El abismo que existe entre cómo lucen y qué hacen las mujeres en los medios y la forma en que habitan el mundo fuera de la pantalla evidencia un problema que necesita soluciones urgentes. Mujeres con poder de decisión trabajan para ofrecer alternativas a los estereotipos que vemos reforzados una y otra vez en estos espacios. Lilián López Camberos reflexiona acerca de esta necesaria reconstrucción de significado a través de lo pop.

Ahora mismo tengo conmigo la Vogue de febrero. Admiro en la portada la cara redonda, la camisa de bolas rojas, los ojos grandes –todo son redondeces explícitas– de Lena Dunham. El balazo principal reza:

Choose your

SPRING STYLE

73 Great Looks, From Bohemian Chic to Boy Shirts

El balazo que concierne a la entrevista de Dunham se sitúa en el extremo superior izquierdo, en letras blancas: Hey, Girl LENA DUNHAM The New Queen of Comedy.

¿Es extraño que Dunham salga en la portada de Vogue? Lo es, la misma editora, Anna Wintour, lo aclara en su carta editorial, desde la primera frase: “Algunos pensarán que Lena Dunham no es la típica chica de portada Vogue, y estarán en lo correcto; precisamente por eso es la más indicada para protagonizar nuestro número de febrero” (nota: nunca sabemos qué tiene de especial el número de febrero). Wintour enumera las razones “verdaderas” para su fichaje ―que es exitosa, que no sólo “ha ascendido a la fama sino a la conciencia cultural colectiva”, que tanto ella como Sarah Jessica Parker encarnan al Zeitgeist― y, aunque muchas frases se leen ensayadas o innecesariamente rimbombantes, encuentro cosas interesantes en algunas, como la afirmación de que los ejercicios de exhibición tan típicos de Dunham no provienen de un deseo deliberadamente provocador.

Más adelante, en la pieza escrita por Nathan Heller, Dunham es retratada en un día de filmación de Girls (la serie que ―se aclara― escribe, dirige y actúa), en eventos públicos, en la cotidianidad de su departamento en Brooklyn Heights. Inevitablemente llega la parte donde se cuestiona el tratamiento poco convencional de la sexualidad en Girls, “famosa por su naturalismo”, pero también, de forma curiosa, por los frecuentes desnudos de Dunham. El texto recuerda que no sólo sus formas han sido reveladas en el programa, sino también las de Becky Ann Backer, la actriz que interpreta a su madre, quien se lamenta cómicamente de que nadie le hubiera pedido que saliera topless en la televisión sino hasta ahora, pasados los cincuenta.

Ahí mismo se recuerda un capítulo controversial en el que el personaje de Lena Dunham, Hannah Horvath, se liga a un hombre guapo, más grande que ella, con el que pasa un par de días ―dentro del bonito bronwstone de él― sin compartir nada más que sexo: un auténtico encerrón que a algunos les parecería muy normal en una chava de 24 años, pero que en las audiencias despertó todas las alarmas de la inverosimilitud: ¿cómo era posible que él, tan guapo, tan casado en la vida real con una modelo, sin ninguna perversión sugerida en el delineado de su personaje, se fijara en ella?

Al iniciar un ensayo con la figura de Dunham me arriesgo a varios males: que mi ejemplo me limite (y me confunda, me distraiga y me lleve a ideas a las que no deseaba llegar), y que todo aquel que opine horriblemente de ella decida no leer más que lo anterior.

Sin embargo, la escojo a ella porque es tal vez la figura más visible del cambio de la representación femenina en los medios audiovisuales: no la única, no la mejor, no la más innovadora, simplemente la más obvia aunque también, como me gustaría demostrar más adelante, la más radical.

El estudio de las representaciones sociales es complejo y difícil de abordar aquí. El concepto nace con Durkheim, para quien representar significa “traer cosas a la mente”. Serge Moscovici, uno de sus teóricos fundamentales, encontró que la representación social tiene la función de transformar lo arbitrario en lo consensuado, es decir, las representaciones recogen aspectos de la realidad y les asignan significaciones. Dichas significaciones varían de acuerdo al sistema de valores que rige a la sociedad en la que la representación social es creada. Carlos Colina, en “De la teoría(s) de las representaciones sociales a las mediaciones”, dice que las representaciones “moldean nuestras respuestas ante un determinado objeto pero también configuran nuestra percepción de dicho objeto. Lo que quiere decir que el objeto no es idéntico para los que no comparten su misma representación”.

La definición más simple de una representación social sería, según Abric, “el conjunto de informaciones, creencias, opiniones y actitudes al propósito de un objeto dado”. Este objeto puede ser, como indica en sus ejemplos, desde una autopista hasta las funciones de una enfermera. La representación, se repite aquí y allá en la teoría, no reproduce sino que re-produce. La idea, más que reflejar al objeto, lo produce de nuevo: la idea se vuelve objeto. Este conocimiento no es de carácter científico. Es el saber natural, empírico, social, modelado y rectificado por un amplio rango de circunstancias que van desde la tradición oral hasta la precisión del entorno que habita el sujeto. Éste no recibe pasivamente la representación: también la modifica y, de algún modo, reconstruye con ella la realidad.

Además de la Vogue, que anuncia en un balazo la SUPERBOWL PARTY de Kate Upton (no la conocía, pero ayer vi que alguien compartía en Facebook una explicación teórica de por qué a los hombres les gusta Upton mientras que las mujeres prefieren a Kate Moss), tengo también los Ensayos impertinentes de Jean Franco, publicados recientemente por Océano en colaboración con Debate feminista.

En uno de sus ensayos, “La incorporación de las mujeres. Una comparación entre narrativa popular mexicana y estadunidense”, Franco analiza el discurso contrapuesto de las novelas publicadas por la maquiladora de novelas románticas Harlequin y el de las historietas de El Libro Semanal, muy populares durante los años ochenta. Hay que tomar en cuenta que el ensayo fue publicado en 1996, cuando ambas formas de entretenimiento eran multitudinarias: El Libro Semanal tenía, por ejemplo, una tirada de entre 800 mil y un millón de ejemplares cada semana. Las que Franco llama “narrativas de la cultura de masas” se distinguen entre sí por el público al que van dirigidas: mientras que las novelas románticas le hablan a consumidoras potenciales (mujeres adineradas de ciudades grandes, grupos selectos de países tercermundistas), las historietas mexicanas apuntan sus dardos a mujeres integradas o en vías de integrarse a los niveles más bajos de la fuerza de trabajo. Hasta aquí, sobre todo para quien no conozca el finísimo trabajo de la humanista, parecería una división tajante y hasta arbitraria de dos productos distintos. Sin embargo, Franco es muy cuidadosa en sus intentos por explicarse el éxito de las ficciones románticas, que prometen, sí, una utopía que permite sustraerse del mundo, un mito con reglas inamovibles que conducen a un final satisfactorio, pero al analizarla como literatura de consumo masivo no distingue entre alta y baja cultura. Más bien, desde una sensibilidad marxista, Franco entiende que estas historias enfatizan “la adaptación incuestionada a una situación de abundancia” y el anhelo por obtener poder ―vaya, autonomía, un lugar legítimo― a través del contrato social.

Pese a que sabe que un ejemplo aislado es riesgoso, Franco cita la trama de una de las novelas más populares de Harlequin de entonces, Moon Witch, que narra el ascenso de la huérfana Sara al emporio textil que de pronto, en su lecho de muerte, su abuelo le hereda. “De este modo”, explica Franco, “Sara ya está incorporada desde el comienzo de la novela, lo que demuestra cómo, en el romance, el deseo de la mujer es canalizado antes de su nacimiento”. Entre el aprendizaje que obtiene del antiguo socio de su abuelo, quien le enseña modales y formas de navegar entre el elitismo corporativo, muy al estilo de un moderno “hado madrino”, y los enredos románticos con el hijo de éste, a quien toma por antipático y egoísta, Sara termina su odisea después de obtener su “verdadero lugar en la sociedad”: casada con la versión ochentera del señor Darcy. Es interesante lo que apunta Franco respecto a que, en la mayoría de estas novelas, la socialización no proviene de la madre sino que toda “programación social de importancia es dejada al hombre”.

Pienso ahora en Twilight (el vampiro rico, sofisticado, enamorado sin grandes motivos de una niña de 17 años), o en Fifty shades of Grey (un rico magnate, sadomasoquista, enamorado sin grandes motivos de una recién graduada de universidad), fenómenos comerciales que ilustran no sólo el enorme poder de la ficción romántica, sino los mecanismos narrativos apenas modificados entre una historia y otra. Su éxito se debe, según Franco, a que ponen en crisis el deseo de reconocimiento de las mujeres, “consecuencia directa de la posición devaluada que ocupan en la sociedad”, contra su deseo de amor individual.

Algo curioso sucede en El Libro Semanal, cuyo discurso podría confundirse por feminista cuando, en momentos inesperados, incita a la liberación sexual. Pero las moralejas, si las hay, son extrañas y no se desprenden de manera lógica de aquello que cuentan. Por lo general, sus argumentos se recogen de casos reales, de la nota roja y cartas de lectores, con abundancia de violencia y sexualidad explícitas. Su antecedente literario se encuentra en la novela naturalista, en contraste con los romances de Harlequin y similares, que beben de la caballeresca.

Franco exhibe, con el análisis de tramas (mujeres maltratadas que huyen de casa, mujeres adúlteras que tras el castigo “vuelven a las andadas”), las “diferentes estrategias narrativas cuando las mujeres son destinatarias en cuanto consumidoras, que cuando se las interpela como miembros potenciales de la fuerza laboral”.

Jean Franco rastrea los orígenes de la producción masiva de textos durante la reforma educativa de Vasconcelos. Con la caída del monopolio estatal en la producción de contenidos (consecuencia de la airosa entrada de México a la política neoliberal), el discurso de la Revolución entró en crisis, haciendo notoria la escisión entre aquella República ideal, modernizada, con la demoledora realidad de los mexicanos. Hay, acaso, una separación de la generación vieja, la “mala” ―responsable de la desviación que tomó el camino al progreso― de la generación “nueva”, que para sobrevivir deberá desprenderse del lastre que supone la familia. Y hay algo doloroso aquí: el recordatorio de la sociedad que “hace de la escasez el principal incentivo (para) la fuerza de trabajo”.

(Una suposición precipitada: el interés por lo sensacionalista parece haber sido desplazado, actualmente, por publicaciones como TvNotas, que dispensa unos dos millones de ejemplares cada mes y es una de las lecturas más consistentes del mercado editorial mexicano.)

La preferencia sobre cierta narrativa es reflejo de un momento histórico. Está el ejemplo demasiado obvio de la entrada masiva de las mujeres a las fábricas como consecuencia de la fuga laboral que trajeron consigo las dos guerras mundiales, y el advenimiento de Rosie The Riveter con su enfático We can do it! como símbolo de la mujer trabajadora (un símbolo ahora reapropiado por voluntades menos interesantes, pero esa es otra historia). También, el suave retorno del discurso del ama de casa como columna y eje central de la familia, y el posterior del “empoderamiento” (esa palabra que suena muy feo, pero que es necesaria) de la mujer: una nueva manera de llamarle a su profesionalización laboral. En resumen, una serie de discursos que cambian de acuerdo a las necesidades del mercado.

He citado ampliamente a Franco, una mujer de lucidez, inteligencia y compromiso precisos, pero no encuentro una manera mejor de terminar este apartado que con una de las frases finales de su ensayo: “Lo que falta de manera crucial en la literatura de masas es cualquier forma de solidaridad femenina”.

Vi hace poco el documental Miss Representation, una producción de Girls’ Club Entertainment. Es interesante, es, incluso, entretenido. Trata sobre la “objetificación” (otra palabra fuerte, poco atractiva) de las mujeres en el cine, la televisión, el internet y la música, es decir, en los mass media. El discurso se construye con los siguientes elementos: imágenes que exhiben la representación femenina dominante en los medios gringos (escenas de Gossip Girl, de reality shows, de noticieros con presentadoras escotadas, de videos musicales); la opinión de personajes de la academia, de directivos de organizaciones civiles por la equidad y los derechos femeninos, de actrices y periodistas, y de estudiantes preparatorianos en lo que parece un focus group o taller de discusión; por último, de estadísticas y datos en frío que, sin conectarse de manera directa con aquello de lo que se habla, respaldan teóricamente la idea del documental. El hilo conductor lo lleva la reflexión de Jennifer Siebel Newsom, incipiente actriz y directora del documental, que expone su preocupación por la concepción del mundo que los medios transmiten a su hija, y a los jóvenes en general, en lo que toca a los conceptos de feminidad y masculinidad.

Algunas cifras: los adolescentes norteamericanos pasan 31 horas a la semana viendo televisión; 10 horas (me parece poco) en internet; 17 escuchando música, en resumen, más de 10 horas al día consumiendo entretenimiento. El documental inicia con una frase distintiva de la crítica cultural: el medio es el mensaje y el mensajero. Y otra, no tan original pero que encuentro veraz, sobre que entender los medios de comunicación significa enterarse de lo que está sucediendo en la sociedad (la gringa, en este caso).

Sólo 16% de las protagonistas de películas hollywoodenses son mujeres. Sólo 26% del segmento de mujeres que aparecen en la televisión tiene más de 40 años. Las estadísticas no producen análisis cualitativos, como se le ha querido atribuir al súbitamente popular test de Bechdel, pero funcionan como herramienta para medir un fenómeno cultural.

(Una refrescada de lo que dicho test clasifica: una película tendrá una representación femenina más eficaz si en ella aparecen: 1) más de dos mujeres, 2) hablando entre sí, 3) de algo que no sea un hombre).

El mensaje predominante en los medios masivos sitúa el aspecto físico como uno de los valores más altos a los que debe aspirar una mujer. Lucir bien es tener poder. El “empoderamiento” es más efectivo si, preferentemente, es sexual. La mujer fuerte se encarna, a menudo, con el estereotipo de la heroína ruda pero hiper-sexualizada (aparecen imágenes de Gatúbela, Elektra, Lara Croft; las opiniones de adolescentes que perciben el bombardeo de la silueta femenina lo suficientemente redonda, lo suficientemente delgada, como única forma de belleza aceptable; estadísticas que, por tramposas o aisladas que puedan ser, no dejan de apuntar a algo: el 65% de las adolescentes norteamericanas sufre trastornos alimenticios, una cifra que ha crecido entre 2000 y 2010; el gasto promedio en cosméticos y salones de belleza en Estados Unidos es de 12 a 15 000 dólares al año.)

Este argumento salta a otro mucho más agudo: la representación de las mujeres con poder verdadero (económico, político) en los medios de comunicación. Las constantes alusiones al físico de Hillary Clinton, de Sarah Palin (agreguemos: de Angela Merkel, de Cristina Fernández de Kirchner, de, ¡vamos!, Elba Esther Gordillo); la preponderancia del aspecto emocional en las descripciones y juicios respecto a ellas e incluso, si se permite el pecado de la subjetividad, el encasillamiento, la ridiculización, la condescendencia. En pocas palabras: la trivialización del poder femenino.

Un clip de Jay Leno donde presenta el juego: “Adivina si es presentadora de noticias o mesera de Hooters”. ¿Quién con conocimientos poco especializados del mundo de los negocios conoce los nombres de Indra Nooyi (presidente de Pepsi), Ursula Burns (presidente de Xerox), Andrea Jung (presidente de Avon)? Rachel Maddow, analista, frontwoman de un programa político, un personaje delicioso, lleno de candor y perspicacia, relata el hate mail que ha recibido a diario, desde su primera aparición en la televisión, por razones de género, sexualidad (Maddow es lesbiana) y aspecto físico.

Condolezza Rice, Jane Fonda, Geena Davis, Jim Steyer (director de la organización Common Sense Media), Jean Kilbourne (cineasta y académica de Wellesley Centers for Women), Pat Mitchell (presidente de Paley Center for Media), Martha Lauzen (directora ejecutiva del Center for the Study of Women in TV and Film), todos opinan, relatan sus experiencias, apoyan con su visión la propia visión del documental. Y la conclusión demoledora es la siguiente: el tratamiento de las mujeres en la cultura popular es indigno.

Los niños, que construyen su educación sentimental en mayor medida con los medios que con la literatura y el arte, reciben concepciones parciales de lo que significa ser mujer y ser hombre, de lo que hace a una mujer, mujer y a un hombre, hombre. La perspectiva de los creadores de contenidos es, forzosamente, limitada y poco incluyente: la presencia de mujeres y de razas diferentes de la blanca en los puestos estratégicos de cadenas como NBC, Disney, Time Warner o Fox es ínfima (un 3%).

Lauzen plantea: “Cuando un grupo no es representado en los medios, es inevitable que se cuestione qué rol juega en esta cultura”. El término acuñado para este fenómeno es “aniquilación simbólica”. Geena Davis argumenta que siempre se ha dado por hecho que las mujeres se interesan por las historias protagonizadas por los hombres, pero no viceversa: una forma de indicar que la experiencia de la otra mitad del mundo no es tan interesante (aparece el ejemplo de las chick flicks, un género unánimemente asociado con las mujeres, cuyas protagonistas tienen como objetivo más importante la consecución del romance: lo que recuerda el análisis de Jean Franco sobre los romances: lo que trae a la memoria, una vez más, el test de Bechdel).

Las representaciones sociales surgen, se perciben y se intervienen desde numerosos frentes, pero la cultura es uno de sus abrevaderos más significativos. En After Theory, Terry Eagleton recuerda que la cultura se movía, hace muchos años, en el terreno de lo simbólico, lo erótico, lo ético, lo afectivo y lo mitológico. A partir de los años sesenta y setenta empezó a significar también cine, moda, imagen, estilo de vida, publicidad, marketing, medios de comunicación. Éste es el concepto de cultura que entendemos hoy. El lenguaje de los medios y el de la cultura es uno solo.

La cultura, conviene el mismo Eagleton, es central para las demandas políticas del feminismo. “Valor, discurso, imagen, experiencia e identidad son el lenguaje mismo de su lucha política, como en las políticas étnicas o sexuales”. Y agrega que el único paradigma sobreviviente de la moralidad clásica (la capacidad de plantear verdades morales) es el feminismo, con su insistencia por entrelazar lo político (en su definición aristotélica) con lo personal.

Un grupo lanzado a los márgenes, en un sistema económico que requiere dichos márgenes para sobrevivir, y que emplea a la cultura como uno de sus artífices principales, vuelve la realidad del mundo un discurso. La realidad se vuelve discurso. La realidad se vuelve representación.

Hay muchas cosas que me hubiera gustado decir aquí. Que mis ejemplos son limitados, que el apartado anterior apenas puede aplicarse en México, donde la cultura y su distribución son muy distintos de Estados Unidos. Habría que hablar de los medios de comunicación en nuestro país, del acceso al internet, la televisión, la prensa, la literatura, el arte. De las representaciones femeninas y de clase en nuestros medios, de su transformación (y, acaso, involución) en el tiempo. De los grupos privilegiados que tienen acceso a las narrativas gringas ―y son, por tanto, influidos por ellas―. Pero no albergo ambiciones tan grandes: tan sólo quería hablar de Lena Dunham, la mujer con la que inicié el texto.

En el libro de Jean Franco hay otro ensayo, “Invadir el espacio público, transformar el espacio privado”. En él analiza los movimientos populares de mujeres latinoamericanas a partir de los años noventa, cuando las madres de desaparecidos durante las dictaduras se erigieron como un nuevo tipo de ciudadana. En las manifestaciones de las Madres de la Plaza de Mayo, en Argentina, las mujeres que blandían las fotografías de sus hijos desaparecidos, imágenes tomadas generalmente en reuniones familiares, representaban la “vida privada” de manera pública. Franco entiende lo privado como lo individual y lo particular en oposición a lo social. Al invadir el espacio público con lo privado se pone de relieve la anomalía que significa la presencia femenina reclamando la polis, que a su vez revela la destrucción de las estructuras familiares y sociales. La separación entre la esfera pública y la privada es factor de subordinación.

En “Silence is a woman”, recientemente publicado en The New Inquiry, la académica Wambui Mwangi describe las técnicas de subversión de las mujeres kenianas contra el régimen opresivo de las élites Gikuyu, que han dirigido Kenia con mano dura desde los años cincuenta. En el lenguaje Gikuyu, “mutumia” es una de las palabras genéricas para designar a la mujer. La traducción literal es “la silenciosa” o “la que no habla”. La condición natural de la mujer, explica Mwangi, es “habitar en silencio, perseverar mudamente, comunicarse sin habla”. El silencio es una mujer.

Las mujeres kenianas, en 1922 durante el colonialismo británico o en 1992 contra el régimen Moi, usaron la desnudez como su arma política más poderosa. En sus manifestaciones descubrían los cuerpos tabú que resultaban una afrenta para el espacio público keniano, acostumbrado a ver esos cuerpos under cover. La desnudez tenía el poder de hacer público lo privado, de crear publicidad a partir del cuerpo. No podía ser de otra forma en una cultura que ha negado la presencia pública de ciertos cuerpos y que, más aún, ha usado el cuerpo de la mujer como “instrumento de aprendizaje”: cuando, en la indecencia y la exhibición, es motivo y justificación de la violencia sexual.

Menciono estos dos ejemplos, radicales en su dimensión política, porque apuntan a dos conceptos que me interesan: lo privado como subversión, la desnudez como protesta.

Vuelvo a Lena Dunham. Es inevitable que, comparada con las madres de la Plaza de Mayo y las mujeres kenianas, su discurso parezca banal. Sin embargo, el tema del ensayo es la representación de la mujer en los medios de comunicación y, tras mucho pensarlo, no encuentro una figura que subvierta las convenciones de la representación femenina en la pantalla de manera más sencilla y a la vez más drástica: con su desnudez.

Girls retrata la vida de cuatro veinteañeras en Nueva York: sus relaciones amorosas, familiares, amistosas, sus búsquedas personales, sus dificultades económicas. Por supuesto la perspectiva es limitada, pero sería imposible pedirle lo contrario; la pretensión de representación de todas las perspectivas femeninas o de clase es tan necia que ni siquiera vale la pena mencionarla. Girls es, a pesar de todo, una comedia: la protagonista, Hannah Horvath, interpretada por Dunham, es una aspirante a escritora con una mirada alienada, desentendida, por momentos insensible. Gran parte de la comedia surge de esta ingenuidad voluntaria, que no es mero ejercicio de autocrítica: al exhibir opiniones que le granjean continuamente la animadversión de cierto público poco perspicaz, queda claro que Dunham, más que ridiculizar, crea un personaje.

Las protagonistas de Girls tienen sexo continuamente, pero el sexo que decide mostrarse es del tipo incómodo, del que recrea los aspectos más torpes, mediocres e incluso violentos de las relaciones sexuales. Es, en resumen, un sexo poco convencional… Y qué extraña es esta frase: poco convencional, porque refiere a una cualidad que sólo existe en relación con las convenciones de la tele y el cine, mas no de la vida diaria. Muchas de las anécdotas que se presentan en Girls me han pasado a mí o a personas que conozco. Puede decirse, entonces, que son anécdotas realistas.

En Girls hay, por lo tanto, mucha desnudez. Pero quien más se desnuda es Lena Dunham, la mujer de las “redondeces explícitas”. No sólo cuando tiene sexo, sino cuando llora en una tina con agua tibia, frente a su mejor amiga; cuando decide usar una blusa de red transparente para ir a una fiesta, cuando habla con su novio mientras se cambia de ropa. Sobre todo, en la actual temporada, Hannah se desnuda mucho.

He leído, en Twitter, en Facebook, en los blogs que reseñan y desentrañan cada capítulo de televisión que sale al aire, que no entienden por qué Hannah se desnuda tanto. No lo entienden. No hay razones. No.

El asunto llegó a su momento más álgido cuando, en un evento con la Asociación de Críticos de Televisión, el reportero Tim Molloy, de The Wrap, le hizo la siguiente observación a Dunham:

No entiendo el objetivo de tanta desnudez en el show, de ti particularmente, y siento que me pones en una trampa cuando dices que nadie se queja de la desnudez en Game of Thrones. Pero entiendo por qué lo hacen: porque quieren ser lascivos y, de algún modo, estimular al público. Tu personaje, en cambio, se desnuda en momentos arbitrarios y sin motivo.

La respuesta de Dunham fue simple: “Creo que es una expresión realista de lo que es estar vivo”.

He leído muchas opiniones sobre los “motivos” de Dunham para desnudarse constantemente en su show. En algún texto cuyo rastro he perdido en el historial de mi computadora, una bloguera feminista le daba carpetazo al asunto: porque el cuerpo femenino no está hecho solamente para, con su bella presencia, “alegrar el ojo” de quien lo ve. No existe sólo para el placer masculino.

Pero, además de que es una sentencia enteramente cierta, si bien un tanto obvia, creo que hay una postura política de enorme significado en la desnudez continua, sin motivos, de Lena Dunham. Una desnudez subversiva.

En su entrevista con Vogue, Dunham explica que buscaba normalizar lo que es natural para todo el mundo: “ese tipo de sexo”, el sexo que es cotidiano para la gente. Su decisión de desnudar a la actriz que interpreta a su madre, en una escena tan anodina como lo es un momento de intimidad con su esposo, obedece a la misma idea.

¡Qué absurdo que la televisión requiera normalizar lo que es normal! Pero lo requiere. Y es mucho más que la satisfacción de Lena con su propio cuerpo, un discurso tibio del que el mercado se apropia lentamente (pensemos en Dove, para no ir tan lejos), y de los modelos a seguir que las niñas (a las que no les interesa Girls) tendrán en el futuro: se trata de una postura radical. Su cuerpo es una herramienta de subversión, porque lleva aquellos “defectos imperdonables” a la luz. Si el arte moderno rompía las formas sobre la base de la armonía, y al experimentar alteraba un orden, no es descabellado pensar que Lena hace lo mismo con su cuerpo en un medio cuya armonía depende de la convención generalizada que exige la belleza.

Los medios son parte de la cultura que permite construir representaciones sociales. Ver, leer, escuchar: todo moldea sensibilidades. Lo que he leído, lo que he visto, lo que he escuchado, lo que he usado como ejemplos y base de mis argumentaciones, está allá afuera, en el corpus de la cultura misma, no dentro de mí, en un hipotético chapuzón hacia los confines de mi alma.

Es un reclamo justo exhibir los modelos destructivos de imagen, su papel protagónico en las representaciones que nos permiten reconstruir la realidad. Si esto sólo pasa con el cuerpo y la imagen, ¿cuánto más falta, cuánto más debe transformarse?

El medio es el mensaje y el mensajero.

¿Entonces? Que Lena se desnude. Que se desnude más y sin motivo.

Pienso ahora también en la frase de Franco que utilicé muchos párrafos arriba. “Lo que falta de manera crucial en la literatura de masas es cualquier forma de solidaridad femenina”. Pienso en mis amigas, en si estamos o no representadas en Girls, con las diferencias de clase, de circunstancia, de lugar en el mundo. No del todo, eso es cierto, pero a veces… El tema más importante en Girls es, a final de cuentas, la amistad que hay entre ellas. La solidaridad femenina. Resulta triste admitirlo, pero en eso, de una manera importante, también es radical.

Bibliografía

Ensayos impertinentes, Jean Franco. Editorial Océano – Debate feminista. Selección y prólogo de Marta Lamas.

Prácticas sociales y representaciones. Bajo la dirección de Jean-Claude Abric. Presses Universitaires de France (1994). Ediciones Coyoacán.

After Theory, Terry Eagleton. Penguin, 2004.

Miss Representation, Jennifer Siebel Newsom. Girls’ Club Entertainment, 2011.

“De la teoría(s) de las representaciones sociales a las mediaciones”, en revista Comunicación, Carlos Colina. Centro Gumilla, Venezuela, 2000.

“Silence Is a Woman”, en The New Inquiry, Wambui Mwangi. Junio 4 de 2013.

La obra de Angela Carter (Sussex, 1940-Londres, 1992) se caracteriza por reelaborar, en clave posmoderna, motivos e historias pertenecientes a la tradición oral europea, muchas veces con un tono oscuro y erótico que aún en los años 70 resultó polémico. Sus cuentos y novelas poseen una dimensión fantástica y poética que sigue ejerciendo su hechizo sobre los lectores, como afirma aquí la ensayista Jazmina Barrera, quien destaca el valor de conservar esa mirada imaginativa de la niñez en la vida adulta, incluso, en la sexualidad.

Estudié el jardín de niños y la primaria en una escuela al sur del Distrito Federal. El edificio había sido antes un conjunto de establos, así que teníamos amplio espacio para jugar y correr (y en mi caso de piernas patizambas, para tropezarme conmigo misma, como atestiguan mis rodillas llenas de cicatrices). Las fundadoras de la escuela provenían de alguna corriente pedagógica alternativa cuyo nombre no recuerdo. Había “asambleas” donde todos felicitábamos públicamente a nuestros amigos cuando nos regalaban dulces o nos compartían de su lunch y donde quien se sintiera agredido podía “criticar” al agresor para que la comunidad exigiera mediante su voto una disculpa. Años después entendería que tanta crítica constructiva y atención a los sentimientos luego la llenan a una de frustraciones, al salir al mundo real y ver, por ejemplo, las asambleas de la cámara de diputados, o esperar un trato amable de las autoridades a las que, asumimos, podemos siempre hablar de tú. A las malas, una se da cuenta de que el resto del mundo no es así, pero en ese entonces yo disfrutaba de jugar en los jardines a saltar la cuerda o a Los caballeros del zodiaco, y de los talleres de manualidades y artes que teníamos todos los días.

En esa especie de país de nunca jamás pasé 11 años con los mismos veinte alumnos de mi generación sin que el tiempo cambiara mucho nuestra convivencia. En sexto de primaria seguía sin haber nada ni remotamente parecido a un noviazgo entre nosotros, quizás porque después de tanto tiempo juntos ya nos sentíamos más como hermanos que otra cosa. Cada recreo todavía seguíamos jugando a las escondidillas, al resorte y a las canicas, y si acaso ahora intercambiábamos discos y libros en vez de tazos y hielocos.

El cambio no pudo ser más drástico cuando, al terminar la primaria, algunas amigas y yo nos fuimos a una secundaria diminuta en Coyoacán con tareas, exámenes, The full catastrophe, como diría Zorba el griego. El edificio era tan chico que había sólo una cancha donde jugaban futbol los alumnos populares, y algunas bancas donde se congregaba el resto de los estudiantes. Ese primer día de clases mis compañeras de la primaria y yo intentamos jugar a las escondidillas, pero entre los balonazos y la pena de entrar a salones de otros grados, pronto nos rendimos. Entonces decidí resignarme y me uní a los grupos de amigas que charlaban en las bancas. Pronto me di cuenta de cuál era la dinámica de aquellas pláticas: todas ellas elegían a un muchacho “que les gustaba” y daban por turnos actualizaciones acerca del estado de la cuestión: Ya se me acercó, me saludó, me vio de lejos. De poco más se hablaba en los recreos. Y después de un par de meses así comencé a deprimirme. A mí los chicos me interesaban muy poco, y ninguno en particular, así que elegí al menos accesible (de preparatoria, guapísimo y con novia) para que mis aportaciones a las charlas se limitaran a cosas como: “hoy trae una blusa naranja, creo”.

En mi casa se decía que a Tepepan, donde vivíamos, no llegaba la televisión, así que desde chica leí mucho. Pronto me entró una fiebre obsesiva por los cuentos de hadas, desde los rusos crudelísimos hasta historias más recientes de princesas enamoradas de piratas feos. Mi obsesión fue desde el principio La bella durmiente. Me sabía los diálogos de la película de Disney de memoria, obligaba a mi madre a comprar todas las versiones existentes del cuento en cada librería a la que entrábamos.

Un día un amigo me vio haciendo ejercicios de dibujo en un cuaderno y me preguntó que por qué hacía yo aquello. Le respondí que para que no se me atrofiara la imaginación. Me aterraba que “crecer” fuera eso: tu vida entera girando alrededor del sexo o del futbol (como veía que era el caso con varios hombres), a perder la capacidad de sorprenderse ante esa y cualquier otra cosa.

Mucha de la música que escuchábamos yo y mis amigas en MTV y los reality shows que veíamos me hacían sospechar que la pérdida de imaginación era una verdadera posibilidad. De todas formas, encontré tiempo para leer, casi siempre novelas góticas de fantasmas, vampiros, detectives o niños abandonados, muchas veces novelas de fantasía, como Las crónicas de Narnia o El señor de los anillos, versiones extendidas de mis queridos cuentos de hadas. Entre más exótico fuera el tema, más raros los personajes y más alejado el mundo o la época de la novela, mejor. En estas novelas la sexualidad se reducía al beso del vampiro o al acalorado movimiento del abanico de las señoritas victorianas.  Pero entonces, cuando tenía 15 años, como Melanie, la protagonista de The Magic Toyshop, conocí a Angela Carter.

El primero de los cuentos que leí de la autora se llamaba “The Company of Wolves” (“La compañía de los lobos”) y comienza así:

 Una bestia y solo aúlla en la noche del bosque. El lobo es carnívoro encarnado y es tan astuto como feroz; una vez que ha probado la carne nada más lo satisfará.

De noche, los ojos de los lobos brillan como llamas de velas, amarillentas, rojizas, pero eso es porque las pupilas de sus ojos crecen con la obscuridad y atrapan la luz de tu linterna para devolvértela: rojo de peligro; si los ojos de un lobo reflejan sólo la luz de la luna, entonces brillan con un verde frío y artificial, un color mineral, punzante. Si el viajero incauto advierte esas lentejuelas terribles y luminosas, cosidas de pronto en los negros matorrales, sabe que debe correr, si el miedo no lo ha paralizado todavía.

Pero esos ojos son todo lo que podrás observar de los asesinos del bosque que se reúnen invisibles detrás de tu olor a carne cuando vas por la espesura imprudentemente tarde. Serán como sombras, serán como espectros, miembros grises de una congregación de pesadilla; ¡Escucha! su largo y ondulante aullido… un aria de miedo hecha audible.

El cuento es parte de una colección llamada The Bloody Chamber (La cámara sangrienta) que Carter escribió después de traducir los cuentos de hadas clásicos de Perrault. Cada uno es una sorprendente reescritura de estos conocidos cuentos: Barba azul, La bella y la bestia, El gato con botas, Blanca nieves, La bella durmiente (que en el cuento de Carter es una vampira. De inmediato revivió en mí a la coleccionista de bellas durmientes). “La compañía de los lobos” es, como habrán adivinado ya, la reescritura de Caperucita roja. La historia comienza narrando una serie de leyendas de hombres lobos, como si el narrador fuera la voz del pueblo, de algún pueblo francés del siglo XVII donde, dice el historiador Robert Darnton, que analiza los cuentos de hadas desde una perspectiva histórica, los lobos eran en efecto una amenaza muy real: que si los hombres lobos tienen una sola ceja, que si nacen con los pies hacia abajo, que si regresan años después a comerse a sus esposas o se vuelven cortesanos de ciertas brujas rencorosas y les aúllan día y noche. Después de este prólogo la narración cambia y se enfoca en una chica, Caperucita. Ya desde el comienzo de esta parte sabemos que esta muchacha será distinta a la Caperucita del cuento de los Grimm o de la de la versión de Perrault: para empezar porque lleva consigo un cuchillo y según nos dice la posiblemente narradora (porque es difícil eludir el hecho de que quienes contaban estas historias eran casi siempre las mujeres: las abuelas junto a la chimenea para advertir a las niñas incautas de los peligros que habitaban el bosque o las niñeras campesinas cuando acostaban a los niños de los aristócratas) el hecho de haber sido amada y protegida por su familia la ha hecho no temerosa, sino temeraria.

Desde el principio, Carter desata los posibles símbolos que contenían las versiones orales de esta historia. Por ejemplo, en la primera versión registrada de esta narración que se llama “La historia de la abuela”, siempre ha sido un misterio por qué Caperucita debe elegir entre dos caminos, no el camino largo y el corto, sino entre el de los alfileres o el de las agujas. Una hipótesis dice que se debe a una especie de ritual en el que a las chicas se las mandaba a los 15 años con una costurera para que después de aprender de ella pudieran recibir pretendientes. Las prostitutas, en cambio, se colocaban agujas en las mangas para señalar su oficio. Así que el camino de las agujas o el camino de los alfileres podría simbolizar el camino de la decencia o de la decadencia. O también es posible que no haya ningún significado detrás, que sea otro de esos absurdos de los cuentos de hadas que explotaron después en las novelas de Alicia, de Lewis Carroll, y cuyo encanto radica precisamente en que no tienen explicación. Así también sucede con el elemento de la caperuza roja, que en el cuento de Carter se debe (y se nos dice abiertamente que es así) a que la chica acaba de comenzar a menstruar y también a la idea del sacrificio. O con el huevo que se menciona, que es redondo como ella, que aún es virgen. En la versión fílmica de The Company of Wolves para la que trabajó Angela Carter con el director Neil Jordan, los símbolos son aún más explícitos, como los lobos con los que sueña la chica, que atraviesan las ventanas como metáfora de la primera relación sexual.

En “La compañía de los lobos”, Caperucita, como era de esperarse, se encuentra al lobo, pero esta vez es ella quien sugiere un reto: si él llega primero a casa de su abuelita, ella le dará un beso. Así que se desvía y se retrasa lo más que puede para que el lobo gane y ella pueda así besarlo. En el siglo XX hay muchas versiones en las que Caperucita Roja es la seductora, pero con Carter suele ser la forma, más que la trama, lo indiscutiblemente original. Por ejemplo, la manera en la que describe al lobo llegando a la cocina de la abuela. Dice: “la noche y el bosque han entrado a la cocina con la obscuridad enredada en el pelo”. Carter suelta de pronto estas imágenes que refuerzan el tono metafórico y onírico de la narración en donde, el fuego y la nieve aparecen como símbolos opuestos y complementarios una y otra vez. Cuando Caperucita encuentra al lobo dice el cuento que “sabe que el miedo no le servirá de nada y entonces deja de tener miedo”. Angela Carter recuerda que era su abuela quien le contaba el cuento de Caperucita y que gran parte del poder de la historia se encontraba en la actuación de la abuela. Cuando le decía a Angela la famosa línea climática: “para comerte mejor”, le hacía cosquillas: una abuela actuando de lobo actuando de abuela; María Tatar sugiere que esta escena en el cuento original representaba más que una seducción metafórica, era parte de un miedo literal de los niños a ser comidos. Yo recuerdo a la perfección la vez que nos hicieron ver en la primaria la película La guerra del fuego, donde salían unos neandertales caníbales. Le pregunté a la maestra si todavía el día de hoy existían los caníbales y como ella me dijo que sí, pasé noches en vela aterrorizada ante la posibilidad de que yo le fuera a resultar apetecible a un extraño pasando un día por la calle. La abuela de Carter aplacaba ese miedo con las cosquillas. Y la risa de esa niña es la misma que la de la Caperucita del cuento de Carter, que se ríe, porque sabe que “she was nobody’s meat” (no era un filete para nadie). Lo que sigue es una escena en la que Caperucita seduce al lobo y en donde otros lobos se reúnen alrededor de la casa para acompañar ese rito con su canto. Esta escena está mucho más cerca de “El cuento de la abuela”, en donde Caperucita realiza una especie de ritual (que en el cuento de Carter se nos describe como el ritual de un matrimonio salvaje) y se quita una a una todas las prendas de ropa que trae puestas encima, lanzando cada una al fuego, descubriendo poco a poco su piel blanca como la nieve. Al final de “La compañía de los lobos” una voz que no puede ser de ningún narrador si no de Carter misma, burlándose de las expectativas del lector, nos dice: “¿Ves? Duerme sana y salva entre las patas del tierno lobo”. Este final me regresó a una versión de Caperucita que leía yo de chica, llamada ¡Qué lobo más raro! de la cual recuerdo la frase: “hay que ver que guriguay tan guay”, y en donde el pobre lobo famélico, la niña y la abuela terminaban cenando todos juntos, como amigos.

En los cuentos de hadas “originales” (aunque esta palabra es por demás incorrecta para describir estas historias, porque los cuentos de hadas provienen de una tradición oral antiquísima, en donde no hay una versión original sino una multiplicidad de versiones extendidas de boca en boca cuya primera narración es imposible de rastrear, de allí que Jung sugiriera que eran parte de nuestro imaginario colectivo, que habían estado allí desde siempre), o mejor dicho, en las versiones orales más antiguas que los antropólogos, empezando por los hermanos Grimm, han descrito, y como recordarán los lectores, en esa ocasión en que algún primo o amigo les mató la inocencia diciéndoles que en realidad a las hermanas de Cenicienta les cortaban los talones para que sus pies cupieran en la zapatilla, o que La Sirenita termina disolviéndose en espuma de mar, en esas versiones abunda la violencia gráfica: mutilaciones, canibalismo, infanticidios son algunas de sus facetas, además de temas sexuales como el incesto y las relaciones premaritales. En las segundas versiones de los cuentos de los Grimm, así como en las narraciones de Perrault, pueden quedar rastros de violencia, pero casi ninguno de tema sexual. Perrault, por ejemplo, elimina la mención al canibalismo de la historia original de Caperucita roja (cuando el lobo la obliga a comerse un pedazo de su abuela y a beber un trago de su sangre) y a diferencia de versiones anteriores, hace que el lobo se coma a Caperucita roja como castigo por haberse dejado “seducir por la banalidad de las flores y por el lobo”. La moraleja de la historia dice algo así como: “No todos los lobos son iguales. Algunos son encantadores. No son ruidosos, brutales y corajudos, sino dóciles, agradables y gentiles, y siguen a las señoritas directo hasta sus casas y hasta sus cuartos. Cuídate si aún no has aprendido que los lobos domésticos son los más peligrosos de todos.” Los Grimm, por otro lado, castigaron a Caperucita por ser una niña desobediente, por salirse del camino indicado. Pero Carter no está allí para aleccionar, ni para censurar nada.

Se dice que su terreno es el tabú. Nada para ella es sagrado y mediante su ironía logra subvertir aquellos estereotipos de princesas y ponis y arcoiris que después de Perrault, los Grimm y Disney pueblan nuestro imaginario al pensar en cuentos de hadas. Así es, por ejemplo en The Magic Toyshop, en donde Carter aborda el tema del incesto, en The Infernal Desire Machines of Dr. Hofman, donde se describe toda una serie de aventuras y fantasías sexuales extrañísimas, o en Nights at the Circus en la que habla de la prostitución sin tapujos. Obliga a replantearnos nuestras ideas preconcebidas acerca del amor y de la feminidad: ¿Por qué es el lobo quien habrá de seducir a Caperucita?, ¿por qué necesita Caperucita de un cazador que la rescate, o, más bien, por qué necesita ser del todo rescatada? Dice Marina Warner, ella misma reescritora de cuentos de hadas, que uno de los mayores aciertos de Carter es identificar que las mujeres se recrean a sí mismas como “mujeres” una y otra vez, y que eso es a menudo el resultado de usar las herramientas que se tengan a la mano, sexualidad incluida, para sobrevivir, como Caperucita que decide seducir al lobo en vez de que éste se la coma. Muchas de las feministas de su tiempo rechazaron la obra de Carter, dice Warner, porque hablaba de la obstinación de las mujeres, y de su atracción por la “Bestia” en medio de la repulsión. Así sucede en este cuento, donde el lobo es más fascinante que cualquier príncipe, pero lo mismo ocurre en otros, como en su versión de la Bella y la bestia, “The Tiger’s Bride” (“La novia del tigre”), donde la principal atracción que ejerce la Bestia no se debe a su lado “humano”, como plantea la versión de Disney, por ejemplo, sino a su lado salvaje. O en su versión de Barba azul, “The Bloody Chamber” (La cámara sangrienta), donde la esposa del tirano parece por momentos sentirse tan encantada como repelida por los crímenes de su esposo. Al final de “The Tiger’s Bride”, el hechizo se rompe y en lugar de que la Bestia se vuelva humana es la Bella quien se convierte en otra bestia. Siguiendo a Warner, esta visión rompe con las aspiraciones femeninas con las que se identificaba a los cuentos de hadas desde los salones de la época de Perrault, cuando las mujeres de la aristocracia competían por ver quién contaba la versión más refinada de los cuentos que escuchaban de sus nodrizas.

Puede inducirse del ejemplo de la Bella que para Carter ninguna identidad es fija. Y esto se refleja en su prosa, que es la del carnaval, que celebra la carne (con la que esta palabra comparte una raíz etimológica), los híbridos, los monstruos y el travestismo. De hecho muchos de los protagonistas en sus historias fluctúan entre un ser y otro, como la mujer ave de Nights at the Circus, o una identidad sexual y otra, y juegan con los disfraces y las apariencias.

Esa misma flexibilidad, esa capacidad de mezclar ingredientes como en el caldero de una bruja, se disfruta en su lenguaje. Lo mismo abreva de la imaginería del gótico que del barroco, del simbolismo que de la cultura popular. Su prosa es adornada, artificial y voluptuosa. Con Angela Carter aprendí a no temerle a los adjetivos. Y hasta la fecha, una de mis imágenes favoritas es cuando describe el castillo de Barba azul, que es ni más ni menos que la abadía de Montmartre, de la siguiente manera: “Aquel castillo, que ni pertenecía a la tierra ni al agua, un lugar anfibio y misterioso, que contradecía la materialidad tanto de la tierra como de las olas, con la melancolía de una sirena que se encarama en una roca y espera, eternamente, a un amante que se ahogó lejos, muy lejos, hace mucho tiempo. Ese lugar hermoso, triste y sirénido”. Carter sabe seducir y embrujar con las palabras. (En inglés la palabra hechizo es la misma que deletrear “spell”, de donde se deduce que el lenguaje, la enunciación y la magia están íntimamente ligados). No en vano Salman Rushdie, amigo cercano de Carter, con quien compartía su gusto por lo irreal y sus experimentos con el lenguaje, le dedica su estudio sobre El mago de Oz y la llama “Primera Maga Deluxe”, Gran hechicera, reina bruja benevolente, reina de las hadas. Carter logró transformar, desacralizar una serie interminable de mitos, y aun así conservar en ellos su encanto, su misterio y su atracción. Los revitaliza gracias a su ejercicio del lenguaje.

Otras escritoras contemporáneas de Carter se han acercado también a la reescritura de los cuentos de hadas, autoras como Margaret Atwood, A.S. Byatt, Emma Donohue, Joyce Carol Oates y Anne Sexton, y la practican desde ángulos muy distintos, muchas de ellas modificando las tramas o trayéndolas al día de hoy. Mi atracción inicial hacia Carter se debió a que no eludía lo sobrenatural. Sus historias preservaban esa tradición de lo inexplicable, lo maravilloso y lo gótico que yo disfrutaba desde hacía ya tanto tiempo. En ellas aparecen vampiros, monstruos y freaks, y la magia conserva su papel esencial. Especialmente el potencial metamórfico de la magia, volviendo a la importancia de las mutaciones y de los mutantes en Carter.

“Caperucita roja” es en muchas interpretaciones y en la versión de Carter, un rito iniciático, como lo fue para mí la lectura de estos cuentos, hace ya tantos años. Antes de que mi querida maestra de la universidad, Aurora Piñeiro, me adentrara más en la obra de Carter, la primera vez que leí estas historias transformaron mi visión de la sexualidad porque en sus cuentos y novelas ésta nunca aparece disociada de la invención ni de la creatividad. La sexualidad en Carter es parte de la naturaleza, pero no de una naturaleza plana, sino una inescrutable e intrincada como el bosque nocturno. “Mi cuerpo es la morada de una libertad sin límites”, dice Fevvers, la protagonista de Nights at the Circus. La seducción tiene que ver con la inteligencia, la sabiduría y la palabra de donde el lobo, el que logra convencer con su retórica y que en la versión de Carol Ann Duffy de Caperucita roja es ya literalmente un poeta, resulta ser tan experto. La sexualidad es además otro aspecto de la curiosidad, de una curiosidad que nunca se satisface del todo, como le sucede a la protagonista de “La cámara sangrienta”, la esposa de Barba azul, cuya curiosidad la lleva al borde de la muerte hasta que la rescata ni más ni menos que su madre.

Por último, los temas sexuales en Carter vienen acompañados siempre de humor o de ironía. Cuando la piadosa abuela de “The Company of Wolves” descubre que el lobo es el lobo y no su nieta, lo describe desnudo y, parodiando el famoso “qué ojos tan grandes tienes”, no puede sino reparar en sus (cito): “genitales, enormes. ¡Ah! enormes”, dice. Se escucha a través del cuento la risa de la niña Angela y la de Caperucita casi al final de su historia. Es parte del carnaval, de la burla y la irreverencia, de un mundo que no se rige por las normas de nadie.

Salman Rushdie afirma en una sentida declaración tras la muerte de Carter que ésta encaró la muerte con bravura, que se le plantó enfrente, le pintó un dedo y la insultó diciéndole que no era más que un enano feo y asesino. Para Rushdie, Carter, quien aún no es valorada como lo que para él es, una de las mejores escritoras de habla inglesa del siglo XX, triunfó de esta manera sobre la muerte, con las armas de una bruja burlona y seductora.

Hay un cuento de Chesterton en el que un hombre extraño que viaja en tren le pide a otro un cerillo. Éste le ofrece encender su cigarro, pero el extraño le dice que no quiere el cerillo para encender ningún cigarro. Se indigna ante la incapacidad del hombre de asombrarse con aquello que de niños nos parece fascinante: la transformación fantástica de la madera en llama y ese fuego milenario que ha durado más que cualquier civilización (la historia, dice, es una procesión de antorchas). El hombre sólo quiere el cerillo para contemplar el fuego.

Leer a Angela Carter por primera vez, o volver a leer alguno de sus libros, es sorprenderse siempre y abrir la puerta a mil y un más lecturas. Siempre que leo a Angela Carter me siento como una lectora temprana.