Imaginar es una forma de reapropiarse del espacio. A veces el cuerpo no basta para habitar el mundo sino que constituye sólo un inicio, un punto de partida para construir otra clase de vínculos. Puentes, quizás, que nos enseñen que el otro no existe sino como espejismo. Lo que imaginamos se queda siempre adherido a los objetos como sombras. El arte es una vía para conferir significado, para sumarnos a ese orden distinto. Quizás ha venido a sustituir el terreno de lo sagrado donde pensamos en la posibilidad del infinito. El lenguaje suele perseguirse a sí mismo sin encontrarse, en su intento se cuela por los objetos. Hablaré aquí de dos exposiciones que se relacionan con estos supuestos: Variaciones de un hexágono, de la artista española María García-Ibáñez,y Proyecto Macuilxochitl.
Estos trabajos se expusieron recientemente en la Galería Gorila, ubicada en el centro de Oaxaca. Galería Gorila surgió hace algunos años como un proyecto que buscaba difundir artistas que trabajaran con vidrio. Su director, Jason Pfohl, es un artista plástico que escogió esta ciudad para vivir y fundar una fábrica de joyería llamada Gorila Glass. Ambos espacios se encuentran ligados, pues es en la fábrica donde la mayoría de los artistas invitados realizan las piezas que luego expondrán en la galería. Hace poco visité Gorila Glass y me pareció increíble el trabajo que hacen y que exportan principalmente a Europa.
Variaciones de un hexágono indaga en el movimiento oculto de los objetos. Como su nombre lo indica, está compuesta por diversos acercamientos a un hexágono formado por delgados cilindros de vidrio. Al centro del salón cuelga una nube geométrica que reparte la luz delicadamente sobre el espacio. Por un lado, están los dibujos de María, donde las figuras se encuentran, se superponen, se mimetizan y juegan a ser otras; por otro, las placas de vidrio que utilizó para un grabado monumental que se observa en la pared contigua; y una serie de pequeñas esculturas del mismo material y tamaño exhibidas de tal manera que parecen moverse por sí mismas como fotogramas sobre una repisa.
María García-Ibáñez ha trabajado por largos periodos en México. Como producto de su última estancia en este país, en 2011 expuso “Debajo del último estrato”, una serie de piezas anatómicas de porcelana y metal que indagan en la naturaleza metamórfica del cuerpo. Esa, me parece, es una de las premisas de su obra: la potencia, casi idealista, que encierra un objeto para convertirse en algo más, para reconfigurarse a través de técnicas propias de la imaginación y el juego. De ahí que una vajilla de porcelana apilada de cierta forma sobre una mesa pueda volverse un paisaje exterior, un retrato también del instante ligado a la cocina, al paso del tiempo y a la familia.
El increíble escritor uruguayo Felisberto Hernández pensaba que los objetos poseían una memoria propia que se activaba con la imaginación. Desde esta perspectiva, nuestro papel como espectadores de la realidad no es interpretar el mundo sino apropiarnos de algo que ya posee y que a la par inventamos con nuestra volátil memoria. Hay un juego que va siempre en dos sentidos, y por lo tanto todo devenir artístico termina en acción, en protesta incluso. Finalmente, creo que la memoria es imaginación tergiversada o elocuente, según sea el caso. El lenguaje artístico nos permite reapropiarnos de esa esencia que puede ser su historia. Proyecto Macuilxochitl indaga en los procesos que nos llevan a darle significado a las cosas y a reconsiderar así el vórtice que abren en nuestra psique.
Macuilxochitl es un colectivo integrado por los artistas callejeros Cawamo y Unkle, originarios de Guadalajara, y Sanez, de Oaxaca. Cawamo y Unkle decidieron mudarse unos meses a esta ciudad para estudiar la simbología prehispánica de Mitla, específicamente la concerniente a grecas, y realizar piezas que ligaran esos significados con su sistema particular de entender el mundo. Utilizan lo que llaman técnica del desdoble, una geometría que sale de la obra, construyendo un plano imaginario que depende del espectador y del esfuerzo que realice para asimilar ese otro lenguaje. La verosimilitud se pone en marcha en su trabajo y obliga a cuestionarnos nuestro propio sistema simbólico.
La pieza que exponen en Galería Gorila es el ejercicio de ese otro lenguaje, una proyección artificial sobre las cosas. Su geometría nos hace imaginar que se trata de una flor (de ahí el nombre del proyecto, de hecho) en cuyos pliegues se esconden íconos. Mientras la observo, Unkle me explica el significado de algunos números, es la clave que utilizan los policías cuando sorprenden a alguien haciendo grafiti en Guadalajara. El resto de los números y la calavera hacen alusión a la muerte de uno de sus amigos más cercanos. Aparecen también la luna y el sol como puentes hacia un plano místico, desplegado sobre nosotros como una bóveda celeste. Al centro de la imagen está la cabeza de una lata de aerosol como recordatorio del instrumento que utilizan para hablar del otro.
Durante la inauguración de Variaciones de un hexágono, Toltech hizo una animación digital sobre la pieza de Proyecto Macuilxochitl, una suerte de paseo por formas psicodélicas y naturalezas exorbitantes. Me parece que Toltech entendió bien el sitio al que nos lleva la obra una vez que hemos entrado en su juego: la realidad es un sistema complejo, en ocasiones laberíntico, de significados, que en el fondo esconde una simplicidad aterradora, una relación de espejo. Cuando hemos removido las capas que nos atan al sistema regulador del espíritu, nos queda lo más elemental: un páramo de ideas sueltas que emanan de las cosas y conforman así una unidad superior y propia.
Ambas exposiciones coinciden en esa necesidad de apropiación. Me gusta pensar que el arte en general expropia territorios antes codificados por un aparato social cuyo papel es homogeneizar el pensamiento y la acción. Es una forma de protesta a veces sutil pero igualmente aterradora que una bomba, un deslizamiento telúrico. Desde esta perspectiva, hay una violencia implícita en todo acto creativo, una destrucción de ciertas estructuras que no pueden sostenerse por sí mismas cuando han sido descubiertas por el espectador, y al mismo tiempo una intención de crear otras vías para apreciar la magnitud de la existencia y el peso que esto deja en la forma en que nos relacionamos con el otro.
Son las historias que nos contamos, siempre, las que nos llevan a uno u otro lado del camino. Si dijera que se trata de una fantasía estaría mintiendo. Es más complejo aún construir un retrato propio todos los días, hay que elegir recordar, y cuando uno recuerda está ya imaginando, ensayando quizás otra posibilidad de ser. A veces puedo sentir la vibración de las cosas, cada objeto emite una luz particular que no viene del sol sino de sí mismo, de su composición geométrica, de su proporción áurea tal vez.
Macedonio Fernández, un escritor argentino poco reconocido pero fenomenal, se pasaba la vida haciendo listas interminables de cosas que consideraba hermosas. Su hijo, Alfonso de Obieta, decía que solía pasar horas contemplando las nubes, como un niño. Escribió poco, en parte por falta de disciplina, en parte porque no le interesaba asumirse a sí mismo como escritor, buscaba más indagar en la naturaleza metafísica de los objetos, en su movimiento casi espiritual. Sus cuentos son tratados filosóficos en torno a la complejidad de las relaciones humanas, pero sobre todo, en torno al vínculo que el ser establece con el mundo de las ideas y los supuestos.
Variaciones de un hexágono y Proyecto Macuilxochitl exploran, como las listas interminables de Macedonio, la maleabilidad de los cuerpos, su capacidad para proyectarse sobre el intelecto y modificar así una relación espacial. La realidad es una serie de variaciones a veces monstruosas de nuestra imaginación, una continuidad interrumpida por las trayectorias de los otros. Ante todo, los objetos son posibilidades, entidades abiertas de donde extraemos significados, como las piezas multiformes de María o la flor geométrica de Macuilxochitl, o donde nos adherimos como sombras que buscan la misma respuesta.
Belinda Cannone, cuyo pensamiento forma parte de la sociología contemporánea, dice en El sentimiento de impostura: “Nosotros hemos llegado a ser puros individuos, en el sentido de que ninguna ley moral ni tradición nos indican desde fuera cómo debemos ser ni cómo debemos conducirnos” (Biblioteca Nueva, 2007). Esta premisa nos invita a pensar en la gran libertad que existe actualmente para la decontrucción y el reciclaje.
Bajo este supuesto, existen músicos que tal pareciera quisieran jugarle una broma a sus escuchas a la hora de nombrarse con un juego de palabras que alude a alguien más, un artista antecedente. Cito tres ejemplos: Dj Harvey por Pj Harvey, Com Truise por el actor Tom Cruise y Chet Faker aludiendo al gran jazzista Chet Baker.
El asunto es que sólo algunos con el bagaje cultural suficiente habrán de detectar la humorada. Tal vez sea más evidente a la hora de evocar al protagonista de Top Gun y Ojos bien cerrados, ya que, posiblemente, la rockera de Cornwall no sea tan masiva; mucho menos lo es el trompetista norteamericano Chet Baker, nacido en 1920. Aunque este último sea una figura del jazz que supo llegar a un gran público, las nuevas generaciones no parecen ser muy conocedoras del género y del legado del compositor de “My funny Valentine”.
Reciclar el nombre de estos personajes tiene su gracia, ya que representa un homenaje hacia ellos. Tal es el caso de Chet Faker, que retoma el nombre del intérprete de leyenda que influyó al mismísimo Charlie Bird Parker, Chet Baker.
Este joven australiano marida al soul con la electrónica lenta. Nativo de Melbourne, Nicholas James Murphy, alias Chet Faker, tal vez tomó la decisión de crear un alter ego para no ser confundido con el otro James Murphy, famoso por ser el hombre fuerte de LCD Soundsystem y de la emblemática disquera DFA de Nueva York.
Las actuales circunstancias en torno a la música nos llevan de sorpresa en sorpresa: Faker todavía no tenía editado su primer LP cuando ya había recorrido importantes Festivales, incluida la serie de presentaciones de música electrónica avanzada Boiler Room. También el año pasado visitó México para actuar en el Lunario del Auditorio Nacional. Todo esto con un repertorio de apenas unos cuantos temas incluidos en el EP Thinking in Textures, realizado hace dos años, y unas piezas sueltas como “Drop the Game”, que trabajó con Flume.
Apenas debutó con su disco de largo aliento Built on a glass (Future Classic, 2014) y ya se muestra como un jóven veterano que creció escuchando jazz y soul. En su cuenta de Soundcloud define su propuesta artística como: “music for humans”. Una manera muy general de referirse a lo que podría describirse como soul digital, muy al estilo de James Blake y James Vincent McMorrow.
No se trata del trabajo de unos Dj ―aunque en sus comienzos también hicieran sesiones pinchando discos―, aquí hay músicos tocando el teclado, lanzando secuencias, bajos densos y profundos, y lo más importante, cantando con muchos feeling ―como lo hicieran los viejos héroes.
Cierto es que hay en su música algo de nostalgia y ánimo por recuperar a esos viejos intérpretes de bar y vodevil, entonando con fragilidad y una voz que casi se quiebra en cada tema. Algo que, sin duda, ha atrapado a los más de 100 mil seguidores que ya tiene en redes sociales y otras plataformas. El crecimiento tan rápido de su popularidad es lo que lo mantiene viajando casi de forma permanente; así es el ritmo de vida de estrellas emergentes de la sociedad global.
El australiano tiene un estilo intimista, lánguido… con el que consigue emocionar a sus escuchas. Lo que es evidente desde “Release your problems” y su belleza con la que abre el disco. Este hombre sabe cómo hacer pausas, aprovechar los silencios o algo tan simple como un chasquido de dedos ―otro elemento muy vintage.
Built on Glass parece estar dividido en dos partes. La primera es más lenta y sentimental y la segunda se abre a piezas que van tomando un poco de mayor velocidad y en las que se agregan nuevos matices. “Talk is cheap” ―el sencillo― se adscribe a lo ya conocido, luego viene la transición entre “To me” ―otro de los mejores temas― y “Blush”.
Se trata de una segunda parte virtuosa que contiene las mejores dos canciones del álbum: “1998”, que a estas alturas ya sirve como himno generacional ―lleno de desamor y frustraciones―, y los maravillosos hallazgos rítmicos de “Cigarettes & Loneliness”, que además juega con voces y coros (se disfruta que sea la más larga de todo el lote).
Un disco con 12 segmentos llenos de pasajes evocadores; es soul digital que provoca muchas cosas con su sutileza. Ahora que estamos rodeados de tanta artificialidad nos viene bien una propuesta exquisita que también nos dé la oportunidad de pensar y viajar. Chet Faker nos regocija mientras alrededor la realidad se desmorona, como si fuera un poema del inglés Philip Larkin: “Todo ese lento día / tu mente queda abierta como un cajón de cuchillos”.
¿Para qué ir soltando de a poco la información sobre los personajes de una narración? Eso es lo que me pregunto. No soy tan ingenuo. Intuyo que se trata de escamotearle la totalidad al lector para mantenerlo atento al fragmento, pero no le encuentro otra finalidad más feliz ni mejor ahondada. A veces es un truco del narrador que se vuelve necesario cuando no confía en su historia o en sus personajes. Me dijeron en un taller —no importa cuál ni cuándo— que cada frase escrita tiene que hacer que la historia avance, aunque no necesariamente hacia delante, sino a veces también hacia abajo, es decir, hacia la descripción más rica de algún personaje. Supongo que a eso le llaman profundidad. Los hechos desnudos podrían llamarse, entonces, amplitud.
Cada oración es moverse hacia. El delante puede significar detrás o de lado o en círculos. El abajo puede significar apenas superficie. Hay que tomarlo en cuenta. Existen historias sin profundidad, escritas —no debiera decir descritas— en dos dimensiones. Son de corte periodístico, crónicas parcas o chistes en los que un pirata entra a un bar. No se dice mucho del pirata o del poeta que acaba de fallecer. Sólo actos y sucesos. No existen, en cambio, historias sin amplitud, salvo en los reportes policiales, en las formas de explicación de sospechosos y testigos, y en los CV para pedir empleo. Sin embargo no son historia, así como un enunciado sin verbo no es una oración, acaso una imagen o un simple legajo de realidad sacado de contexto.
Pero, ¿cuál de estos dos elementos es la base? Cuestión de orientación. Los ejes x y y son realmente intercambiables. Se transmutan si el que observa el plano inclina un poco la cabeza pasados los 45 grados. A partir del 46, el eje más horizontal es el y y el más vertical el x.
Lo mismo ha de pasar con las narraciones literarias. Inclínese un poco el lector y la profundidad se vuelve amplitud; lo largo, ancho.
No se puede decir que la historia no avanza hacia delante cuando tira hacia abajo. O que no profundiza cuando avanza. Si yo le digo a usted que el personaje tiene una herida en el bíceps; que en su adolescencia desarrolló una teoría antropológica basada en el De Anima de Aristóteles (pero nueva); que nunca supo cómo amarrarse las agujetas, en realidad estoy contándole una historia disfrazada de descripción. La historia avanza, quizás hacia atrás. Pero, una vez más, todo depende de la orientación del lector, que podría estar de cabeza.
En 1976, Rogelio Trelles decidió dejarse el bigote. Eso explica la longitud de cada uno de los pelos que le tapan hoy la boca. Tenga usted en cuenta que han pasado casi cuarenta años desde que tomó esa decisión. La madeja informativa crece porque habrá de desenrollarse. Casi no hay datos gratuitos en los textos. Y exactamente este hallazgo me lleva a la conclusión ulterior.
Los datos que no interesan a una historia están condenados al olvido. No se rescatan nunca. Si una historia ha de ser narrada es porque lo merece. Las otras, las historias o las partes de historia que nadie mienta después, pueden ponerse en duda absoluta. ¿Sucedieron? Quizás no. O sí, pero nadie las echa de menos. Si un dato aparece, debe ser relevante. En algún sentido, pues. No siempre de forma directa o evidente. Indicios, revelaciones, causas. Todo lo que no avanza en el eje horizontal, es algo de aquello.
Cada palabra debe ser elegida con cautela. Ha sido elegida con cautela si usted lo lee —y si lo que lee no es un informe policial o un currículum vitae.
Rogelio está quieto, inactivo. Su bigote sigue creciendo.
Filmación de los hechos. Selección de los hechos. Difusión de los hechos. Agitación por los hechos. Propaganda mediante los hechos. Puñetazos de hechos.
Dziga Vertov, Una fábrica de hechos
En esta entrada, aseguré que el plano-secuencia era el sueño húmedo del Kino-Glanz de Dziga Vertov. Me equivoqué.
Denís Abrámovich Káufman fue un director de cine soviético. El más rojo de todos ellos. Nació en 1896, en Białystok, hoy Polonia. Dziga Verov fue su seudónimo, que se traduce como “trompo en movimiento”. Durante su trabajo como cinematógrafo en el régimen bolchevique, se convirtió en uno de los grandes innovadores del cine documental.
Como la mayoría de los cineastas soviéticos de la década de los veinte y los treinta del siglo pasado, desarrolló su teoría del montaje: el cine-ojo (kino-glaz).
Para Vertov, lo importante de una película es que muestre la verdad. Los enemigos para descubrirla eran los actores, los decorados y el guión. Estos elementos, según el cineasta soviético, forman partes de otras disciplinas y son exteriores (y estorbosas) al fenómeno cinematográfico.
El cine-ojo buscaba encontrar la verdad a través del montaje. La posibilidad del cine de descubrir algo real se fijaba en la contraposición de escenas que no estuvieran filtradas por elementos de planeación. En muchas ocasiones, Vertov y sus colaboradores, los kinoks, filmaban sin permiso y, sobre todo, sin una idea estable del producto final. Su objetivo era hacer de la cámara un “supraojo”, un órgano sensitivo que superara las limitaciones anatómicas humanas.
La verdad tenía, para Vertov, que presentarse en la forma del comunismo: lo importante del cine era demostrar una unidad que, a causa de la complejidad del sistema, era poco accesible para las masas. El objetivo era acercar a los individuos, demostrar que era posible la colectividad y que, incluso, ya estaba en marcha.
Por ejemplo, en su kino-pravda (cine-verdad), un noticiero “cinematográfico”, los kinoks mostraban, a través de un rollo reproducido en reversa, que aquel que reparte el pan estaba íntimamente conectado con el segador de trigo. Así, en este kino-pravda, empezamos con pan en un camión, para ir retrocediendo, paso por paso, en la creación de éste. Panaderos, cargadores, caballos, carretas, todo se muestra como parte de un sólo proceso, en el que cada momento es necesario. En otro kino-pravda, se utiliza la misma herramienta para mostrar la producción de la carne; en éste, la regresión es hasta la granja de los toros.
La experimentación (reproducir la película al revés, ángulos de cámara “incómodos”, empalme de fotogramas) era, según el cine-ojo, un elemento fundamental para romper con la mimética del cine y evidenciar sus procedimientos (véase, El hombre de la cámara). Lo importante no era “volver a presentar” lo que estaba allá afuera, sino seccionarlo y, en su ordenación (montaje), descubrir lo que subyacía. Entre más extrañamiento con el mundo “visto” más efectivo sería el concepto que se buscaba inducir en el cine-ojo.
La relación entre las escenas no era, entonces, tramático. Las secuencias, más que unirse a través de una historia, se revelaban en su unidad conceptual. Cada filme de Vertov es un concepto visual, una tesis —si es posible decirlo así— que se autodemostraba.
La trama, parafraseando a Vertov, escondía lo esencial, distraía, se convertía en un elemento más de engaño: “La sabia organización del material documental cinematográfico —dice El trompo en un artículo— permitirá crear unos filmes de propaganda que ejercerán una fuerte presión, sin muecas de actores que aburren y deja escéptico, sin ficción sentimental-policiaca de tales o cuales autores inspirados”. Para los kinoks, el cine-ojo, el documental que organiza la vida, abría los ojos a la vida misma, en vez de ocultarla bajo el velo de personajes, decorados y objetivos.
El cine-ojo no se agota en lo soviético, es decir, no es sólo una postura política que dicta cómo concebir una película y cómo realizarla. Toca lo esencial (aunque a Vertov no le hubiera gustado) de la ficción.
Una ficción se compone de personajes, situaciones y arcos de acción definidos para llevar a estos personajes de un punto A a un punto B. En el transcurso, los personajes evolucionan y, cuando llegan a B, se dan cuenta de qué tan diferentes son. Aristóteles le llamaba al recorrido “peripecia” (cambio de fortuna) y, al reconocimiento del cambio, “anagnórisis”. Lo que sucede en la ficción, según el filósofo, es que ese camino y ese reconocimiento sirven al espectador para que realice una “catarsis” (purificación de sus emociones).
¿Qué puede ser la “purificación de los sentimientos” sino el enfrentamiento con la verdad de nosotros mismos o del mundo, que nos era invisible en nuestra vida cotidiana? Porque la ficción, a través de situaciones controladas y de personajes definidos (i. e., dos artificialidades, porque las situaciones de la vida nunca están bien controladas y nosotros somos personajes complejos, borrosos y demasiado volátiles), logra ordenar la vida, en un nivel que la mera copia: la representa, la vuelve a presentar para que nuestro ojo pueda ver lo que la maraña de la vida oculta.
La ficción es el kino-glaz. La trama hace lo mismo que quería Vertov. Toma fragmentos de lo real (verosimilitud), los reordena y, a partir de ellos, nos hace ver, como diría cierto hombre-león, “más allá de lo evidente”.
Me atrevo a decir que el kino-glaz es el esquema ficcional pero vacío, sin personajes, sin trama, pero que realiza el mismo camino (peripecia, anagnórisis, catarsis) que cualquier ficción.
En las películas de Vertov, la peripecia es el montaje; la anagnórisis, la unidad visual; la catarsis, el reconocimiento del concepto.
La diferencia entre el cine-ojo y la ficción son sus procedimientos y “materiales base”, pero, al final del día, realizan lo que cualquiera arte: volcarnos sobre nosotros mismos y nuestra vida para ver qué rayos hay allí.
Hay bastante de Vertov en YouTube para ver. Agasajo.
Los jóvenes de entre veinte y treinta años en México crecieron durante la sequía de cine nacional más grave que hemos enfrentado hasta la fecha. Entre 1998 y 1999 se produjeron apenas ocho películas mexicanas: el momento bajo de nuestra historia cinematográfica. El declive de la producción nacional tuvo consecuencias en el público joven y genero prejuicios en torno al cine mexicano. Crecimos sin identidad cinematográfica. Aprendimos a valorar a partir de una escala distinta: “está bien para ser mexicana”.
En los últimos años esta tendencia comenzó a cambiar y no se debe tanto a las políticas relacionadas a la producción, sino a la creciente calidad y oferta de los mismos. Confieso que me mostré escéptica ante la idea de que el panorama del cine mexicano estuviera mejorando de manera definitiva (incluso en el 2013, excepcional en términos de taquilla comercial y de premios en festivales internacionales). El cine mexicano suele ser específico en sus intenciones y existen dos vertientes marcadas que pocas veces encuentran un punto medio: el comercial, pensado para llenar salas, y el “cine de arte” que, dirigido a las academias y festivales, hasta hace poco no llegaba al público general. Cabe aclarar que hay muy buenas películas recientes en ambos extremos y que no abogo por un “cine integral” que abarque todos los ángulos y genere dinero y premios por igual. Sin embargo, sería refrescante ir al cine a ver una película mexicana sin pensar “voy a ver una película mexicana”, sólo verla porque queremos, y no como si le estuviéramos haciendo un favor.
Tres largometrajes estrenados el año pasado demuestran que es posible atraer al público a las salas comerciales con propuestas de género diferente, producción e historias que no han sido calcadas de las estructuras hollywoodenses: Heli de Amat Escalante, Club Sándwich de Fernando Eimbcke y Los insólitospeces gato de Claudia Saint-Luce marcan una línea en lo que se denomina “el nuevo cine mexicano” (que cabría renombrar “el nuevo nuevo cine mexicano post 94”).
Evite ver Heli, tercera cinta de Amat Escalante, más de lo que me gusta admitir. En general prefiero perderme las películas que causan más revuelo por su violencia que por otras cualidades. El hecho de que un mexicano ganara por segunda vez consecutiva el premio a mejor director en el Festival de Cannes no cambió demasiado mi postura. Opté por postergar el momento inevitable en el que terminaría viendo la controversial cinta que en muchas reseñas ha sido reducida a una escena de tortura genital y al retrato crudo de una de las muchas realidades del México actual.
Cuando finalmente llegó el momento me sorprendió lo poco que sabía sobre la película a pesar de haber escuchado y leído casi medio año de críticas. Me sorprendió la fotografía; el extraño y contradictorio efecto de tranquilidad y desconexión generado por los planos abiertos y lo impecable de las imágenes, incluso en los más terribles momentos de violencia explícita. Todos estos elementos, en conjunto con la historia simple y contundente de un ajuste de cuentas relacionado al narcotráfico, resultan, en contraste, perturbadores. Las emociones contenidas y la frialdad proyectada por los personajes, así como las actuaciones más autoconscientes que naturales (en muchos momentos la puesta en cámara se siente un tanto invasiva, parecida al tratamiento de un documental), construyen un ambiente de normalidad y cotidianidad que no es producto del “retrato fiel de la realidad”, sino de una estructura y una serie de recursos narrativos muy bien pensados. Al final del día, Heli es una cinta de ficción y, como tal, es una construcción artificial con fines dramáticos.
En más de una crítica leí que el mayor acierto de Heli (y al mismo tiempo desacierto, según sensibilidades) es la fidelidad y crudeza del retrato del México sitiado por el narco, pero el verdadero logro de Escalante fue crear una atmosfera tan compleja que hizo a muchos espectadores confundir la ficción con la realidad, y hasta enojarse por el impacto negativo de la película en el turismo. En muchos medios, tanto nacionales como internacionales, la cinta fue tachada de amarillista por presentar violencia innecesaria. Esta reacción es desproporcionada, pues implica que el público condona sólo cierto tipo de violencia en los medios audiovisuales; la que está cubierta de un velo de irrealidad con efectos especiales o comedia, la sangre casi una sátira de cintas que coquetean al mismo tiempo con la farsa y con la denuncia explicita de manera temerosa, como El infierno, de Estrada. Al parecer no nos molesta ver decapitaciones o ríos de sangre, siempre que toquen un nervio social.
Club Sándwich (2013), tercer largometraje de Fernando Eimbcke, se trata, en contraste, de un melodrama sencillo con tintes de comedia que narra un triángulo amoroso poco convencional entre un par de adolescentes en su despertar sexual y la madre de uno de ellos. Esta película, como las dos anteriores de este director, está repleta de silencios, pausas y momentos de comedia sutíl.
La primera vez que vi la opera prima de Eimbcke, Temporada de patos (2004) pensé en por que nadie había hecho algo similar.El vacío de películas mexicanas dirigidas al público joven habíacomenzado a llenarse con Y tu mamá también y Amores perros,pero quizás el filme con mayor impacto en la creación de identidadde esta generación es, precisamente, la que inaugura lafilmografía de Eimbcke.
Con su tercera película, Eimbcke termina de consolidar un estilo propio para contar historias intimas sobre rutinas interrumpidas momentánea pero profundamente. La atmósfera de Club Sándwich es tangible y contagiosa: calor húmedo que se adhiere al cuerpo como una capa invisible; aire tan espeso que genera conciencia constante de la corporalidad de los personajes. Esta cinta retrata un fragmento crítico en la relación cercana entre una madre, Paloma, y su hijo, Héctor, de manera casi muda a través de gestos y acciones mínimas. Es una historia de crecimiento que no se concentra tanto en el cambio de los adolescentes como en el impacto que este tiene sobre la madre, una mujer que intuye su desplazamiento del centro de la vida de su hijo e intenta aferrarse a su lugar por última vez.
Al igual que Heli, Club Sándwich es una película de emociones contenidas, esta vez en un escenario de barreras difuminadas y sexualidad a flor de piel. El erotismo inocente de los personajes resulta tierno y cómico sin llegar a ser cursi o forzado, lo cual es muy refrescante para películas sobre estos temas.
Los insólitos peces gato (2013) presenta a la “típica” familia mexicana, la que lleva hasta al pez de vacaciones, que ha cambiado en miembros y en estructura, pero no en esencia. Esta película, debut de Claudia Saint-Luce, es un retrato de una madre y sus hijos, azotados por una enfermedad terminal. A pesar de abordar un tema difícil, la vida de una mujer con vih y la presencia de la muerte en el núcleo familiar como un huésped inoportuno en los mejores momentos, esta película no se pierde en la sobredramatización de situaciones cliché. El dolor del imperceptible pero constante decaimiento de una persona con este virus se vuelve cada vez más presente a lo largo de la película, esto no sucede con la tristeza y desolación que adjudicamos a este tipo de personajes. Los insólitos peces gato es una aproximación divertida y profunda a una realidad trágica, la inevitabilidad de la muerte y la tristeza velada de una familia que francamente no sabe qué hacer sin su mamá.
Martha, madre de tres mujeres y un niño, todos de tres padres distintos, es el centro y columna vertebral de la vida de todos. Está al tanto de los amores, obligaciones, intereses y problemas de sus hijas y la autocompasión paralizante no la invade en ningún momento. Esta película está narrada de manera muy efectiva a través de un personaje externo, Claudia, una mujer hermética de la que se sabe muy poco. Claudia entra a la vida de esta familia por casualidad y fortuna, pues trae un equilibrio necesario al caos natural de la convivencia de cinco personas muy distintas. Este personaje escucha a cada miembro de la familia como un espectador sin capacidad de juicio y se convierte en un pilar para todos en los momentos más críticos del proceso de la enfermedad. Es a través de estos encuentros que descubrimos la complejidad de los personajes. Por su lado, Claudia sólo quiere formar parte, aunque sea brevemente, de este extraño muégano familiar.
De las tres películas aquí mencionadas, Los insólitos peces gato es mi favorita. Creo que me hacía falta verlas para convencermede que las generaciones jóvenes de cinéfilos encontraran laidentidad cinematográfica que los nacidos entre la década delos ochenta y noventa no tuvimos.
Estas tres cintas sobresalen no por ser (ni a pesar de ser) mexicanas, sino por ser buenas. Son muestra de un cine capaz de competir, en términos de calidad, producción e historias, con la oferta internacional que inunda las salas comerciales. Sin duda, la lucha que se ha llevado a cabo los últimos años por aumentar el porcentaje de películas mexicanas en pantalla es muy importante para evitar el “semanazo” que tanto daño le ha causado a nuestra industria, pero las buenas películas son buenas aquí y en China (y sobre todo en Francia, donde al parecer nos aman) y poco a poco el cine mexicano por sí mismo será capaz de reconquistar sus salas.
Históricamente, los sellos han dotado de personalidad y mística a la música, se convierten en registro de una época y una generación en particular y, en muchos casos, han sido sinónimo de calidad de géneros o corrientes. Quien esté enterado, sabe que la mejor salsa la tiene Fania Records y que el catálogo de Blue Note alberga el mejor jazz.
En México, los sellos musicales especializados suelen durar poco tiempo, sobre todo cuando son independientes y su catálogo se encuentra más relacionado con las propuestas sonoras arriesgadas o abstractas que con las ventas de cualquier artista pop de alguna de las grandes disqueras. Así, el rock es el género al que mejor le ha ido, pese a que en todo momento existe algo similar a la falta de apoyos y ventas, el principal motor para que los conflictos y la inminente quiebra se manifiesten, ya sea en forma de deudas, disputas o de rupturas abruptas. Levantar y mantener un sello no es tarea sencilla, requiere invariablemente de una dedicación de tiempo y recursos notable, incluso para inversionistas sólidos como Jorge Vergara (Suave Records).
En los noventa, Culebra Records, subsello de la BMG, y Discos Manicomio, perteneciente a Polygram-Universal, eran sinónimo de la escena rockera del momento, con bandas como Cuca, Santa Sabina, Tijuana No, Zurdok, Resorte o La Gusana Ciega. Hoy existen sellos que ya no son tan pequeños y han llevado una notable estrategia de marketing y calidad sonora, como Intolerancia o Terrícolas Imbéciles, quienes ya tienen un lugar importante dentro del rock y otros géneros fusionados que se hacen actualmente en nuestro país.
La trascendencia o aporte de un sello a un género, o a una época en específico, suele tomar años. Al igual que el comparativo entre Sony y la 4ad, las ventas aún no nos pueden indicar si Discos Pentagrama es menos importante que Discos Orfeón, o si Discos y Cintas Denver merece más o menos merito que Noiselab. Lo que sí podemos hacer es tomarle el pulso a los nuevos sonidos y propuestas que se desarrollan actualmente en nuestro país, a partir de sus sellos discográficos, pandillas sonoras o movimientos de edición musical, que parecen dar prioridad, más que a una idea “rentable”, a la música con personalidad y calidad.
N.A.A.F.I. Más que un sello discográfico independiente, N.A.A.F.I. es visto como un grupo de fiesteros electrónicos de avanzada que están en el ojo del huracán, amos de los beats bailables con más sustancia y personalidad del país, y uno de los nombres con las mejores propuestas del momento.
Entre sus filas destacan algunos artistas del norte del país con gran sustancia, como Siete Catorce de Tijuana, Mock The Zuma de Chihuaha o Mexican Jihad, alias Nenuco del Norte e integrante de Los Macuanos, también de Tijuana. Algunos han tendido a comparar lo que hace N.A.A.F.I. con lo que desarrollara en su momento Nortec Collective, pero sin duda N.A.A.F.I. es más casero, desfachatado y, hasta cierto grado, un tanto sórdido.
Abolipop Records. Con doce años recién cumplidos de andar en el camino de la experimentación, la electrónica y el combate ante las inclemencias del mercado, este sello de Zapopan ha dado muestra de artistas que exploran fuera de las directrices habituales de las modas o las tendencias electrónicas del momento. Un sello inconforme con los sonidos pasteurizados imperantes que nos propone indietrónica, punk sintetizado, pop melódico, noise o exploraciones sonoras abstractas a través de distintos formatos, sin que el factor monetario sea un impedimento para hacernos llegar sus fascinantes sonidos. Abolipop es un discreto pero firme referente de la electrónica en México, y un ejemplo de trabajo y constancia, prueba de ello son los álbumes de artistas como Nebula 3, Lumen Lab, Yair López, Israel Martínez o Fernando Vigueras, entre otros.
Cero Records. Digamos que México no es precisamente un bastión de la música de cámara contemporánea, la electroacústica o las nuevas composiciones. Sin embargo, sí tiene un número nutrido de propuestas fascinantes. Andrés de Robina comanda uno de los sellos con mayor calidad del país, dentro de la corriente experimental y de vanguardia. Con once años grabando, editando y distribuyendo sus discos, y pese a las escasas ventas, Cero Records aporta no sólo sonidos y expresiones genuinas dentro del mapa musical contemporáneo, sino que también lleva a cabo una labor de investigación, registro y propuesta profesional dentro de la tradición musical mexicana.
Estados Unidos de América Latina. Punks, novatos y antiprofesionales. Vale Vergas Discos, una disquera referida a sí misma como reaccionaria y radical, repunto en el mapa del rock en nuestro país no sólo por llevar la filosofía del “hazlo tú mismo” a todos lados, sino por tener el tino de lanzar a algunas de las figuras que hoy controlan la escena, como Juan Cirerol, de Mexicali, o artistas de gran calidad en su sonido como Seekers Who Are Lovers, de Monterrey. Lo que en un principio fuera el sueño de unos estudiantes de cine, una pequeña disquera independiente con propuestas originales y extravagantes, ha mutado para hacer sólo casetes (sí, música sólo en cintas) y cambiarse el nombre a Estados Unidos de América Latina. Una vez más, el dinero parece no ser prioridad y si el divertirse y llevar a cabo lo que más les apasiona.
Mula Terca Records. En su página de internet lo dejan claro: “nos importa la música, no nos importa todo lo demás”. No obstante, y pese a ser un sello discográfico relativamente joven, Mula Terca Records va encaminado a ser un referente del punk rock y el metal en México, con bandas que sin haber grabado aún con ellos, ya forman parte de su catálogo. Grupos ya bien ubicados en la escena subterránea mexicana como Gula, Here Comes The Kraken o Después del Odio, o emergentes como Apocalipsis, Cardiel o Los Viejos se encuentran pujando fuerte dentro de la escena local, creando públicos y fortaleciendo la escena.
¿Se puede hablar del mapa sonoro de un país a partir de unos cuántos sellos discográficos? No necesariamente: pese a que es posible tener un número aproximado de la cantidad (miles, más no cientos de miles de ellos), lo cierto es que dicho mapa se está moviendo todo el tiempo. Al igual que con un grupo de trayectoria, las disqueras nacen, se fusionan, se hacen de un nicho, se vuelven artesanales o extienden demasiado la versatilidad de su propuesta hasta diluirse. Y, por supuesto, perecen.
El Distrito Federal sigue estando al frente en cuanto a número de sellos independientes se refiere, el norte del país también trae propuestas interesantes; es costumbre el buen gusto y tino de Monterrey en el tema, y últimamente Tijuana ha estado activa de nueva cuenta, con eventos como el All My Friends, festival cuyo cartel suele estar lleno de grupos independientes, de sellos de medianos a pequeñisimos, con poca experiencia y un rotundo fracaso de ventas, pero que demuestran su capacidad para crear y promoverse como nadie, un ejemplo incluso para las majors. Guadalajara suele tener una participación más discreta, aunque también muy interesante. Recientemente, dentro de este boom de nuevas bandas de metal en México, Morelia y San Luis Potosí han aparecido en el mapa de propuestas interesantes.
Los sellos más notables conforman una microrred bien organizada, conectada del norte al sur de la República, con diálogo permanente tanto con Latinoamérica como con ciertas ciudades de Estados Unidos y algunas de Europa. Redes sociales, “hazlo tú mismo”, hacer lo que a uno le apasiona: la música, el registro sonoro, la organización de tocadas, imprimir flyers y editar discos que nadie más grabaría.
Sí, son contados los casos de “éxito” comercial y de repercusión sonora en nuestro territorio; casi todos mutan a algo extraño, o se masifican perdiendo cierto carácter más del tipo “unos amigos a los que les apasionaba la música…”, y se deciden por una veta en la que la lógica gira en torno a vender para subsistir, una lógica de “la industria”.
Se menciona mucho en el medio que la era tecnológica puso a trabajar a los músicos: plataformas como Bandcamp, iTunes, Spotify o Soundcloud han permitido al artista una relación más cercana con su público y un esquema financiero más directo y conveniente para ambas partes, aunque pese al crecimiento que éstas han tenido, México sigue siendo un país en el que la gran mayoría de personas aún tiene acceso a la música sólo a través de la radio. Algunas disqueras se fusionan o mueren ante la falta de ventas o difusión, pero siempre hay alguien que en este momento dice “reunamos a nuestras bandas favoritas que nadie voltea a ver y hagamos ruido”, y esto quizá sea la clave de tener una escena siempre latente, aunque lo ideal sería que fuera, mínimo, sana y autosustentable.
De cara al futuro, un diagnóstico completo y certero de los sellos independientes mexicanos es sólo una aproximación, una apreciación. Quizás los mejores sellos sean aquellos que decanten su talento y sensibilidad a través de los sonidos, sin otra ambición mayor que esa: grabar un disco de música especial, diferente y única. Los sellos independientes cumplen un papel fundamental, que es el de registro, un idilio con la memoria y la tradición colectiva, que queda para la posteridad. Ese un aporte invaluable.
El mundo de los títeres es tan amplio como desconocido para muchos amantes y hacedores del teatro. Con su arte los titiriteros dan vida y voz a todo objeto inanimado, convirtiendo al mundo en una fábrica de personajes, por ello y debido a su diversidad no es raro que haya surgido la necesidad de reunirlos en un sólo lugar.
En esta ocasión, entrevistamos a un miembro de Titirinet As, uno de los espacios que en un tiempo muy breve se ha posicionado entre los más importantes medios de difusión de dicho sector.
Itzel Lara: ¿Cómo surge la idea de crear una “página” que reúna a todo el gremio titiritero?
Titirinet As: Hace poco más de un año asistí a un espectáculo de títeres y me re encantaron, fue así que me entró la curiosidad de conocer más a fondo este arte, saber más de sus orígenes, saber cómo y bajo qué condiciones se realiza el teatro de títeres en México; conocer de esto me llevó a hacerme otras preguntas, en verdad me parece algo muy interesante… Hice la página y poco tiempo después se integró una creadora que entre las disciplinas que ejerce también está la de los títeres, ella estaba incapacitada por motivos de salud y dedicaba mucho tiempo a Titirinet As.
Afortunadamente ya se restableció del todo y regresó a sus menesteres, lo cual implicó despedirse de la página, aun así estamos muy contentos con el trabajo que realizó.
Después invité a un joven que sí es titiritero y aquí estamos. Debo confesar que el mérito de Titirinet As se debe a él, pues ha manejado con mucha inteligencia la idea. Estamos muy satisfechos porque creemos que hemos podido darle un sentido positivo al Facebook, darle una utilidad por lo menos informativa de quiénes son los que hacen el teatro de títeres, no sólo en México si no en muchas partes del mundo.
IL: ¿Por qué hacer anónimo a Titirinet As ?
T.A.: Creímos que así evitaríamos “suspicacias” y digamos que se ha cumplido en un alto porcentaje, aunque siempre habrá quien desconfíe del que está del otro lado.
Claro, se evita que haya confrontaciones directas entre personas y ha funcionado; en Titirinetas cuidamos siempre que todo se haga con respeto, nuestro fin no es confrontar, nuestra meta es difundir, existe mucha cordialidad con los titiriteros, ellos han aceptado nuestro anonimato porque se dan cuenta que nuestra propuesta es positiva, sin sesgos.
IL: ¿Existen requisitos que se deben cumplir para integrarse a Titirinet As?
TA: No, en lo absoluto, es una página abierta a toda persona interesada en el arte de los títeres, sea titiritero o no.
IL: ¿Cuál ha sido el impacto en la difusión del teatro de títeres que ha provocado la aparición de Titirinet As?
T.A.: Pues sí es impresionante la propuesta, esta red se ha ganado un lugar dentro del medio del arte del títere. Cuando los compañeros comparten algo, algún evento, algún estreno de obra, algún curso o taller ya nos consideran para el apoyo en la difusión y eso es muy bueno para nosotros porque quiere decir que la propuesta por la que creamos este perfil funciona; y no sólo en México, también en otros países de habla hispana y de otros idioma nos tienen de amigos, hasta en Rumania, por ejemplo, India, China, esto es algo muy valioso. Ser un medio de apoyo en difusión al servicio de los titiriteros.
Hemos buscado las estrategias para tener presentes a todos nuestros amigos en nuestro muro, por eso, por ejemplo, implementamos felicitar a los cumpleañeros día a día, ¿si no para qué sirve tener 2 000 amigos si nada más platicas con 20?
Buscamos mantener contacto con todos, es una tarea ardua, como cuando se hizo el censo de titiriteras en México, teníamos que preguntarles a todos. Fue un éxito, tan así que la compañera Elvia Mante lo utilizó para poder avanzar en un censo del mismo tipo en la dirección de UNIMA (Centro Mexicano de la Unión Internacional de la Marioneta A.C.), México, ya que anteriormente no había podido echarlo a andar, así que utilizó el nuestro para retomarlo.
Eso es padre, porque es algo que nosotros hacemos con gusto, sin ningún interés estratégico, desde el anonimato, ¿así que beneficio podemos sacar? Sólo el de ser seguido por los compañeros.
IL: ¿Qué planes tienen para el futuro? ¿Cómo se visualizan de aquí a cinco años?
T.A: Ninguno en específico, estaremos viendo la manera de estar siempre vigentes, buscando hacer cosas novedosas hasta donde se pueda, si algún día los amigos ya no se interesan por lo que hacemos nos vamos como venimos, así simplemente desaparecemos en el anonimato…
La anécdota es conocida: alguien le pidió a Borges que diera su recomendación sobre algún escritor joven. Su respuesta: “¿Joven? Hay uno que se llama Virgilio, y que promete mucho”. La broma esconde otra lectura: una recomendación de Borges consagraría en un instante al recomendado. ¿Que define entonces la valía literaria del aludido?, ¿el espaldarazo o el peso de su propia obra?
Es difícil y casi siempre controvertido llegar a conclusiones, consensos o valoraciones justas cuando nos enfrentamos al juicio de eso que hemos dado en llamar “literatura joven”. El primer bache a sortear está en el nombre mismo: si tal categoría entra en nuestro interés como lectores, escritores o críticos ¿es por ser literatura, por derecho propio, o su valor está anclado a una suerte de condescendencia generacional, más proclive a entregar más promesas que obras maduras?
Ahí reside el debate sobre la literatura “joven”: sus premios y valoraciones, sus justas medidas y los mecanismos por medio de los cuales los principiantes se integran al canon. Discusión trillada. En México esta polémica se reiteró desde finales de la década de 1990, momento en que el aparato de premios estatales y becas publicas creció de forma exponencial. Se modificó de golpe un entorno en el cual el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino representaba el único faro de oportunidad para quienes aspiraban a un esquema de publicación seria, a la distribución efectiva de su obra y a un primer reconocimiento que asegurara el arranque de una trayectoria sólida.
El Nandino funcionó como modelo para una serie de premios nacionales destinados a autores menores de treinta y cinco años. Es un hecho que el amparo del sistema permitió que más jóvenes ejercieran la escritura de manera profesional, incluso cuando los resultados en las obras fueran desiguales y acrecentaran la discusión sobre el valor real de los galardones o de sus beneficiarios. ¿Un premio nacional consagra el valor de una obra o su vocación está únicamente en hacerla pública, poniéndola en los estantes?, ¿se trata de un mero ascenso en escalafón?
Acaso la cuestión de fondo es otra: hay ingenuidad en pensar que el incremento en el número de autores publicados y en los recursos destinados a tal efecto aseguren un aumento de lectores. En otras palabras, un aparato de premios públicos no puede sustituir a una economía del libro sostenida en sus lectores. También es cierto que una generación interesada en escribir más es síntoma de una generación interesada en leer propuestas más cercanas a la sensibilidad de su tiempo y su entorno.
Recién llegaron a librerías tres títulos de autores jóvenes que en 2013 recibieron galardones nacionales y ya forman parte del catálogo del Fondo Editorial Tierra Adentro: Dodo, de Karen Villeda, Musiquito del talón, de Alfonso López Corral, y La líneade las metamorfosis, de Mario Sánchez Carbajal, obtuvieron los premios de Poesía Joven Elías Nandino, el de Cuento Joven Comala y el de Cuento Breve Julio Torri, respectivamente. Leerlos a la par arroja luz en el debate sobre el mecenazgo público: se tratan de propuestas en formación y suficientemente sólidas, cada una tiene sus virtudes, fallas, aciertos y particularidades que ameritan una lectura cuidadosa.
En este entorno repleto de propuestas, pero aún carente de una base suficiente de lectores, la actividad de este sello y de los premios estatales son catalizadores de la literatura emergente. Es importante decir que un aparato de premios públicos no puede sustituir a un mercado del libro basado en los lectores, pero el costo de no impulsar estos programas sería más alto, sobre todo frente al avasallamiento de las grandes editoriales corporativas.
Con Dodo, Karen Villeda (Tlaxcala, 1985) obtuvo el primer Elias Nandino entregado a una poeta en trece años (Gabriela Aguirre fue la última en 2003). En este poema narrativo acudimos a un relato de trasfondo histórico situado a medio camino entre lo lúdico, lo épico y lo erótico: siete marineros, en algún punto entre el siglo xvi y xvii, naufragan en las costas de la Isla Mauricio, en el océano septentrional del sur de África; una región y una época marcadas por la exploración marítima de nuevas rutas comerciales, inmortalizadas en los relatos de Defoe, Stevenson, Conrad o Patrick O’Brian. Su hallazgo está en el uso de la enumeración como un recurso visual y rítmico de plena plasticidad: “Siete barriles desvencijados. Siete barriles como pretexto para catorce brazos. Cuarenta y nueve sacos, sacos de harina de trigo sarraceno para el ánimo púgil. Moscas, un ciento. Siete camisolas que palidecen con siete barriles. Sal por puños. Catorce brazos rivales, siete mares, una escotilla”. Es un recurso del cual la poeta abusa en varios momentos, aunque aporta una musicalidad liquida y juguetona.
Dodo fluye a través de pinceladas fugaces, oraciones ajustadas y ráfagas de calor que a veces son violentas, “Rezamos con más fe ahora que nunca. Hincamos el diente. Le metemos el puño en la boca”, y a veces sensuales, “El Almirante pinta sus labios de sangre. Suena seis marineros sodomizando a una embarazada”, pero siempre brutales. Su fijación por el detalle se despliega en sensaciones y referencias que hacen pensar en una pintura flamenca vista con el filtro de un Robinson Crusoe. Se trata de una “métrica sin números”, basada en la repetición y la acumulación de consonantes agresivas.
El dodo del título aporta dimensión simbólica a un espacio tradicionalmente mítico: la isla desierta, meca de una virilidad salvaje y sudorosa que en Dodo aparece acrisolada en símbolos: el mástil, la madera, la piedra, la sal, el sudor, la sangre. Sin embargo, también es el punto débil del poema: su simbología verbal tiende a volverse criptica e innecesariamente densa en algunos pasajes, expulsando al lector de la atmosfera tan bien lograda hasta ese momento.
En otro cosmos más cercano se despliegan los relatos de Musiquito del talón, del sinaloense Alfonso López Corral (Sonora, 1979). Se trata de una apuesta a contracorriente de la cuentística posmoderna: nueve relatos de factura clásica que denotan un aprendizaje de las texturas de Cormac McCarthy o Raymond Carver, a través de un lenguaje pulido y ajustado que denota una lectura cuidadosa de la obra de Daniel Sada y Eduardo Antonio Parra.
Los cuentos reunidos en Musiquito del talón aspiran a capturar el ethos de un lugar a travésde las vidas minúsculas de personajes casi anónimosque viven atrapados por dramas interiores.Se trata de Navojoa, ciudad natal de LópezCorral, hoy lastimada por la violencia del narcotráficoy por los efectos más perversos de laindustrialización. El narrador acierta al dotarlade personalidad literaria, pero también evidenciael riesgo de repetirse a sí mismo en el futuro.
La virtud más destacable del libro es su evasión de los lugares más comunes de la literatura fronteriza. Aquí, un juglar del corrido recoge y canta historias ligadas al crimen mientras un decorador de interiores se ve obligado a remodelar una desvencijada casona histórica, sospechando que el encargo proviene de uno de los carteles de la región; cerca, una madre y la nuera a la que nunca quiso se ven forzadas a compartir un café para hablar del hijo y esposo que desapareció sin dejar rastro.
Habitantes de una ciudad invadida por la nostalgia y carcomida por su propia memoria, los pobladores de Navojoa parecen atrapados en un limbo bronco donde carreteras, casonas, gasolineras, iglesias y cantinas se erigen como guardianes de historias casi olvidadas. Tiene gracia que el volumen haya recibido el premio Comala ya que su mundo busca hermandad con el de Juan Rulfo: un espacio fantasmal de tierra caliente donde las sombras cuentan su historia y llegan ecos de otro tiempo devastado por sus propias pasiones. Entre los títulos aquí abordados, es este el que exhibe mayor solidez, al ejecutarse con estilo y en conciencia de sus propias limitaciones.
Por último, las piezas breves reunidas en La línea de las metamorfosis hicieron a Mario SánchezCarbajal (Distrito Federal, 1983) merecedordel Premio Nacional de Cuento Breve JulioTorri en 2013. Se trata de un volumen irregularque combina destellos de gran vuelo técnicocon momentos prescindibles; son miniaturasque caminan en la frontera entre el realismourbano y géneros como el terror, la distopía, el thriller o el humor surrealista.
Los textos muestran vocación de fracturar la realidad para después escurrirse entre sus grietas: un hombre ve en el noticiero el reporte de su propio deceso en un accidente; otro lee en un periódico amarillista el relato de un accidente fatal, antes de morir víctima de la misma circunstancia; una familia se resigna a convivir con una sombra sin cuerpo, que perteneció al difunto padre; un vagabundo recorre las calles de una colonia bajo la leyenda de haber matado y comido a sus propias hijas.
Cabe aquí un apunte a la vocación del Premio Julio Torri y a la ambigüedad intrínseca en un género como la minificción. Confundir la brevedad con el boceto o la ocurrencia es confundir gimnasia con magnesia. Por ello, en los últimos años del galardón, el rango de calidad de las obras premiadas ha oscilado entre el formalismo pop (pienso en Motel Bates, de Yussel Dardon, ganador en 2012) y trabajos perdurables que portan la mejor herencia del propio Torri (aquí pienso en Todo esto sucede bajo el agua, de Rodolfo J.M., de 2008). La línea de las metamorfosis se devanea entre un extremo y otro, víctima de su propia falta de unidad, y solo resiste una lectura fragmentaria.
Mientras el Dodo de Villeda denota el estudio atento de la tradición y el entorno histórico a los que homenajea, y Musiquito del talón se alimenta de escuelas narrativas identificables, los cuentos de La línea de las metamorfosis nacen de una variedad de registros más amplia, que van de la nota roja a la ciencia ficción, la mitología del terror —el canibalismo, el doble— o los registros audiovisuales. Son paisajes marcadamente atmosféricos: tristeza, ironía, inquietud, patetismo, reminiscencias lóbregas. Los tres libros coinciden en la búsqueda de efectos precisos en el lector. Curiosamente, su mayor diferencia está en los recursos con los que cada uno construye y articula esos efectos.
Estos títulos son propuestas que no aspiran a la consolidación sino al afianzamiento de estilos y de obras que se proyectan hacia el futuro en rutas bien definidas, con una vocación auténtica de búsqueda y una conciencia clara de sus propias limitaciones. En adelante, sus autores deberán apostar por un esquema de distribución editorial que lleve las propuestas a sus receptores potenciales, a los lectores y que, usando un término de Gabriel Zaid, “el libro sea capaz de iniciar una conversación”, al tiempo que eleve el nivel de esa conversación que es toda literatura. Si eso pasa, la edad del autor importará poco.
Nota del editor: Una errata en el texto original indicaba que María Rivera había sido la última ganadora del Elías Nandino, en el 2000. Hemos corregido este importante detalle en el presente texto.
