Vivimos obsesionados con la imagen. El cuerpo siempre ha sido el sitio donde aventamos las dudas que más nos aquejan. Nunca ha estado desnudo, no totalmente. Queremos siempre una imagen hermosa, sublime, de nosotros mismos. Pero la belleza lleva consigo su carga de extrañamiento, de lejanía y fracaso. Verse realmente a uno mismo es quizá percibirse sólo desde la respiración. Ojos cerrados, silencio tranquilo que cae como agua de lluvia sobre las ventanas. Refiriéndose a la fotografía, Barthes decía que lo fascinante en ella era lo que no podía retratarse, lo que se ocultaba: el punctum. Los retratos de Pavel Acevedo indagan en esa parte oculta de la naturaleza humana, lo familiar que en algún punto se vuelve extraño, lo que ha dejado de ser visible a pesar de su evidente visibilidad.
Pavel Acevedo es de origen oaxaqueño, estudió aquí artes plásticas y luego se mudó a Riverside con su familia. Recientemente expuso obras de grabado en la galería La Chicatana y en fechas cercanas expondrá dibujo en un par de mezcalerías del centro de esta ciudad. La Chicatana se llenó de sus amigos y conocidos, gente que yo tampoco había visto en años y me recordaron mis tiempos de fiestas prolongadas hasta amaneceres acuíferos y caminatas solitarias a ras del suelo. Muchos de ellos estaban ahí retratados: tinta negra para fijar recuerdos y dejar claro que detrás de cada rostro hay una historia que sólo importa si podemos imaginarla, hacerla nuestra. La memoria, esa realidad tergiversada y laberíntica.
La gente que alguna vez amamos es la que, a pesar del tiempo, nos hace fuertes. Etgar Keret, un increíble escritor israelí, tiene un cuento magnífico de nombre “Aceras”, ahí el protagonista describe un juego que solía tener con su mejor amigo, un amigo que había muerto desde hacía bastante tiempo pero que en ese momento recordaba intensamente: cuando en la mañana regresaban a casa ahogados en alcohol jugaban a dejarse caer sobre las aceras, en el último segundo, antes de tocar el suelo, uno de los dos alcanzaba a sostener al otro, y así consecutivamente mientras reían violentos.
Pavel me dice que disfruta viendo a la gente bailar, imagina entonces que también baila, aunque no haya en él ninguna intención de hacerlo. Contemplar es desprenderse, quizás, de uno mismo, dejar andar la mente libre por ahí, por quién sabe qué constelaciones. A veces pienso que cada quién vive inmerso en un mundo de posibilidades y recuerdos, el encuentro de estas dos líneas de nuestra psique crea lo que consideramos real. Hay acuerdos necesarios para que el mundo no explote o se derrita cuando uno está enamorado, por ejemplo, y siente el vértigo que acompaña ese descubrimiento de la nada. Por eso podemos caer, en ocasiones, en abismos que nos llevan a estados paradójicos de misticismo, locura o creación. Los grabados de Pavel son puentes entre esas distintas formas de ser, hacen evidente los abismos que definen nuestra continuidad en el mundo.
El sujeto siempre ha sido objeto de múltiples observaciones. Sabemos que vivimos en una época marcada por una feroz búsqueda de realización personal, de éxito acaso. Eso nos han enseñado, y eso, también, ha hecho que perdamos de vista los matices que integran la complejidad de esta experiencia errática llamada vida, su incongruencia o falta de sentido, el carácter volátil de las relaciones humanas. Guadalupe Nettel, una fenomenal escritora mexicana, piensa que en el fondo de todo orden familiar o social existen comportamientos subterráneos que no nos atrevemos a ver, aristas donde escondemos lo que en verdad somos. El lenguaje es una trampa, nunca alcanza para nombrar.
Jean Cocteau, quien escribió uno de los libros más desgarradores que haya leído: Opio: diario de una desintoxicación, decía que el sujeto está ya del otro lado cuando ha conocido lo que los demás rechazan de él. No temas, afirma, eso que los demás odian de ti, eso eres. Disfruta tu propia ambigüedad, tu andar de péndulo. Los dibujos que Cocteau incluyó de sí mismo en este libro describen el proceso de desintegración, de muerte metafórica, que atravesaba al intentar deshacerse de su adicción al opio. Esa ambigüedad del alma que representa el dolor intenso aparece igualmente atravesada por un violento erotismo. ¿Qué le adherimos al cuerpo cuando hablamos de él?, ¿qué significa?
Medusa ha desbordado siglos de imaginación artística. Los mitos siguen reconfigurando nuestra realidad quizás más de lo que nos gustaría aceptar. La cabeza de Medusa funciona como espejo, como escudo, de aquello que solemos ocultar al otro. Es un arma, máscara aterradora que también podemos llamar rostro. Pavel me dice que algunas personas a quienes ha retratado, sobre todo mujeres, suelen molestarse una vez que han visto su trabajo terminado. A nadie le gusta percibir esa parte que escapa de su propio ojo, sobre todo en esta cultura que suele esconder la periferia del cuerpo, las contradicciones que encierra todo carácter forjado, esa explosión de emociones marginadas.
La mirada del otro hace evidente desdoblamientos, fusiones. ¿Cuánto de Pavel hay en estos retratos? Tal vez la misma medida de quien escribe aquí. Podemos jugar a decir que son todas ficciones —y en parte lo son—, pero bien es cierto que los caminos elegidos hacia el otro no resultan siempre placenteros, y que desnudarse así requiere de un ejercicio de desprendimiento y también de cierto valemadrismo que puede hacer de nosotros seres caprichosos e impredecibles. Ya entrados en mezcales suelta que él no eligió dedicarse a pintar, las circunstancias lo fueron llevando por ese camino que no pudo negar, ganó quizás un don en la prueba aleatoria de otra vida, pero eso, también, tiene un precio. Como escribir, señala, pintar a veces duele y en muchas ocasiones resulta frustrante. Supongo que darle forma a los objetos es como tener palabras atoradas en la punta de la lengua.
Encuentro en sus retratos algo fascinante, una luminosidad que emana de ellos por sí mismos. Hay historias detrás, como si iniciáramos una conversación que nos permite indagar en la vida de los extraños pero sobre todo en la propia. Deseamos que alguien nos retrate para entendernos un poco más y detener así la maraña de las ocupaciones diarias, abrir un paréntesis del tiempo que nos permita repensar el mundo, indagar en sus grietas. Hay un tiempo suspendido, una brecha espacial, que el arte ofrece para imaginar otras formas de ser desde la distancia que supone toda percepción metafórica. Sin embargo, debemos saber que a pesar de nuestros mayores esfuerzos nunca podremos alcanzarnos Somos trayectorias inconclusas, viajes interminables hacia la otra orilla.
Desdoblamientos, territorios de lo inconcluso, fases aleatorias de la luna. ¿Cuántos rostros tenemos? ¿Cuántas cabezas para apreciar de forma distinta cómo cae la noche sobre la playa?
¿Somos, en verdad, un individuo?, ¿un ser delimitado por fronteras áridas y vigiladas por fauces de animales que luchan para apropiarse del territorio? Pavel me dice que el cuerpo es ante todo una metáfora, un objeto intervenido por ficciones propias y ajenas. Sus modelos suelen contarle cosas demasiado íntimas, pasajes dolorosos, dudas que los aquejan en las noches, mientras los dibuja. Las historias que compartimos con extraños develan los matices de nuestra piel, el viaje que ha recorrido nuestra alma, quizás, para aprender a vivir a pesar de todo, a pesar incluso de uno mismo y sus errores.
En el centro del laberinto nunca ha habido un monstruo, como dice José de la Colina, el monstruo es el propio laberinto. Siempre pensé que era necesario luchar contra mis desdoblamientos, construir un orden donde pudiera verter todas mis imprecisiones para intentar contenerlas. Evitar la explosión. Años de educación sentimental y una moral añeja me enseñaron a cuestionar mi capacidad de transgresión, la fuerza que todos tenemos para apropiarnos de este mundo y saber al mismo tiempo compartirlo.
Los dibujos de Pavel son puentes para acercarnos a esa fuerza: sus personajes gritan, se desdoblan, miran altivos al espectador en turno; se amarran la cara hasta deformarla, imprimen en cada gesto una violencia tan natural como atroz. Violencia sobre el otro, camino erótico hacia lo inexplicable. La violencia del cuerpo, su muerte.
Dentro del ciclo de charlas “Sexualidad femenina”, organizado por la Coordinación Nacional de Literatura, las escritoras Libia Brenda Castro, Gabriela Damián y Verónica Murguía hablarán de La mano izquierda de la oscuridad de Úrsula K. Leguin, escritora que ha cosechado la ciencia ficción, novela que reflexiona sobre la sexualidad en un contexto extra planetario.
La cita es en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, el martes 3 de junio a las 19 hrs.
Die Hard (dir. McTiernan) es la créme de la créme de las películas de acción, su más clara expresión y la síntesis de esa convulsa época para el cine hollywoodense dominada por el star system que, hasta hoy, hace sentir sus estelas.
Die Hard no es otra película más de acción. Es una de las más logradas y, a partir de ella, se juzgan otras películas del género. No estoy diciendo que Die Hard sea una película profunda y llena de niveles, de conflicto humano.
No todo lo clásico tiene que tener profundidad. Puede, como esta película, tirarse de lleno a una estética de video clip y a su consecuencia más evidente: no hay más que lo que se nos presenta. No hay una lección humana, ni un cambio en los personajes, ni una epifanía. Hay explosiones, sangre, armas automáticas y un policía (que ni la debe ni la teme) que se convierte en héroe.
Die Hard inicia con una premisa falsa. Parece que nos va a contar la historia del matrimonio (la ruptura o el epílogo) de Holly y John. Es Navidad y McClane viaja desde Nueva York a Los Ángeles para ver a su esposa e hijos.
Ésta es la historia marco —y aquí es donde se despliega la estructura del filme de acción— pero no importa mucho, es decir, nunca es suficientemente claro que McClane haga todo lo que hace para salvar a su esposa. Salva el día como un (supuesto) policía perfecto: sirve y protege a la ciudadanía. Así, ciudadanía en general.
Sí, McClane y Powell comparten momentos humanos, pero eso no es lo importante. Sigue siendo parte de la historia marco, parte de una narrativa que integra esos fragmentos de acción en una sola película.
Porque el filme de acción está constituido por micro películas unidas sólo acumulativamente.
Una narrativa tradicional tiene un inicio, donde están todas las condiciones iniciales del desarrollo hasta llegar al clímax, punto de cambio de la historia, que revela algo del personaje o da un giro a los acontecimientos, después del cual ya nada puede ser igual. El final es el punto de llegada, que se siente casi ineludible a la conformación orgánica de la narración. Estamos viendo una unidad, con la forma de un triángulo.
Incluso, se puede pensar que una buena historia es como una cuerda de guitarra. El clímax es el punto de estiramiento, que tensa el principio a través de una fuerza contraria a la cuerda. El desenlace es cuando se suelta la cuerda y hay sonido, una nota.
Esto tiene consecuencias muy fuertes para las relaciones entre inicio, clímax y desenlace. El primero es su integración. Si son una sola cuerda, entonces, todo tiene que estar unido con precisión quirúrgica. No puede haber elementos externos, todo lo que sucede debe estar, de alguna manera, previsto.
Segundo. La historia tiene una dirección (de inicio a final), pero los recorridos de lo que se cuenta pueden ser hechos en reversa, por ejemplo, pensar si el final resuelve algo del principio o le hace eco. Si acaso el clímax era la única solución posible para que el protagonista terminara donde está. Chéjov hablaba de la teoría de la escopeta: cada elemento narrativo es irremplazable y necesario. No hay desperdicios, no hay elementos superfluos. Una historia se autocontiene en sus partes. Tal como el espíritu hegeliano, todo estaba en el principio y la historia es la historia del desenvolvimiento del todo, el esclarecimiento de sus partes. La Fenomenología es una lección de narrativa.
Una historia, entonces, como la cuerda, es una tensión entre dos puntos que, al liberarse, producen un efecto (sonido). Para entender este efecto o captar la interacción entre las partes, tanto creador como receptor, deben identificar claramente estos puntos nodales: el creador, desde la técnica, debe hacer entretenido este pasaje y organizar las partes en un todo; el espectador debe entrar al juego de la unidad para comprender las relaciones (aunque esto también debe ser labor del creador)
La relación entre inicio, clímax y desenlace es lo que nos provoca el interés. La dialéctica entre estas tres partes es casi un reto para el creador. ¿Será que me podrás llevar convincentemente de A a B? Eso es lo que nos pasa cuando presenciamos una narrativa tradicional, de ahí surge el interés: de descubrir la imagen completa en donde sus partes, sus costuras, no se notan. Lo que sucede en Die Hard es una revolución de este esquema.
La estética del video clip (cortes rápidos, rítmicos, imágenes sueltas, conectadas por un “elemento marco” —el cantante, un color, etcétera—) le da al cine de acción una estructura fractal de la narrativa clásica.
Die Hard, al tener una estructura fractal (pequeñas crestas que imitan la estructura del triángulo inicio (I), clímax (C), desenlace (D)), captura la atención de otro modo que la narración tradicional. Establece, con poca pinceladas y sin perder tiempo, la “historia marco”, la que nos permite saber quién es McClane y quién es Gruber. Esta historia nos entrega un carácter superficial del protagonista y del antagonista (aunque no por superficial superfluo; es más, con demasiado estilo) y las condiciones iniciales y finales: McClane quiere reconquistar a su esposa; McClane logra su objetivo. Gruber quiere robar 600 millones de dólares; Gruber no obtiene esa cantidad de dinero. Esta historia marco no tiene mucho interés, es más, es predecible, esquemática y no se tensa. Desde el principio sabemos qué va a pasar: los buenos ganan; los malos no.
Seguimos viendo Die Hard (que con sus 132 minutos no es una película corta) porque multiplica el esquema tramático tradicional, lo vacía, lo empequeñece y lo empalma. Así, tenemos microtensiones, que se resuelven rapidísimo. Tenemos inicios, clímax y conclusiones casi en cada secuencia. La tensión se ha creado sin la necesidad de personajes bien definidos ni de situaciones perfectamente ambientadas.
La magia de Die Hard es repetir el esquema tripartito —inicio, clímax, desenlace— una y otra vez hasta que la historia acaba. Por ejemplo, cuando los hermanos Tony y Karl están en el sótano. Karl, el rudo, empieza a cortar los cables de comunicación para aislar el edificio; pero Tony necesita conectar un aparato que desvié todas las cámaras (creo, porque nunca se explica). Karl troza los cables con una sierra eléctrica; Hans le grita en alemán que espere pero, al no parar Karl, tiene que apresurarse y conectar los cables lo más rápido posible.
La secuencia dura, a lo mucho, dos minutos, pero ya se tiene una situación inicial, un clímax y un desenlace: dos personajes difusos y una situación poco definida crean un esquema de tensión que causa la misma sensación que el esquema de la narrativa tradicional pero en micro.
Los terroristas capturan a todas las personas dentro del hotel, menos a McClane. De repente, sin saber cómo, el policía neoyorkino está en el penthouse cuando Gruber mata a Takeshi. Estúpidamente, McClane hace ruido cuando sale de la habitación. Los malosos lo oyen, lo buscan, para no encontrarlo. De nuevo, inicio, clímax y resolución.
El elevador está bloqueado. McClane usa el ducto de ventilación, pero, para pasar a otro ducto, tiene que colgarse de una altura de varios metros. Usa su rifle automático como ancla. La cámara muestra a McClane a nada de llegar al otro ducto de ventilación; cambio de perspectiva, y vemos al rifle que cede al peso. Corte a McClane, música sube de intensidad, corte al rifle que se dobla, corte a una mano a punto de alcanzar su objetivo, música sube de intensidad, rifle se dobla completamente y McClane (junto con la música) terminan en el ducto de ventilación. Inicio, clímax y resolución.
En las escenas anteriores no hay personajes, no hay situaciones, sólo hay esquemas de tensión. Esa es la magia.
En el mundo contemporáneo, lleno de luces brillantes, aviones y distractores, captar la atención del espectador es cada vez más difícil. El filme de acción se revela como la narrativa contemporánea por excelencia; una narrativa simple, de la cual se pueden obviar algunos minutos sin perderse la película, sin tener la sensación de que algo falta, porque las microtensiones que están en todo momento permiten al espectador retomar la película desde el punto que sea.
No siento, como establecen muchas críticas de esta película, que McClane tenga una transformación espiritual, que acepte que tal vez el alejamiento de su esposa sea su culpa (esto sería conectar la historia marco con las pequeñas tensiones y, entonces, tendríamos otro tipo de narración). Lo único que alcanzo a ver es una fractura en un matrimonio que no se resuelve, es decir, al final Holly y John están juntos de nuevo, pero McClane nunca tiene una epifanía. Es más, la propia película, comprometiéndose en toda la estética de la superficialidad, simplemente pone en boca de Bruce Willis unas palabras de epitafio. Después de la maravillosa escena del vidrio, McClane le dice a Powell que busque a su esposa y que le diga cuánto siente no haberla apoyado más, que es un idiota, etcétera. Pero incluso esa escena (cuando McClane se acerca a ser un personaje) es una microtensión: McClane nunca se muestra “en el proceso” de aceptar un error durante toda la película. Lo que sucede es un momento y ya, sin grandes repercusiones ni hacia adelante ni hacia atrás: frente a la posibilidad de la muerte, el policía de Nueva York deja un mensaje políticamente correcto, una sensiblería que funciona dentro del esquema de micronarraciones. Es, en un sentido un poco más complicado, una relación entre inicio, clímax y desenlace.
Se presentan dos escenarios para el matrimonio McClane, escenarios que se derivan de la película misma: 1) Nunca están realmente peleados, nunca se siente su verdadera separación; así que, el encuentro al final es, sí bonito, pero obvio. 2) Que realmente estén hartos el uno del otro y que, al final, se abrazan para liberar tensión, para saber que han sobrevivido; pero nada impide que, pasando la euforia, McClane regrese a Nueva York y Holly a su trabajo (aunque ya no tiene trabajo, ¿o sí? Mataron a su jefe, destruyeron el edificio donde trabajaba…)
Estos elementos de la historia marco (que en sentido estricto nunca se tensaron, nunca peligraron) dan unidad a las microhistorias: nos dicen quién es John, quién es su Holly, quien es Gruber, quien es Powell. Sin embargo, la historia macro no pasa a lo micro, es decir, no llega a afectar las acciones de los personajes. ¿Por qué la esposa se ofrece como el líder? ¿Por qué John McClane nunca menciona a Holly —hasta la escena del baño—? ¿Por qué McClane nunca piensa en su hija, si se supone que es un padre amoroso (nótese el enorme peluche al principio)? ¿Por qué nunca hay una verdadera preocupación por parte de Holly por John (sólo dice: “Está vivo. Sólo él puede exasperar tanto a alguien”)? ¿Por qué Powell apoya a McClane?, ¿complicidad policiaca nada más?
Otro tipo de preguntas se antoja hacer: ¿cómo es que McClane sabe tanto sobre elevadores?, ¿cómo conoce el sistema de ductos de aire de un edificio que no conoce?, ¿cómo es que nunca se pierde?, ¿cómo sabe dónde están los baños? Etcétera
Todos estos porqués, en una historia tradicional, le darían al traste a la película, pero no en Die Hard, no en una película que intenta contar la lucha entre un policía de Nueva York y unos maleantes alemanes desde otra perspectiva que la trama
Die Hard es una película fragmentaria, sin unidad real, y, sin embargo, responde perfectamente a la estética contemporánea. Por eso es un clásico.
Fugas es la segunda novela del escritor cubano naturalizado francés, William Navarrete (1969), sin embargo, es la primera que se publica en México y que circula aquí pues la anterior, La gema de Cubagua (2011), sólo se publicó en Madrid y luego se tradujo como La danse des millions (Stock, 2012) en Francia. Por fortuna, Navarrete ha publicado en algunas revistas mexicanas, como Blancomovil donde lo leí por primera vez con un par de poemas que llamaron mi atención y desde entonces le he seguido la pista. Después he podido leer su libro de poemas Edad de miedo al frío (Aduana Vieja, 2008) en una bellísima edición hecha en Valencia, España, y un libro de cuentos hecho al alimón con la cubano-venezolana Regina Ávila, La canopea del Louvre (Aduana Vieja, 2010).
Ahora en su más reciente novela, Fugas, Navarrete cuenta la historia de la salida de Orlandito y su madre de Cuba, luego de que obtienen la visa estadounidense (que allá, si mal no recuerdo, le dicen algo así como “sacarse la rifa”) y de los vericuetos que tienen que sortear para huir de la isla. Pero también, y sobre todo, es la historia reciente de Cuba contada a través de una familia en la provincia de Oriente pues la isla ha padecido un sin fin de desastres, topográficos, meteorológicos y, claro, humanos. Para empezar, porque la mayor de las Antillas es un caimán anclado entre el mar Caribe y el Atlántico, una isla a la deriva entre esos dos mares que recuerdan la certeza de ese multicitado verso de Virgilio Piñera: “la maldita circunstancia del agua por todas partes”. Además, Cuba fue la última colonia en independizarse de España, luego ha sufrido varios intentos de invasión por parte de Estados Unidos y, por si todo lo anterior fuera poco, como en la mayoría de Latinoamérica, ha padecido dictaduras aunque en su caso han sido tres seguidas: la de Machado, la de Batista y la de los hermanos Castro, la más duradera.
Bajo esas circunstancias sociales, son una infinidad las carencias que ha padecido la familia de Orlandito por los cambios vertiginosos que a lo largo del corto tiempo que Cuba ha sido independiente. Navarrete, quien vive en París desde hace unos 20 años, puede volver y contar esta historia sobre su isla natal gracias a frialdad que permiten la distancia y el tiempo y que lo hacen evocar mejor su cubanía: Fugas, desde luego, está escrita con muchísimo léxico cubano (que aunque no se hayan escuchado, esas palabras Navarrete las explica en varias ocasiones), además de las historias de los nombres de los ríos, de algunas provincias –lo que nosotros conocemos como estados–, plantas o “matas” como las llaman allá, frutos, apellidos, conquistadores, familias y está permeada, con bastante fortuna, de su religión sincrética (la santería con el catolicismo). Para los cubanos que viven fuera, escribir sobre su isla es una forma de regresar y mantenerla viva en el recuerdo; para quienes la hemos visitado, tenerla como protagonista de una novela como Fugas produce un efecto de nostalgia que siempre nos quiere hacer volver a ella.
Poster del Festival de Teatro en espacios no convencionales.
Hace unos meses comenté sobre la problemática que se estaba viviendo en los trolebuses escénicos, que poco a poco empezaban a ser cerrados por las autoridades de la Delegación sin una explicación congruente, la respuesta que se obtuvo por parte del gremio teatral estuvo a la altura: empezaron a buscar otros espacios. A falta de pan, vino.
Como resultado, surgió el Festival de Teatro en Espacios no convencionales que actualmente se encuentra en su segunda emisión y que ofrece una programación variada e interesante tanto por las obras como por los espacios donde éstas se realizan.
Los responsables: Miguel Ángel Osorio Hernández, gestor cultural y presidente de la Red de Emprendedores Culturales México; y Eloy Hernández, productor, dramaturgo, director de teatro y también gestor.
Platiqué con éste último y nos contó un poco más sobre el festival que tiene por esta ocasión como invitado al país de Chile.
Itzel Lara:¿Cómo es que surge la idea de un “Festival de Teatro en espacios no convencionales”?
Eloy Hernández: El Festival de Teatro en espacios no convencionales surgió a raíz del trabajo realizado en el Trolebús Doble Vida donde se llevaba la curaduría; también ahí se presentaban jóvenes recién egresados de las diversas escuelas y licenciatura de Teatro (desde la Virginia Fábregas hasta el CUT) o compañías noveles de teatro (no mayores de 5 años), de este modo se ofrecía una plataforma o espacio a su trabajo escénico. Entonces ante las primeras amenazas de cerrar los trolebuses escénicos, tanto el Trolebús El Foro y el Doble Vida, organizamos el 1er Festival de Teatro en espacios no convencionales, a fin de posicionar estos espacios, teniendo una respuesta favorable de 1 200 espectadores (de los cuales el 35% eran desempleados) en 16 días y como sede los dos trolebuses. IL:¿Cómo definen “espacio no convencional”?
EH: Es aquel lugar donde se realiza un hecho escénico, que sale de los cánones del escenario clásico y en el que por su naturaleza no estaba pensado para hacerse teatro en él y a pesar de ello se utiliza como foro.
IL: ¿Cómo escogen los espacios para el festival?
EH: Hablamos con los dueños de los espacios y titulares de las Instituciones y los invitamos a sumarse al Festival, a partir de ahí vemos las carpetas que se postulan y tratamos de encontrarles el espacio adecuado a cada espectáculo.
Los curadores del Festival son Miguel Ángel Osorio Hernández y Eloy Hernández M.; en el Comité está Alejandra Ramos, Saúl Canales, Araceli Consuelo Vega, José Roberto Serrano, Fernando González, Eric Barba y Ela Silva.
IL:¿Cómo se lleva a cabo la selección de las obras? EH: Existe un comité que selecciona las obras que se postulan a razón de la ductilidad y adaptación de la obra a espacios no convencionales.
IL:¿Cómo ha sido la respuesta del público en comparación con la primera emisión?
EH: Ahora estamos generando nuevo público porque contamos con 16 sedes diversas dentro de la demarcación de la Delegación Cuauhtémoc, que van desde galerías de arte hasta pasillos de centros comerciales en el D.F. y explanadas, así como otros espacios en Tlaxcala y el Estado de México; el recibimiento del público es de sorpresa al inicio y después de jubilo al ver teatro en donde no se representa habitualmente. IL: ¿Por qué creen que últimamente el teatro ha ocupado otros espacios? ¿En qué consiste este impulso?
EL: En primer lugar, la falta de edificios teatrales, son muy pocos los teatros y están llenos de programación todo el año y con temporadas muy breves; segundo, porque no toda la creación escénica está pensada para teatros tipo italianos; tercero, para apropiarse del espacio desde la puesta escénica. IL:¿Qué tienen pensando para las siguientes emisiones?
EH: Este año por primera vez tuvimos un país invitado: República de Chile, con ellos se hizo un workshop, un trabajo dramatúrgico y de dirección con un grupo de actores de ambos países; mismo que se postulará a IBERESCENA; así que el próximo año esperemos que se replique éste en dicho país y seguir sumando tanto otros países como estados de la República Mexicana.
El Segundo Festival de Teatro en espacios no convencionales termina el 31 de mayo y se puede consultar la programación en su página de Facebook.
Jueves 22 de mayo, 20:30 hrs., Barrio Antiguo, Monterrey.
¿Eres creativo e innovador?, ¿tienes ideas que salvarían al mundo si se implementaran? En el presente mundo global y capitalista ¿quién no quiere cumplir el sueño americano? O por lo menos vivir holgado y bien, laborando sin jefes de por medio, o siendo uno mismo el jefe. Ni se diga si esa idea además de ser redituable y satisfactoria tiene un impacto social positivo a gran escala. El problema es que si bien ideas hay muchas “del dicho al hecho hay trecho” y la carrera emprendedora es de alto riesgo, accidentada y en ocasiones hasta mortal. ¿Cuántos burócratas amargados no habrán sido en su época estudiantes y soñadores convencidos de tener la idea que cambiaría el mundo para siempre y para bien? La realidad es que de una idea que triunfa, muchísimas fracasan, pero lo importante es darse cuenta que el fracaso no es el fin. Tal es la premisa de FuckUp Nights, que en español podría traducirse como “noches de fracaso” o “metidas de pata”, es decir una noche para celebrar el fracaso. Este evento comenzó a realizarse desde de septiembre de 2012 y se ha llevado a cabo en 33 ciudades de distintos países, como: Alemania, España, Francia, Estados Unidos, Argentina, Chile, India, México y República Dominicana, según se indica en la página oficial y redes sociales. La idea surgió cuando un grupo de emprendedores: Julio Salazar, Leticia Gasca, Pepe Villatoro, Carlos Zimbrón y José Luis López de Nava, según esta nota, aceptaron que la realidad del panorama emprendedor es más parca que otra cosa. Existe el sueño común de tener la gran idea y armar el negocio del año, y eso ya es mucho, pues la mayoría de los negocios independientes fracasan en pocos meses, incluso semanas. El camino del trabajador independiente es accidentado y el fracaso un compañero común. Gran problema considerando que los regios son al fracaso como Superman a la kryptonita. Resulta difícil aceptar que varios fracasos serán necesarios antes de aprender las destrezas necesarias para llevar a cabo un buen negocio. Eso sin mencionar el enfoque laboral, raras veces orientado a cuestiones humanistas, sociales o artísticas. Donde el dinero es rey, el arte se queda corto. FuckUp Nights brinda un excelente espacio de reflexión y aprendizaje. El orgullo de considerarse invencible, capaz y autosuficiente la mayoría de las veces es una trampa y, a la manera de Edipo, un emprendedor negado termina arrancándose los ojos. Esa es, en realidad, la mayor metida de pata: desilusionarse, dejar de intentar. FuckUp Nights, por irónico que parezca, pretende alentar y dar suelo tangible al sueño de iniciar cualquier tipo de negocio, con la premisa que el fracaso no es el fin de un camino sino una oportunidad para aprender y hacerlo mejor después. Al compartir historias con otros que intentaron, fallaron y siguieron intentando, fracasar deja de parecer el fin del camino y toma sus dimensiones reales: es una piedra de tantas, útil quizás como peldaño o incluso para vencer obstáculos mayores como David hizo con Goliat. En esta ocasión FuckUp Nights se celebró en la Casona de Santa Lucía, un edificio del siglo XIX considerado Monumento Nacional y protegido por el Instituto Nacional de Antropología e Historia. Localizada en el centro histórico de Monterrey conocido como Barrio Antiguo, a dos cuadras del Museo de Historia Mexicana y el Museo del Noreste. Esta casa fungió como cuartel general de Francisco Villa durante la Revolución Mexicana. Actualmente, sirve como galería y espacio para eventos, los cuales se llevan a cabo en el amplio patio interior central que aún conserva un aire típico mexicano, muy elegante. Para la ocasión ambientaron la casa con sillones del tipo lounge que no dieron abasto a la cuantiosa afluencia. Con cerveza en mano casi todos los asistentes, en su mayoría jóvenes con pinta de ser estudiantes de diseño o finanzas y negocios internacionales, escucharon de pie las historias fracasadas de los tres invitados, según la lógica del evento. Con el apoyo de Impact Hub Monterrey, comunidad de emprendedores, y grupo FEMSA se compartió por espacio de una hora las historias de los tres invitados de esta ocasión: Pepe Martínez, jefe en el área de sostenibilidad de FEMSA, el cineasta Adolfo Franco, que no pudo asistir pero envió un correo electrónico, y Francisco Suárez, director de sostenibilidad de FEMSA. El primer invitado aceptó que su mayor fuckopeo fue intentar comerse al mundo él solo, ejercitando la tan sonada todología que lo llevó al fracaso rotundo. Comenzó como un egresado lleno de ideas, “locas ideas” como él mismo las llamo, y todas las ganas de llevarlas a cabo: alimentos naturistas, biodiesel, un centro comercial autosustentable. Por fin se le ocurrió una idea con mayores posibilidades para realizarse, peor su mayor problema fue el capital. Nadie hace nada si no hay dinero de por medio. Intentó desarrollar su proyecto en una incubadora de negocios pero, contrario a lo que la publicidad por lo general vende, la incubadora fue otra gran metida de pata, de las peores experiencias que tuvo, ya que si bien te mantienen “calentito, respirando con aire artificial” nunca obtienes un contacto real con el mundo. Su experiencia significó un desgaste económico y personal. Por fin empujado por la imperante necesidad de ganar dinero, decidió cambiar su enfoque de entrepreneur a intrapreneur (no lo sabía pero existe una diferencia) y consiguió trabajo en FEMSA. La diferencia entre uno y otro, según corroboré más tarde es que los entrepreneurs trabajan desde el exterior, por su cuenta. Hay más riesgos pero también mayor libertad. En cambio los intrapreneurs trabajan en el interior de una empresa, pero buscan desarrollar sus proyectos con las herramientas que ya tienen a la mano, según las facilidades que proporcione su centro laboral. Hay menos libertad pero es mucho más seguro, sabiéndose mover uno puede aprovechar los recursos disponibles, y no se corre el riesgo de quedar a la deriva sin un sueldo. En contraste con la experiencia del primer expositor, la historia que mandó por correo el cineasta Adolfo Franco no pareció tan descalabrada, probablemente porque a como sonó, desde el principio hubo dinero de por medio. Él junto con cuatro estudiantes mexicanos de cine en Los Ángeles, California, decidieron que eran mejor que los demás: “porque se notaba” y fundaron La Plebe Films, con una metodología llamada Guerrilla Film Making. Hicieron dos películas: Un diluvio (2004), con un costo de producción de cinco mil dólares, con la cual ganaron un premio de setenta mil dólares que invirtieron en la segunda película: La sombra del sahuaro (2005), que fue un rotundo fracaso. Aun así vendieron ambas películas a veinticinco mil dólares (las cuales tenía un valor real de seis millones de pesos) y se quedaron con valiosas lecciones: 1) nunca hay que arrepentirse de su trabajo. Aunque Plebe Films fracasó, nunca hubieran llegado a donde están sin pasar por ahí. No tuvieron que ser asistentes de nadie, ni se partieron el lomo en el D.F. cinco años antes de llamar la atención de cineastas como Cuarón. 2) Nunca se debe perder la emoción por lo que se hace y hay que ser muy exigente con el trabajo. Lo que le faltó a la Plebe para ser lo que esperaban era hacer buenas películas. 3) Todo lo bueno en la vida toma tiempo, pero sobre todo coraje y decisión. Nunca hay que pedir permiso para hacer las cosas: “si quieres hacer cine, hazlo y ya”, finalizó. Por último, el tercer invitado de la noche, Francisco Suárez, director de sostenibilidad de FEMSA, compartió su experiencia. Él comenzó su emprendimiento a los catorce años en su natal Ensenada, Baja California. Era un asiduo practicante de tenis y como tal comenzó a tronar raquetas, razón por la cual su abuelo le sugirió comenzar un negocio para encordar raquetas. Le prestó mil dólares al joven Francisco y con una máquina para realizar ese trabajo y apropiada capacitación comenzó su negocio con ayuda de la familia; su hermano fue su primer empleado, pero no como esclavo, ―sí le pagaba―, aclaró. Después de dos años decidió llevar a un campo formal su negocio, abrió una tienda en el club deportivo donde jugaba tenis y daba clases: le fue muy bien solo unas semanas. Su fracaso recayó en una mala planeación, no calculó costos fijos y terminó él mismo financiando su negocio. Como experiencia de vida fue una muy buena pero el negocio no sobrevivió; estudiaba y trabajaba, por tal motivo ya casi al final de sus estudios formales se encontraba muy cansado. Entonces fue cuando decidió hacer el cambio de entrepeneur a intrapeneur y consiguió un buen puesto en FEMSA. Para él su gran fuck up fue lanzarse al negocio sin una adecuada planeación. Al final de la conferencia me llamó la atención alguien de entre los asistentes que compartió sus deseos por emprender su propio negocio, sin embargo no sabía si dejar su presente empleo o no, ya que las experiencias compartidas lo dejaban con pocas ganas. ¿Qué hago?, ¿emprendo o no?, preguntó. Según el último ponente lo mejor era intentar emprender sin renunciar a su trabajo, aprovechar la soltería y no temer regresar a la casa de sus papás de ser necesario e incluso buscar oportunidades de crecimiento dentro de la empresa donde trabaja. Me pregunto qué hubiera respondido Adolfo Franco. A eso de las nueve treinta terminó la aportación de los invitados, sin embargo FuckUp Nights tiene el valor agregado de fomentar el social networking mejor conocido como: “conocer gente”. Lamentablemente tuve que retirarme, pero con muy buena materia para la posterior reflexión. Según escuché ese jueves, los principales obstáculos en la carrera al emprendimiento son: falta de capital, mala planeación, pobre calidad del producto, razones suficientes para bajarle el ánimo a cualquiera, ¿o no? Si las historias de éxito y fracaso no sólo laboral sino también en otros ámbitos enseñan algo es que el éxito y el fracaso están sujetos no a las circunstancias, sino a los individuos. Lo que me dejó asistir este pasado jueves a FuckUp Nights es que, como dijo Adolfo Franco, se necesita coraje y decisión no sólo para cruzar el camino sino para no rendirse ante el fracaso. FuckUp Nights fue una experiencia educativa y esclarecedora. Buena suerte a los organizadores e invitados y gracias por la lección.
Convocatoria Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico (PECDA) 2014, Nayarit
El Gobierno del Estado de Nayarit, a través del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Nayarit invita a participar en el Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico (PECDA) que tiene como propósito contribuir a promover el desarrollo cultural del país, a través de la concurrencia de esfuerzos y recursos del Gobierno Federal, de los Gobiernos Estatales participantes, la sociedad civil y la comunidad artística, que permitan estimular la creación artística y cultural de calidad.
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), a partir del año 1993 promovió la política pública de descentralización de bienes y servicios culturales, estableciendo mecanismos de financiamiento a través de Fondos Mixtos que articularon Programas Especiales.
El PECDA promueve el desarrollo y profesionalización de los creadores, intérpretes, investigadores y promotores culturales en las Entidades Federativas, a través estímulos económicos a proyectos culturales, que se otorgan mediante su participación en convocatorias públicas a nivel estatal.
El día lunes 26 de mayo en el Centro de Arte Contemporáneo Emilia Ortiz CAC a las 11:00 horas, con el fin de cumplir con la difusión para que la información sea oportuna y llegue a todos los interesados del estado.
Quizá citemos demasiado o quizá citemos demasiado poco. Cualquier persona en condiciones de escribir un texto debe tomarse muy en serio esa costumbre, a menudo desafortunada, de citar. Deberíamos hacernos unas cuantas preguntas antes de sacar a relucir nuestra colección de citas. Preguntas ancladas en el sentido común y también en la humildad. Preguntas como: ¿lo que estoy citando es realmente pertinente? Y la no menos sensata ¿para qué demonios cito?
Citar puede ser un acto jactancioso, decorativo, hasta ornamental; también puede ser una manera de pedir refuerzos en la batalla de nuestros argumentos; también una forma de la cobardía o una forma de la ignorancia. ¿Cuántas veces no se citan fragmentos, frases de libros que no se han leído o que se han entendido bien? ¿Con qué frecuencia no es posible ver una frase fuera de contexto que dice justamente lo contrario? ¿Cuántas veces no se citan sólo lugares comunes: las frases de siempre del mismo escritor, citadas desde otras citas y otras citas?
Stevenson hablaba del “encanto que debe tener el escritor”. Suerte de pertinencia, de buen gusto, de elección. Saber, con no poca elegancia, cuándo es momento de decir algo. Cuando Stevenson habla de “encanto”, yo pienso no sólo en el encanto de la buena elección de las palabras, sino en el encanto de una buena conversación. Aquel mal conversador que a la menor provocación evoca obras, autores y antologías en el diálogo improvisado de una fiesta de cumpleaños, puede que tenga mucho en común con un escritor amante de la referencia y las notas al pie.
El buen conversador se pregunta: ¿vale la pena mencionar esa erudita referencia o mejor me inclino por una verdad de Perogrullo o mejor opto por decir mi propia opinión? El mal conversador, por el contrario, se arroja sin reserva a citar un verso de Du Bellay sobre los viñedos de la Borgoña cuando los invitados al cumpleaños toman vino cosechado en California. La cita impertinente o es pedantería o es miedo al vacío. Ciertamente puede existir una relación psicológica del escritor para con la necesidad o la no necesidad de citar. En algo coincidimos Jean Starobinski y yo respecto de Robert Burton: su libro Anatomy of Melancholy tiene una cantidad de citas más que interesante. La mayoría de las ediciones modernas, incluidas sus traducciones, han añadido como notas al pie de todas las referencias a los textos citados por Burton. Lo que la vuelve no sólo abrumador sino que no va de la mano con el espíritu de la obra. Según Jean Starobinski —no tengo ganas de poner la referencia, así que discúlpenme— la proliferación de citas en la obra de Burton es una suerte de declaración de insuficiencia y también una forma de ornamento para combatir la monomanía y el tedio que caracterizan el estado melancólico. En el “prefacio satírico”, el propio Burton declara que su libro es un “centón”, género literario conocido en el cual las citas son la materia misma de la elaboración literaria. Burton quiere sentirse acompañado en el alivio de la enfermedad de la bilis negra. Pero Burton nunca citó con notas al pie, dando santo y seña de cada libro: las notas al pie del libro de Burton, añadidas por editores desocupados, superan las 2000 sin ningún problema.
Sea por miedo al vacío o simplemente por una sincera declaración de humildad, la idea de que Burton, siguiendo la sensibilidad renacentista usara algunos de los consejos de Montaigne, el “sobrepeso”, los “emblemas supranumerarios”, para mitigar la melancolía, puede que le levante un poco la moral a los citadores compulsivos. Sin embargo, la cosa no es tan sencilla. ¿Usamos las citas para sentirnos acompañados al sostener nuestros argumentos o necesitamos de las citas para poder tener argumentos? Nada tiene de malo decir: “a mí no se me ocurrió”, “alguien más lo pensó antes y lo pensó mejor”. Pero tampoco hay que pecar de blandenguería y tibieza de criterio, también hay que afirmar, interpretar y por qué no, especular, por nuestra propia cuenta y con la sola ayuda, poca no es, de nuestro juicio. Que la obra maestra de la melancolía renacentista sea un centón de medicina y retórica antigua quizá nos ilustre que la costumbre de citar en exceso es ante todo resultado del taedium vitae: el tedio inexorable de la vida.
Si es que vale de algo mi opinión, se me ocurre que la mejor manera de citar es pensando en que hay “muestras”, vestigios, indicios de algo que queremos probar; decir con citas o referencias que efectivamente hay un concepto donde se dice que existe, que hay un idea en cierto libro o en cierto autor y mostrar la prueba. La cita debería ser, salvo mejor cosa, el albacea que vele por la integridad de las ideas del aludido.
Si bien estamos frente a una discusión bizantina, admitamos que, podemos tener una opinión sobre las citas sin que sea necesario citar. Tenemos el derecho a hablar sobre un tema sin necesidad de aludir, con la posibilidad de interpretar, sospechar, especular con la sola enmienda de hacernos cargo de ello. El mal de las demasiadas citas puede no ser un pecado mortal, salvo que nosotros somos los autores de nuestros textos y no tiene nada de malo, de vez en vez, estar solos con nuestros —siempre manidos— argumentos.
