Durante el 2004, Rubén García, sociólogo originario de la ciudad de Oaxaca, fundó Mundo Ceiba –asociación civil sin fines de lucro que tiene como objetivo “Cuidar el medio ambiente”–. En un inicio realizaron proyectos de reforestación, campañas para evitar la producción de residuos sólidos y, en la medida que esto fuese posible, evitar la quema de combustibles fósiles. Así, en el 2007 iniciaron con la promoción de la bicicleta como medio de transporte. Organizaron paseos dominicales. Por cada uno de éstos pegaron 500 carteles y realizaron una “muy ardua” campaña de difusión por medios electrónicos. Pelearon con las autoridades municipales para conseguir “cierto” apoyo. En un inicio llegaron entre 40 y 50 personas. Eran pocas. Muy pocas si las comparamos con las 200 que actualmente asisten, no sólo a los paseos dominicales, sino también a los nocturnos –paseos cuya periodicidad fue mensual, luego quincenal, después semanal y actualmente tres veces a la semana‒. Esto, asegura el sociólogo, es signo y síntoma de la vitalidad del proyecto. Porque no queda duda: tiene energía propia. Mucha.
Aquí, un fragmento de la conversación con Rubén García, ciclista y fundador de Mundo Ceiba, asociación que trabaja en la promoción de la bicicleta como medio de transporte: uno a escala humana, sin ventanas como intermediarios.
Saúl Hernández: ¿Cuál es el objetivo de los paseos en bicicleta?, ¿cómo se ha modificado con el paso del tiempo?
Rubén García: El objetivo inicial era cuidar el medio ambiente. Nos importaba que la gente dejara de contaminar y que utilizara la bicicleta como medio de transporte. Ése sigue siendo nuestro objetivo principal, pero le sumamos otros que tienen que ver con calidad de vida. Con el uso de la bicicleta deja de haber congestión vial y contaminación. Las personas tienen un beneficio económico y en su salud… Si invitamos a utilizar la bicicleta, adquirimos un compromiso para brindarle espacios a la gente. No nada más es hacer así: “Dale a la bicicleta y ocúpala como medio de transporte”. También trabajamos en el tema de infraestructura que el mismo programa nos exige. Hemos estado instalando bici estacionamientos. Estuvimos impulsando y se logró que, a través de un equipo de trabajo, se concluyera una parte de una ciclovía que ahora está por llegar al Tule. (Ciclovía que va de la colonia 5 señores a la del Tule). Antes era una ciclovía que no tenía un inicio ni un fin.
SH: Entonces, ¿los proyectos que han realizado han repercutido en políticas públicas?
RG: Exacto. Nos dimos cuenta de que existen otras organizaciones a nivel nacional, prácticamente en todas las ciudades de México, en las más grandes, las capitales, que fomentan el uso de la bicicleta. No necesariamente son asociaciones civiles (de éstas sólo somos dos o tres): son colectivos, grupos de chavos, con quien tenemos en común impulsar el uso de la bicicleta. Realizamos actividades simultáneas. Esto nos ha ayudado mucho, porque a través de dicha red hemos aprendido sobre la infraestructura ciclista. Hemos tomado diplomados, visitado otras ciudades, visto otras experiencias. Parte de esas vivencias las hemos aplicado en el programa que hacemos. Al principio no nos interesaba trabajar en la gestión de espacios para la bicicleta y actualmente es algo que tenemos agendado. A través de la bicired supimos qué tipo de diseño necesitaban los bici estacionamientos.
SH:Y, ¿a través de esta bicired han discutido sobre qué conversaciones tener con gobiernos locales?
RG: Discusiones locales no. Tenemos el respaldo. Más bien tiene que ver con políticas nacionales. Por citarte un caso: existe un fondo que se llama Fondo metropolitano, y nosotros estamos viendo que parte de ése esté totalmente etiquetado para infraestructura ciclista.
SH:En Oaxaca, por ejemplo, se han involucrado en las protestas contra la construcción de infraestructura carretera o en la promoción de otro tipo de transporte público: uno que mueva a más personas con menos costos ecológicos y sociales.
RG: Todo eso tiene que ver con las enseñanzas de la bicired. Ya estamos mirando con un lente que nos permite reconocer la ciudad de otra manera. Muchos tenemos el lema de “Una ciudad humana”. Si yo no estuviera en el fomento de la bicicleta o formara parte de la bicired no me hubiera dado cuenta. Pero ahorita con toda esta información sabemos que ese tipo de obras carreteras no benefician en nada al medio ambiente, a la calidad de vida, a que la ciudad sea para las personas. Hemos visto experiencias de otras ciudades en donde esa infraestructura solamente fomenta el uso del auto privado. Y lo que se tiene que hacer es desincentivar el uso de éste.
SH: ¿Cuál ha sido el mayor obstáculo para promover el uso de la bicicleta?
RG: El cambio de pensamiento. Vamos contra corriente haciendo paseos en bicicleta. Por ejemplo, ahorita pensamos hacer más paseos; prácticamente habría todos los días de la semana. Eso lo hacemos porque ha sido la herramienta que nos ha permitido crear una necesidad pública. ¿Qué es lo que piensa alguien cuando ve muchos carros? Dice: hay que hacer más carreteras porque ya hay muchísimos carros. Y nosotros vamos en esa lógica, pero con otro sentido: ya hay muchas bicicletas, entonces, ¿qué vamos a hacer?: crear infraestructura para que toda esa gente que tiene bicicleta la ocupe.
SH: ¿Podría correrse el riesgo de que toda esa infraestructura quede centralizada?
RG: Sí. Es muy delicado estar pidiendo y pidiendo infraestructura ciclista porque también estamos generando una diferenciación del espacio. Podríamos segregarnos y no convivir. Sí es necesaria la infraestructura pero hasta cierto punto. Es importante la infraestructura en vialidades de alta velocidad. Ahí sí es necesario, pero no en los espacios en donde la gente circula a 40 km/h, 20 km/h.
SH: ¿Qué hacer para no subutilizar toda esa infraestructura?
RG: Es muy peligroso hacer obras para bicicleta, porque pueden quedar como elefantes blancos. “No la ocupa la gente”, dicen. Siempre que se hace algo en la ciudad debe intervenir un consejo, urbanistas, sociólogos, antropólogos; un equipo de gente que diga en dónde es necesario construir. Tengo un mapa para crear infraestructura ciclista: solamente en avenidas grandes y de alta velocidad. En el centro de la ciudad estamos sugiriendo un carril a la derecha, solamente con pintura, y que diga: “Preferencia el ciclista”. Si viene un auto o una moto puede pasar, pero si viene un ciclista éste debe tener preferencia. ¿Por qué el ciclista debe tener preferencia?: porque es el medio de transporte más frágil. Por ejemplo, cuando tú como ciclista llegas a un crucero, tienes preferencia porque para volver arrancar haces un esfuerzo doble. También, es muy importante que la bici circule a la derecha porque es el carril de baja velocidad.
SH:Regresando un poco: hace rato dijiste algo muy interesante: una ciudad más humana. ¿Podrías hablar un poco más sobre esto?
RG: La bicicleta genera algo muy interesante: cohesión social. Cuando vas en el auto no puedes convivir con los demás. No puedes. No puedes ver a quien está a tu lado. En cambio, si vas en bicicleta, si alguien va junto a ti sí lo ves, la velocidad es muy parecida. […] Al menos en donde crecí, jugábamos en la calle futbol, y si pasaba alguien en bicicleta seguías jugando. No sentías miedo, ni peligro ni nada. Tú seguías en lo que estabas haciendo, pero cuando se convirtió en una calle en donde pasaban carros ya no te dejaban jugar en la calle, ya era peligroso, tenías que agarrar la pelota y quitarte hasta que pasara el carro. La gente deja de convivir en las calles. Entonces ya no se ve como se hacía antiguamente: la gente jugaba en las calles, las hacía suyas. Ahora son espacios peligrosos. La bicicleta no significa ningún peligro para nadie. Es como una cosa que te permite una mejor convivencia y tiene que ver con una cosa: nadie dice te atropelló una persona, todos dicen te atropelló el carro, como si el carro fuera como un ente extraterrestre, como si dejaras de ser una persona cuando te subes a un carro. Inconscientemente para la gente es así. Si logramos hacer que haya menos carros en las ciudades o en las calles, haremos que la gente conviva mejor: que camine, que utilice la bicicleta, que se sienta más cómoda, más segura. La gente deja de caminar en las calles porque son inseguras.
La tragedia de Macbeth, fotografía tomada del facebook del Teatro el Milagro.
un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario
y después no vuelve a saberse de él:
es un cuento contado por un idiota,
lleno de ruido y de furia, que no significa nada”
Acto V, escena 5.
“La obra durará dos horas con veinte, sin intermedio y una vez adentro, nadie puede salir” es la observación que se da antes de ingresar al teatro e inmediatamente se le sugiere al público dos cosas: ir al baño y no colocar bolsas o bultos en el suelo, todo debajo de los asientos, ya que “se corre el riesgo de obstaculizar los trazos de los actores”.
Al buscar el asiento, lo primero y lo único que el espectador tiene ante sí son las dos hileras de sillas en medio del escenario, una frente a la otra en una enorme caja negra, minutos después se da la tercera llamada y las luces se apagan…
Es así como inicia “La tragedia de Macbeth”, un espectáculo de Laura Almela y Daniel Giménez Cacho.
¿Con qué se va a encontrar el público en esta obra? Con un montaje interesante, arriesgado y una exquisita muestra de lo que es la Actuación, con mayúsculas.
Un Shakespeare enorme.
¿Y a qué me refiero con “enorme”? A que estos dos señorones toman a Macbeth en su versión original y deciden actuar ellos solos a todos los personajes, sin escenografía, y con un vestuario reducido a unos pantalones, una camisa y unas botas tipo militar en tonos completamente grises que buscan mimetizarse con el resto del escenario.
Desde el primer diálogo, es notorio que se divierten, disfrutan la misión casi heroica propuesta por ellos mismos, incluso se dan el lujo de jugar por momentos, como en una especie de partido de ping pong con los papeles: en una escena Laura Almela es Duncan, el rey de Escocia y al siguiente, toca el turno a Giménez Cacho.
Si bien es cierto que al principio cuesta trabajo a los presentes entrar en “la convención”, pues ésta exige toda su atención y por instantes hay desconcierto, inquietud y por qué no mencionarlo, uno que otro bostezo; en unas cuantas escenas, se les puede ver completamente inmersos en la historia gracias a los trazos necesarios y los elementos escénicos ―escuetos e indispensables, como una vela y una manta, entre otros―.
El diseño sonoro corre a cargo de Rodrigo Espinosa, quien consigue crear una atmósfera llena de fuerza y decisiva en escenas cruciales como la ya famosa aproximación del bosque.
La iluminación, a cargo del talentoso Gabriel Pascal, es intimidante y coloca al espectador en una tensión que complementa los ligeros “contactos físicos” que los actores tienen por instantes con el público.
Cuando el final se acerca, uno puede mirar hacia cualquiera de los ahí presentes y comprobar el éxito del montaje: rostros atentos, tensos por lo que será la resolución de esta historia, una de las más conocidas de Shakespeare en donde la ambición permea cada una de los acciones del protagonista y cuando el oscuro final se hace presente, los aplausos de pie no se hacen esperar.
“La tragedia de Macbeth”, un trabajo dedicado a los maestros Juan José Gurrola y Ludwik Margules, se presenta en el Teatro El Milagro ubicado en Milán 24, colonia Juárez, con los siguientes horarios:
Jueves y Viernes 8:30hrs.
Sábados 19 hrs.
Domingos a las 18 hrs.
Aplican los descuentos habituales y estará en cartelera hasta el 25 de mayo.
Sin duda una de las mejores puestas en escena que hay en estos momentos en la oferta teatral.
La telenovela de las cuatro no se detendrá porque alguien logró matarse, fotografía tomada de Ediciones Simiente.
Estos días de descanso los aproveché para avanzar con la lectura de libros que se habían acumulado en mi buró a lo largo de las últimas semanas. Entre ellos, el más reciente libro de poemas de Alfredo Espinosa Quintero (Culiacán, Sinaloa, 1969), cuyo título me intrigaba por su extensión pero sobre todo por el sentido lúdico que encerraba y que no logré descifrar sino hasta que leí el poema al que pertenecen ese par de versos, La telenovela de las cuatro no se detendrá porque alguien logró matarse.
A. E. Quintero, como abrevia su nombre, es autor de cuatro libros de poesía: Los postigos del verano, con el que ganó el premio de Poesía Enriqueta Ochoa en 1996; Cuenta regresiva (Era, 2011), libro por el que recibió el Premio Aguascalientes de Poesía en 2011; 200 gramos de almendras (Andraval, 2013) y éste, el más reciente. A ellos se sumará pronto El taxista saca su pene, que aparecerá bajo el sello de editorial Praxis. Quintero es un poeta que, como su obra hasta ahora publicada, nos depara gratas sorpresas.
La vida cotidiana, desde los griegos de la Antigüedad, ha sido materia prima para la poesía pues así se lo propuso, por ejemplo, Hesíodo en Los trabajos y los días. En su caso, A. E. Quintero vuelve la mirada a esa cotidianidad para verla con una sensibilidad que se aprecia mejor por su estilo sencillo y directo, en poemas escritos, la mayoría, con un tono melancólico y en cuya sencillez se concentran varias posibilidades entorno a un suceso diario.
La cotidianidad es esa diaria sucesión de actos sorpresivos que nos hacen olvidar el hecho anterior, así éste haya pasado apenas cinco minutos antes. “Diario alguien sucede a alguien. / Diario algo reemplaza a algo”, escribe Quintero. Por eso, la visión del poeta en estos casos es necesaria, para que su mirada esté atenta de las cosas que a los demás se nos escapan. En su poesía, pues, Quintero representa la vida diaria pero de una manera irónica y humorística que se agradece por el sentimiento de alivio que le sigue. Eso lo descubrí al leer al poema al que pertenecen los dos versos que prestan su nombre para el título general del libro, un poema, hay que decirlo, de una manufactura impecable que forzosamente hará releerlo para reírse abiertamente, no como si nos contaran un chiste que ya no nos hace reír la segunda vez, sino con la misma sorpresa de la primera.
Las cosas que creemos sin importancia demandan su protagonismo, y ese lugar privilegiado lo encuentran en la poesía de Quintero: el hombre al que a punto de dormirse le acechan las palabras del día como en la infancia nos infunden miedo los monstruos encerrados en el clóset, la monótona vida del vecino adivinada sólo por los sonidos que vienen de su departamento, lo triste que se vuelve la vida en pareja, la relación homoerótica que existe entre dos amigos que salen juntos por la calle a andar en bicicleta y patines o la relación lésbica que entablan una lámpara y una ventana:
Son muchos años
los que esa lámpara ha mirado a la ventana,
pienso que deben sentir algo una por la otra,
y es normal.
No todo el amor entre mujeres
debe ser lésbico
aunque yo lo sea. Pero sería hermoso
que esa lámpara y la ventana se amaran
lesbianamente, luminosamente.
Pero ¿en verdad tantas cosas pueden suceder en el día a día, de un minuto al otro, entre una hora y la siguiente? No pocas veces las pasamos por alto, en efecto, sin darnos cuenta, y para que eso no vuelva a sucedernos allí está la poesía de Quintero aconsejándonos que agucemos la mirada.
Fotografía del Julian Herbert, por Denis Longoria.
Miércoles treinta de abril, 2014. Siempre que estoy en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, ITESM, campus Monterrey, al sur de la ciudad, me da la sensación de estar en un exclusivo parque ecológico burgués, lleno de hipsters, ardillas, pavorreales y venados. Es un pequeño paraíso fresco gracias a la sombra de árboles grandes y frondosos. Se respira un aire de limpieza, paz y tranquilidad, nada que ver con las atmósferas mugrientas, hediondas y decadentes contenidas en Cocaína (Manual de usuario) (Premio nacional de cuento Juan José Arreola, 2006), que llevo para que me lo firme su autor, Julián Herbert, poeta y escritor norteño, quien fue invitado a una plática organizada por la Cátedra Alfonso Reyes y la Licenciatura de Letras Hispánicas del Tecnológico de Monterrey.
Esta Cátedra es un espacio de encuentro y reflexión con las voces más influyentes del pensamiento contemporáneo, según dice el folleto. De hecho, se pueden encontrar y escuchar a eminencias de distintas disciplinas en el campo de las humanidades gracias al acervo que comparten en línea. En esta ocasión, gracias a la publicación oportuna del evento en Facebook, logro asistir a la charla con Julián Herbert, programada para ese miércoles a las doce del día.
Por no sé qué manía o alineación de los planetas llego media hora antes del evento, y sin mucho qué hacer pregunto por la ubicación del Auditorio de Comunicación y Periodismo, que se localiza en el segundo piso del edificio de Biotecnología en el interior del campus. Entro y está casi vacío, pero Julián ya está ahí, cómodamente sentado en el piso del escenario, platicando con dos alumnas de la carrera de letras del ITESM. Todo él exhala buena vibra, su atuendo sencillo, su desenfado en el trato. Julián no tiene la pretensión pomposa típica en algunos escritores e intelectuales. Su presencia resulta muy agradable. Aprovecho la confianza que me inspira el contexto para acercarme a saludar. Me llama la atención el tatuaje que tiene en la mano, una vírgula que significa “palabra”, la marca del oficio, según comenta. Nos dice que cada diez años se tatúa, a los veinticinco, a los treinta y cinco y que ya mero le toca otro. En lo que platicamos acepta amablemente que le tome algunas fotos, a pesar de la ligera incomodidad que intuyo le provoca la intromisión de la cámara. Sobre su trabajo, nos dice que lleva casi un año trabajando en un libro de crónicas que espera salga muy pronto y otro proyecto en conjunto con reconocidos artistas mexicanos, del cual me pide no precise detalles en esta nota, pero adelanto que suena muy interesante, ojalá pronto esté listo para mostrarse al público.
Cercana la hora de dar inicio a la conferencia, Herbert se va a ocupar su lugar en el centro del escenario. Tras las obligadas introducciones, ronda de aplausos y presentación de la Cátedra Alfonso Reyes, que año tras año se luce con la calidad de sus ponentes, Julián Herbert da inicio con la charla, que de tener oportunidad se habría extendido por más tiempo.
Herbert comenzó hablando del contexto literario norteño, sobre todo a partir de los setentas y ochentas. Identificó la literatura periférica como un boom de la nueva Latinoamérica, el cual surgió a partir de un discurso editorial nacido en España. Habló de la importancia que tuvieron (y tienen) los talleres literarios y los suplementos culturales en la formación de autores característicos de una región, y esbozó a los personajes principales en la red de autores que forman o influyen el arte poética del norte del país. “Me da mucho gusto la movilidad estilística que se ha dado en las últimas generaciones de la literatura mexicana”, expresó, y extendió la invitación a leer el artículo de Guillermo Sánchez Cervantes: “La Golden Age coahuilense” publicado en la revista Gatopardo, en marzo del 2012, para ampliar el conocimiento del contexto y autores responsables de esta movilidad.
Habló de la división territorial imaginativa y estilística que agrupa al país en Norte, Centro y Sur, y de la diferencia significativa en los usos de lenguaje y temas dentro de la literatura, que a su vez marcan la diferencia entre la literatura del noroeste, influida por California donde el spanglish y los estudios culturales han tomado cada vez mayor relevancia, contrario al noreste donde esta influencia no late tan fuerte. También habló del branding literario e identificó la nueva crónica de Indias, precedida por autores como el periodista Diego Enrique Osorno, como género dominante gracias sobre todo al mercado editorial.
A pesar de que se considera a las ciudades del norte como zonas agrestes para la producción artística, a lo largo de la conferencia desfiló una mención de autores, la mayoría vigente y contemporánea, algunos por su carácter de autores norteños y otros como influencias de la identidad literaria en la región. Algunos de los mencionados, entre poetas, ensayistas, narradores, periodistas o editores, fueron: José Eugenio Sánchez, Elmer Mendoza, Eduardo Antonio Parra, David Toscana, Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Alejandro Almazán, Diego Enrique Osorno, Carlos Velázquez, Jesús Gardea, Daniel Sada, Luis Humberto Crosthwaite, Francisco Amparán, Jaime Muñoz Vargas, Jorge Humberto de Chávez, Yuri Herrera, y Mario Anteo. Me llama la atención la casi nula presencia de autoras entre los mencionados durante la charla. Más tarde encuentro oportunidad para preguntarle al respecto. Herbert menciona la relevancia literaria de escritoras como Patricia Laurent Kullick, que actualmente reside en la ciudad de Monterrey, y se disculpa por no haber ahondado en este tema aludiendo a la falta de tiempo. No lo digo, pero pienso que su argumento suena en realidad muy poco convincente. Aunque resulte incómodo aceptarlo, la realidad es que la literatura, incluso la literatura periférica, sigue siendo un territorio predominantemente masculino donde la relevancia femenina está en segundo plano. Ojalá esta situación pueda erradicarse para que las autoras en general, no sólo las del norte, tengan las mismas oportunidades de difundir su obra, aquella con calidad literaria, y que sea tomada en cuenta, a pesar de cualquier histórica exclusión que para estos tiempos resulta un lugar común ya muy oxidado.
La charla termina y se abre el espacio a preguntas, la primera de ellas es: ¿cuáles son los libros característicos de la Golden Age antes mencionada?, a lo que responde: Melamina de Daniel Herrera, publicada por Tierra Adentro; Las afueras, de Luis Jorge Boone; Canción de tumba (de su autoría), Funerales de hombres raros, de Wenceslao Bruciaga y Eros díler, de Nazul Aramayo.
Respecto a los rasgos distintivos de la literatura en el norte y el trabajo pendiente, el novelista Felipe Montes pregunta: ¿qué hace falta por hacer en lugares como Matamoros, Reynosa, Monterrey o Saltillo por nombrar algunos?, Herbert responde partiendo absolutamente desde su subjetividad, algo que según él se diluyó en el camino a la formación de una identidad literaria fue la perdida de una identidad de región. Actualmente uno puede brincar desde un contexto local a inmediatamente uno global, de tal manera que existen grupos informados de lo que se hace en Monterrey, por ejemplo, pero sin una identidad literaria regional, estos grupos no guardan una verdadera relación entre ellos. Estamos aislados, dice: “¿Qué tiene que ver por ejemplo La regia cartonera (editorial local e independiente dirigida por los poetas Nérvinson Machado y Laura Fernández) con los organizadores de esta Cátedra Alfonso Reyes?” Un breve silencio delator responde por todos. Probablemente nada o muy poco que ver, pienso, notando además la ausencia de estudiantes y escritores ajenos a la comunidad ITESM. Fernanda Reinert, joven promesa de la narrativa regiomontana, inquirió respecto a la relación que debían guardar jóvenes escritores y mercadotecnia. Herbert respondió que un escritor debe ser pragmático y concienzudo, saber qué está haciendo y hacia dónde va en su carrera literaria. Además enfatizó la importancia de saber tomar decisiones frente al mercado, no desde el mercado. Con esto se concluyó la charla, que se extendió poco más de una hora.
En realidad, la conferencia impartida por Julián Herbert ese día del niño es mucho más sustanciosa de lo que el tiempo y espacio aquí dispuestos me permiten expresar. Ojalá el video de la conferencia este disponible pronto en el acervo digital de la Cátedra Alfonso Reyes. En lo personal, la conferencia me deja con un buen augurio para las literaturas mexicanas del norte, centro y sur del país. Ojalá tome cada vez mayor impulso la labor de los escritores (hombres y mujeres), tanto de jóvenes insurgentes como de aquellos autores consagrados.
Como nota extra, ese mismo día en la tarde, debido a la premiación del 16º Concurso literario interprepas, Herbert una vez más tomó la palabra y compartió con la audiencia algunos de sus talismanes desde su pose de hombre supersticioso, pero también como alguien con principios estéticos. Recuerdo, de los que mencionó: el escudo de Perseo; el monólogo de Bill en la película Kill Bill; el oxímoron como prisma de todas las cosas; la angustia a la cuál un escritor jamás debe renunciar por ser el único afecto que nunca engaña, y la pregunta retórica: “¿Qué hubiera hecho Hemingway?”, ante cualquier dilema de oficio. Por último terminó su intervención deseando que cada uno de los presentes tuviera la oportunidad de encontrar sus propios talismanes, tras lo cual recibió un afectuoso aplauso por parte del público.
En su momento de mayor plenitud, Miles Davis (1926-1991) estableció que el jazz no debería tener limitantes, que era éste un territorio vastísimo al que no se le podían poner reglas ni restricciones. La gran imaginación del músico norteamericano (desplegada a tope desde los sesenta) colocó al género en la vanguardia musical. Pero pasaron los años y a sus herederos pareció olvidárseles todas aquellas enseñanzas y el espíritu aventurero. Una buena parte del jazz se ciñó a cánones establecidos, y donde hubo inventiva se impuso la repetición y el uso de estándares que poco exigen al ejecutante en términos de innovación.
Hay una parte del género que es muy conservadora, la cual terminó por ser asociada con restaurantes elegantes, bares para adultos adinerados o música de fondo en eventos sociales. Dejó de ser ese algo caliente que ponía los pelos de punta o hacía viajar hacia otras dimensiones. La obra de Miles Davis siempre tuvo esa capacidad de influjo. ¿Por qué las generaciones subsecuentes se mostraron complacientes y timoratas?
Era necesario retomar el brío y el instinto transgresor de antaño. Así lo ha entendido un trompetista noruego que se ha convertido en una de las figuras más visibles de lo que fue llamado Nu jazz. Nils Petter Molvaer es respetado no sólo por sus dotes con el instrumento, sino por su visión para renovar una escena afectada por la solemnidad y lo predecible.
Nació en la isla de Sula, un 18 de septiembre de 1960, actualmente reside en Bergen, una ciudad en la que también vivió el compositor Edvard Grieg, y cuyo entorno natural ha dejado huella en su trabajo. El músico estudió en Oslo, donde decidió perfeccionar sus dotes naturales que lo llevaron a tocar pop y rock en distintas bandas locales en su adolescencia. Durante sus años universitarios recibió influencias muy diversas que ya dejaban ver su eclécticismo: Don Cherry, Billie Holiday, Brian Eno, Joni Mitchell y Bill Laswell, pero especialmente Miles Davis.
No tardó en demostrar sus habilidades como trompetista, por lo que fue reclutado por respetadas figuras del jazz tradicional, como: Elvin Jones, George Russell y Gary Peacock; además de realizar algunos encargos para cine y televisión, como el score de L’Invention de l’amour (1998).
Aunque para entonces ya venía desarrollando una importante renovación desde algunos años atrás en colaboración con Manfred Eicher, productor y dueño del sello ECM. De hecho, un año antes publicaron un disco que representó un antes y un después alrededor del concepto de Nu jazz.
Hoy día, su disco Khmer (1997) es tomado como un punto de inflexión y un modelo a seguir. Dejó en evidencia que el jazz se podía juntar con la electrónica –incluso con una corriente ruda como el jungle– e incorporar también líneas sinuosas de guitarra al resto de la combinación. Y en un lugar de privilegio la elegante trompeta de Molvaer.
Con un buen trecho recorrido desde entonces, Nils recuerda parte del proceso creativo: “En aquel momento no estaba tan interesado en el sonido como en el concepto del disco”. Lo fundamental era que aun con la combinación de jazz y sonidos electrónicos no se perdiera un feeling orgánico; la sensación de un músico imprimiendo su sensibilidad a las imágenes sonoras que va creando.
El cambio de siglo y milenio lo reciben como una figura consagrada que forma parte de una escena estimulante, en la que figuran talentos como: Bugge Wesseltoft, Erik Truffaz, Marc Moulin y el danés Palle Mikkelborg, otro trompetista que en el disco Aura realizó un homenaje completo a Miles.
Por su parte, Molvaer se distingue por un trabajo constante que incluye los álbumes Solid Ether (2000) y NP3 (2002), y que este año se amplía con la llegada de un nuevo opus, producto de una entera madurez. Hay que tener en cuenta que apenas el año pasado publicó 1/1, un proyecto colaborativo con Moritz Von Oswald, muy respetado en el ámbito de la electrónica minimalista.
Lo importante es que el noruego sabe cómo ser imprevisible y seguir sorprendiendo. En Swtich regresan tres de los músicos que lo acompañaron en la grabación y extensa gira de Baboon Moon (2011): Erland Dahlen (percusiones), Geir Sundstøl (guitarras) y Morten Qvenild (teclados y programación), quienes le brindan la posibilidad de incursionar sobre terrenos inéditos. Este será el disco recordado por la inclusión de la guitarra con pedal Steel y por un acercamiento a las percusiones tribales, como se evidencia en “The kit”.
https://www.youtube.com/watch?v=C9cTSwlIikQ
Lo que permanece es esa variación de intensidades que lo distingue; pasajes largos de remanso que luego son difuminados por la acometida de texturas más intensas. Encima de todo, la trompeta parece flotar y conducirnos al ensueño. Switch se estructura a partir de “Intrusion”, que aparece 4 veces a manera de leit motiv y detonante de las siguientes piezas.
Esta producción marca la llegada de Nils Petter a un nuevo sello; Okeh ha decidido impulsar con todo al jazz y para ello ha fichado a talentos como Bill Frisell, John Medeski y Sonny Rollins. Con el noruego no sólo editan su reciente grabación sino siete discos más, entre los que se cuentan Hamada (2010) y Re-Vision (2008). El objetivo es hacerse de un lugar en el mercado norteamericano.
La idea de Switch se completa como un homenaje a la cantante Joni Mitchell, cuya figura se alude a través de los títulos de los temas que provienen de algunos de los textos de la norteamericana. Es así como el proceso de renovación del jazz que ha emprendido Molvaer no se detiene, todo lo contrario, se asoma al futuro con energías renovadas y nuevas ideas para mostrar al mundo.
Fotografía de Teatro Tacuate. Tutu siki raya ñu’u yuku chatuta, por Nidia Rosales.
En algún momento inevitablemente nos preguntamos por nuestro origen. No me refiero a una búsqueda de la identidad, la identidad es aquello que queremos decir frente a los otros, cómo elegimos representarnos y apelar a lo colectivo. Ahí se esconde una trampa que hemos de aprender a saltar. Autorepresentarnos, ¿existe tal cosa?, ¿o estaremos siempre condenados al juego de las apariencias, de las seducciones, intentando alcanzar un centro primigenio e inconcluso?
De ahí viene el mito, de aquella necesidad de poner en orden la existencia, el mundo, y darle sentido a la respiración. Pero hay otra forma de entender nuestro lugar sólo que esa se recorre siempre en solitario, recogiendo las piezas de una historia que nos contamos cada mañana al despertar. La cual a veces nos atormenta y quita el sueño. Clarice Lispector decía que iría sola y con horror al encuentro de sí misma, bajaría a sus profundidades únicamente de la mano del lector. Tutu siki raya ñu’u yuku chatuta es una obra de teatro que habla del peso de esa historia enmarcada en lo colectivo, en la voz antigua de los ancestros, de lo que despierta cuando nos abrimos al mundo y a las emociones.
Teatro Tacuate. Tutu siki raya ñu’u yuku chatuta está basada en el primer Lienzo de Santa María Zacatepec, una población relativamente grande de la sierra sur de Oaxaca donde conviven mestizos y tacuates. Como casi todas las lenguas indígenas del país, el tacuate ha dejado de hablarse y corre un alto riesgo de desaparición; es, además, una variante norteña del mixteco de la costa de este estado.
Los alcaldes tradicionales del pueblo se han encargado de cuidar generación tras generación estos lienzos, tutu ree en lengua tacuate, que describen la geografía e historia del lugar y que se remontan a los siglos XVI y XVII. Palabras de los antiguos que guardan celosamente en un altar. Lamentablemente, en Zacatepec se conservaba sólo la calca de uno de ellos, ya que a finales del siglo XIX los originales fueron extraviados en la Ciudad de México.
En el teatro, la oscuridad nos envolvía y nos llevaba al tiempo mismo en que fueron creadas las cosas. Fue en la oscuridad cuando el sol y la luna bailaron hasta formar los días y las noches, cuando la vida fue creada del sacrificio divino. En un rincón del escenario hay velas dispuestas bajo una copia del Lienzo como si formaran parte de un altar, una ofrenda emitida hacia los dioses y el pasado: voz, sabiduría, presencia de lo otro, respeto. De repente un tambor abre el espacio. El tacuate rompe el silencio con su hermosa sonoridad, lo desconocido tiene una peculiar forma de seducir. Todos permanecemos atentos, no es necesaria una traducción, hay lenguajes universales, formas de dejar abierta la puerta. Poner en escena el pasado, representar la historia de los ancestros, hablar la lengua de los abuelos, para decir algo del propio espíritu.
Días después de la representación, Óscar Tanat, director de la misma, me cuenta las vicisitudes de este proyecto. Cuando Rosalba Pérez Bautista, originaria de Zacatepec y quien tuviera la idea original, le comentó su intención, Tanat pensó en hacer un teatro auténtico, apegado lo más posible a formas de representación prehispánicas, un teatro que se engendrara a sí mismo. Así que comenzaron de cero, creando movimientos similares a los elementos pictóricos del lienzo. El lenguaje corporal en la obra tiene influencia de la danza butoh, (técnica japonesa donde se deja hablar libremente al cuerpo, desfigurándolo), pero sobre todo se basa en su investigación de la cultura tacuate y sus símbolos. Los actores son chicos entre los 14 y 17 años.
Óscar Tanat es antropólogo especializado en lingüística, Tutu siki raya ñu’u yuku chatuta surgió como su proyecto de titulación, para el cual realizó estudios pictóricos en torno a la cosmovisión de los antiguos tacuates. Para enseñar técnicas teatrales se preguntó cuestiones tan básicas como qué es una persona. En Zacatepec, para empezar, no existía ningún antecedente de teatro, menos uno basado en la palabra de los antiguos y donde participaran mujeres. Evidentemente no podía abordar este arte desde una perspectiva occidental, así que utilizó un elemento todavía presente en la cosmovisión de los tacuates de Zacatepec: el nahual. A partir de una interpretación de los nahuales pudo transferir lo que sucede en el cuerpo y la mente de los actores a ese contexto sociocultural.
Cada persona, me dice Tanat, puede tener uno o más nahuales. Los nahuales, a su vez, son animales, si estos mueren también las personas vinculadas a ellos. Los chamanes, por ejemplo, poseen cuatro o más nahuales, y por ello pueden transformarse en estos, salir al bosque y ejercer la curación. Al actuar, los actores estaban igualmente estableciendo un vínculo con sus nahuales, los dejaban hablar para conectar con sus emociones y con la tierra, el origen.
El lenguaje determina el pensamiento. La lengua, la viva, en gran medida refleja cómo articulamos el mundo. Por eso la diversidad lingüística es un asunto tan importante. Tanat utilizó sobre todo dos palabras en tacuate para explicar la base misma de la interpretación actoral: shitatati ‘respirar, jalar voz’ y ñande ‘energía’. La técnica que creó en el teatro tacuate está basada principalmente en el ñande, en impostar la energía, proyectarla hacia afuera por medio de la voz y la respiración. Sólo en Oaxaca un teatro en lengua indígena es posible, sólo aquí el público se queda y aplaude fascinado.
Tutu siki raya ñu’u yuku chatuta pudo presentarse gracias al apoyo del Programa para el Fortalecimiento de los Emprendedores Ciudadanos Artísticos y Culturales (C*13), que otorga el estado de Oaxaca cada año, y que obtuvo Tanat en el rubro de artes escénicas. Se presentó en el Centro Cultural San Pablo, de la Fundación Alfredo Harp Helú el pasado 25 de abril.
Sacrificio de un animal, principal fuente de carne. Vasija de barro, por Wikimedia.
Para diversas mitologías los crímenes impunes eran principio de desgracia. Recuerdo lo que refiere Plutarco en Cuestiones griegas, sobre la niña Carilla, quien se había colgado en el bosque tras haber sido despreciada por el rey cuando ésta le pidió un poco de grano para comer. En una situación de precariedad, Carilla se acercó a su rey para pedir, implorar por comida. A la vista de todos, el rey la abofeteó con un zapato. La niña fue enseguida —tal era la desesperación que el hambre le había otorgado—, a colgarse de un árbol a las afueras de Delfos.
Las malas cosechas ya habían menguado los graneros del pueblo y de su rey. Esa niña, ínfima para la jerarquía de la sociedad, se había ahorcado y nadie lo sabía. El rey había dejado un crimen impune: el de haber orillado a la niña al suicidio y el de haberlo ignorado, según interpreta Calasso en su libro Las Bodas de Cadmo y Harmonía.[1] Esto agravó la carestía. Entonces la sequía asoló toda la ciudad de Delfos. Como era costumbre en el mundo helénico, en una situación de precariedad y de carestía el oráculo debía ser consultado. Pitia, la sacerdotisa principal, vaticinó que la muerte de Carilla, la niña suicida, debía ser expiada para que Delfos volviera a la normalidad.
No es diferente para el califa Harun Al-Rachid, personaje de una de las primeras Mil y una noches, quien, tras encontrar una caja en un río y darse cuenta que dentro de ella había una mujer despedazada, dijo que no quería ser juzgado ni calumniado por traer desgracia a su pueblo al dejar ese crimen impune. Por lo que buscó al criminal con celo hasta encontrarlo y juzgarlo.
Para contar lo que viene me conviene más el ejemplo de Plutarco. Cerca de la casa de mi madre, en Durango, encontraron una fosa clandestina —cuando digo cerca me refiero a dos cuadras—. En cuanto a muertes las aproximaciones son ilusorias, por eso es preciso dar la cifra oficial: 89 cadáveres. Sólo en ese lugar. No distan en mucho de la mujer destazada dentro de una caja que el califa Harun Al-Rachid encontró junto a un pescador en un río. Sólo que era una sola persona la que había en esa caja. Tan sólo en Durango se han encontrado 331 cadáveres en fosas clandestinas, según la Fiscalía General de ese estado. Que se sepa, no han encontrado responsables directos: entre los presos y vinculados a los crímenes, destacan el M-10 y el M-14, miembros del Cártel de Sinaloa. Los pocos responsables que han sido adjudicados con los crímenes han recibido una sentencia, larga o corta, discreta a la sociedad.
Podría parecernos algo impersonal los crímenes vinculados o desatados por el narco, hasta que 89 cuerpos son desenterrados, traídos a la vista de la ciudad que los ignoraba. Si aún creyéramos en el oráculo de Delfos, por no decir en cualquier religión, al acudir a él para preguntar el porqué de la sequía que asola cierta región, o el porqué de la carestía o el porqué de la precariedad nos respondería que debemos expiar la muerte de Carilla, la niña suicida; o sea, debe ser expiada la muerte de todas esas personas. Expiar la muerte de los enterrados clandestinamente. Pero ¿cómo? ¿Qué significa expiar una muerte? Incluso de la palabra expiación hemos perdido una referencia cercana.
Cuando el rey de Delfos visita a la Pitia, ésta le responde: “Reconcíliate con Carilla, la virgen suicida” —Calasso es altamente lúcido al interpretar este pasaje—. Cuando recibe la sentencia de la Pitia no sabe de qué se trata. Primero, el rey debía recordar quién era Carilla. Su primer debilidad era no saber con quién reconciliarse pues no sabía que había cometido una falta. Era preciso que reconociese el gesto que tuvo para esa niña, aquella niña que se le acercó para pedirle unos granos, que debía recordar que la había abofeteado, que la había ofendido y debía, en suma, considerarlo un error. Luego debía encontrarla, allí, pendiendo del árbol que escogió para matarse. Luego darle una sepultura apropiada. E incluso así, pese a que hiciera todo lo anterior, eso no sería suficiente: aquello debía ser recordado a través de una ceremonia de expiación.
Para la cultura grecolatina la expiación es una purificación. Toda purificación implica un sacrificio, ora concreto, ora simbólico. “Al olvidar a los pobres en la distribución de la comida, el rey los había expulsado de la vida”, apuntala Roberto Calasso. El sacrificio de Carilla demostró la indiferencia del rey hacia Delfos, y su sacrifico (colgarse en un árbol) no había sido percibido, es decir, fue un sacrificio sin ceremonia. Los sacerdotes de Delfos son fieles de Apolo, el “dios que ama la verdad”. El sacrificio de Carilla, pues, para ser un sacrificio con ceremonia, debía ser efectuado conscientemente, debía ser completado a conciencia. Toda ceremonia eleva un sacrifico al conocimiento. El verdadero crimen del rey no era únicamente haber abofeteado a una niña huérfana con su sandalia sino no haberse dado cuenta que ella se había suicidado, que estaba muerta en cierto lugar, no haber tenido conocimiento de su desaparición.
Para expiar el crimen del rey, en suma, era necesario que fuera preparada una ceremonia simbólica. El rey dio de comer a todos en Delfos, para demostrar que no era indiferente al hambre del pueblo. Luego, frente al pueblo, abofeteó una muñeca vestida como Carilla y la muñeca fue enterrada apropiadamente junto al lugar en que Carilla se colgó. Aquella ceremonia marcó el final de la sequía. El crimen fue elevado al conocimiento, a la conciencia del crimen y se petrificó en una ceremonia que se conmemoró durante mucho tiempo en la ciudad de Delfos. Pocos ejemplos resultan tan pertinentes para explicar la expiación: de esa manera se extingue la impunidad, de esa manera el sacrificio adquiere ceremonia. Y la ciudad puede respirar sabiendo que un error se ha instituido en las prácticas sociales de tal suerte que sea recordado.
Los muertos que yacieron, y probablemente todavía yacen, en secreto debajo de nuestro país tienen mucho en común con esta cuestión griega que nos narra Plutarco y que Roberto Calasso rescata en su libro. La historia de Carilla empata una interpretación mitológica —que en definitiva es etnológica— con una práctica reciente de nuestra sociedad: el asesinato colectivo y la desaparición de los cuerpos. Son un sacrificio sin ceremonia. Se parecen a Carilla no en el acto suicida sino en la reacción indiferente del rey de Delfos. Los muertos de esta tierra fueron asesinados, y el asesinato, más que los asesinados, fueron ocultados, fueron hechos secreto. El asesino no sólo asesinó —un crimen de suyo inmoral— sino también ocultó sus actos del mundo, los alejó de la conciencia. Y lo que es aún peor, simbólicamente, no les dio un entierro digno.
Un oráculo vaticinaría, de preguntar la causa de las precariedades de nuestra tierra, y se lo diría una y otra vez, al rey de Delfos: “Reconcíliate con los sepultados en secreto”. Esa reconciliación, antes que nada, implica la aceptación de una falta. Lo primero que tiene que hacer el rey de Delfos es saber quiénes son los sepultados en secreto. Vemos que la única manera de expiar estos crímenes impunes es elevarlos al conocimiento. La indiferencia del rey permitió no sólo que los asesinaran, sino que fueran enterrados y que sus asesinos, tanto como los cuerpos, permanecieran al margen de la sociedad. No sólo bastaría con desenterrarlos y juzgar a los responsables, sino la sociedad tendría que elevar ese sacrificio a la ceremonia. La conciencia del crimen establecería el término de un sacrificio que no fue consumado.
Sin embargo, no es así. Nuestra realidad es muy distinta de una interpretación simbólica y actualizada de un acontecimiento grecolatino. Sin conceptos de ceremonias y sacrificios, el rey de Delfos no tiene un concepto de un oráculo y por lo tanto de leyes superiores a él. Por sepultar cuerpos en fosas clandestinas ya no creemos merecer sequías o catástrofes; a nuestra desgracia, damos otras explicaciones. Sí, quizá ninguna fuerza superior nos castigue, pero la desgracia y degradación como sociedad sí que la merecemos. Una vergüenza colectiva que debemos tener presente.
Los lugares donde los cuerpos yacían, donde seguramente yacen cuerpos todavía, desperdigados como misterios debajo de lo evidente, nada dicen de lo que son o lo que fueron; ese lugar cercano a casa de mi madre, donde encontraron 89 cuerpos, nada dice de lo que fue, nada dice de su naturaleza criminal. Es un terreno baldío sin basura y con pasto. Pareciera que los cuerpos siguen ocultos, como sus asesinos y los propios asesinados. Estas fosas clandestinas, en vez de ser desahuciadas de su clandestinidad pronto pasan a una mayor indiferencia, no sólo del rey de Delfos sino de todo Delfos. En vez de ser evidenciadas, ceremoniadas, recordadas simbólicamente (pues todo símbolo es un objeto consciente), las fosas clandestinas fueron cubiertas con cal. Con cal, que es otra forma del polvo. Polvo, que es otra forma del paso del viento. El viento, que es otra forma (y quizá la verdadera) del olvido.
[1] Roberto Calasso, Las Bodas de Cadmo y Harmonía, Anagrama, pp. 150-153.
Chris Marker (1921-2012) fue un director de cine francés que perteneció al Left Bank Group. Este movimiento, integrado por Alain Resnais, Agnès Varda y Marker, fue el lado menos famoso de la célebre Nouvelle Vague.
Uno de los puntos más interesantes del Left Bank Group fue que su interés artístico no se limitó al cine, sino a los vasos comunicantes que éste tenía con otras artes, principalmente con la literatura. De este pensamiento surgió una película extraña, rara aun para nuestros días, un documental incómodo, disperso: Lettre de Sibérie (Marker, 1957).
En 1958, André Bazin nombró a este filme un ensayo, denominación que tiene referencia directa con el género literario que inauguró Montaigne en el siglo XVII.
Lettre de Sibérie está formada por una serie de imágenes acompañadas de una voz en off que nos plantea qué es Siberia. Esos son los primeros minutos, después, como si Siberia no fuera más que una hoja en blanco, la voz aborda una serie de temas conectados sólo espacialmente. Pareciera que Siberia, más que el tema, fuera la excusa para pensar algo.
Entonces, Lettre de Sibérie no trata sobre la riqueza mineral de una región, ni sobre los yakuts (sus habitantes), ni sobre el gobierno soviético. Es más bien el despliegue de un “yo”, de una línea de pensamiento que tiene un encuadre mínimo: Siberia. ¿De qué va este “documental” entonces? De todo y nada: de diamantes, de mamuts, de ópera, de oro, de la URSS, de un oso mascota.
Laura Rascaroli, investigadora y especialista en cine y comunicación social, reconoce en esta película un tipo de montaje distinto. En la sala de edición del cine tradicional las escenas se montaban comunicándose unas con otras, en resonancia, para formar un continuo (véase el efecto Kuleshov, explicado por Hitchcock), a través una dialéctica que surge con la suma del antecedente, del medio y del precedente. Es un montaje lineal.
La película de Chris Marker está montada en paralelo. El liderazgo lo lleva la voz en off, que se desenvuelve sin un foco determinado o una tesis a comprobar. A partir de esta voz van apareciendo las imágenes. El montaje no se basa en una gramática visual, sino en una correspondencia con el discurso hablado: las secuencias apoyan la línea de pensamiento que expone la voz. Por esto, es posible montar juntas una secuencia de Laika —el primer ser vivo en salir de la atmósfera— y de un equipo de futbol de yakuts. La supuesta dislocación de las imágenes encuentra su razón de ser en el proceso de pensamiento y reflexión por el que nos guía la voz.
Una de las partes más célebres de Lettre es aquella en la cual se repite el mismo metraje tres veces, pero con distintos discursos. La secuencia se conforma por planos de Yakutsk (capital de la República de Sajá en Siberia oriental): un camión, un automóvil, un hombre tuerto, unos trabajadores que hacen un camino. El discurso es, primero, una oda al sistema soviético; el segundo, una condena; el tercero, un discurso neutro y descriptivo. ¿Cuál de los tres es el verdadero? Más que dar una respuesta, Lettre de Sibérie se vuelve autocrítica: una imagen vale más que mil palabras, si y sólo si esa imagen está enmarcada por una frase. Las tres secuencias, su repetición exacta y su reelaboración (como testimonio ora de triunfo de la justicia, ora de dictadura) muestran el elemento oculto del cine documental: la intencionalidad del realizador.
Otro aspecto de la película de Marker es la autoreferencialidad. La voz narrativa menciona una y otra vez lo que está sucediendo en pantalla. En una ocasión, anuncia lo que va a suceder y, no sólo eso, también lo define: es la escena de un tractor de alta tecnología (de entonces) y del tronco de un árbol antiquísimo, segundos antes de que aparezcan. Luego, dice la voz: “Y aquí está la toma que estaba esperando, la toma que ustedes estaban esperando, la escena ineludible de cualquier película que trate sobre un país en transformación: el contraste entre lo viejo y lo nuevo. A la derecha: un pesado camión de transporte: 40 toneladas; a la izquierda, un tronco de Telega, 110 kilogramos”.
Éste es un aspecto recurrente en el cine de Marker, por ejemplo, Sans soleil (Marker, 1983) empieza con lo que la voz denomina “la imagen de la felicidad” (unas niñas islandesas que caminan tomadas de la mano). La misma voz se declara impotente para montar la escena y concluye que la única toma que podría seguirle a esta perfecta representación sería un cuadro en negro. Entonces, la película pasa a negros.
Un tema lleva a otro sin mayor necesidad, no hay plan (o se quiere dar la sensación de que no lo hay), sólo un flujo de pensamiento, si no desordenado, sí digresivo, disperso, repetitivo. Todo se desenvuelve como una conciencia que expone públicamente su línea discursiva.
Publicidad, digresión, crítica y referencialidad se conjugan para crear otro aspecto de Lettre: el riesgo. El ensayista fílmico (dicho con toda justicia) establece un diálogo, no con una audiencia general, sino que interpela individualmente a cada espectador: “Te escribo esta carta desde una tierra distante” se repite como un mantra. Y con esta interpelación, el ensayista se arriesga.
La crítica al cine documental exige salirse de la película y hacer una investigación. Si se está recibiendo información y datos duros (aunque, recordemos, siempre hay una intencionalidad) no se pueden problematizar a menos que traigamos otros datos duros para contrarrestar lo que nos ofrecen.
El cine ensayo nos da los mismo elementos que ha tenido el realizador para crear sus preguntas y sus posibles respuestas, lo seguimos en su camino discursivo y, al ser tan abierto, al correr tan a tumba abierta por su argumentación, la hacemos nuestra y podemos reclamar que esa no es la mejor pregunta ni la mejor respuesta. Lettrede Sibérie es un diálogo y, como en cualquier conversación, podemos hacer caso omiso a lo que nos dicen, contradecir y jalar agua para nuestro molino.
Afortunadamente, Lettre de Sibérieestá completa en Youtube. La calidad es mala, aunque al ser una película tan potente, eso es lo último que importa.
