseras a donarlas al acervo fílmico de la institución con la finalidad de preservar adecuadamente dichos materiales, bajo las normas de seguridad, control y clasificación acordadas por la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). El programa resultó, por fortuna, exitoso.
Recientemente, archivos como éstos han dado origen a nuevas películas. La vida sin memoria parece dulce (2013), de Iván Ávila Dueñas, se conformó de fragmentos de cintas caseras que el cineasta encontró en su natal Zacatecas, mismas que retratan escenarios de ese estado durante varias décadas. Mientras que el uruguayo Andrés Pardo quedó fascinado por la simpatía de una niña a quien conoció en un puñado de cintas caseras, aproximadamente de los años setenta, que adquirió en un mercado de antigüedades en la colonia Roma. Su obsesión creció al grado de buscar a la protagonista en la actualidad, dando como resultado la muy divertida cinta Buscando a Larisa (2012). Ambas películas son reflexiones sobre la forma en la cual el cine es capaz de atrapar el tiempo y los espacios, las atmósferas, las personas, la vida que ya no está pero que en nitrato, celuloide, acetato o en digital puede permanecer e incluso incentivar la creación cinematográfica.
Esta nueva consideración hacia el cine nace desde los archivos fílmicos. En la ciudad de México residen los dos más importantes del país: la Filmoteca de la UNAM y la Cineteca Nacional. Ambas instituciones tienen la misión de preservar el patrimonio cinematográfico de nuestra nación y a través de un intenso programa de actividades relacionadas al fenómeno fílmico, como ciclos, retrospectivas y eventos internacionales, difunden lo mejor de la cultura cinematográfica a nivel mundial de ayer, hoy y siempre. Desde 2012 ambas instituciones tienen también la posibilidad de restaurar, mediante tecnología de punta, sus materiales que se encuentran en mayor riesgo de perderse.
La noción de la preservación cinematográfica, como suele ocurrir con algunas grandes ideas, ocurrió demasiado tarde. Según estudios recientes, la mayor parte del cine producido hasta antes de 1953, está perdido para siempre. No existen negativos originales, o bien, los materiales que sobrevivieron se encuentran incompletos o dañados sin remedio. No fue hasta bien entrado el siglo XX que algunos cinéfilos interesados en el asunto, como el francés Henri Langlois, fundador de la Cinemateca Francesa, o la mexicana Elena Sánchez Valenzuela, protagonista de la primera versión de Santa (1918) y más tarde fundadora de la primera filmoteca existente en nuestro país, encomendada por el presidente Manuel Ávila Camacho, pusieron manos a la obra difundiendo el cine y también luchando por preservarlo. Pero mientras estas personalidades comenzaban su labor, en la costa de California, miles de latas de películas eran arrojadas al mar como desechos, habiendo cumplido estas copias su vida útil tras pasar las salas de exhibición.
Sea en forma de archivos “huérfanos”; en la forma de la única copia existente de Rosauro Castro (Roberto Gavaldón, 1950); en las copias restauradas digitalmente de la obra silente de Alfred Hitchcock; en un fotomontaje original de La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1933); en un ejemplar de la primera edición de la Historia Documental del Cine Mexicano de Emilio García Riera; en lo tangible o lo intangible, el cine es patrimonio cultural en cuanto a que, bajo cualquiera de sus manifestaciones, remite a una expresión humana y está fuertemente vinculado a la sociedad que lo produce. Es una noción aún mayor a la de patrimonio fílmico (que sería el conjunto tangible de películas para ser preservadas) o la de patrimonio audiovisual (una definición que agrupa, además del cine, a todos aquellos soportes que contienen información visual y sonora, pertenecientes a distintas épocas).
Pero el cine no son solamente las películas. También lo son todos aquellos objetos, lugares, elementos que remiten al fenómeno cinematográfico. Cine lo son también las salas cinematográficas, por ejemplo. Y en ese aspecto, la ciudad de México ha sido uno de los ejemplos más deplorables en cuanto a preservación de dichos espacios. Tuvo nuestra ciudad verdaderos palacios cinematográficos que albergaban a un aproximado de 3000 espectadores y cuyas formas, arquitectónicamente, evocaban al art noveau. Concebidos para un espectáculo de masas aún sin televisión, fue en los años cuarenta que estos palacios alcanzaron su mejor momento. Uno de ellos, el notable cine Ópera, ubicado en la calle de Serapio Rendón, en la céntrica colonia San Rafael, fue concebido por Manuel Fontanals, escenógrafo muy activo en el cine mexicano. Su vestíbulo era imponente, con lámparas majestuosas colgando de sus techos y una escalera digna de que descendiese por ella la más hermosa princesa. Tenía salones de espera con sillones cómodamente acojinados, espejos de corte francés en sus paredes y capacidad para 3500 espectadores. Se inauguró en 1949, con el estreno del mejor melodrama familiar mexicano de todos los tiempos, Una familia de tantas (1948) de Alejandro Galindo.
Entre la creciente adopción de la televisión y la adquisición de las salas de cine por parte del estado mediante una paraestatal, COTSA, nacida en 1959 y liquidada en 1993, los viejos cines fueron decayendo, con pésimas proyecciones y un sonido infame, hasta convertirse en locales insalubres la mayor parte de ellos. Tras la desaparición de COTSA, estos espacios pasaron a manos de particulares que, en el mejor de los escenarios, los convirtieron en estacionamientos, oficinas, salas de conciertos o tiendas departamentales. El cine Ópera aguanta aún de pie como testigo de la infamia cometida contra esta parte más que tangible, monumental más bien, de nuestro patrimonio cultural cinematográfico. Nunca derribado y menos restaurado, se ha ido cayendo a pedazos, siendo escenario para varias películas de terror. Porque es de terror estar dentro de un castillo derrumbándose, entre animales muertos, orines de roedores y sobre todo, la indiferencia del mundo entero. Muy cerca de su ubicación está también el cine Cosmos, en la esquina de San Cosme y Circuito Interior, esperando también derrumbarse. Mientras que los buenos recuerdos que había del cine Latino, sobre Paseo de la Reforma, en la Zona Rosa, cayeron bajo el peso de la modernidad.
Pero, por fortuna, nos queda el cine. Los recuerdos alrededor del cine. Miles de coleccionistas que buscan en los rincones más escondidos y encuentran tal o cual memorabilia. Tal o cual revista descontinuada o el libro ya incunable. Todos ellos, todos nosotros, vamos conformando ese patrimonio cinematográfico más que tangible que no se encuentra en los archivos fílmicos especializados, sino en los estantes de algunos iniciados que han hecho de la cinefilia una razón de vivir.
El cine es patrimonio de todos. Parte de nuestra memoria como sociedad, de nuestra educación sentimental, de lo que hemos sido y de lo que somos. Por ende se debe preservar para evitar que nuestros recuerdos se pierdan como le ocurre a las lágrimas bajo la lluvia.
Fotografía por Carlos de la Sancha, impresión digital en papel algodón/collage. Berlín, 2012.
La idea del patrimonio nacional y los programas encaminados a su protección, estudio y difusión, han estado relacionados al menos con cuatro factores cambiantes y complejos: primero, cada época rescata de manera distinta su pasado y realiza una selección de los bienes que posee; segundo, la selección y el rescate de los bienes patrimoniales se realiza de acuerdo con los particulares valores de los grupos sociales dominantes, que por fuerza resultan restrictivos y exclusivos; tercero, el patrimonio nacional no es un hecho dado, una entidad existente en sí misma, sino una construcción histórica, producto de un proceso en el que participan los intereses de las distintas clases que conforman a la nación; y cuarto, el patrimonio nacional es una realidad que se va conformando a partir del rejuego de los distintos intereses sociales y políticos de la nación, por lo que su uso también está determinado por los diferentes sectores que concurren en el seno de la sociedad.
La transformación del concepto de patrimonio nacional se ha manifestado en las relaciones entre el Estado y la sociedad, entre el capital y la sociedad, y entre las instituciones oficiales y la sociedad. La sociedad mexicana ha cambiado y sigue cambiando rápidamente; también deben hacerlo, en grado y velocidad similares, las nociones heredadas del patrimonio, las instituciones y sus trabajadores.
El patrimonio nacional ya no sólo incluye el legado arqueológico, histórico y artístico de los grupos dominantes y de la alta cultura, sino que se ha ampliado hasta comprender las poblaciones de campesinos, la diversidad ecológica, las ciencias tradicionales, la cultura material, las tecnologías y las mentalidades populares, y en tiempos recientes, el patrimonio intangible.
La idea de nuestro patrimonio e identidad nacionales, no solamente fue forjada por la historia, la antropología sino también por la música, la literatura y las artes. Es decir, todas estas y muchas otras disciplinas contribuyeron a formar lo que hoy llamamos el imaginario nacional de México. La colección El Patrimonio Histórico y Cultural de México buscó reunir esas distintas disciplinas para el conocimiento de los mexicanos de hoy y de las nuevas generaciones. Intenta ser una guía para quienes no cuentan con instrumentos adecuados para conocer los fundamentos de su identidad y reconocerse en ellos. Esta serie de libros contribuye a crear una idea global del patrimonio nacional en su extensa variedad y diversidad.
Aprender mirando y conocer leyendo son dos funciones regidas por mecanismos de compresión, si bien diferentes, frecuentemente entrelazados y apoyados uno en el otro. La literatura y la pintura son dos de los principales constructores de no sólo la idea de nación, sino, principalmente, la idea de identidad: el espejo del mexicano.
La rebelión de Hidalgo en septiembre de 1810 y la posterior proclamación de la república federal en 1824 cambiaron el sujeto de la indagación histórica y el sentido del rescate del pasado. El anhelo de crear un Estado autónomo convirtió el territorio, el pueblo y las transformaciones de la sociedad en el tiempo, en el centro del rescate del pasado y del proyecto histórico. Literalmente, la historia recibió el encargo de iluminar el origen, explicar los fundamentos y describir los episodios estelares de la formación de la nación. La aparición de este nuevo sujeto, la nación, modificó el contenido de la narración histórica.
En lugar de la concepción del devenir histórico dominada por la salvación de la humanidad y los valores cristianos, la indagación del pasado comenzó a ser dirigida por la formación del Estado-nación. Los antiguos protagonistas del discurso histórico (el conquistador, las órdenes religiosas, la Iglesia y el Estado español) fueron sustituidos por los patriotas que combatieron por la Independencia, por los políticos que se esforzaron en darle forma al Estado nacional, por los héroes que ofrendaron sus vidas por la República, por las revoluciones que propulsaron los cambios políticos y sociales, y por los mexicanos, como se llamó en adelante a la diversidad de individuos y grupos que componían la población. La historiografía mexicana se concentró en el relato de la formación de la nación y la identidad nacional. El libro de historia sustituyó al libro religioso como surtidor de valores, temas y personajes morales, y el manual de historia se impuso como lectura obligada en la enseñanza básica.
Las artes comenzaron también a verse fuertemente influidas por esta nueva corriente nacionalista. Presionada por las demandas de artistas, intelectuales y patriotas, la Academia de San Carlos creó los cimientos de una escuela mexicana de pintura, convirtiendo sus exposiciones en acontecimientos nacionales y haciendo de la obra plástica un nuevo intérprete del pasado. La iniciativa de pintar cuadros históricos le abrió paso a una interpretación plástica de la antigüedad indígena, la conquista, el virreinato y la historia moderna. El episodio de la conquista, el preferido de la literatura y la pintura, cambió de significado. En lugar de exaltar el poder expansivo del Imperio español o el genio político del conquistador, estos lienzos son una condena de ese acontecimiento, que se representa como cruel, atroz y sanguinario. La representación de del siglo XIX, después de la catastrófica experiencia de la pérdida del territorio, la humillación militar y la guerra civil, se transfiguró a través de la pintura y la escultura, en un cortejo de héroes que comenzaba con el retrato de los libertadores, seguía con la imagen de los hombres de la Reforma y concluía con los vencedores del ejército francés. La imagen más luminosa de este desfile heroico era la de la patria, transfigurada en una mujer mestiza, hermosa y triunfal.
Después de los años de reconstrucción que siguieron a la Revolución de 1910, renació el proyecto de fundar el Estado en sus raíces indígenas y en los valores republicanos y nacionalistas. Con la fuerza del Estado revolucionario cobró impulso un movimiento nacionalista original y exitoso, fincado en la recuperación del pasado y la pintura de historia.
La ideología de la Revolución mexicana se empeñó en unir las contradictorias corrientes políticas que hicieron explosión en 1910 en un solo caudal, en el que se mezclaron tradiciones divergentes. A esta revoltura ideológica se le agregó el panteón de héroes integrado por figuras de la Revolución que en vida habían sido enemigos mortales. Esta mezcla de ideas, tradiciones, postulados y personajes devino el instrumento que unificó a la “familia revolucionaria” y más tarde, al convertirse en la ideología oficial de los gobiernos surgidos de ese movimiento, fue el cimiento sobre el que se levantó la política de unidad e identidad nacionales.
El muralismo se convirtió en una expresión de la épica revolucionaria; pintó de manera exaltada e inolvidable a sus héroes y resumió en colores y en un discurso didáctico los muchos siglos de pasado mexicano.
En Las artes plásticas y visuales en los siglos XIX y XX,su coordinadora, Luz María Sepúlveda, nos explica cómo en México, a partir de los años cincuenta, se dio una ruptura “con las formas oficialistas impuestas por el muralismo y los artistas volcaron su mirada a las formas de arte abstracto que desde hacía varios decenios ya habían marcado la pauta vanguardista en Europa.” Las técnicas, los temas y la calidad de los artistas mexicanos le dieron un nuevo giro y un sentido distinto a las obras plásticas, marcando nuevos caminos para las artes visuales.
Este libro pertenece a la colección El Patrimonio Histórico y Cultural de México, que se inició para conmemorar los 200 años de vida independiente y los 200 años de la construcción de la idea de país, nación e identidad. Por primera vez se intentó presentar una síntesis de su riqueza arqueológica, antropológica, artística y cultural. Los títulos que conforman la colección son: La formación geográfica de México, coordinado por Carlos Herrejón Peredo; La idea de nuestro patrimonio histórico y cultural, coordinado por Pablo Escalante Gonzalbo; La antropología y el patrimonio cultural de México, coordinado por Guillermo de la Peña; La literatura en los siglos XIX y XX,coordinado por Antonio Saborit, Ignacio Sánchez Prado y José Ortega; La música en los siglos XIX y XX,coordinado por Aurelio Tello y Ricardo Miranda, y Las artes plásticas y visuales en los siglos XIX y XX, coordinado por Luz María Sepúlveda. Con un tiraje de 2000 ejemplares por título y la participación de cerca de 50 especialistas, estos seis libros proporcionarán a las nuevas generaciones una idea global de las características de nuestro patrimonio histórico y cultural: cómo se formó, quiénes fueron sus actores y propulsores, cuáles son las condiciones en que se encuentra actualmente y cuáles son las instituciones dedicadas a conservarlo, preservarlo y difundirlo.
El trayecto para llegar al albergue fue largo, sin embargo veloz. Temprano tomamos un taxi de ruta que nos llevó por la vía rápida hacia las inmediaciones de la zona de El Lago —en la zona este de esta horizontal ciudad—, y luego de cruzar varias calles y colinas llegamos a la casa.
La casa–albergue es mediana, aunque genera la sensación de amplitud porque tiene dos patios. A un lado, los vecinos sembraron un naranjo y hoy estaba cargado de su anaranjado fruto. “Ahí va la niña come–tierra”, dijo alguien; recordé de inmediato a Rebeca Buendía y sus hábitos de comer tierra y cal de las paredes. Sólo que esta niña no lo hace a escondidas. A las 10:15 am de hoy, domingo, más o menos 25 niños y niñas —en compañía de sus padres— esperaban dentro del albergue las instrucciones a seguir para pasar un día más antes del cruce hacia los Estados Unidos.
Sin pensar en ello, escapamos por unas horas del mundo de los adultos. Para eso, nos subimos a un aeroplano rojo de madera, cerramos los ojos y emprendimos vuelo. De un rollo de papel blanco cortamos varios metros, los pegamos sobre una de las paredes dentro del área de la sala–comedor de la casa; sacamos las crayolas y los lápices. Los niños y las niñas ya jugaban, ya se correteaban, ya salían al patio, ya regresaban luego de sentir el aire pesado, caluroso y con tierra que al estilo de los vientos santana, en algunas temporadas, suelen azotar por esta región.
Primero llegó volando un búho. No. ¿Qué digo? Primero llegó el pico de un búho. Luego su cabeza, las garras y el plumaje. —¿Quién sabe qué es esto?—,“un pájaro…” “Un gato…” “Un búho”, gritó Jenny. De a poco, los niños y las niñas comenzaron a venir, a sentarse, a quedarse quietos detrás de la fila de crayolas que a manera de colorida e imaginaria frontera permitía dar un espacio para observar cómo el papel sobre la pared se iba poblando. —¿Alguien sabe qué es lo que hay aquí?—, “un bosque”.
Sin avisar, aparecieron las cabezas flotantes de conejos. Dibujemos tres… no, cinco… no, siete… no, diez. Diez cabezas flotantes de conejos. Una rama sin árbol para el búho. Un sol pequeñito a la derecha y dos lunas: una llena y otra menguante. —¿Qué pasa en este bosque? ¿El día o la noche?—, “¡Los dos!”, contesta un coro de seis voces. Tres niños son tocayos y el más pequeño del grupo, de año y medio, de nombre Bryan, se apodera de un puñado de crayolas y no se despega de la pared. Intermitente voltea a ver a la maestra y sigue dibujando.
Fotografía por Amaranta Caballero.
‒ ¿De qué están hechas las nubes?
– ¡De agua y de granizo!
– Yo paso maestra, a dibujar el granizo más pequeño del mundo.
– Yo paso, yo paso maestra, a dibujar una yegua negra.
– Yo paso, yo paso, quiero dibujar un chango y luego un tren.
– Yo quiero dibujar un árbol y un pino y luego otro árbol.
– ¡Faltan unas mariposas y las flores!
– ¡También las abejas!
Fotografía por Amaranta Caballero.
‒ ¿Y quién más falta en este bosque?
– ¡La Llorona! Grita Axel.
‒ ¿Cómo es La Llorona?
– ¡Pelona!
– ¡No, de pelo largo, largo!
– ¡No, La Llorona tiene el pelo mocho de un lado!
Animado el bosque entre estruendo de niños y niñas: cantaron pájaros, llovió y luego salió el sol, nadaron cisnes, ataviadas de rojo surgieron las hormigas.
‒ ¿Y quién nos falta? ¿Falta alguien?
– Sí… bueno, no falta pero lo voy a poner.
‒ ¿A quién?
– A Dios. Arriba de una nube está Dios, dibujado con un sombrero café pero en realidad es su corona… ¡Mamá, ¿de qué es la corona de Dios?!… Ah sí, de espinas.
– Yo le voy a tapar la cara a Dios. Para que no pueda ver. Mira, con el color café.
– Y aquí ponemos la casa de los colores, que está llena, muy llena de colores. Es una familia muy grande.
‒ ¿Y tiene ventanas esa casa?
– No, sólo colores ¿Maestra, qué no ve?
Fotografía por Amaranta caballero.
*
Alianza Nacional de Jóvenes Inmigrantes, mejor conocida como The NIYA (National Immigrant Youth Alliance), opera una casa-albergue de Tijuana y desde el día siete hasta el diez de marzo promueve la campaña: “Tráiganlos a casa/Bring them home”. Alrededor de 150 personas de diversos estados de la República, con un aproximado de 30 niños —cuya edad va de meses de nacidos hasta de 14 y 15 años—, adultos y jóvenes esperan a mañana para cruzar hacia los Estados Unidos y pedir de manera legal su reinserción con sus familiares; ya que en su mayoría fueron deportados o auto deportados sin saber después de vivir varios años, trabajar o realizar estudios en aquel país.
El albergue donde los migrantes se encuentran ahora funciona permanentemente como comedor comunitario; durante estos días facilita sus instalaciones así como su apoyo incondicional.
Gracias a Manlio César Correa, por su entusiasmo, trabajo y convocatoria para ir a jugar con los niños y niñas inmigrantes.
El libro que ahora comento se regodea en lo espantoso. Es un volumen cargado de imágenes que gotean sangre. Colección de escenas y fotografías crudas, cuando no de plano gore, Blanco Sucio pone atención en todo lo que mancha, en toda la impureza y la ve con placer, haciendo posible al lector degustar lo terrible. Su lenguaje, que siempre muestra una distancia emotiva respecto a lo que describe, a veces es busca cierto humor frente a la crudeza. La primera imagen del libro, un suicidio, se nos presenta así: Se la pitorreó con ir de viaje. / Activó el modo video, enfocó la sala de abordaje/ y luego, apoyado en el recato del horario, / amaneció frío en su alcoba.
En total, Blanco sucio es una reunión de poemas breves de tono y temas cercanos, pero no es un libro orgánico y no tiene por qué serlo, pues su forma de colección dividida en cuatro apartados consigue lo que pretende: ser un muestrario de lo espantoso. La primera sección, “Miscelánea del trastorno” es un conjunto de escenas en las que alguien abusa de otro o de varios, y en que algún trastorno sicológico está presente. El sufrimiento causado y el placer que esto produce son el motor de cada texto:
Psicosis
Al sentirse fantasmagoría
inyectó su linfa en la zona
más venosa de su hija
y así empezó el desmadre.
Un método muy peligroso
Muy pocos domingos
hay concesiones
para colmar a la niña
que siempre sonríe.
Aprovecha
y tráela a tu depa.
Se intenso, muy cursi,
inyecta sopor
y has pasar al canalla.
Cuando despierte,
denle grandes consejos.
Es imposible leer el último poema sin que su resolución –fingir con placer que se reconforta a quien hemos dañado— nos haga pensar en la famosa estrofa sexta del primer canto de los Cantos de Maldoror, texto del cual este libro en que aparecen William Blake, Dylan Thomas y hasta Lou Reed es, sin confesarlo, un heredero directo:
Hay que dejarse crecer las uñas durante quince días (…) Inmediatamente después, en el momento en que menos lo espera, hundir las largas uñas en su tierno pecho, pero evitando que muera, pues si muriera, no contaríamos más adelante con el aspecto de sus miserias (…) y después de haber oído por largas horas sus gritos sublimes (…) te apartarás de pronto como un alud, y te precipitarás desde la habitación vecina, simulando acudir en su ayuda (…) ¡Qué auténtico es entonces el arrepentimiento! La chispa divina que existe en nosotros y que sólo muy pocas veces se revela, aparece demasiado tarde. Cómo rebosa el corazón al poder consolar al inocente a quién se ha hecho tanto daño…
Sin embargo, y esto lo señalo como una virtud, Blanco sucio no cae en la tentación de tener un hablante que participa en las acciones que describe. Escrito sin malditismo, no pretende hablar de su autor ni crear una ilusión extratextual. Hay, eso sí, la voluntad de mostrar con una sonrisa inquietante el placer que le produce a quien escribe lo que elige retratar. Un poema de la segunda sección, titulada “Retrato de familia” es una buena muestra de lo que sucede en ese apartado en el que el hilo conductor es, precisamente, que las escenas involucran a miembros de una familia:
El regalo perfecto
A Ángel Ortuño
Confundió el mero 24 de diciembre
el jugo del pavo con la sangre del marido
en su cuchillo inoxidable.
No les dijo nada a sus hijos;
de hecho siguió cortando y repartiendo rebanadas.
Por dentro, su risa era interminable.
Las siguientes secciones, “Fueron aquellos fenómenos” y “Sobrecalentamiento” siguen en el tono de las pasadas, añadiendo seres, monstruos (vampiros, por ejemplo) y otras realidades como el internet y los juegos de video, con las que el no-sentir frente al sufrimiento se hace todavía más evidente. La muerte misma puede ser la muerte en un juego, en una consola recalentada. Todo eso, para sorpresa del lector, se logra sin que el libro pierda su cauce. Hay en varios momentos citas encubiertas, como esta cita casi textual de los últimos versos del “Día cuatro” del Simbad el varado, de Gilberto Owen: Y, además, que ha de ser martes el 13 / en que sabrán mi vida por mi muerte; retomados por Luquín cuando dice: Hay una planta que sólo crece en las tumbas, / sus hojas son del color de mis cejas. / Y ha de ser veintiuno el viernes / En que sabrán mi vida por mi muerte. Lastimosamente, carezco ahora de espacio necesario para estudiar el sentido de las muchas referencias que este breve libro tiene, y que apuntan siempre a la inevitabilidad del sufrimiento en diversas formas, a su inmanencia.
Luego de un tour por el espanto el libro, sencillamente, termina. Al no estar armado como organismo, Blanco sucio no busca ni ofrece una resolución porque ello no hace falta, y porque se ha logrado el cometido inicial: crear un muestrario de lo abyecto.
Creo, de verdad, que Blanco sucio es una lectura recomendable para los no pocos lectores que buscan esa otra belleza. Es un libro que debe encontrar los que serán sus lectores.
