Por primera vez, con el cine, tenemos una forma cuyo carácter artístico se encuentra determinado completamente por su reproductibilidad
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
El cine es, hasta donde tengo noticia, el resumen de las artes. A través de su dimensión tecnológica, se apropia de los medios de otras disciplinas.
El principio material del cine es la fotografía. El cine es (¿era?) 24 fotografías que, proyectadas durante un segundo, dan la ilusión del movimiento; la incorporación de la pintura en la fotografía también la hereda el cine. Después, se añadió el teatro y la danza: el cine acude a la puesta en escena para ir más allá de la mera captación de la realidad. La música está desde los inicios: los soviéticos ya componían sus filmes según un ritmo y un acomodo de una pieza musical (por ejemplo, Eisenstein, que monta El acorazado según la música de Edmund Meisel).
Con la literatura —de manera especial con la narrativa—, el cine tiene una relación distinta.
El arte del lenguaje, como el de la luz, se juega en el montaje, en la elección de los elementos mínimos de sentido (frase y secuencia, respectivamente) para crear una unidad. A partir de las yuxtaposiciones se obtiene una direccionalidad y, lo más importante, ambos son combinatorias: se pueden retirar elementos de un lugar y traspasarlos a otro sin perder sentido; el resultado será otro. Se puede quitar un elemento de entre otros dos y, sin afectarlos materialmente, seguir teniendo sentido y cambiar la perspectiva. Lev Kuleshov descubrió esta capacidad del cine en su famoso experimento de 1922. El montaje, en literatura, se llama sintaxis.
Las artes pueden dividirse en dos grupos: las que crean objetos y las que son interpretativas. A las segundas, corresponden el teatro, la música y la danza; a las primeras, la música, la pintura y la arquitectura.
El cine y la literatura producen objetos (un rollo; un libro), pero no son éstos donde encalla, sino en lo que provocan: la proyección y la lectura. Así, no hay una película original ni un libro primigenio, como sí hay en la escultura (la relación entre Apolo y Dafne, de Bernini, y una fotografía de esta escultura o una imitación con plastilina, por ejemplo).
¿Hay un original de Metrópolis de la misma manera que existe el original de El jardín de las delicias? ¿Hay un original de El Banquete en un sentido igual al de la Capilla sixtina?
Cine y literatura se juegan en su reproducción: a partir de un soporte volver a producir. Y la reproducción igual en todas las ocasiones. Corleone dirá, con la misma boca, apenas abierta, grave, el mismo encuadre, la misma iluminación: “Le haré una oferta que no podrá rechazar”. El poeta anarquista, en El hombre que fue jueves, tendrá siempre la misma sentencia: “Sí —dijo Syme con simpleza—, soy un detective de la policía, pero creo oír cómo llegan sus amigos”. Así, a la letra, pues.
Copiar una película, copiarla técnicamente, obtener otro soporte que dé exactamente la misma proyección, es cada día más fácil. Copiar literatura, técnicamente, obtener otro soporte que nos otorgue la misma configuración de frases, era posible incluso antes de las fotocopias, antes de la imprenta: los copistas fueron las primeras máquinas en reproducir técnicamente. Porque no importa que la letra sea horrible mientras en los garabatos sean legibles las palabras de Critón: ἥδε ἡ τελευτή, ὦ Ἐχέκρατες, τοῦ ἑταίρου ἡμῖν ἐγένετο, ἀνδρός, ὡς ἡμεῖς φαῖμεν ἄν, τῶν τότε ὧν ἐπειράθημεν ἀρίστου καὶ ἄλλως φρονιμωτάτου καὶ δικαιοτάτου [“He aquí, Equecrates, cuál fue el fin de nuestro amigo, del hombre, podemos decirlo, que ha sido el mejor de cuantos hemos conocido en nuestro tiempo; y por otra parte, el más sabio, el más justo de todos los hombres”]. Y no empecemos con el tema de la traducción.
La literatura y el cine están en su elemento en la reproducción-lectura. Son artes hechas para y por la reproducción.
Recuerdo que hace tres años, el dramaturgo Luis Alcocer, me comentó que tomaría un taller de teatro de papel impartido por el francés Alain Lecucq, dramaturgo, titiritero y pionero en dicha técnica. Lecucq quien ha dedicado su vida a enseñar con el corazón en la mano por todo el mundo este recurso escénico y a mostrar sus montajes, impartiría dicho taller como parte de las actividades del “Primer Festival de Teatro de Papel” organizado por Alejandro Benítez, director general de la compañía Facto Teatro.
La grata sorpresa fue que a pesar de que no había mucha difusión al respecto en ese entonces, se contó con un buen número de asistentes que iban desde gente que trabajaba el teatro de objetos, creadores de títeres, dramaturgos, vestuaristas y hasta una investigadora de la contaminación ambiental por ruido.
Al finalizar, cada integrante mostró una o varias escenas de un texto dramático. Sobra decir que el resultado fue enriquecedor y no es para menos, Alain Leducq logró transmitir la pasión por la técnica en todos y cada uno de los talleristas, sembrando así un semillero de gente que en la actualidad se está dedicando a realizar montajes en teatro de papel al alrededor del país.
¿De qué trata esto? De un mar de posibilidades.
La puesta en escena se hace a través de figuras de papel que pueden sustituir y/o complementar a los actores utilizando uno o más teatrinos.
La belleza estética y la plástica que se llegan a alcanzar son indescriptibles.
En aquella ocasión, el programa de mano incluía algunas compañías internacionales: Estados Unidos, Alemania y el espectáculo del mismísimo Alain Lecucq, con una versión bastante particular de Romeo y Julieta; y aunque la cartelera era variada, no había diversidad en los espacios, todo ocurría en el Foro el Tejedor de la Cafebrería El Péndulo.
Ahora, en su tercera emisión, es un gusto ver cómo ha crecido tanto en opciones de obras como en escenarios, tanto así que por primera vez se presentará una coproducción Alemania-México titulada: “Duraznos de color durazno”.
En esta ocasión, el tallerista francés Fred Ladqué viene a impartir la técnica de teatro de papel y multimedia, interesante propuesta en la que se monta un mini estudio con fondo verde en donde las figuras son puestas en movimiento, mientras que en otro lugar se proyectan diversos fondos. Al final, ambos escenarios se juntan y son mostrados al público en una pantalla.
Además, ahora ya se cuenta con seis sedes: la Biblioteca Vasconcelos, la Biblioteca México, el Foro A Poco No, el Teatro Esperanza Iris y, como cada año, el Foro el Tejedor de la Cafebrería El Péndulo.
La entrada es libre para las funciones en las bibliotecas y para el resto tiene un costo de 135 pesos.
Las obras iniciaron el 31 de mayo y terminan el 08 de junio, la programación completa de este festival único en toda Latinoamérica se puede consultar en la página de Facebook de la compañía Facto Teatro.
No se pierdan la oportunidad de asistir a un espectáculo diferente y entrañable.
Paul Morand era un viajero incansable, pertenecía a esa estirpe de escritores viajeros que dejan registro de sus periplos en sus libros más importantes: París-Tumbuctú (1928), New York (1929), Londres (1933), Bucarest (1936), Venecia (1971) y, claro, México: Viaje a México (1940), que tradujo el poeta Xavier Villaurrutia, uno de sus fieles seguidores. Robert G. Escarpit, en su Historia de la literatura francesa (FCE, 1965), lo califica de “viajero por vocación, que hizo del reportaje cosmopolita un verdadero género literario”.
Morand (Francia, 13 de marzo de 1888 – 24 de julio de 1976) debutó con Tendres Stocks (1921), que fue prologado por el mismísimo Marcel Proust; poco después publicó dos nouvelles: Overt la nuit (1921) y Fermé la nuit (1923). A partir de 1912 Morand perteneció al servicio exterior de su país, lo cual era, sin duda, el trabajo ideal para desarrollar una de sus mayores pasiones: viajar. Sin embargo, durante mucho tiempo su nombre resultó muy incómodo en su país ya que se le consideró un “colaboracionista” al prestar sus servicios en asuntos extranjeros para el Gobierno de Vichy que estaba al mando del mariscal Pétain; esto es, el gobierno que el régimen del Tercer Reich implantó durante la ocupación nazi de París en la Segunda Guerra Mundial. Lo anterior tuvo severas consecuencias en la difusión de su obra. “Fue excluido de la función pública y de todo reconocimiento oficial y sólo hasta sus últimos años de vida fue, como [Ferdinand] Céline, ampliamente reconocido y admirado al grado de ingresar, bajo una sonada polémica, a la Academia Francesa en 1968”, escribe José Joaquín Blanco.
Su viaje a México lo realizó a principios de 1927: el dato puede deducirse por una carta que le escribe Villaurrutia a Alfonso Reyes, quien se encontraba en París, y fechada en febrero de ese año: “Paul Morand pasó unos días entre nosotros. Yo escribí un artículo para Revista de revistas y una poesía que Morand se llevó en el bolsillo muy agradado, después de perdonar la gramática de mi francés”. Llegó al puerto de Veracruz en un barco procedente de La Habana, pasó por Puebla, las 365 iglesias de Cholula y desembocó en la muy noble y leal Ciudad de México. Aquí, gracias a su anfitrión, el encargado del despacho de Relaciones Exteriores de Calles y notable escritor, Genaro Estrada, conoció a muchos de los jóvenes escritores entre los cuales se encontraba su futuro traductor. Junto con Estrada caminó la ciudad y entre los detalles que plasmó en su libro está uno en particular que llama la atención: “Pasamos frente a la gran Ópera de México, en construcción, cuya mole orgullosa y demasiado pesada se hunde en el suelo a medida que se levanta, de manera que, como un teatro inglés, su gallinero quedará muy pronto al nivel de la calle”. Es decir, el Palacio de Bellas Artes que seguía en construcción, iniciado por Adamo Boari y que le tocó concluir a Federico Mariscal.
Con sus libros de viaje Morand se anticipó al New-Journalism de Mailer y Capote y por eso son los más apreciados dentro de su obra. Son, sobre todo, “fotografías donde Morand quería atrapar en fórmulas poéticas rapidísimas el mundo acelerado de los años veinte”, dice Blanco. Como muchos de los escritores viajeros, el mismo Morand lanzó su teoría al respecto que se resumía en una premisa: “La cabeza en el Polo, los pies en el Ecuador, hagamos lo que sea, siempre es el viaje alrededor de mi alcoba”. Así, el viaje alrededor de la alcoba consistía en trasladarse metafóricamente con lo que se tuviera cerca, en el caso de Villaurrutia y el cubano José Lezama Lima era la literatura. Lo curioso del caso es que Morand no seguía su propia idea y viajaba sin descanso a todas las ciudades del mundo que se le ocurrieran.
Estudié Filosofía en la UNAM y durante los cinco años que tomé clases ahí nunca se me cruzó por la cabeza la idea de publicar algo relacionado con mi carrera. Los límites de la escritura se reducían a tres tesis: licenciatura, maestría y doctorado.
Publicar figuraba como una actividad más de aspirantes al SNI. Mi tarea como estudiante de licenciatura era leer y redactar unos cuantos ensayos para aprobar las materias.
Nunca se me ocurrió (tal vez porque ningún maestro me lo propuso) que alguno de esos ensayos podría ser trabajado, tanto en su redacción como en su contenido, y ser publicable. Es decir, que fuera entendible para otros afuera de los muros de la academia.
Hace unos meses, platicaba con algunos amigos de la carrera y habíamos llegado a la misma conclusión: no hay un esquema de publicación para la Filosofía en la Facultad ni un aliciente para hacerlo de forma consuetudinaria; de volver la escritura el laboratorio del pensamiento. Como si publicar sobre Filosofía no fuera importante (incluso lo más importante de la Filosofía en estos tiempos).
Publicar sobre esta materia significa abrirla, hacerla una cuestión de la res pública.
Eso deriva en una serie de consecuencias a las que no estaba preparado:
1. Dejar de lado el prejuicio de que el texto filosófico, entre más oscuro, más profundo. La filosofía es comunicación de ideas y, cuando ésta última no existe, la culpa es casi siempre del emisor.
2. El filósofo trabaja con la palabra, es el barro con la que construye su disciplina. Como el escritor de literatura, tiene la responsabilidad de mejorar su técnica. Al igual que el primero, el segundo no puede ser caprichoso en su redacción.
3. Hay un dicho en la Facultad: “Si no puedes explicárselo a tu abuela, entonces no lo entiendes”. Creí en este dicho, con el supuesto de que mi abuela había leído a Hegel, Descartes, Nietzsche, etcétera. La verdadera abuela a la que hay que explicarle, si comprendemos la Alegoría de la caverna, de Platón, es a la que no ha leído lo mismo que uno.
4. Mucha terminología filosófica, más que ser comprendida, es usada como un escudo para no ser cuestionados.
5. Los ejemplos no son una pérdida de tiempo. Pueden ilustrar un concepto difícil e, incluso, sustituirlo en el discurso. El ejemplo no es un rebajamiento del concepto, sino su posible iluminación.
6. La Filosofía parte del mundo y habla de él. Habrá que deshacerse de ese otro dicho de la facultad: “La Filosofía no sirve para nada, porque no es sierva de nadie”. La Filosofía sirve para comprender el mundo (algunos dicen que para cambiarlo). Los grandes filósofos tenían un gran problema: la vida tal y como sucede, el hombre de a pie y sus cuestionamientos.
Intentaré paliar estas falta (sea mía, sea de otros) en mi formación. Quiero hacer de la Filosofía (en el grado que me sea posible) algo público. Quitarme la idea de que, para escribir sobre ella, hay que ganarse el derecho, cuando es más bien una obligación hacerlo. Es la posibilidad de hacer Filosofía. El nuevo ágora.
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (disponible aquí la versión de la editorial Ítaca), de Walter Benjamin, es un texto filosófico de gran claridad, escrito con la consciencia de que otro pueda comprenderlo. A pesar de su carga marxista, el lector no se siente con la obligación de leer la obra de Marx para adentrarse en el libro de Benjamin (que este rodeo bien puede enriquecerlo). Benjamin era un gran escritor, sabía que su texto, a pesar de todas sus suposiciones conceptuales, debía ser legible.
La obra de arte es un libro bastante atinado en sus supuestos. Sus reflexiones sobre el Cine y la manera en que actúa sobre el arte anterior pueden dar una gran luz para entender el fenómeno cinematográfico de finales del siglo pasado y lo que va de éste.
Esa es la apuesta. Comprender, a través de la teoría de Benjamin, una parte del mundo actual.
Ejercer la filosófica, lo bien o mal que resulte.
Lo que quiero hacer, en mis siguientes entradas de este blog, es empatar cada uno de los capítulos de La obra de arte… con una película. Pondré el índice, según la versión de Andrés E. Weikert, e iré llenándolo con las columnas que escriba.
Nota: la columna que publico en el “Prólogo” son algunas reflexiones sobre la literatura y el cine, y no siguen tan de cerca el de Benjamin.
La nueva Alejandría de Verónica Musalem, dirigida por Iván Domínguez-Azdar de la compañía Al son de Teatro, es una comedia dramática con elementos de cabaret que a manera de collage incluye personajes clásicos de la mitología griega en situaciones contemporáneas. Se presentó el jueves 29 de mayo a las 8 de la noche en la Sala Experimental del Teatro de la Ciudad de Monterrey.
Esta parodia de humor sencillo expone la realidad de los arquetipos motrices del ente femenino (inventados por el hombre) desde la antigua Grecia a la actualidad, en una reproducción ideológica dirigida en parte por el mismo hombre, pero sustentada y reproducida por las mujeres. Ellas: rivales en la lucha por la atención del sexo opuesto; dependientes, seductoras, traicioneras, quejumbrosas, incapaces. En La nueva Alejandría los clichés de la debilidad femenina desfilan incitando a la risa, única y patética defensa contra esa lamentable realidad que presenta a las mujeres como objeto de culto; seres útiles sólo mientras cumplan las altas expectativas masculinas, incapaces de tener sueños o metas que no giren al rededor del falo y el ser que lo ostenta.
El argumento expone la vida de cuatro mujeres de la mitología griega: Clitemnestra (Migdal Elizondo), Medusa (Rosalva Eguía), Circe (Liliana Cruz), y Penélope (Patricia Loya) que responden a un aviso en el periódico que promete un viaje de iniciación y purificación para “personajes femeninos de la mitología griega en desuso”. Poco a poco nos enteramos que el viaje en realidad es una fachada que encubre la intención de Caronte (Luis Javier Alvarado) asistido por Eurídice (Tere Medellín), para reclutar personajes femeninos que lo ayuden a realizar una obra de teatro. Caronte, que en la mitología griega es el barquero responsable de conducir las almas al Hades, está obsesionado con la idea de realizar una obra que refleje “las verdaderas pasiones y los grandes crímenes de la naturaleza humana”. Junto con su asistente Eurídice, perdida para siempre, condenada a una eternidad de servidumbre porque su amante, Orfeo, volvió la cabeza para verla, olvidando el consejo de los dioses, son los encargados de introducir y entrenar a las diosas, semidiosas y mujeres en las artes teatrales.
Descontento por el elenco que responde a la convocatoria, en su opinión, las peores mujeres de la mitología, Caronte junto con Eurídice entrenan a la vez que aterrorizan a las quejumbrosas mujeres exponiendo sus defectos y debilidades, así como su dependencia al héroe ausente que (no) les corresponde.
Cada una de ellas personifica los diversos clichés femeninos que persisten incluso en nuestros días, sobre todo en nuestra sociedad conducida por los medios y el amor a la fama y al dinero. Por un lado, Clitemnestra, que según el mito asesinó junto a su amante a su esposo Agamenón, rey de Micenas, es la mujer orgullosa, vanidosa y traicionera. Ella no pierde oportunidad de presumir autocomplacida los numerosos estudios, ensayos y análisis que a lo largo de los años se han hecho respecto a su personaje. Medusa por su parte personifica a la mujer exótica, en apariencia ajena a los designios sociales comunes, tímida y distraída, en realidad es una mujer extremadamente consciente de su apariencia física. Ella es el único monstruo entre diosas y princesas, como Caronte se empeña en recordarle, aunque irónicamente es la única empática y verdaderamente humana en su trato con los otros. Circe, también exótica, es el cliché de la mujer viciosa y hedonista. Para ella el amor es vino y sexo, palabras que hieren a Penélope, esposa de Ulises también amante de Circe. Penélope es una mujer llorona y débil, dentro de la parodia confiesa que durante los veinte largos años que esperó a su esposo, en realidad nunca aprendió a tejer, suma de los motivos para sentirse humillada e inútil. Por último Eurídice, con su uniforme de sirvienta, atada al Hades por culpa de un hombre que no pudo salvarla, añora en secreto una vida marital que nunca va a suceder.
Después del riguroso entrenamiento, las protagonistas están listas para presentar la obra, razón para la cuál Caronte las convocó y ha estado preparando. Comienza la función y ellas personifican mujeres clichés de la actualidad: la que desde adolescente comenzó operándose la nariz y ha pasado por todo los tratamientos estéticos existentes, cada uno más doloroso y exuberante que el anterior; la mexicana que vive en los Estados Unidos esperando a su novio soldado con la esperanza de casarse como máxima en la vida; la fanática esotérica que ofrece remedios para conseguir cualquier tipo de hombre y, finalmente, la “teibolera” amante de la atención y las propinas. La mujer ama de casa, confinada al reino de su hogar, esclava de la televisión.
Durante esta “representación dentro de la representación”, Caronte las interrumpe airado en varias ocasiones ya que las protagonistas improvisan roles nunca ensayados. Ellas lo calman asegurándole que todo sigue el curso previsto, a lo cuál él cede, hasta que el clímax desborda en una vorágine atropellada e imparable de diálogos que se repiten como una grabación gastada y rota. Al final queda el hombre rodeado por los cadáveres de las mujeres que él convocó. ¿Realidad? No. Todo es ficción a la manera de un infomercial, todo es ideología reproducida, todo es un hombre reclutando “personajes femeninos de la mitología griega en desuso” para montar una obra que refleje “las verdaderas pasiones y los grandes crímenes de la naturaleza humana”.
La nueva Alejandría es una parodia fiel de algunos estereotipos femeninos que son reflejo de la realidad actual, por risorio que parezca. Si el teatro es una reverberación de la sociedad, queda abierto un espacio para la reflexión. ¿Qué es ser mujer y según quién? Como el nombre lo insinúa la mujer es una nueva Alejandría. La mujer es y será lo que siempre ha sido según los distintos contextos y sólo le queda a ésta pronunciarse de acuerdo o no con las implicaciones de esa realidad aparente.
1) Vive como si fuera el último día de tu vida. La ambición de esta consigna es del tamaño de su falsedad. Si alguien realmente se convenciera de que este es el último día de su vida, no se entregaría a las bajas pasiones ni emplearía sus últimas 24 horas en reír como en una postal de Hallmark; no, si esa persona se convenciera de que es el último día de su vida sentiría angustia, miseria y la infinita sensación de no haber concluido lo que quería; sentiría arrepentimiento, nostalgia y una sensación de extrañamiento por el pasado. En realidad, buena parte de nuestra felicidad radica en que creemos que nos queda mucho, mucho tiempo, para ser “realmente” felices.
2) La realidad supera la ficción. Este lugar común es tan común que puede ser la primera frase de un programa de televisión abierta; uno de esos programas en que pasan cosas increíbles: algún automovilista se salva de una trágica muerte, un contorsionista que come vidrios, un político imbécilmente corrupto, una nueva especie de reptiles hasta ahora desconocida, las tradiciones de una cultura africana; el programa lo presentan dos señoras que incitan comercialmente a la lujuria y un señor de voz blanda que finge profesionalismo. Lo que significa que lo que entienden por ficción es una mezcla arbitraria de dos adjetivos: sórdido y circense. Si la realidad supera a la ficción, la televisión supera a la realidad.
3) Libertad, no libertinaje. Es la frase predilecta de los moralistas de ocasión que refutan el pensamiento libertino —hay que imaginarlos así— de ciertos filósofos franceses del siglo XVIII: cuando censuran el mal uso de la libertad tienen en mente al Marqués de Sade y a algunos pensadores mecanicistas. Si alguna vez escucha, estimado lector, a uno de estos moralistas increpar a otra persona con un “es lo que siempre he dicho: libertad, no libertinaje”, piense en que, lo que está tratando de decir es que el ser humano no es un esclavo de su fisiología y puede hacer un uso positivo de su libertad. Extrañamente, para esta clase moralistas de ocasión, el mal uso de la libertad sólo se extiende sobre la libertad sexual. Para ellos, por ejemplo, manejar borracho no es libertinaje.
4) Hay que echarle ganas. Quizá los mexicanos tengamos dos himnos: uno oficial, consagrado por las leyes que legitima el Estado, un himno bélico y dramático con vocabulario pretencioso escrito en decasílabos; y otro himno, parco y contundente, tan derrotista como entusiasta, que es el hilo conductor de muchas de las conversaciones cotidianas. Si no se tiene manera de comulgar con el prójimo en el mercado, para salir de apuros, basta con cantar el himno: “aquí, echándole ganas”. Si hay timidez en alguno de los interlocutores, si acaso uno de ellos considera que su labor no tiene esplendor, puede utilizarse el diminutivo que enfatiza la medianía del esfuerzo: “echándole ganitas”. Nota: “hay que echarle ganas” es lo menos parecido a un consejo. “Tú échale ganas” es otra forma de decir “todo está perdido”.
5) Todo es relativo. Dígase al escuchar esta frase: Nada es absoluto y se dará cuenta de que lo segundo no es un lugar común. Si por algún motivo su interlocutor sentencia el “todo es relativo” después de mencionar a Einstein, retírese.
6) El oficio más viejo del mundo. Anteponer la edad para tener razón no es un argumento. La tiranía no se absuelve en experiencia.
7) Sé tú mismo. El éxito de este lugar común se debe al parentesco que mantiene con la tradición. El “sé tú mismo” suena a “conócete a ti mismo”. Tiene la apariencia de estar bien escrito y por eso sonar a verdad. Es recurrente en esa rama terapéutica de la depresión, conocida como “superación personal”. A decir verdad, se trata de una consigna para holgazanes: “sé tú mismo” suprime el “conócete”, da por hecho que ya nos conocemos y le exige al aconsejado “ser” sin que sea necesario saber qué. A decir verdad, también se trata de una consigna aburridísima: ¿por qué no practicar el axioma contrario y procurar acabar con la monomanía de ser nosotros mismos?
Apostilla: “Imbésiles [sic]. Aquellos que no piensan como nosotros”, G. Flaubert, Diccionario de los lugares comunes.
Aspartamo, Sucralosa, Sacarina, Estevia y Acesulfamo K: todas son sustancias que funcionan como endulzantes artificiales y pueden llegar a ser hasta 600 o 700 veces más dulces que el azúcar. Se consideran útiles pero no benéficas para la salud. Cumplen una función específica pero también cuentan con un importante número de detractores.
¿Por qué el grupo inglés Fujiya & Miyagi, que combina el krautrock y el pop electrónico, decide titular Artificial Sweeteners a su quinto disco? ¿De alguna manera buscan reflejar un “espíritu de época”? Cierto es que tendemos a utilizar sin prejuicio tales agregados, ya que están presentes en nuestra dieta diaria, pero de allí a que se les rinda homenaje artístico es otra cosa.
No siempre los nombres de los álbumes pueden despertar interrogantes. Los endulzantes artificiales están allí y de alguna manera son representativos de un momento histórico determinado, pero es complejo que se les reconozca. ¿Será que vivimos en una “era Esplenda” y no hallamos caído en la cuenta? ¿Nos acostumbramos a que el dulzor de la actualidad no proceda de la naturaleza? ¿Nos conformamos con el remedo y no con el original? ¿Nos hemos rendido ante el Imperio de lo light?
No deja de ser peculiar que estas preguntas vayan y vengan cada vez que transcurre un álbum tan gozoso como éste. ¿Es que acaso el grupo se da gusto en el arte del engaño?
Ya no son unos novatos, pero aún deben aparecer seguidores nuevos que los tomen por una agrupación japonesa al interpretar de manera literal su nombre. A ellos les interesa por igual la cultura del país del Sol Naciente (y sus viejos aparatos de audio) que el cine comercial norteamericano. Karate kid sigue estando en el imaginario popular y de allí surge lo de Miyagi. Fujiya es una tornamesa nipona de antaño.
Apostando por lo menos predecible, iniciaron apegándose al canon del krautrock, un género traído del pasado, para reivindicar a grupos como Neu! y Can. La idea era sorprender a una nueva generación de escuchas y de principio lo lograron. El asunto que es que se trata de una propuesta basada en el ritmo denominado motorik que es muy repetitivo, de hecho, la idea era hacer tocar a un baterista como si fuera una caja de ritmos —con la precisión de un motor.
Así que tras un comienzo titubeante con Electro Karaoke in the Negative Style (2002), las mejores notas de crítica especializada vinieron con su segunda producción: Transparent Things (2006) y un sencillo muy aplaudido “Ankle Injuries”.
Luego Steve Lewis (Fujiya) y David Best (Miyagi) prolongaron un sonido muy reconocible —tal vez en demasía— en su siguiente LP, Lightbulbs (2008), que contenía a una muy disfrutable “Knickerbocker”.
Nadie puede decir que su penúltima obra, Ventriloquizzing (Full Time Hobby, 2011), aunque dio señales de ligeros cambios, no se desdibujara. Aquí es donde habremos de valorar que en ciertas escenas culturales si se pueda pensar en un proyecto de largo plazo. En ocasiones una obra puede resultar fallida y ello no quiere decir que no sea el antecedente de algo realmente brillante.
Eso sería deseable tanto en el rock como en el cine nacional, pero ya se sabe, nuestra economía es endeble, en cambio en el Reino Unido la industria musical está muy arriba en el Producto Interno Bruto y las cosas se pueden llevar a cabo con paciencia y teniendo la posibilidad de reponerse de algún sonoro traspié.
Así que los de Brighton regresan este año potenciando sus composiciones a través de un viraje que les lleva hacia el synthpop y un poco de big beat, en una “Tetrahydrofolic Acid” que refleja su obsesión por las sustancias de laboratorio y que nos instala con cierto halo nostálgico en esos enormes raves de finales de los años noventa.
Al ampliar la paleta de referencias musicales, Artificial Sweeteners (Yep Roc, 2014) es muy posible que sea evaluado más positivamente que aquel segundo álbum. ¿Será que se trata de lo mejor que han grabado? Es muy probable, sobre todo por una entrada tan implacable como “Flaws”, canción de la que obtienen todos los réditos a la hora de manipular los sintetizadores y soltar las secuencias varias.
El cuarteto, que completan Matt Hainsby (Ampersand) al bajo y Lee Adams en la batería (sólo en los directos), ahora se acerca mucho a lo que hacen los de Nic Offer, y, por qué no, hasta a LCD Soundsystem, que se manifestaron como admiradores de los ingleses. El componente de electrofunk es lo que termina de completar esta hedonista sesión de música de baile compuesta por nueve temas, que también rinden pleitesía a la herencia de Underword.
Una oferta a todas luces ganadora, pues incluso los melómanos expertos encontrarán en el arranque de “Acid to my Alkaline” una cita a la excelente “Machine Gun” de Portishead, mientras que el ala popera preferirá el tema titular.
Fujiya & Miyagi reaparecen en plena forma, reinventados; y aprovechando su transición colocaron algunos de sus temas en series como Breaking Bad y Misfits, comerciales de televisión y documentales. Han encontrado la manera de acomodarse a la época: sondenado su lado artificial y encargándose de endulzar el cuerpo con estimulantes diseñados con total precisión.
