“Pablo no va a conocer Puebla”, me dice Gustavo Castillo, quien hace tiempo fue parte del grupo de ciclistas “Vagabundos de París” y que acogerá en la ciudad al hombre que, desde 2001, vive dándole la vuelta al mundo sobre su bicicleta. “Es que si te detienes, te quedas. Pablo estará tres, cuatro días y luego se irá”, continúa el exciclista y expracticante, también, de deporte extremo. Cada que me dice algo, se vuelve a buscar a Pablo, cuando lo localiza, continúa la conversación. “¿Qué cree que le quede al final a alguien que le ha dado la vuelta al mundo varias veces?”, le pregunto.
“Cualquiera puede decir que ha conocido seis, siete países distintos. Pablo ha conocido ochenta, más. Al final de su vida eso le va a quedar”, me responde sin asomo de duda. “Pero usted ha dicho que no tiene tiempo de conocer los lugares que visita, que está muy ocupado yéndose”, replico, cuando ya Pablo García se ha puesto de acuerdo con los organizadores y la pantalla, computadora, mesa y espectáculo está casi listo para empezar la conferencia sobre sus aventuras. El que fuera un “Vagabundo de París” y que ahora ya no puede subirse a una bicicleta porque tiene una lesión crónica en la espalda me mira y parece que no va a contestar. “Conoce todo y nada. Creo que esa es la verdadera tragedia. Va a conocer todos los países del mundo y ninguno.”
No entrevisto a Pablo García porque está ocupado. Aun cuando esperé su llegada a Profética (una de las librerías más bellas del mundo, según Juan Villoro y Marisol Schulz), y al reconocerlo y extenderle la mano, ejerció una sonrisa forzada, no escucha lo que le digo (“Pablo, me ha mandado una revista cultural a entrevistarte”) y me pregunta si yo soy el organizador. Cuando le digo quién es, se va y me dice que puedo hacerle preguntas mientras trabaja. No se me antoja hablarle sobre “Elogio de la bicicleta” de Marc Augé, ni sobre ninguna de las preguntas que planeé durante la semana: ¿Cuál fue su experiencia de niño con la bicicleta?, ¿si la bicicleta tiene una vocación de la clase obrera, por qué las ciudades progresistas la han adoptado como símbolo?, ¿por qué crees que la bicicleta tiene que ver con el descubrimiento de uno mismo?, o situar la muerte del mito y de lo heroico en el Tour de France debido al doping, ¿qué va a hacer después de esos 122 777 kilómetros que lleva y de los que le faltan?, o enfrentarlo con hazañas novedosas, como el salto de Baumgartner y preguntarle si no piensa que su hazaña pase desapercibida ante tanta espectacularidad, ¿el ciclismo es el nuevo fanatismo?
Así que mejor busco una mesa y luego de verlo acomodar decenas de muñequitas de hilo y tela y dvds de su documental que vende para costearse el viaje, “es que no siempre se consiguen patrocinadores, a veces te ven y te dicen que lo que haces no congenia con su marca”, me propongo escucharlo.
No pasa mucho para que aquella urgencia que le vi al llegar, aquella mirada ausente, y esas ganas de estar, más que consiguiendo dinero, allá afuera viviendo su sueño, se trasladen a su discurso. Mientras habla y relata pequeñas anécdotas que hacen un rosario de dificultades y salvamentos, “no van a escuchar de mí lo maravilloso que es dar la vuelta al mundo. Van a escuchar lo duro”, sobre una pantalla van pasando cientos de fotografías que cuentan la travesía. “La bicicleta es el medio perfecto para viajar, es barata, saludable y da libertad”, dice, justo cuando pienso que, a la manera de Murakami, expondrá algún tipo de filosofía original sobre la monotonía de la reflexión solitaria que da correr o andar en bicicleta, baja un escalón lanzando dardos de autosuperación, “el poder de la creencia proporciona la habilidad del ser”, y cuando estoy por abandonar el barco, Pablo dice: “renuncié a una vida llena de confort. Me hice famoso por un par de días pero estaba muerto de miedo”. Pienso que ya estamos tocando hueso.Si Pablo García ha renunciado a hablar del tema que esperaba encontrar: la relación de un hombre, su bicicleta y el camino, creo que la historia de un hombre que dejó todo para hacer durante diez años el sueño de su vida me interesa. Pero entonces volvemos: “Uno puede ir tan lejos como su corazón y paciencia lo lleven”, afirma. El ciclista habla del lado espiritual pero no lo manifiesta.
Veo a Pablo en la pequeña mesita con mantel blanco que le han puesto. Su mirada llana, lo sé, ha perdido brillo a lo largo de esos años que ha vivido el sueño de su vida. Ahora se encuentra atrapado y sujeto a un sistema de sobrevivencia que, oh paradoja, es de lo que huía. Debido a la ausencia de pasión que hay en sus palabras, lo imagino dando la misma conferencia tediosa, día a día, de país en país, de ciudad en ciudad. Pablo debe alejarse sistemáticamente del camino para venir a exponerse, casi como un animal de circo, y contar que lo asaltaron en tal parte, que en Irán le pasó esto, que en Turquía aquello, que en África esto otro, que un día le robaron la cámara y se defendió con gas pimienta pero que el chorro salió chueco y no hizo efecto; que vio cómo en alguna comunidad perdida donde se hizo entender a señas le disparaban una flecha a una vaca en el cuello para extraerle un poco de sangre y mezclarla con leche.
Pablo García, el ciclista que le ha dado tres veces la vuelta al mundo y al que le faltan aún dos años para terminar de vivir su sueño, va cada semana a la oficina virtual, a una travesía encerrado en una burbuja de cristal. Sin dinero, no hay viaje. Sin patrocinadores, no hay sueño. Es trabajo duro, más que comer arroz y atún en cada trayecto y pedalear sólo durante el atardecer, “porque me gusta mucho ver ese espectáculo cuando ando en bici”, es dar sus charlas motivacionales ante un público urbano que aunque ha llegado en bicicleta al lugar y no se quita el casco, compra el sueño ajeno porque nunca le va a pasar. “Pablo, cuéntanos de las veces que te has enfermado, ¿qué sientes?”, y otras dudas existenciales que preguntan los asistentes para saciar su hambre y, luego, aplaudir y comprarle una muñequita de cincuenta pesos. Porque Pablo García también va al trabajo y también tiene ciclos y una programación sujeta a las ponchaduras, al hambre, a su sueño, a ir a conocer un país más.
“Nombrar al Diego (Maradona) me ha salvado en más de una ocasión”, “los árabes me patrocionaron como nunca”, continua Pablo porque no puede detenerse. Si se detiene, se queda. Se muere, quizá, de inmovilidad como un tiburón. “Extraño una ducha de agua caliente”, dice. ¿Cuántas veces habrá dicho lo mismo? Y sigue, porque, supongo, tanto tiempo y tanta soledad, le han dado un cuarto perfecto desde el cual estudiar sus historias. Pablo García dice algo importante rumbo al final. No conoce lugares, comenta, no los conoce a la manera de los viajes tradicionales o “los de agencia”, él conoce a la gente. Me gusta esa idea aunque pienso en la manera apresurada con la que llegó hoy, con la que habló con todos, con la que preguntó si ya todo está listo, que “ya comenzamos la charla”. Si la gente que ahora ha venido a verlo no es la gente, entonces, cuál es, ¿la que lo ayuda en el camino, la que le compra un video a 180 pesos? No sé.
¿Qué resuelve en el espíritu humano una pila de anécdotas de viajero?, me toca preguntarme.
“No hagan un viaje tan largo como el mío, se vuelve infinito”, termina diciendo Pablo García y todos aplauden.
Al final, la gente va, le pide un autógrafo, le pregunta algo más que se le escapó, un detalle que responda: por qué alguien hace lo que Pablo hace, ¿cómo se consigue vivir el sueño de una vida? ¿De dónde se saca la fortaleza? Pablo posa con quien le solicita una fotografía. Sonríe, veo su barba, las breves entradas de su cabellera, el cuerpo atlético a fuerzas, la dureza de sus movimientos. Aprovecho para acercarme y despedirme y agradecerle la intención, me ve, supongo que ya me ha olvidado (debe ver a tanta gente), me extiende la mano y me dedica medio segundo, finge una sonrisa y cambia su atención hacia algo más. Comienzo a arrepentirme de haber venido mientras recuerdo esa frialdad de su mirada, de verme como el desconocido que le pidió una entrevista para una revista cultural pero que, quizá, no se la pagó. Pienso decenas de cosas cuando me doy cuenta de que los organizadores y el mismo Pablo van corriendo por todos lados, preocupados, preguntándole a los ciclistas, a mí mismo, que nos vamos, si han visto la caja donde Pablo tenía los videos que vende. Alguien se los robó mientras él se tomaba fotos. Quiero hacer cuentas de cuánto habrá perdido, cuánto significará en términos de su trayecto. “¿Cuántos videos tenía la caja?”, le pregunto a una desesperada organizadora. “Tres”, me dice, “tres”, y justo cuando ve mi cara de “no son tantos”, me ataja y me fulmina: “para nosotros tres no es tanto, pero para Pablo que debe volver al camino, sí”.
El hombre se ha vuelto a quedar solo con su bicicleta y el camino.
Sibelius compuso su séptima sinfonía en marzo de 1924; se trata de un solo movimiento con una duración aproximada de veintidós minutos. La obra comienza con un suave redoble de tambor que hace un llamado a los demás instrumentos. A éste responden de inmediato las cuerdas en una escala progresiva en do mayor que surge desde la profundidad de la orquesta. Esta escala se detiene en un acorde en la bemol menor cuyo efecto disonante es más parecido al de una interrupción que al comienzo de un discurso musical. Parecería que el inicio de esta obra es en realidad el momento en que el escucha se integra a ella, lo cual tiene más sentido aún si uno considera las sinfonías anteriores de este compositor finlandés. Cada una representa una idea depurada y experimental. A veces parecen dialogar entre sí y otras, contradecirse, pero siempre hay algo novedoso y propositivo en las sinfonías de Jean Sibelius.
Según afirma Sibelius en su diario, en 1918 había iniciado el proyecto de composición de esta obra que estaría estructurada en tres movimientos, pero éstos terminaron por integrarse en uno solo. El compositor se refirió a esta obra como una Fantasía sinfónica hasta un día antes del estreno, en que decidió darle el título de sinfonía. La diferencia entre fantasía sinfónica y sinfonía importa a nivel estructural. En obras como las fantasías o poemas sinfónicos no hay una tradición establecida con respecto a los movimientos que la conforman ni al carácter que éstos suelen expresar. Dicho de otro modo, los poemas y fantasías sinfónicos tienen un carácter y duración arbitrarios y su única característica afín con las sinfonías es el empleo de una orquesta para su ejecución. La indecisión del título de la obra por parte de Sibelius es un indicio más de que sus movimientos y dinámicas cambiaron constantemente hasta alcanzar su versión definitiva. Aquí un ejemplo de la división de movimientos establecida en una de las últimas versiones:
Adagio — Un pochettino meno adagio — Vivacissimo — Allegro moderato — Vivace — Presto — Adagio — Largamente molto — Affettuoso.
Para una obra tan breve parece haber un exceso de matices. Sin embargo, no todas estas indicaciones sugieren un cambio de dinámica extendido o suficientemente extendido para que el escucha pueda apreciarlos. Por ejemplo, el Allegro moderato es una indicación que expresa un tempo y el carácter de todo un movimiento, pero el pochettino meno adagio que lo precede indica un breve lapso de transición para llegar al vivacissimo y luego al allegro moderato. Del mismo modo, vivace y presto sólo son dos maneras de intensificar el allegro moderato. Si bien un escucha atento puede reconocer estos matices cuando la dirección y la ejecución de la obra son óptimos, estas indicaciones apuntan a incrementar la precisión de un microcosmos develado al director. Hemos visto ya en otros artículos de esta serie cómo una característica común de varias obras sinfónicas (e.g., la quinta sinfonía de Beethoven o la primera de Mahler) consiste en salirse de una tonalidad mayor para recuperarla al final provocando una suerte de efecto triunfal; lo que los románticos identificaban como la luz después de una tempestad. Sin embargo, en esta obra Sibelius emplea el mismo recurso, pero provoca el efecto contrario y ahí se encuentra parte de la riqueza de esta obra. La brevedad de la sinfonía no debe ser un obstáculo para apreciar estos cambios de carácter cuyo final es desolador pese a ser la “reconquista” de la tonalidad de do mayor.
Según el crítico musical Robert Layton, la séptima sinfonía de Sibelius es la culminación de la búsqueda de unidad sinfónica del siglo xix. Podríamos decir que esta búsqueda consistió en integrar varios movimientos de una obra en uno solo de una manera estructural. Uno de los pioneros en este tipo de composiciones fue Franz Schubert con su fantasía Wanderer (el caminante), después Franz Liszt, quien trabajó la forma del poema sinfónico y compuso su magistral sonata para piano en si menor (1853) estructurada en un solo movimiento con una duración aproximada de media hora. A esta tradición también pertenecen los poemas sinfónicos de Richard Strauss y la sinfonía de cámara de Arnold Schoenberg (1906).
Aunque los cambios de tempi de esta obra son fundamentales para el desarrollo de su expresividad, la clave estructural radica en la velocidad de los movimientos y en la técnica con la que Sibelius hace la transición de un tempo a otro. De hecho, si el escucha no identifica dichas transiciones es precisamente porque la integración de las partes es ejemplar. Uno reconoce perfectamente el adagio del principio y el prestissimo antes del final, pero es casi imposible seguirle el paso a los momentos en que ocurre esta transición.
Después de la llamada del tambor inicial y la progresión de las cuerdas que se detienen en un acorde que pareciera más una interrupción que una continuidad escuchamos una frase de las flautas y fagots que los clarinetes repiten de inmediato. Luego podemos apreciar fragmentos de distintas escalas interpretadas en ritmos y velocidades diferentes. En este contexto de motivos fragmentarios las cuerdas tocan un pasaje polifónico crucial, dividido en nueve secciones, en el que se aprecia la influencia de Palestrina (1525 – 1594), cuya música Sibelius conoció en 1901 y a la que volvía cada cierto tiempo. El crescendo aquí es un viaje característico hacia do mayor (i.e., un viaje hacia la claridad). En este momento podemos reconocer una frase que los violines habían interpretado anteriormente después de los alientos ya mencionados (las flautas y los fagots) y esta vez es interpretada por las flautas, los oboes y los cornos. Un trombón resalta sin estruendo, pero con firmeza, entre la bruma polifónica poniendo fin a un proceso de concentración de todos los instrumentos, justo antes de volver a lo difuso.
Regresamos a las frases fragmentarias que poco a poco se alejan de la claridad y del do mayor que las había fijado por unos momentos. El paso se acelera y de pronto nos encontramos en una suerte de vorágine en la que los alientos y las cuerdas se alternan como si prometieran una salida. Esta es una de las partes más impresionantes de esta sinfonía; la velocidad en las notas no decrece, pero pronto nos damos cuenta de que son parte del acompañamiento del adagio. Lo notamos por el tema extraordinariamente lento que encabeza el trombón (en armónicos de do menor). El trombón vuelve a aparecer, es más insistente que antes y esta vez su sonido va acompañado con fuerza del resto de los alientos. Estos instantes previos a un nuevo incremento en la velocidad suelen ser muy emotivos: al mismo tiempo que provocan incertidumbre por lo que va a seguir, también contienen el eco de momentos similares que se han resuelto de manera sorpresiva.
El ritmo vuelve a acelerarse hasta llegar a lo que habría sido un tercer movimiento (allegro moderato). Aunque la música avanza con rapidez sólo lo hace para resaltar la lentitud de la siguiente parte. Se trata de la tercera aparición del trombón como eje de la música y esta vez nos conduce a un clímax que lleva una fuerte carga de angustia. Los alientos enmudecen ante lo que parece un grito de exasperación de las cuerdas cuya respuesta es una colisión en la que volvemos a escuchar ecos de frases anteriores, fragmentos, armonías que descienden cada vez más hasta asirse con fuerza a la tonalidad de do mayor que, como comentamos anteriormente, no resulta liberador ni triunfal en esta obra a diferencia de lo que ocurre en otras sinfonías. Surge de pronto un crescendo violento y disonante que pareciera buscar el regreso a la fragmentación y el caos, pero es interrumpido de súbito. Colin Davis ha definido el final de este crescendo como el cierre de la tapa del féretro.
Durante los siguientes treinta y un años de su vida, Jean Sibelius no volvió a componer ninguna obra musical (murió en 1957). Hay especulaciones sobre un manuscrito con la octava sinfonía, pero no se ha encontrado hasta la fecha. El acorde final en do mayor de su séptima sinfonía bien puede escucharse como el final de toda su obra; el final de una serie de música sinfónica de un maestro en las cadencias y en el arte de perturbar al escucha con cuestionamientos constantes sobre lo ya afirmado.
Versiones recomendadas:
Una de las versiones más espectaculares es ésta que dirige Simon Rattle. En particular el sonido de las cuerdas es impecable. Los crescendos se abren paso sin titubeos, de manera sostenida, creando una sensación de auténtica grandeza. El acento que Rattle imprime al final de la obra es conmovedor.
Yevgeny Mravinsky, dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Leningrado (1965), hace algo que parece imposible: revoluciona el tempo sin perder un solo matiz. Esta versión resulta, por ende, más breve que la mayoría, pero no hay tropiezos, no hay desmedro de la intensidad de cada movimiento. Esta versión, con las imperfecciones sonoras propias de las grabaciones en vivo, es una muestra del carácter vertiginoso de la obra:
Se corre el riesgo de caer en un lugar común o en una asociación nacionalista fácil al afirmar que las interpretaciones del finés Paavo Berglund son las más consistentes. Sus grabaciones de las sinfonías completas y poemas sinfónicos de Sibelius en la década de los 1970 con la Orquesta Filarmónica de Helsinki son legendarias. El tempo que impone Berglund es un poco más lento que lo común y con ello despliega la fuerza y la majestuosidad de esta sinfonía sin aspavientos. Su versión es íntima, un auténtico tour de force. Aquí dirige a la Orquesta Sinfónica de la BBC en una ejecución no menos emotiva que la de hace algunas décadas:
Hace poco más de un año estaba en la Central de Autobuses del Norte esperando mi autobús. Ser demasiado puntual, además de ser de buena educación, es muy aburrido. Siempre tienes que esperar, en especial en una ciudad, la de México, en la cual el caos funciona con una perfección de reloj suizo. Tenía que esperar una hora. Un rato me puse a ver pasar a la gente; luego me senté con el bolero para que me limpiara los tenis; por último me puse a husmear en un puesto de libros que estaba justo frente a mí. Escondido en los aparadores, rodeado de Best Seller de ocasión, de novelas rosas y libros de superación personal; debajo de libros para bajar de peso y ganar dinero encontré 20 poemas de amor y una canción desesperada. Sí, así es, adivinó, el autor es Pablo Neruda.
Por un momento me dio la impresión de haber olvidado que ese libro existía, pese a que lo había leído cuando era adolescente (a los ¿12 años?) hasta aprenderme casi todos esos poemas de memoria. Así como nos obligamos a despreciar cosas que nos gustan sólo porque no le gustan a la mayoría, supongo que así había acallado durante muchos años las voces que me inclinaban a citar cualquiera de sus versos. Creo que incluso lo había quitado de un lugar vistoso de mi biblioteca, para dejarle el lugar a los mamotretos de Historia Literaria o a los diccionarios de idiomas que ni siquiera hablo. Claro que las Residencias no necesitan el filtro del decoro y la contención y uno se siente seguro de su lectura, pero ¿los 20 poemas? La supuesta solemnidad que nos imponemos, de lectores pedantes, no nosotros, nos obliga a pensarlo dos veces.
El libro costaba 50 pesos. Ése, mejor que cualquier otra cosa, me pareció el mejor pretexto para comprarlo. Costaba lo que la mayoría de las revistas literarias o políticas del país. Son 21 poemas, tienen menos palabras que cualquier perorata de columna mensual. Pensé “si ya lo tengo, lo regalo. ¿A quién?”. No sólo el libro, sino también el gesto de regalarlo es un lugar común. Es más, podríamos decir que Neruda y Bécquer son el lugar común de la poesía amorosa en español. Quizá. Y todo por ese libro de juventud de don Pablo.
Como me lo propuse, leí el libro en la sala de espera con todo y prólogo en menos de una hora. A cada verso, se me revelaba con la misma novedad de antaño versos y palabras sabidas y resabidas. Había ciertamente pasión, tanta, que resultaba un poco menos que empalagosa. Pero el ingenio era evidente. Después del poema 9, ese parecía el único modo de hacer poesía en castellano (con un poco de ignorancia del antes y el después, claro). Sin duda, Neruda era desde entonces un poeta. Esos versos me recordaban a un amor juvenil, si es que yo había vivido tal cosa a la edad de Neruda: la primera vez de un beso, de unas caricias, de un cuerpo desnudo, de la primera obsesión, del primer dolor. El primer calor de un cuerpo, la extrañeza de los besos y las estrellas, y esto y aquello. El poemario, de apenas 40 cuartillas, apenas un libro para la UNESCO, me hizo sentirme un poeta juvenil enamorado, aunque no fuera poeta, ni fuera joven —enamorado sí estaba por entonces.
¿Qué edad tenía Pablo Neruda cuando escribió esos versos? Tenía 21 años, aproximadamente. Mientras yo leí esos poemas, estaba por cumplir 25. Sin duda, los 20 poemas y la canción desesperada nos convidan de su genio al hacernos sentir que nosotros también fuimos capaces de escribir, de concebir esos versos. Su genio, que es a la vez la clave de su condición común, es que parecen habernos sido robados. Todo aquello que nos convida de este reconocimiento, de esta preconcepción adelantada, tiene la desgracia de convertirse en un lugar común. El enamorado que regalaba a la querida el poemario de Neruda, sentía dentro de sí que la enamorada identificaría con él a la voz de los poemas, no con la voz del poeta chileno. En un libro como los 20 poemas, el enamorado usurpa al poeta para apropiarse de sus sentimientos, de sus palabras, de sus sensaciones. La familiaridad que provocan los versos de Neruda y su segunda persona del singular que se refiere a una mujer hipotética e identificable pero no específica, son la clave de su fama. La voz de Neruda le habla a quien sea y quien escucha esa voz escucha a quien quiere.
Mientras me acomodaba en el asiento del camión, pues ya había pasado una hora, puse a prueba mi memoria y recité todos los poemas o versos que recordaba del poemario. “Amo lo que no tengo, estás tú tan distante”. Son versos sencillos, como los conocidos “de otro será de otro, como antes de mis besos”, “ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise”. Sencilla retórica. Este último verso se parece a uno de Verlaine “Jadis déjà, combien pourtant je me rappelle”. De fácil relación y retención, estos versos son también muy generales. Hablan de mujeres rubias y morenas, parecidas a frutas y a cosechas, a paisajes de playa y bosque. ¿No podría ser el amor un verbo más general? ¿No podría dar la impresión de ser la poesía más sencilla que el amor? ¿No podría ser el amor un lugar común que no ofende a nadie o un lugar común en impune connivencia?
Nadie sabe a ciencia cierta la función de la poesía, y menos conoce su tono, su forma de hablar. “Del oro también se hace moneda”, decía Antonio Machado. En español, en forma de poemario, quizá los 21 poemas que Pablo Neruda escribió, a los 21 años, sean los versos más recitados en clase de español, el libro de poesía que más profesores de literatura hayan recomendado leer; el libro que más ha hecho reprobar o aprobar la clase de esa vergonzosa y absurda práctica llamada declamación. Pero detrás de este lugar común, también hay otro, aún más común que el propio poemario, un lugar común que quizá nos avergüenza más, que nos hace sentir vergonzosamente comunes: el estar enamorados.
Demás está decir que hay cientos de poetas —muertos, vivos, franceses o malditos— a quienes les ofende u ofendía ser comprendidos. Ese discurso críptico, hecho para iluminados, pocas veces adopta un lugar tan comprensible como la declaración franca del amor, pocas veces busca ser recordado por amantes anónimos o por quienes sueñan con ser correspondidos, o por quienes simplemente añoran con impaciencia llegar a sentir ese, y no otro, lugar común. Hay un discurso de la poesía que busca afirmar lo poético a través de lo hermético.
Tomé la pluma cuando terminé el libro e hice un par de apuntes que ahora reescribo. Me gustó releer el poemario. Me gustó admitir que me gusta el poemario. También me di cuenta que sentí un poco de vergüenza de que los versos de Neruda me hubieran inspirado a escribir unos poemas de amor a la novia que entonces tenía. Pero los versos que se me ocurrieron se resistían a ser claros y evocativos; buscaban un Valèry o un Celan, no a un adolescente Neruda.
El poemario que escribió a los 21 años, lo supe entonces, era importante, pese a más de un verso cursi. Hizo común las metáforas que hasta entonces no eran tan comunes en una tradición donde la poesía apenas se abría al gran público. La poesía, menos frecuente que la prosa, a veces es moneda corriente. Puede no gustarnos por otra cosa, pero no porque ha estado en manos de todos.
*** La producción, dirigida por Ricardo Poery, constituye la extensión de los contenidos de la revista Tierra Adentro hacia esta disciplina, en un esfuerzo del Conaculta para sumar nuevas opciones de difusión
*** La cinta se proyectará en función especial el jueves 8 de mayo a las 18:00 horas en la Sala 8 Hermanos Rodríguez
Anécdotas del día a día en la vida de la ciclista internacional de alto rendimiento, la regiomontana Ingrid Drexel; relatos del escritor Paco Ignacio Taibo II sobre los inicios de su padre como cronista de ciclismo en la España franquista; la organización y el trabajo de colectivos urbanos de bicicletas en México, y la historia del artista argentino Fernando Traverso, quien representó a los desaparecidos de la dictadura militar en su país de los años setenta y ochenta, mediante 350 pintas en forma de bicicleta en la ciudad de Rosario, Argentina, son parte del documental No son las bicicletas.
La producción, dirigida por Ricardo Poery, constituye la extensión de los contenidos de la revista Tierra Adentro hacia esta disciplina, en un esfuerzo del programa de la Dirección General de Publicaciones del Conaculta para sumar nuevas opciones de difusión. El documental presenta durante 42 minutos los contrastes sociales y humanos entre los muchos tipos de ciclistas que circulan por el país, a través de entrevistas, imágenes de archivo y escenas filmadas en diversas locaciones.
La cinta explora la dinámica de algo que No son las bicicletas, sino las infinitas causas e incertidumbres que se entretejen entre aquellos que las conducen y las que esperan a los ausentes atadas a cualquier viejo árbol.
No son las bicicletas analiza las experiencias sobre ruedas y aborda las relaciones entre aquellas y el mundo que les da existencia y sentido, y muestra que donde hay una bicicleta se encuentra también una historia humana de búsqueda, lucha, o fracaso, quizá aun de redención.
De esta manera, el documental emprende un viaje por los universos personales de múltiples seres humanos cuya vida se une a partir de este vehículo como medio de transporte, entretenimiento, subsistencia o anhelo inconcluso, y establece un paralelismo entre las diversas etapas de la vida humana y los múltiples usos que se le asignan.
Se trata de la primera incursión en la disciplina del cine del Programa Cultural Tierra Adentro, que busca sumar nuevas opciones a su objetivo de difundir el trabajo y expresiones de jóvenes creadores de toda la República Mexicana.
La producción completa estará disponible muy pronto a través del sitio tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com y se planean proyecciones en diversas sedes en la República Mexicana.
Nacido en la Ciudad de México en 1980, Ricardo Poery estudió Lengua y Literatura Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y Comunicación Social en la UAM-Xochimilco. Ha trabajado como guionista y realizador en diferentes medios de comunicación como Capital 21 y Canal 22.
Ricardo Poery ha sido profesor en la Facultad de Filosofía y Letras donde dio el seminario taller Producción de documental histórico, en la licenciatura de historia. Es director, guionista, fotógrafo, diseñador sonoro y postproductor de cortometrajes de ficción y proyectos documentales.
No son las bicicletas se estrena en función especial este jueves 8 de mayo a las 18:00 horas, en la Sala 8, Hermanos Rodríguez, de la Cineteca Nacional.
“Yo soy el hermano más oscuro. Ellos me mandan a comer en la cocina / cuando la compañía llega, pero yo me río, y como bien, y crezco fuerte”. Así de francos y contundentes son los versos de Langston Hughes, poeta norteamericano que a partir de la mitad de los años veinte del siglo pasado encabezó una revuelta literaria desde el corazón del barrio de Harlem, en New York.
Nada sencillo le resultó a la cultura afroamericana obtener respeto dentro de la vida pública de los Estados Unidos; se trata de una causa que a tirones se ha hecho de espacios en la civilización occidental. Hughes (1902-1967) fue el impulsor del Renacimiento de Harlem, a través de su extensa obra, la cual incluye poesía, nutridas incursiones en el ensayo, historia, teatro y su autobiografía.
Aunque uno pensaría que la discriminación y el racismo están erradicados en la actualidad, la realidad es que los medios de comunicación, como el internet, nos muestran en tiempo real sucesos que contradicen nuestras ideas al respecto, por ejemplo: la brillante reacción del futbolista brasileño del Barcelona, Danni Alves, quien dio una mordida a un plátano que le fue arrojado por algunos aficionados del Club Villarreal. Casi al mismo tiempo se desató otro escándalo: Donald Sterling, dueño de los Clippers de Los Ángeles, fue grabado cuando daba un discurso racista, en él conmina a su novia de que no le pasara a sus amantes negros por la cara y mucho menos que los invitara a los partidos de basquetbol.
En términos sociales todavía queda mucho por arreglar para que el racismo desaparezca. Se trata de una causa abierta. A propósito de tales dislates difundidos de manera global, el periodista español José Luis Triviño publicó un texto titulado: “Todos somos monos”, en el que se lee: “Decía Miguel de Unamuno que el fascismo se cura leyendo y el racismo, viajando. Desgraciadamente ninguno de los dos medicamentos parecen haber curado esas dos grandes lacras sociales que todavía perviven en nuestras sociedades”.
Si hay que apostar por la lectura y los viajes como no revalorar la vida y el legado de un autor como Hughes, quien fue marino y recorrió África occidental y Europa antes de dejar el oficio e irse a París, donde conoció a escritores de la llamada Generación perdida: Ernest Hemingway y F. Scott Fitzgerald. Para luego establecerse en ese populoso barrio de Nueva York e impulsar una forma de arte influido absolutamente por el jazz, sus ritmos sincopados e improvisaciones.
Langston viajó, leyó y escribió mientras se regodeaba de sus orígenes raciales y del arte –especialmente de la música‒; fueron éstas sus fuentes de inspiración inagotables para crear.
Una muestra de la fuerza y belleza de su poesía:
“En un cabaret de Harlem
seis Jazzistas de cabeza alargada tocan.
Una bailarina con ojos vivaces
se levanta lo más alto el vestido de seda de oro”.
Debido a todas estas circunstancias y aspectos de la vida de Hughes, su legado todavía es capaz de inspirar a una camada de jóvenes artistas interesados en el tema de la negritud. Como es el caso de Leyla McCalla, que procede de una familia de haitianos aunque ella nació en Nueva York. Guarda relación su novel biografía con la de Hughes, ya que ella también radicó un tiempo en África, particularmente en Ghana, antes de mudarse definitivamente a Nueva Orleans, otro lugar marcado por la migración y nada exento de descalificaciones raciales.
Desde allí preparó su debut discográfico a partir de una austera instrumentación: un banjo y un chelo. Tomó un puñado de versos de Langston Hughes y los cantó desde una perspectiva delicada y contenida. Así fue como surgió Vari-Colored Songs (Music Maker, 2014), que tiene un sello criollo y una sobria belleza. No en vano trabajó en una de las capitales del blues y el jazz; un sitio que transpira música por cada uno de sus poros.
Para su debut aprovechó su experiencia con los Carolina Chocolate Drops y en canciones como “Mesi Bondye” hay algo de confesional y autobiográfico. No se trata de una obra con un sólo eje temático, sino con varias líneas narrativas que coinciden en cierto punto de vista.
Lo que ha llamado poderosamente la atención es la creativa forma en la que toca el chelo: se deja llevar por lo que pide la canción y, en ocasiones, recurre al arco tradicional, pero también rasga sus cuerdas y hasta las acaricia. Y mientras canta entrevera el francés, el inglés y el creole con naturalidad. Hace que distintas tradiciones del folklore converjan en lo suyo; pasa de “Manman Mwen” a un “Love again Blues”.
De los 14 temas contenidos en el disco uno es de su autoría: “When I can see the valley”, que transcurre con pura voz y violonchelo; del poeta norteamericano toma siete poemas para musicalizarlos (vale la pena conocer el libro Blues, editado en 2004 por la editorial española Pre-textos) y por si fuera poco colabora con el compositor Kurt Weill, quien utilizara el tema “Lonely house” de Hughes para el musical Street Scenem, en 1947.
La artista ha podido trabajar bajo sus propias expectativas, pues los fondos para realizar la producción provienen de una exitosa campaña de crowdfounding. Pudo tributar a sus anchas al poeta y reivindicar al pasado a través de una forma de arte musical elegante y lleno de sensibilidad. Discos como éste no se dan todos los días… y menos los que tan decididamente ayudan a hacer frente al racismo y a la discriminación.
Soñé que Georges Perec tenía tres años y visitaba mi casa.
Lo abrazaba, lo besaba, le decía que era un niño precioso.
Roberto Bolaño
La cámara oscura es un libro que contiene 124 sueños de Georges Perec, escritos entre mayo de 1968 hasta agosto de 1972, cuatro años de transcripciones oníricas sobre situaciones absurdas o banales. Tener acceso a los sueños de Perec debiera, en teoría, darnos un acercamiento a su vida –si pensamos en los sueños como metáforas de la realidad– o su psique –sería un error suponer que basta una mera comparación del sueño con la vida despierta para evidenciar la relación existente entre ambos, dice Freud en su canónica interpretación.
No. 52
Febrero de 1971
A la orilla del mar
Fue un relato rico en peripecias. Transcurría cerca de Niza, a la orilla del mar. Quizás en Menton. Era sobre Alain Delon, o sobre un amigo de Alain Delon. Cené en un restaurante cuyo dueño conocía a mi tío. Más tarde, quise volver; llamé por teléfono pero, finalmente, no reservé. Mi tío, recuerdo que de modo bastante seco, me lo reprochó, no sé por qué, quizás porque no le dije nada al respecto. He vuelto a París en un vehículo fantástico, ultra-moderno, muy de ciencia ficción. Me acuerdo de las ventanillas panorámicas. Velocidad vertiginosa.
Entonces, si juzgamos como génesis de los sueños las combinaciones entre realidad y psique, podríamos hablar de La cámara oscura como un lugar entre las situaciones y los símbolos y, por tanto, interpretarlo significaría buscar procurarles un sentido –sustituirlo por algo que pueda incluirse en la concatenación de nuestros actos psíquicos como un factor de importancia y valor equivalentes a los demás que la integran, escribiera Freud. Ya sea que los sueños tengan como propósito la manifestación de pulsiones ocultas del inconsciente (Freud), o que tengan una función compensatoria (Jung), lo cierto es que ambas visiones dependen del análisis de los símbolos –el vehículo fantástico, ¿qué representa? Y más aún: ¿qué representa en relación con el resto?
Si pudiéramos movernos en dicha dimensión, si fuéramos expertos en Freud y Jung o, al menos, estudiosos de la vida y obra de Perec, dicho marco nos permitiría concatenar signos, hablar entonces de la condición de ser judío para Perec, de su afición por los pechos lindos –Perec y la mujer–, del absurdo y un largo etcétera.
Esto, sin embargo, no es materia común para el lector –descifrar la fenomenología de la psique y los hechos–, por lo que el libro se convierte en material de estudio para los que sí son capaces de hacerlo. Para el resto de nosotros, el texto resulta en un ejercicio, otro de los tantos que Perec, junto con Queneau y Calvino, propusieron. Hay que ser honestos: ser lectores de un sueño es brutalmente aburrido.
Perec advierte en el prefacio que, al transcribir los sueños, quedaron demasiado escritos. ¿Habría que juzgarlos, entonces, como cuentos o breves relatos? No, dado que el acto narrativo es inexistente y uno se acerca al libro como se accede a un registro –¿qué tipo de interés me supone un texto a cuya lógica no tengo acceso? El autor responde: “mi experiencia de soñador se convirtió, de forma natural, en nada más que la experiencia de escribir: ni revelación de símbolos, ni ruptura del sentido, ni esclarecimiento de la verdad (aunque me parece que, muy en el fondo de aquellos textos, queda constancia del camino recorrido, de una búsqueda a tientas), sino el vértigo de poner lo que fuera en palabras, la fascinación de un texto que parecía producirse por sí solo”.
En la dimensión que corresponde –como experimento, como género híbrido– Cámara oscura es una lectura placentera, con notas propias del humor de Perec aquí y allá. No deja, sin embargo, de presentar retos: el texto conlleva una serie de instrucciones que permiten su recorrido –de ahí el epígrafe de Harry Mathews: porque el laberinto no conduce a ningún lado, salvo al exterior de sí mismo. Las primeras páginas dan la guía: el uso de la sangría determina un cambio en el espacio del sueño, los cambios tipográficos como las itálicas apuntan un elemento significativo, etcétera. Perec incluso señala las omisiones voluntarias con el signo “//”[1]. El apéndice, por su parte, permite la clasificación de los temas –u obsesiones– recurrentes a lo largo de esos cuatro años.
La contraportada señala que “Perec estaba convencido de que todo el mundo significativo está hecho de sueños”. Esta aseveración es difusa, si se contrasta con lo que el propio Perec dijo del libro más adelante:[2] “Ya casi no me acuerdo de que fueron sueños; no son ya más que textos, estrictos y turbios, enigmáticos para siempre, incluso para mí que no sé ya muy bien qué rostro asociar a qué iniciales, ni qué recuerdo diurno inspiró secretamente qué imagen desvaída, de la que las palabras impresas no volverán a dejar, ya fijadas para siempre, más que una traza opaca y limpia a la vez”.
Fuera toda metáfora e imagen, La cámara obscura se compone de cotidianidad y absurdo. Como tal, es una lectura prescindible entre tantas otras opciones que Perec tiene para nosotros.
[1] ¿Por qué? Tal recurso funciona para hacer hincapié en eso que no se comenta, lo oculto, lo –probablemente– importante, una manera más de hacer evidente que la idea de transcripción –por definición, una copia o registro fiel de un discurso o situación– es un artificio que, más bien, responde a la voluntad del narrador.
Este jueves 8 de mayo, a partir de las 19:30, inicia la quinta edición de La Feria del Libro Independiente en el Centro Cultural Bella Época. Aquí los detalles.
Para celebrar su primer lustro, la Feria del Libro Independiente ha decidido ampliar su catálogo editorial (ochenta casas) y sus actividades culturales (casi setenta), entre las cuales cabe mencionar la nueva serie de mesas de debate, talleres y diálogos entre autores y asistentes que se extenderá a lo largo de veinte.
Al festejo se suman el ya octogenario Fondo de Cultura Económica, LOM Ediciones (dirigida por Paulo Slachevsky, la primera editorial extranjera que participa en la FLI) y un amplio número de escritores reconocido, entre ellos Mario Bellatin, Tedi López Mills, Francisco Hinojosa y Sandra Lorenzano.
Bajo el lema de “Lo marginal al centro”, esta edición de la Feria del Libro Independiente busca dirigir la atención del público hacia casas editoriales perimétricas y divergentes. Sirva de ejemplo la presencia de la editorial Eloísa Cartonera, presidida por el poeta argentino Santiago Vega (alias Washington Cucurto).
Pueden checar el calendario de actividades por acá:
Fotografía de Pueblo Bicicletero, por Odvidio Reyna.
El Área Metropolitana de Nuevo León comprende los municipios de Monterrey, Guadalupe, Apodaca, San Nicolás, San Pedro, Santa Catarina, García, Juárez y Escobedo. En estos municipios se concentra la mayoría de la población urbana y las fábricas, empresas e instituciones gubernamentales, privadas y educativas más importantes en el estado. Las continuas “mejoras” y reparaciones de las vialidades (que al final son más bien los “cochinitos” de los gobernantes en turno), más el intenso tráfico que se vive casi a cualquier hora son factores de estrés y demás padecimientos citadinos. La ciudad es un caos que nada tiene que ver con el canto glorioso a la urbe que hacían los estridentistas a principios del siglo XX, con aquello de: “Oh ciudad toda tensa / de cables y de esfuerzos, / sonora toda / de motores y de alas”. En este escenario un Colectivo llamado Pueblo Bicicletero (mote que comúnmente expresa de manera despectiva que una ciudad no vive en desarrollo, pero que ahora, de manera ingeniosa, se le da una vuelta de tuerca) se ha montado en dos ruedas y ha salido a las calles para reclamarlas e integrarse en ellas, buscar vías alternas ante la desesperación urbanística de una ciudad que a gritos pide ser reestructurada.
Aquí presentamos una entrevista realizada al Colectivo Pueblo Bicicletero.
Odvidio Reyna: ¿Qué es Pueblo Bicicletero? ¿De dónde nace? ¿Quiénes están detrás del proyecto?
Pueblo Bicicletero: El origen de Pueblo Bicicletero se dio en el 2do Festival de la Tierra organizado por el Colectivo La Bola. Luego, integrantes del Colectivo Frontera Cero convocaron, el 26 de abril de 2009, a una Protesta Rodante con el fin de manifestarse contra la falta de áreas verdes en la ciudad, para conseguir reducir la contaminación, espacios libres de autos, infraestructura para peatones y ciclistas, educación ecológica… ¡por una ciudad sustentable! A partir de esta pedaleada nació el interés de formar un colectivo para promover la bicicleta como un medio de transporte sustentable, a hacer ‘bicibles’ a los invisibles en ciudades construidas para el automóvil. Pedalear por el respeto a la vida, por una ciudad incluyente, por una movilidad sustentable. Somos un colectivo ciudadano y trabajamos en diversas trincheras de forma voluntaria. Somos arquitectos, biólogos, mecánicos, maestros, estudiantes, diseñadores, madres y padres; detrás del proyecto nos encontramos ciudadanas y ciudadanos sensibles a la realidad de nuestro entorno, interesados en hacer de Monterrey una ciudad más accesible.
OR: ¿Cuáles son sus objetivos?
PB: Promover el uso de la bicicleta como medio de transporte y realizar acciones para tener una movilidad sustentable en el Área Metropolitana de Monterrey (AMM).
Generar reflexiones, aprendizajes colectivos y cambios en el uso del espacio público, particularmente de las vialidades.
Aprender a compartir y respetarnos entre todas las personas que nos trasladamos por el AMM, ya sea en vehículos motorizados y no motorizados.
OR: ¿Cómo ven la ciudad desde la bicicleta?
PB: Cuando uno anda en la bici se mantiene en movimiento, en equilibrio. Por lo tanto, se busca que esa inercia se transmita y sea inherente al espacio por el que se mueve. En bici vemos a un Monterrey activo, en proceso de regeneración, o podría decirse de “resiliencia”. Cambiamos de piel para evolucionar en una ciudad más sana, accesible e incluyente.
OR: ¿Qué necesita Monterrey para que haya una mejor convivencia vial?
PB: Como habitantes: sentirnos, escucharnos, acompañarnos. Necesitamos salirnos de nuestra burbuja de metal y concreto y vivir las calles, intercambiar lugares para comprendernos, ser en momentos automovilistas y en otros tiempos también peatones, bicicleteros, gente en transporte público. Cuando pensemos cómo cubrir dignamente el derecho y necesidad de movilidad de mujeres, hombres, familias, ancianos, niños, de todos, entonces aprenderemos a compartir la calle. Pero no podemos hacerlo si no va de la mano con mejoras integrales en nuestra ciudad. Es por eso que es preciso implementar programas de cultura vial, respetar el derecho al espacio público que es de todos y crear o adecuar infraestructura para diferentes formas de movilidad, implementar políticas públicas que repartan justamente el erario público y que beneficien al resto de la población, ese gran 70% que no se mueve en coche particular. Suscribimos precisamente a la campaña del ITDP (Instituto de Políticas para el Transporte y Desarrollo) y Bicired “#77Urbano: lana para la ciudad humana”, en la que se le exigió a la Secretaría de Hacienda impulsar una Política Nacional de Ciudad que permita mejoras en la calidad de vida, sin embargo, peatones, ciclistas y usuarios de transporte público fuimos olvidados en el PEF 2014 (Paquete Económico para el Ejercicio Fiscal 2014). Para una mejor convivencia vial, necesitamos “vivir” primero la ciudad.
OR: ¿Cómo se da la interacción entre ustedes y el resto de la comunidad?
PB: Nosotros somos comunidad, somos parte de esta ciudad. Somos personas moviéndonos. Supongo que el resto de la ciudadanía a la que te refieres es aquella que no usa la bicicleta. En ese sentido, por nuestra parte procuramos mantener una postura franca, reconociendo qué somos entre la marea de personas que también se mueven en coche, en camión, a pie. En ocasiones el camino nos obliga a tomar una actitud a la defensiva, pues es complicado lidiar con automovilistas o camioneros que no están dispuestos a bajar la velocidad. Sin embargo, en general, la velocidad tras el manubrio bicicletero es menor, por lo que es más fácil voltear a ver quién se desplaza a un lado.
OR: ¿Quién puede formar parte de Pueblo Bicicletero?
PB: Quien guste hacerlo. Somos diversos en cuanto a posturas, gustos, ideologías, contextos. Hay quienes usan la bici a diario, quienes sólo como deporte, otros que quieren aprender a pedalear en la ciudad. No hay edades para la bici, menos para el Pueblo Bicicletero. ¡Bienvenidas todas y todos!
OR: ¿Hay más grupos bicicleteros en la ciudad? ¿Cómo es su relación con ellos?
PB: Actualmente hay entre nueve y once grupos en el área metropolitana. La gran mayoría tiene sus inicios en Pueblo Bicicletero. Colaboramos con algunos grupos, tanto en actividades recreativas, culturales, pedaleadas o fiestas, como en gestión pública y relación/asesoría con instituciones educativas.
OR: ¿Cuáles consideran que sean los logros más importantes que hayan tenido a lo largo de su existencia como colectivo?
PB: El logro más grande es que seguimos pedaleando, que somos un grupo cada vez más fuerte y consolidado. Aprendemos constantemente, nos profesionalizamos. Además de las rodadas y las actividades culturales, trabajamos con gobiernos municipales e instituciones educativas para la implementación de acciones y programas de movilidad sostenible que contemplan a la bicicleta, al transporte público y a peatones; tales como el caso de la Ecovía, el proyecto del Distrito Tec, o la red San Pedro Gran Vía, las vías recreativas en San Pedro y Monterrey, y la oportunidad de poder subir la bicicleta al metro. Para más información, se puede visitar la página de Pueblo Bicicletero.
OR: ¿Cuáles son los obstáculos a los que se enfrentan con mayor frecuencia?
PB: La velocidad, la apatía, la ignorancia, el individualismo. Velocidad no sólo de los autos, si no del ritmo al que crece (o decrece humanamente) nuestra ciudad. Apatía por parte de la ciudadanía y el gobierno. Ignorancia que se rinde ante prejuicios y miedos al cambio. Individualismo que no permite ver a la otra forma de vida.
OR: ¿Ser parte de un grupo bicicletero significa una ruptura total con el automóvil o cómo ven al resto de los medios de transporte desde su perspectiva?
PB: Ruptura total sería caer en un juego sin sentido. Nosotros buscamos crear lazos, aprender a compartir. No estamos peleados con el uso del coche, más bien reconocemos que en ocasiones es necesario. El problema en todo caso es el uso desmedido del auto, que es lo que genera altos niveles de contaminación, tráfico, enfermedades. No estamos peleados con nada ni nadie, al contrario buscamos que seamos beneficiados justamente todos. Queremos medios de transporte sostenibles, intermodales, poder mezclar la bici con el metro o camión y tener vialidades de baja velocidad para movernos en coche y poder respetar al mismo tiempo a peatones. ¡Queremos ver calles completas, vivas y diversas!
OR: ¿Cuál es la frecuencia con la que se reúnen y dónde ocurre esto? ¿Organizan rodadas?
PB: Las pedaleadas domingueras de Pueblo Bicicletero son todos los domingos a las 6 pm. Nos reunimos en la Explanada de Colegio Civil, en Juárez, entre Washington y 5 de mayo, en el Centro de la ciudad. En Pueblo Bicicletero nos gusta vincular los recorridos con actividades culturales, musicales, de reflexión, sobre diversas temáticas como el medio ambiente, los derechos humanos, la salud. Nos gusta colaborar con otras organizaciones o colectivos e ir a lugares de interés.
