Mozart condujo esta sinfonía por primera vez el 19 de enero de 1787 en la ciudad de Praga ante una orquesta conformada por dos flautas, dos oboes, dos contrabajos, dos cornos, dos trompetas, una percusión, tres violines y dos violas.
Para la década de 1780, Mozart ya no tenía trabajo en Viena. Sin embargo, en diciembre de 1786 fue invitado a la ciudad de Praga a dirigir algunas de sus obras y ofrecer conciertos. Para entonces su ópera Las bodas de Fígaro estaba, literalmente, en boca de todos en Praga. Esa obra había tenido una recepción increíble. (Aún hoy en día puede apreciarse el cariño y respeto que se tiene en Praga por la música de Mozart.) Fue en esa misma ciudad en la que Mozart tocó su concierto para piano más reciente (el K. 503, en Do mayor). Un año antes, Mozart había publicado sus seis cuartetos para cuerdas dedicados a Haydn. (Estos cuartetos son admirables entre otras cosas por sus disonancias, lo que les daría un carácter más sombrío.)
La noche del estreno de su sinfonía 38, Mozart ofreció un encore de media hora improvisando en el piano y después una serie —también de improvisaciones— de doce variaciones del Non più andrai de Las bodas de Fígaro por media hora más. “Mi orquesta está en Praga y la gente de Praga me entiende” escribió Mozart en una carta a los músicos que lo habían invitado. Y dicha afirmación no es poca cosa porque esta sinfonía fue la primera de Mozart en transformar las convenciones sociales o la función de la sinfonía (entretener momentáneamente al público antes de escuchar una ópera o servir de música de fondo) para generar un discurso distinto y, por ende, para forzar al público a escuchar de manera distinta. Al igual que con sus cuartetos Haydn, la sinfonía Praga exigía una mayor atención del público para ser apreciada.
La introducción de la sinfonía 38 es lenta, con un carácter formal que muy pronto se torna en un complejo juego de variaciones. La música avanza de manera continua buscando una cadencia, un momento de descanso en su tonalidad base, como era costumbre, pero esto no ocurre. Durante un largo rato la melodía sigue transformándose y sólo se detiene en un inesperado cambio a una tonalidad de re menor. Se trata de un movimiento cuya estructura, complejidad y extensión son difíciles de igualar (no sigue los esquemas convencionales de un tema A más un puente, un tema B y sus repeticiones sino ofrece una multiplicidad de varios temas). El primero de la sinfonía 38 es el movimiento sinfónico más largo de las obras compuestas en el siglo XVIII. No sólo su extensión sino la ausencia de las formas convencionales de desarrollo hicieron que el público tuviera que escuchar con una atención también inusual.
Una vez presentada esta armonía en re menor, la música continúa con una poderosa secuencia in crescendo a la que sigue su correspondiente descenso como una manera de ponernos en alerta. Nos prepara para un allegro que inicia con suavidad y que se abre paso con un acompañamiento de síncopas. Es ahí que escuchamos la música festiva a cargo de las trompetas y tambores. La música de este movimiento tiene una textura cromática y polifónica como nunca se había compuesto hasta entonces en una obra sinfónica. Es decir, varios instrumentos proponen líneas melódicas independientes que se entretejen con sutileza a la vez que hacen eco entre ellas por las distintas sonoridades de los instrumentos. Cuando se habla de color en la música, normalmente hablamos de la sonoridad particular de un instrumento o de la voz de un cantante. Por ejemplo, una melodía interpretada por el piano puede ser inmediatamente repetida por los violines y luego por los alientos. Dado que es la misma melodía, lo que cambia es sobre todo el color, la manera en que suena en cada caso.
En el Andante apreciamos el contrapunto de las frases repetidas entre las cuerdas y los alientos, lo que provoca una tensión impropia de un movimiento que suele ser más un área para la distención. Normalmente los segundos movimientos de una sinfonía (sobre todo en los siglos XVIII y XIX) son lentos y suaves; no sorprenden mucho en su carácter. Sin embargo, este Andante es tal vez el más celebrado en la obra de Mozart por la multiplicidad de recursos hilvanados con gran delicadeza. Las armonías tienen un ligero carácter sombrío (también inusual en esa época). Es el movimiento lento sinfónico con mayor variedad de emociones compuesto hasta entonces por Mozart en una sinfonía.
La 38 es una sinfonía de tres movimientos (otra convención rota, pues lo común sería que tuviera cuatro) y por ello carece de un Minueto. El Andante nos lleva directamente al último movimiento, un final cuya fuerza es menos grandilocuente que el de sinfonías posteriores (40 o 41) y por ello también resulta peculiar. La frase con la que inicia el último movimiento es una cita de Las bodas de Fígaro (tomada del dueto entre Susana y Cherubino del Acto II) cuya fuerza y disonancia nos recuerda que si Mozart ya buscaba esa sensación de disonancia era porque tanto su expresión artística iba en pos de ese camino como porque el público mismo requería de algo más para ser atraído. Hay una manera enérgica y contundente de redondear la sinfonía a fuerza de cambios breves y continuos en la intensidad (las dinámicas) y la determinación sostenida con que debe tocarse para lograr el efecto buscado. Recordemos que ante una mayor repetición de frases, como era la costumbre en esta época, esta determinación es fundamental para que cada nota suene con una intensión propia y no como una mera repetición de lo que ya se ha expresado. De hecho, el que la introducción del primer movimiento fuera extraordinariamente lenta es un elemento más que apunta hacia una llamada de atención del público. Desde ese instante el escucha acostumbrado a obras de la época sabe que está frente a una sinfonía absolutamente distinta.
Si bien las sinfonías más celebradas de Mozart son las últimas tres (39, 40 y 41), la 38 contiene ya todos los elementos que harían de este compositor austriaco uno de los mayores exponentes de la música sinfónica. Escucharla nos permite apreciar el verdadero momento de transición del lenguaje sinfónico de Mozart y, por ende, de la música en general dada la importancia e influencia que tuvo la música de este compositor. La sinfonía Praga constituye una oportunidad para asomarse al tipo de ejercicio que tenía que realizar el público de finales del siglo XVIII al intentar reconocer una serie de elementos musicales a los que estaba habituado, al mismo tiempo que tenían frente a sí una de las mayores innovaciones de la música sinfónica.
Versiones recomendadas:
La de Karl Böhm a cargo de la Filarmónica de Berlín (1959) es una de las más equilibradas por conservar los matices cromáticos en todo momento sin caer en toques románticos y ritmos apresurados como suele ocurrir al tratarse de obras de la época tantas veces interpretadas (e.g. la de Von Karajan de 1977 también con la Filarmónica de Berlín).
Una versión magistral es la que ofrece Frans Brüggen dirigiendo la Orquesta del Siglo XVIII (Philips: 1988). Cada uno de los tres movimientos está reflejado desde una visión más íntima, arriesgada por la variación inesperada de los tempi y enfatizando las tonalidades oscuras de la obra (tan difíciles de subrayar sin aspavientos). Una joya.
Cuando Neville Marriner dirige la Orquesta de St. Martin in the Fields e interpreta alguna obra de Mozart siempre hay garantía de una ejecución impecable, de una claridad en la interpretación, mesurada y respetuosa de las dinámicas. Sin embargo, en ocasiones (como en la grabación que hizo de la Sinfonía 38 para el sello Philips en 1980) carece de una apuesta un poco más personal.
Una de las versiones más recientes y expresivas es la que interpreta la Orquesta Filarmónica de la República Checa dirigida por Manfred Honeck, discípulo de Claudio Abbado y quien aprendió de él el arte de la precisión. A la pulcritud de la ejecución de los músicos de una de las orquestas más constantes de Europa se añade un cuidado en las dinámicas (cambios de volumen, intensidad, velocidad, etcétera) que, como hemos mencionado, son todo un reto en esta sinfonía.
La gente se encariña con las ausencias y los fantasmas. Es la clase de encanto y nostalgia que nos hace regresar a ciertos lugares; la de los personajes que se fueron, de las casas que los vieron nacer y los objetos que duermen en su interior. Algo similar sucede con el número treinta y tres de la antigua calle de La Parroquia (hoy del Santuario) en la ciudad de Jerez de García Salinas, Zacatecas. Aquí las puertas vieron entrar y salir muchas veces, durante sus primeros siete años de vida, a Ramón López Velarde, quien nació el año de los tres ochos a fines del siglo XIX, y cuya obra, tras su muerte en 1921, fundaría los nuevos derroteros de la poesía en México. La casona fue uno de los dos domicilios que tuvo el poeta en Jerez; según cuentan, también habitó la casa de sus tíos paternos, frente al jardín Rafael Páez.
Hija del otrora velador del lugar, Dolores Quiñonez Morales es la guardiana de la casa-museo desde hace más de tres décadas. Ella se encarga de guiar a los visitantes por los doce espacios que conforman esta típica vivienda jerezana de techos altos, con un patio y un pozo como corazón, flanqueado por las habitaciones que antes fueron cocina, sala o cuarto de baño.
Hasta 1950, fecha en la que el gobierno del estado y el Ayuntamiento adquirieron la vivienda para convertirla en museo, ésta pertenecía a don Carlos Acevedo. En los años posteriores se realizó la recuperación tanto de la infraestructura física como de los objetos que la propia familia López Velarde-Berumen diseminó con familiares y amigos tras su partida a la ciudad de Aguascalientes en 1902.
Más tarde, en 2009, la casa fue objeto de una intervención integral que incluyó la colocación de sistemas interactivos con la finalidad de hacer más vívida para los visitantes la obra del autor de la “Suave Patria”.
Me recibe el aire fresco que hace corriente a lo largo del zaguán. A mi diestra, apenas a unos pasos, encuentro lo que fuera el despacho del abogado José Guadalupe López Velarde. Sin duda, quienes planearon la remodelación de la casa lo hicieron pensando no sólo en recrear el ambiente de provincia de principios del siglo XX, sino también para convertir la visita en una experiencia sensorial completa, donde los sonidos, la iluminación e incluso los olores se mezclan como en la poética lopezvelardeana.
Los dormitorios se han vuelto salas de proyección y exhibición en las cuales puede encontrarse tanto una cronología del contexto histórico-biográfico del poeta, el molde en bronce del último suspiro de su mano derecha ––aún con los anillos de matrimonio de sus padres––, y los testimonios de lo que su obra representa para la literatura. Al respecto hablan, entre otros, Carlos Monsiváis y Octavio Paz.
Cada espacio es una evocación, como sus versos. Por ello no es azaroso que en cada rincón de la casa se haya dispuesto un poema para contextualizar las imágenes y simbolismos: el aroma de la canela en la cocina, el viejo pozo y el brocal, la sala y las imágenes lacónicas de la virgen de la Soledad y la Dolorosa, el traspatio, los corrales…
El dormitorio principal está dedicado a Josefa de los Ríos o Fuensanta, cuyos guantes negros sueñan sobre una cama, custodiados por barrotes de latón y un perchero del que cuelgan, fantasmales, un sombrero y un saco, tal como fueron encontrados el día que la muerte sorprendió al poeta en su otra casa, en la colonia Roma de la Ciudad de México.
Al final del viaje, “Se me destina, en la casona, la sala de la derecha. Fantasmas, fantasmas, fantasmas”, invoca Ramón López Velarde. Y tal parece que su obligado regreso al terruño, al treinta y tres (edad de su muerte y título de uno de sus poemas) de la calle de La Parroquia, no podía darse de otra manera que bajo la forma de una sombra alargada que deambula por las noches frente a los guardianes de la casa; un espectro al que llaman, con cariño, “Ramoncito”.
La casa que fuera del poeta José Juan Tablada (3 de abril de 1871-2 de agosto de 1945) hoy la ocupa la Sociedad General de Escritores (Sogem). El lugar alberga los teatros Coyoacán y Rodolfo Usigli y la Escuela de Escritores en la que se imparten, entre otros, talleres de poesía, narrativa, dramaturgia, guión cinematográfico. Está ubicada en la calle Héroes del 47 número 48 (hay dos placas casi sobrepuestas: una dice 122 y la otra 48), en esquina con la cerrada Eleuterio Méndez, entre avenida del Convento y División del Norte, en Coyoacán, muy cerca del ex convento de Churubusco, que le da nombre a ese pueblo “célebre en la historia por su teocali consagrado al fiero Huichilobos”, escribe Tablada en sus memorias, La feria de la vida (Conaculta, 1991, p. 222). En su infancia, el poeta vivió en el “añejo y romanesco” pueblo que evoca en esas memorias. En 1847, los invasores estadounidenses habían atacado Churubusco, así que no deja de ser simbólico que la casa esté en ese barrio y justo en esa calle que quiere honrar a sus defensores.
Al regresar de un supuesto viaje a Japón, Tablada se casó en 1903 con una sobrina de Justo Sierra, Evangelina Sierra y González, gracias a quien se alejó de la vida bohemia, volvió a hacer ejercicio como antes en el Colegio Militar, obtuvo un empleo en el Ministerio de Instrucción Pública con su tío político, se dedicó a la importación de vinos y, dice José Emilio Pacheco, “empleó sus ganancias en construirse una gran casa en Coyoacán”. Al menos en extensión era una gran casa, y de alguna manera lo sigue siendo, construida al estilo nipón: pabellones japoneses decorados con artesanías orientales, un jardín lleno de bonsáis y fuentes de aguas cristalinas que tenían carpas doradas y ranas, además tenía a su servicio a Yamada, un sirviente oriental. Cuando Tablada y su familia llegaron a vivir a Coyoacán “a aquel lindo pueblo había que trasladarse en tranvías de mulitas y el viaje duraba una hora larga”. Tal vez el trolebús que ahora pasa por la avenida División del Norte sea una reminiscencia de aquellos tranvías de mulitas.
En esa casa vivió Tablada sólo de 1903 a 1914, pero es sin duda la más representativa de su vida en México. Hasta ella le llegaron en su momento las noticias de la Decena Trágica. Cuenta con cierto desconcierto en sus diarios (UNAM, 1992, p. 79): “Coyoacán sigue sin comunicación de tranvías con la capital. Bajo al jardín y asomándome por la reja de la entrada, distingo a uno de los dependientes de la tienda El Cazador Mexicano, de los Belmont, que montando en un mal caballo se dirige a la metrópoli… Y a mi pregunta sobre el objeto del inoportuno viaje, me dice que se va a ‘a la bola’, que está fastidiado de estar en la tienda ‘tras el palo’. ‘Aquí llevo mi despacho de coronel’, agrega enseñándome un viejo rifle Remington de un solo tiro, como los que usábamos en el Colegio Militar después de aquellas famosas carabinas Winchester que a cada disparo se ‘embalaban’… Todavía le pregunto al muchacho de qué lado va a pelear y me dice que como se trata de un albur peleará del lado de los que primero encuentre al entrar por San Antonio Abad”.
De esa casa con aires del Japón, país de oriente que siempre le fascinó pero en el que, ahora se sabe, nunca estuvo, ahora sólo quedan vestigios. Primero, porque en 1914 fue arrasada por las hordas zapatistas cuando entraron a la Ciudad de México, pues Tablada nunca negó ser partidario de Victoriano Huerta. “Los zapatistas arrasaron con su casa y prendieron fuego a sus manuscritos, entre ellos su novela La nao de China”, escribe Pacheco. Luego, porque la abandonó para salir del país hacia Nueva York en septiembre de 1914. Y finalmente, la compró el Sindicato de Artistas Independientes (SAI), que al disolverse la donó a la Sogem a principios de los años ochenta y en 1987 ésta creó la Escuela.
Lo que tal vez fuera el majestuoso jardín hoy es el estacionamiento de la Sogem. La entrada con aire de pagoda japonesa y la barda baja así lo sugieren. La casa está muy deteriorada pero aún se conservan los estrechos pasillos de techos bajos que dan la sensación de enclaustramiento y las numerosas escaleras que ahora conducen a los teatros y a los salones donde se imparten talleres. Sobre la cerrada Eleuterio Méndez, que no da paso a vehículos, hay una fuente que desvía la barda, pues parece incrustada en ella; a su alrededor hay una banca en la que el visitante puede sentarse y contemplar la placidez del lugar, tal vez la misma tranquilidad de los años en que la habitó Tablada. Una réplica incrustada en una pared que conduce a uno de los teatros da una vaga idea de lo que fue la enorme casa del poeta de los haikús.
Luego del derrocamiento de Huerta, Tablada se exilió en Nueva York hasta que en 1918 Venustiano Carranza indultó a los escritores huertistas y fue enviado en misión diplomática a Quito, a donde no llegó, pero estuvo en Bogotá y Caracas (donde publicó sus dos libros más importantes: Un día… y Li-Po y otros poemas). Volvió, otra vez, a Nueva York en 1920. No regresó a México hasta 1936 y se instaló, enfermo del corazón, en una casa de Cuernavaca; allí pasó poco tiempo –menos de un año– hasta que decidió regresar a Nueva York para morir, como hace notar Pacheco, un día antes de que las bombas atómicas cayeran sobre las dos ciudades del país que tanto admiraba.
El árbol que emerge del muro de su parte posterior es lo más poético de la casa que habitara Salvador Díaz Mirón en Veracruz.
La casa, denominada pomposamente “casa museo”, está en la avenida Zaragoza, entre Esteban Morales y Mariano Arista, en Veracruz. Su ubicación fue crucial; cercana a construcciones de raigambre histórica y a sitios emblemáticos del acervo veracruzano. A una cuadra se yergue el Museo de la Ciudad; en la paralela a Zaragoza, en Landero y Coss, a espaldas de la casa, el Museo Marítimo, colmado hoy de marinos de ardor guerrero. En esa misma calle se ubica el actual Archivo de la Ciudad, en el que fuera Patio Vergara; en la esquina siguiente el Ilustre Instituto Veracruzano –del que Díaz Mirón fue alumno y posteriormente, a su regreso a Veracruz, director en 1922–. Metros más allá, en una explanada, las Atarazanas. El antiguo convento franciscano, hoy recinto del Instituto Veracruzano de la Cultura, se erige en la propia Zaragoza esquina con Canal. Diríase que esta manzana representa la memoria y el almendro cultural del puerto. A pocas cuadras aguardan los célebres portales donde Díaz Mirón escenificó violentos encuentros.
La fachada consta de una puerta de acceso y dos ventanas al estilo andaluz, grandes, con enrejado de madera trabajada por ebanistas. El suelo es de mosaicos estilo marsellés. La amplia estancia se ha convertido en una suerte de vestíbulo con un escritorio mortecino, al más puro estilo Printaform, como parco mobiliario. Como para acentuar que estamos en una dependencia de gobierno más que en la casa de uno de los mayores poetas de México, los muros se han pintado del color oficial de la presente administración, suprimiendo los anteriores colores: amarillo vainilla, blanco años atrás. Junto al escritorio, un vetusto ventilador que apenas si refresca a los encargados de cuidar la casa. Cuelgan de los muros carteles con poemas de Salvador Díaz Mirón, no los mejores, los más conocidos, aquellos cuya fama concitó el olvido de su autor como uno de nuestros artífices más puros y de los más osados poetas de la lengua. Para acentuar el carácter de dependencia de gobierno, junto a los carteles sin enmarcar, adornos patrios cuelgan de las puertas; enredaderas mustias pese a su brillantez. Si uno avanza por el pasillo que suele fungir de sala de usos múltiples verá una puerta, también cerrada, que da a un patio interior lleno de basura, de sillas desvencijadas, de muebles inútiles. Nada se sustrae a la vista, confiados en que pocos turistas se adentran.
Subí por la escalera para toparme con un presunto estudio. Una máquina de escribir desvencijada sobre un solitario escritorio y encima, pendiendo de unos ganchos, un retrato al óleo del poeta, agrietado, con trozos despintados. Al costado, una sala que alberga un taller de pintura municipal, también cerrado. A la izquierda del estudio se encuentra la única sala propiamente digna de visita. En una habitación espaciosa se ha ubicado una cama, con cuatro columnas de madera. Sillas de un dudoso estilo barnizadas gruesamente y un pequeño chaise lounge, un ropero cerrado, una vitrina con una vajilla desportillada e incompleta, supuestamente propiedad del poeta, un pequeño buró con reproducciones de efigies de Víctor Hugo, del padre del poeta y constructor de la casa, Manuel Díaz Mirón, completan el mobiliario. Todo exhala pobreza; no sólo los muebles en mal estado, no sólo las paredes de verde aguacate repulsivo, también la suciedad que rodea la única recámara. Nada refleja el ánimo del escritor, nada celebra la poesía. Pocas casas trasmiten tal desolación como ésta. Las habitaciones cerradas, convertidas en oficinas burocráticas, contradicen la pretensión de la casa museo. Diríase que hubiera vivido entre estos muros un poeta miserable, no el próspero y celebrado escritor que fue Díaz Mirón, figura de la sociedad local y hombre de vida decente, aunque en sus postrimerías se quejara de que las clases apenas le daban para vivir y, merced a sus arrebatos violentos concluyera, casi encerrado, sus días en esta casa.
Es paradójico que una de las casas del siglo XIX peor conservadas de la manzana sea la que se ostenta como casa museo. En rededor uno puede apreciar edificios contemporáneos en mejor estado, como el del número 65 en Landero y Coss. Incluso el llamado Edificio Matías, en su decorosa decadencia, emite algo del antiguo esplendor del que carece la casa de Díaz Mirón. Si uno quisiera imaginar cómo debió ser la vida, el entorno del poeta, aconsejo visitar el cercano hotel Mesón del Mar a la vuelta, en buen estado de conservación, con mecedoras a la usanza de la Cuenca –Díaz Mirón tenía una, como se aprecia en una fotografía de Joaquín Santamaría–, grandes macetas de hojas anchas y reluciente piso.
Salgo a la calle. Frente al inmueble se encuentra una casona abandonada. Un árbol ha echado raíces en medio de los muros. Se agitan las ramas con una exultación vegetal como si la antigua casa luciera un pompadour rebeco. Celebro el brillo, la pujanza de la naturaleza que persiste y no desdeña la pétrea superficie. Junto a la casa de Díaz Mirón hay una vecindad. Entro. Pese al sol meridiano, las aristas de los muros proyectan sombras y mantienen en penumbra el patio. Un hombre de edad indefinible y tez nudosa descansa sobre un sofá sin muelles. A sus pies una botella de cuartito de mezcal. Lo saludo; pido permiso para pasar. Quisiera ver qué veía Díaz Mirón desde su recámara, ya que el recinto que permitía otear desde su casa está cerrado. Subo por los cariados escalones de madera, el cielo azul se recorta sobre mí. Hay un cuarto entre la azotea y mi trayectoria. Una cofradía de teporochos parece sorprendida por mi presencia. Desando el camino y pregunto de salida:
—¿Cómo se llama este lugar?
—Vecindad de La Machincuepa —me dicen.
Lo más poético de la casa de Salvador Díaz Mirón son las ruinas que la rodean. Como todo Veracruz, sitio de ruinosa grandeza cuyo esplendor no parece interesar ni ahora ni en otro tiempo a sus gobernantes.
A sus diecisiete años, Enrique González Martínez no tiene aún cabida en los cenáculos literarios que agasajan a Manuel Gutiérrez Nájera en su paso por la Guadalajara de 1888. La cauda de El Duque Job esparce algunos brillos en la ciudad, para regocijo de sus vanidosos habitantes: “Puebla es simplemente monástica: es un confesor. Guadalajara es monástica y apasionada: es una mujer que se confiesa” (la memoria del joven Enrique preserva esta frase y se la entrega más de sesenta años después, cuando redacta La apacible locura, continuación de la autobiografía comenzada con El hombre del búho). A poco de haber ingresado a la Escuela de Medicina, luego de su paso por la Preparatoria del Seminario Conciliar, González Martínez ha ido publicando los poemas que ha escrito desde los catorce años, pero al celebérrimo Gutiérrez Nájera sólo puede divisarlo “fugitivamente” en esa visita a la que fue invitado “en ocasión de que la ciudad celebraba la inauguración de la línea férrea que la unió con la capital de la República”.
La impronta de la ciudad natal en los libros memoriosos de González Martínez es también fugitiva, y en buena medida cobra forma, apenas, como el borroso decorado para el encuentro de las numerosas presencias que pueblan los recuerdos —son libros atestados de gente––. Entre el final de los veinticuatro años tapatíos del poeta y la composición de El hombre del búho hay casi medio siglo: tiempo en que aquella ciudad queda constreñida en un puñado de elogios donde cierta pretendida ensoñación más bien enmascara un vacío: sin gran cosa que decir, dice: “Guadalajara era en aquellos años una ciudad limpia, sencilla y clara, con un provincianismo del mejor tono y con un ambiente de cultura digno de su historia y de su abolengo […] El clima suave, el cielo de color añil, la belleza de sus mujeres, el encanto de sus serenatas, la profusión de sus flores y el olor de la tierra bañada por la lluvia, completaban el cuadro de la vida tapatía”. Una postal inservible y consignada sólo porque no hay más remedio.
También los vestigios de la casa natal fueron desfigurándose hasta el punto de carecer de localización precisa. Ubicada en la calle Parroquia, que sería renombrada como el poeta en el centenario de su nacimiento (1971), la casa debió hallarse “en la misma acera de la Parroquia del Pilar y muy cercana al templo”, esto es: en la cuadra comprendida entre las actuales calles Madero y López Cotilla, en el centro de la ciudad. “Amigos generosos colocaron una lápida de mármol en el muro exterior de mi casa natal, ya reconstruida y modernizada”, anota González Martínez en el capítulo II de El hombre del búho. Pero, si en efecto estuvo ahí tal lápida, alguna alteración posterior la hizo desaparecer. Lo que hay, en cambio, es, tres cuadras al norte, una placa alusiva al centenario ya dicho y al nuevo nombre de la calle: en la esquina con Morelos, en un edificio francamente horrendo en cuya planta baja opera una papelería. (¿Pudo ser que el poeta confundiera la ubicación y la casa hubiera estado más bien aquí?) Tiene dos vecinos dispares esta esquina: un monstruoso estacionamiento cuyas seis plantas son otras tantas donas gigantescas de concreto (de ahí que algunos se refieran a él como “El Guggenheim” de Guadalajara), y el templo de Jesús María —de principios del siglo XVIII, como el del Pilar—, una sobria construcción, a la vez delicada y recia, en parte de cuyo claustro ha funcionado desde hace más de ciento veinticinco años el Instituto Luis Silva (donde estudió, internado, Juan Rulfo, luego de quedar huérfano).
Por la calle Enrique González Martínez transitan numerosas rutas del caótico transporte público de Guadalajara, y por ello es pasaje continuo de aglomeraciones vehiculares y de gente (salvo por las noches, cuando a cambio de los estrépitos del día la recorre una lobreguez que es mejor evitar). Salvo los templos mencionados, prácticamente nada merece que nos detengamos al ir por ella. La ciudad no supo preservar la casa del poeta, pero tampoco la memoria de éste parece haberse esforzado demasiado en conservar mucho (ni de su casa ni de su ciudad): tal vez ni una ni otra lo necesitaban.
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Citas de El hombre del búho y de La apacible locura, de Enrique González Martínez, tomadas de sus Obras completas (El Colegio Nacional, México, 1971).
Una noche de 1888, en la ciudad de México, al bajar de un coche tirado por caballos viejos y entrar al vestíbulo del Teatro Principal, Manuel Gutiérrez Nájera inventó la crónica moderna escrita en español. El Duque entregaba una crónica diaria a distintos periódicos, tomaba café en La Concordia y coñac en La Alemana. Su prosa era una cámara en movimiento, así retrató a la alta sociedad porfiriana en el acto de admirarse a sí misma. El hechizo de París, el sueño de una gran ciudad, la ilusión del progreso.
Años después, lo periódicos se disputaban sus artículos de vida cotidiana. En 1895, Daniel Garza y Gonzalo Garita emprendieron la obra que confirmó el aforismo de Victor Hugo: la arquitectura es el libro de la humanidad. Habían derribado la vieja casa de Rodrigo Albornoz, uno de los primeros predios de la ciudad, para construir el Centro Mercantil.
A unas cuantas calles del lugar en donde se construía el gran almacen, en la segunda calle de Monterilla número 13 (después 5 de febrero) vivió el matrimonio de Gutiérrez Nájera con Cecilia Maillefert. Fueron los años de la felicidad najeriana, una época dorada en la cual el Duque Job era capaz de mostrar la palma de las manos y describir en ella a la pequeña ciudad de México.
La familia mudó sus pertenencias a la calle de Sepulcros de Santo Domingo número 10 (República de Brasil 46), la casa en la cual una mañana de principios de 1895, en el baño, el diputado Gutiérrez Nájera se hizo con la navaja de afeitar una pequeña herida de barbero distraído. El hilillo de sangre tardó tres horas en detenerse.
Tirado en la cama, exhausto y temeroso, el Duque repasó los interiores de su casa mientras se apretaba contra la piel fomentos de agua tibia.
Algunas personas y lugares de ese tiempo en la vida del Duque: Luis G. Urbina, Carlos Díaz Dufoo, el joven José Juan Tablada, la redacción del periódico El Partido Liberal, el bar Nueva Orleans. Gutiérrez Nájera perdió en tres horas más sangre de la que perdió Porfirio Díaz en todas las batallas que libró en su vida.
La casa de Sepulcros de Santo Domingo se transformó en la casa de su muerte. En esos días, la influenza lo debilitó con fiebres altísimas. Al poco tiempo descubrió un tumor debajo del brazo, en la axila. Una junta de médicos discutía la forma de intervenir sin ocasionar una hemorragia fatal, el Duque Job era hemofílico.
El sábado 3 de febrero, Carlos Días Dufoo subió las escaleras adornadas con azaleas de la casa del Duque. En una esquina de la cámara, la señora Nájera, madre de Manuel, arreglaba la bujía que iluminaba su cuarto. La hemorragia había empezado. El 5 de febrero de 1895, todos los periódicos dieron la noticia de su muerte. Gutiérrez Nájera cerraba el siglo prosístico mexicano en una atmósfera de melancolía y promesas de sueños cumplidos.
Cuenta una leyenda que a punto de viajar hacia la sombra para abandonar el mundo de los vivos, todos recuerdan la casa donde ocurrió la infancia de la vida que termina. Si esto es cierto, Manuel Gutiérrez Nájera trajo a su memoria la casa de la calle del Esclavo número 2 (República de Chile 13). Así en una secuencia sin brillo pudo recordar la casa de la calle de la Palma número 4. Ahí vivió a los 16 años, en 1875. En ese tiempo, un relámpago de lujuria lo atravesó la noche en que su padre lo llevó al camerino de la actriz Adelina Patti. De ese encuentro surgieron tres de las grandes pasiones del Duque Job: el teatro, las mujeres y el periodismo. Siempre hay cuatro casas con sus calles, como puntos cardinales, en la vida, corta o larga. Las de Manuel Gutiérrez Nájera: Esclavo, Monterilla, Palma y Sepulcros de Santo Domingo. Me pregunto: ¿si uno camina por esas calles, un capricho del tiempo y del espacio nos permitiría seguir a un hombre de negro, bastón, sombrero y gardenia en el ojal?
Fotografía: Fondo Casasola / INAH / Conaculta / SINAFO.
Ibant obscuri sola sub nocte per umbras: ascendíamos por la calle de Allende hacia el sur de Saltillo en busca de un bar. Estaban, entre otros, Ernesto Lumbreras, Jorge Esquinca, Hernán Bravo Varela, Claudia Luna, Román Luján, Luis Jorge Boone, León Plascencia Ñol: autores invitados al Encuentro Internacional de Poesía Manuel Acuña. En uno de los pasajes menos claros de la avenida, Miguel Gaona señaló una fachada cubierta por una añosa cortina metálica:
—Esa es la casa donde nació —dijo. Al principio creí que bromeaba. Pero no: esa finca semiderruida era, efectivamente, el hogar natal del autor de “Ante un cadáver”. Me gustaría decir, para homenajear la memoria del romántico, que el edificio se veía tétrico. Pero no. Apenas se diferenciaba de la clásica casita de interés social embargada. Lucía uno de esos recubrimientos de ladrillo ámbar propios de la arquitectura saltillense de mediados del siglo XX y ostentaba sobre la puerta principal un armatoste metálico que alguna vez fue el esqueleto del toldo de un negocio. Decidí regresar al día siguiente para ver el lugar con calma y luz de sol.
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El domicilio tiene dos números: Allende 394 y 394-1. Está situado ligeramente al sur del centro histórico de Saltillo, entre las calles Ramos Arizpe y Pípila. Fijándose uno bien, se nota en la parte superior, medio oculta por el espesor de la capa de ladrillos que se añadió a la fachada unos cien años después de la muerte del poeta, una vetusta inscripción en letras verdes: “En esta casa nació Manuel Acuña el 27 de agosto de 1849”. No fue colocada ahí por el gobierno coahuilense sino por la Sociedad Mutualista Manuel Acuña, un club de obreros y gente de clase media que desde hace casi un siglo sostiene una suerte de casino, gimnasio y baños de vapor en el mero centro de la ciudad. Es probable que la placa date de 1949, año en que se celebró el centenario del natalicio de Acuña. Es una fachada fea. No sólo porque está sucia y se nota abandonada, sino porque alguien tuvo la genial idea de convertir en cochera una de las antiguas ventanas, la del sur. Hay unas raras manchas cuadradas de pintura café al centro del edificio. No sé qué función bárbara cumplieron alguna vez, pero la casa se vería más bonita si en lugar de exhibir esos brochazos incoherentes estuviera cubierta de graffiti. Lo más decadente del conjunto es la suma de la cortina metálica y el oxidado armatoste de solera que recubren el antiguo zaguán. Más que parecer el hogar natal de un poeta, la casa hace justicia al hecho de haber sido la cuna de un suicida. No pude verla por dentro, pero me cuentan que está igual o peor de maltratada. Esto me lo cuenta Arturo Villarreal, director del Museo de la Revolución, especialista en patrimonio arquitectónico coahuilense y tal vez la única persona a la que le preocupa sinceramente el estado de deterioro de la casa de Manuel Acuña. —Estoy seguro de que la partieron —dice Arturo–—: cuando entras, se nota en la ausencia de los arcos del zaguán y en la forma de la viguería. La casa original debió ser mucho más grande. Yo creo que derruyeron por lo menos la mitad, la del lado norte. Me cuenta que los muros son de adobe. Me obsequia un plano de la planta arquitectónica actual pero me advierte: —No le hagas mucho caso: lo levantó hace unos años el INAH, así que está medio inventado. Yo creo que ni fueron a ver el edificio. Me proporciona también algunas imágenes del interior. Comparte conmigo toda la información que tiene, incluso una foto que muestra cuán distinta era la casa en el 49, durante el centenario. Le pregunto si puede presentarme con los propietarios actuales de la finca. Sonríe. —No sé si yo sea la mejor carta de presentación para hablar con ellos. Arturo Villarreal se acercó a los dueños de la casa a nombre del gobierno del estado de Coahuila con la intención de adquirir el inmueble. Pero, tras meses de negociaciones, el trato no se concretó. La Secretaría de Cultura puso en stand by el proyecto debido a la falta de recursos. Se prefirió invertir algunos millones de pesos en el Encuentro Internacional de Poesía y el Premio Internacional de Poesía Manuel Acuña. Si me piden mi opinión, creo que el gobierno de Rubén Moreira Valdez está más interesado en este tipo de actividades que en la creación de infraestructura cultural. E intuyo que esto se debe, al menos en parte, al hecho de que fue precisamente la infraestructura la carta más fuerte que jugó en materia de política cultural su antecesor, Humberto Moreira. Comprendo la preocupación del gobernador de Coahuila de diferenciarse a ojos vistas del proyecto político desarrollado anteriormente por su hermano; percibo una estricta vigilancia de su parte en todo lo que tiene que ver con el gasto en obra pública. Aun así, lamento que la casa donde nació Manuel Acuña sea una ruina en tanto se organizan fastuosos eventos culturales a nombre del poeta.
3
Hace calor. Llevo buen rato examinando, bajo un sol extenuante, la fachada de la casa de Manuel. Así que decido –son las dos de la tarde– tomarme una cerveza. Camino una calle hacia el norte, luego otra al poniente y doy vuelta a la derecha. Ahí está: la Sociedad Mutualista Manuel Acuña. Cruzo el portón, atravieso el amplio patio flanqueado a la izquierda por el salón de billar, sigo por el estrecho pasillo que limita con los baños y la cancha de básquet donde se hacen los bailes populares, entro al área de los baños de vapor –que están en el sótano– y, finalmente, llego a la cantina. Es una cantina seria, pequeñita, llena de hombres viejos y con una radiola primorosa. No se permite la entrada de mujeres, boleros, uniformados, etc. La botana es frugal y pobre, pero sobre todo deliciosa. Es una cantina de las de antes. Y está casi escondida: hay que ser saltillense y estar muy enamorado del centro de esta puta ciudad para conocerla. Mis amigos y yo le hemos dado a la cantina un nombre alternativo (o mejor: un nombre, puesto que no lo tenía): El Lugar De Los Grandes Eventos. Aquí venimos a beber cuando alguien llega al pueblo, cuando alguien se va, cuando alguien nace o muere. Aquí brindamos, por ejemplo, el día que falleció el compositor de música norteña Julián Garza. Entro. Me siento ante la barra –como hacemos tradicionalmente los solos–. Me pido una cerveza bien helada y pienso: “Este bar es la casa simbólica de Manuel Acuña. Este es el único recinto de Saltillo donde Manuel Acuña está vivo todavía”. Y me doy un buen trago. No sin antes brindar con el fantasma.
Nadie, casi nadie piensa en Rafael López. Ni recuerda que aquí, en Guanajuato, nació; ni que por 1901 robó o tomó prestados, indefinidamente, cien pesos de la caja de la tienda de su padre y, que con eso y la ilusión de una Turania en la mente, se fue a la ciudad de México a hacerse poeta, el de la “Venus de la Alameda”. Había sido convidado a la tertulia del bar y de la vida literaria del México de fin de siglo. El canto de sirena lo escuchó de un tal Rubén M. Campos, otro guanajuatense, quien lo invitaba en un poema a la ciudad de México. Le decía que se acercara a la trapa de Jesús Valenzuela, que había vino y era bueno. Él sabía, posiblemente, que sus ilusiones ya estaban encaminadas hacia el beso de la Quimera y se fue. Dio los pasos de López hacia la capital porque no le apetecía ese “hubiera” provinciano que le tocaba: “Si yo hubiera continuado en esta vida quieta y desenfadada, sería hermano de la vela perpetua y un excelente jugador de dominó, aunque seguramente amenazado por la cirrosis. Me gustaba la literatura y las inspiraciones artísticas son malas consejeras para perpetuar la tradición hogareña. Además, en mi discreta ciudad no se recibían los libros de Remy de Gourmont”.
Es difícil imaginar que el Guanajuato de fin de siglo era más neoclásico que barroco, y con los caudales de los ríos merodeando, siempre peligrosos, en agosto; sin calles subterráneas, ni ese hervidero con horarios que espera, con paciencia, el paso del transporte público; sin un cine Reforma que ahora es una tienda departamental. Es una bruma el encanto de las plácidas mañanas “empenachadas por los pompones escarlata de la bugambilia”; queda lejos el suspiro ante el solemne y amplio “patio solariego donde los rosales se inclinan sobre los senos de las fuente con el abandono oriental”. Y, aunque parece que esas calles estrechas, para carruajes y burros con carga de leña no cambian, sí que arrumban algo que luego aparece al fondo, como esperando a quien mire, a quien cuente otra leyenda de chinacos y mineros, a que alguien vuelva a decir que Guanajuato fue, durante mucho tiempo, una de las ciudades más ricas de México. También es un lugar donde se acumulan escenografías como esos escritorios donde se apilan libros y papeles y lámparas o cables; cuadernos y plumas, sobres y periódicos, o todo lo que cae al pasar y, guardan, sin saberlo nadie o casi nadie, tesoros, secretos, memoria de algo que pareciera no recordarse o no haber sucedido. Luego de enfocarlo suscita un descubrimiento, la fascinación, el estupor de hallar algo escondido que ha querido olvidarse detrás o debajo de aquello que los días han ido dejando caer. Así, detrás de un puesto de hamburguesas gigantes, si uno alza la mirada y se detiene un poco, puede distinguir una casona de dos pisos, neoclásica. Podrá echarse de menos una placa donde diga “aquí vivió o aquí nació el poeta Rafael López (1873-1943)”, pero algunos todavía lo saben. A mí me lo contó Mauricio Vázquez, que la casa es ahora un banco y dos farmacias. Es el cruce rumbo a Tepetapa para los que vienen del Mercado Hidalgo o arriban a la ciudad desde San Javier. Ahí se hace un nudo. Uno puede ver, todavía, en ese pasaje que en otro tiempo debió ser un puente, tendidos de xoconoxtles, flor de calabaza, maíz, gorditas de cacahuate o té de limón que ofrecen los marchantes de Guanajuato. Me hace imaginar que López paseaba por ahí, que caminaría rumbo al jardín Antillón y que, quizá, el silencio de ese otro siglo que tanto le aburría, ha ido suplantándose por vendimias de discos piratas y calzado directo de León, la ciudad cercana, donde confunden lo grandote con lo grandioso. Pienso que este lugar atrapa en un ensueño de candilejas al paseante, da la sensación de ser un bullicio inmóvil, una efervescencia algo asfixiante que empuja a huir o amarra con grilletes.
Puedo ver, entonces, a un transeúnte más que se agrega a la lista de los muchos que habrán escalado con dificultad el camino de la Alhóndiga al Colegio del Estado, que ahora es el Edificio Central universitario, o a los otros que debieron aprender a menearse como patos en cada subida de callejón, el del estudiante, de Púquero o Peñitas. Ha permanecido lejos de la provincia, se emancipó de la ciudad “no tan humilde como podría creerse, pues tiene el corazón de oro bajo un pecho de rosas, igual que una princesa encantada”. De quien hablo se llamó Rafael López y el tiempo se le ha echado encima y los viajeros pasamos de largo hasta que alguien, titubeando posiblemente, reconoce su nombre, López y sus pasos, y recupera de entre la memoria las señas de un sitio que se ha dejado de visitar hace tiempo pero que sigue ahí.
Las citas han sido tomadas de “La vida provinciana”, Crónicas escogidas de Rafael López., Col. Letras mexicana 101, FCE, México, 1970, pp. 149-150.
