Lettre de Sibérie de Chris Marker

Chris Marker (1921-2012) fue un director de cine francés que perteneció al Left Bank Group. Este movimiento, integrado por Alain Resnais, Agnès Varda y Marker, fue el lado menos famoso de la célebre Nouvelle Vague.

Uno de los puntos más interesantes del Left Bank Group fue que su interés artístico no se limitó al cine, sino a los vasos comunicantes que éste tenía con otras artes, principalmente con la literatura. De este pensamiento surgió una película extraña, rara aun para nuestros días, un documental incómodo, disperso: Lettre de Sibérie (Marker, 1957).

En 1958, André Bazin nombró a este filme un ensayo, denominación que tiene referencia directa con el  género literario que inauguró Montaigne en el siglo XVII.

Lettre de Sibérie está formada por una serie de imágenes acompañadas de una voz en off que nos plantea qué es Siberia. Esos son los primeros minutos, después, como si Siberia no fuera más que una hoja en blanco, la voz aborda una serie de temas conectados sólo espacialmente. Pareciera que Siberia, más que el tema, fuera la excusa para pensar algo.

Entonces, Lettre de Sibérie no trata sobre la riqueza mineral de una región, ni sobre los yakuts (sus habitantes), ni sobre el gobierno soviético. Es más bien el despliegue de un “yo”, de una línea de pensamiento que tiene un encuadre mínimo: Siberia. ¿De qué va este “documental” entonces? De todo y nada: de diamantes, de mamuts, de ópera, de oro, de la URSS, de un oso mascota.

Laura Rascaroli, investigadora y especialista en cine y comunicación social,  reconoce en esta película un tipo de montaje distinto. En la sala de edición del cine tradicional las escenas se montaban comunicándose unas con otras, en resonancia, para formar un continuo (véase el efecto Kuleshov, explicado por Hitchcock), a través una dialéctica que surge con la suma del antecedente, del medio y del precedente. Es un montaje lineal.

La película de Chris Marker está montada en paralelo. El liderazgo lo lleva la voz en off, que se desenvuelve sin un foco determinado o una tesis a comprobar. A partir de esta voz van apareciendo las imágenes. El montaje no se basa en una gramática visual, sino en una correspondencia con el discurso hablado: las secuencias apoyan la línea de pensamiento que expone la voz. Por esto, es posible montar juntas una secuencia de Laika —el primer ser vivo en salir de la atmósfera— y de un equipo de futbol de yakuts. La supuesta dislocación de las imágenes encuentra su razón de ser en el proceso de pensamiento y reflexión por el que nos guía la voz.

Una de las partes más célebres de Lettre es aquella en la cual se repite el mismo metraje tres veces, pero con distintos discursos. La secuencia se conforma por planos de Yakutsk (capital de la República de Sajá en Siberia oriental): un camión, un automóvil, un hombre tuerto, unos trabajadores que hacen un camino. El discurso es, primero, una oda al sistema soviético; el segundo, una condena; el tercero, un discurso neutro y descriptivo. ¿Cuál de los tres es el verdadero? Más que dar una respuesta, Lettre de Sibérie se vuelve autocrítica: una imagen vale más que mil palabras, si y sólo si esa imagen está enmarcada por una frase. Las tres secuencias, su repetición exacta y su reelaboración (como testimonio ora de triunfo de la justicia, ora de dictadura) muestran el elemento oculto del cine documental: la intencionalidad del realizador.

Otro aspecto de la película de Marker es la autoreferencialidad. La voz narrativa menciona una y otra vez lo que está sucediendo en pantalla. En una ocasión, anuncia lo que va a suceder y, no sólo eso, también lo define: es la escena de un tractor de alta tecnología (de entonces) y del tronco de un árbol antiquísimo, segundos antes de que aparezcan. Luego, dice la voz: “Y aquí está la toma que estaba esperando, la toma que ustedes estaban esperando, la escena ineludible de cualquier película que trate sobre un país en transformación: el contraste entre lo viejo y lo nuevo. A la derecha: un pesado camión de transporte: 40 toneladas; a la izquierda, un tronco de Telega, 110 kilogramos”.

Éste es un aspecto recurrente en el cine de Marker, por ejemplo, Sans soleil (Marker, 1983) empieza con lo que la voz denomina “la imagen de la felicidad” (unas niñas islandesas que caminan tomadas de la mano). La misma voz se declara impotente para montar la escena y concluye que la única toma que podría seguirle a esta perfecta representación sería un cuadro en negro. Entonces, la película pasa a negros.

Un tema lleva a otro sin mayor necesidad, no hay plan (o se quiere dar la sensación de que no lo hay), sólo un flujo de pensamiento, si no desordenado, sí digresivo, disperso, repetitivo. Todo se desenvuelve como una conciencia que expone públicamente su línea discursiva.

Publicidad, digresión, crítica y referencialidad se conjugan para crear otro aspecto de Lettre: el riesgo. El ensayista fílmico (dicho con toda justicia) establece un diálogo, no con una audiencia general, sino que interpela individualmente a cada espectador: “Te escribo esta carta desde una tierra distante” se repite como un mantra. Y con esta interpelación, el ensayista se arriesga.

La crítica al cine documental exige salirse de la película y hacer una investigación. Si se está recibiendo información y datos duros (aunque, recordemos, siempre hay una intencionalidad) no se pueden problematizar a menos que traigamos otros datos duros para contrarrestar lo que nos ofrecen.

El cine ensayo nos da los mismo elementos que ha tenido el realizador para crear sus preguntas y sus posibles respuestas, lo seguimos en su camino discursivo y, al ser tan abierto, al correr tan a tumba abierta por su argumentación, la hacemos nuestra y podemos reclamar que esa no es la mejor pregunta ni la mejor respuesta. Lettre de Sibérie es un diálogo y, como en cualquier conversación, podemos hacer caso omiso a lo que nos dicen, contradecir y jalar agua para nuestro molino.

Afortunadamente, Lettre de Sibérie está completa en Youtube. La calidad es mala, aunque al ser una película tan potente, eso es lo último que importa.