Estamos en el Ártico, año 63 después de Cristo. La aurora boreal es hermosa.
Camino de la mano con Jennifer. Mientras miramos el infinito blanco del polo, me siento ligero; el Ártico me relaja y me permite pensar. El Doc está probando su nuevo invento: una caña de pescar automática. Dice que revolucionará la forma en que entendemos la pesca deportiva; ya atrapó ocho salmones en cinco minutos. Encontramos figuras en la nieve. Es imposible que sean formaciones naturales; parecen hechas con una cubeta o un vaso, como los castillos de arena. Son cilindros de diferentes tamaños. A Jennifer le encantan, cree que son un regalo para ella. Le pregunto al Doc sobre la estructura y me contesta igual que siempre: “¡Oh, Marty! El mundo es misterioso y el hombre lo es aún más. Sólo disfrútalo”. Tiene razón. Una y otra vez encontramos misterios así. Al principio quise investigarlos: el gigante de Atacama, los círculos en las cosechas, el proyecto harp, el área 51… Tal vez mi interés por las teorías de conspiración me orilló a buscar explicaciones. El Doc, una mente analítica, me convenció del sinsentido de mi búsqueda. El tiempo ya no nos interesa; si no dejamos que el mundo tenga un misterio, tampoco tendrá atractivo para nosotros.
Decidimos que nuestro punto cero, entre el infinito pasado y el infinito futuro, sería el 15 de agosto de 1985 a las 7:30 de la noche. Es una puesta de sol eterna. Vivimos en la casa del Doc y aquí tenemos nuestra ropa, comida, las películas en dvd (los nuevos formatos no me gustan, se ven demasiado reales), la dirección para el seguro médico. Aquí es donde Einstein se siente más cómodo, aunque le encanta acompañarnos en nuestros viajes. Imagina lo que sentirá un perro al correr en África antes de la existencia del hombre; pierde siglos y siglos de domesticación. Einstein no se vuelve agresivo o salvaje, sino libre. Nunca he visto un perro tan alegre, dócil e inteligente.
Londres en el siglo XIX me aburre. El aire apesta y los ojos arden con tanto humo. El Doc parece disfrutarlo (o se obliga a hacerlo); con sombrero de copa y traje marrón, finge, de manera terrible, el acento inglés: saca un reloj de faltriquera y anuncia: “¡Hora del té, gentlemen!” En el saloon, unos señores con barbas pelirrojas le preguntan si somos norteamericanos; él dice que no, que venimos de Bristol. Se enfrascan en una conversación sobre física; los caballeros, “interesados de medio tiempo en la ciencia”, según lo que oí, escuchan fascinados la teoría del Doc sobre el tiempo y su relación con el espacio. En una cronología lineal, él se adelanta a la teoría de la relatividad especial, aunque haya estudiado en la universidad en 1940. Ésa es una paradoja del tiempo que me encanta: uno puede ser el pionero de un género musical con el que creció o ser el primero en resolver un problema científico o político. Tratamos de no modificar mucho el pasado, no sabemos hasta dónde podemos afectar el futuro, así que una de nuestras reglas es no intervenir con nosotros mismos; por eso nunca viajamos a nuestras vidas. Se creería que esa es la utilidad del viaje en el tiempo, para vivir, una y otra vez, los momentos de felicidad. Ingenuidad pura. La vida de todos y cada uno de los seres humanos es también la nuestra: la emoción de ganar una guerra de independencia o la tristeza de perder una mujer en la antigua Roma forman parte de nosotros tanto como el primer orgasmo, el primer diente de leche. Es cuestión de perspectivas, y la del viajero temporal es, por mucho, la más panorámica.
Einstein se siente mal. Ha dejado de comer y no quiere moverse. El diagnóstico del Doc me deprime: tiene cáncer en todo el cuerpo, no durará más de tres meses. Decidimos estar con él y acompañarlo hasta que muera. Algunas veces me acuesto en su cojín y lo abrazo; le digo, aunque no me entienda, que su muerte es falsa: él sigue vivo y el cáncer sólo es un fotograma de la película inacabable de su existencia perruna. Einstein es como nosotros: está más allá de las contingencias del tiempo. Él chilla, insatisfecho con mi explicación. Inquieto todavía, Einstein cierra los ojos. Lo veo dormir.
Estos meses de inmovilidad (no hemos viajado ni una sola vez por cuidar a Einstein) me dan claustrofobia. No puedo respirar bien al ver que el mundo y yo nos movemos en la misma dirección y a la misma velocidad. La calma chicha de los viajeros temporales. Quiero que Einstein muera pronto, para que él y nosotros dejemos de sufrir. Lo he visto dormir otra vez. Culpo al cansancio, pero hoy vi cómo el tumor de su ojo se hacía pequeño, casi hasta desaparecer.
El Doc está preocupado. La muerte de Einstein lo perturba demasiado. Siento que me oculta algo.
Lo confronto. Empieza a hablar del límite de Hayflick, telómeros, programación para la muerte.
—El hombre no vive eternamente, Marty. Envejecemos porque el tiempo no es algo que nos suceda, es algo que somos. Las células se reproducen dividiéndose. Una célula produce dos; esas dos, cuatro; esas cuatro, dieciséis. De una célula, que es el óvulo fecundado, viene el hombre a través de una división y multiplicación. Pero esa primera célula tiene un conteo regresivo que transmitió a las siguientes dos con un número menos en el reloj. Ese óvulo fecundado ha dicho cuántas veces nuestras células se reproducirán. La muerte ocurre cuando el conteo llega a cero. Tú, Jennifer y yo olvidamos que envejecemos. Mírame. Estoy más arrugado que cuando inventé la máquina. Me duelen los huesos con el frío.
—¿Qué tiene que ver eso con Einstein? —respondo—. Sí, murió de viejo o por cáncer o por lo que fuera. Sus células llegaron a cero y no nos pasará a nosotros. Einstein murió porque nos distrajimos. Lo único que necesitamos hacer es viajar a un punto en donde la ciencia pueda reestablecer el conteo de células a su número original. Usted mismo lo ha dicho: no hay espera ni problema que no se resuelva. Vayamos a una época en que se haya vencido la vejez. El progreso nunca se detiene.
—Lo que me preocupa es que mi tesis principal sea errónea.
—¿Cuál?
—Que el tiempo sea una ilusión. Nunca había visto un cáncer como el de Einstein. Al principio, el hígado estaba comprometido, pero los pulmones estaban bien; días después, los pulmones casi colapsaron, pero el hígado no estaba afectado. A la siguiente semana eran los huesos y, adivinaste, los pulmones limpios. Tú lo viste, Marty, Einstein parecía un muñeco de plastilina: un día con un tumor en la pierna, al siguiente ya no. Quedó ciego y luego sordo. Después, su vista y oído estaban perfectos, pero no podía orinar. ¿Cómo explicas que el daño en el cuerpo de Einstein fuera tan errático y que no tuviera una secuencia natural, que lo que estaba dejó de estar, que los tumores aparecían y desaparecían?
—Supongo que…
—Los tumores de Einstein eran iguales a nosotros: no estaban regidos por la causalidad normal. Para ellos, el tiempo era una laguna. Podían estar hoy, mañana no, anteayer sí, anteayer no. Einstein murió por la máquina. Ese cáncer atemporal fue causado por el viaje en el tiempo. Nuestras células se volvieron locas. Al movernos irreflexivamente en el tiempo, las confundimos. El conteo no empieza ni termina, no tiene una dirección. Un día está completo; a la siguiente hora está en cero. Estamos yendo y viniendo de nuestro lecho de muerte.
—Se equivoca, Doc. Yo y Jennifer, usted, nos sentimos bien. No hay nada malo con nuestros cuerpos.
—Marty, hace dos semanas me detectaron cáncer de estómago. Es terminal. La semana pasada, el estómago estaba limpio. Ahora, el tumor está en el cerebro.
El Doc y yo hablamos con Jennifer. Ella reacciona alegre.
—Pobre Einstein. No se preocupe, doctor Brown. Sólo tenemos que ir por la cura a la farmacia de, digamos, 10000 después de Cristo. Tal vez ya existan pastillas para el aumento de senos. ¿No me vería bien con una copa C, Marty?
—Tú también estás enferma —le contesto.
—¿Se les olvidó? —el sarcasmo se desvanece de su voz—. Estamos fuera de eso. Ninguna enfermedad es mortal. La cura siempre existe. Los que se mueren, se mueren esperando.
—Jenn, no es tan fácil. No sabemos cuándo descubrirán la cura. Tampoco podemos viajar entre tiempos tan espaciados. Tenemos que ser pacientes. De cien en cien años, quizá menos. Si viajáramos diez mil años, tal vez la cura exista, pero no lo sabríamos. ¿Hablarán algún idioma conocido por nosotros? ¿Habrá doctores? Sólo imagina si un faraón viajara hasta el día hoy. No podría comunicarse con nadie, no entendería nada. Sería inútil. Tenemos que ir lento.
—Eso no es lo peor —dice el Doc—. El tiempo que tenemos es indeterminado. No sé cuánto tarden nuestros cuerpos en colapsarse. Podrían ser los tres meses que tardó Einstein en morir, podrían ser quince años. Estamos en una carrera que no sé si ganemos.
Los tres nos quedamos callados. No tenemos nada más que decir.
Nos está tomando más tiempo del que esperábamos y el cáncer avanza agresivamente. Nuestras caras se modifican con una rapidez incómoda; somos monstruos diferentes a diario. Jennifer parece ser la más afectada. En la mañana es hermosa, pero no puede moverse por el dolor en sus huesos; en la tarde, los tumores la desfiguran; en la noche, orina sangre. Ha roto los espejos de la casa e insiste en llevar una máscara para quemados. No baja del DeLorean cuando viajamos. Soporto su desprecio y su mal humor. Si no estuviera, ya nada me importaría; todo lo hago por ella, mantengo la esperanza por los dos. El Doc nos alienta a seguir; dice, con una sonrisa maltrecha y llena de dolor, que lo lograremos, que lo único que necesitamos es la cura un segundo antes de morir, sólo un momento antes y todo estará bien.
Me despierto con sangre seca en la nariz. Jennifer está sedada; el dolor en el estómago no la dejaba descansar. Me levanto al baño y, aunque sé que no me hará bien, me miro en el espejo. Es un desastre el cáncer de hoy. La mitad derecha de mi cara la reconozco: el mismo pómulo y los labios delgados, el ojo con mirada alegre, tal vez un poco cansado y ojeroso, pero humano; la mitad izquierda es otra historia: tumores, dislocación de la mandíbula, el ojo está opaco, sin vida, no se mueve, la frente es un abultamiento obsceno. En conjunto, la normalidad derecha y el monstruo izquierdo, mi cara me asusta, me hace sentir un fenómeno de circo. Los tumores en mi rostro se mueven, pulsan; están más vivos que yo.
El Doc no se levantó, le costaba trabajo respirar. Hoy tiene cáncer de pulmón. Jennifer se encerró en el baño para que no la viera llorar. Estoy en la sala. Me acuerdo de Einstein. Él me podría hacer compañía.
Jennifer murió. Me dejó una nota con sus últimas fuerzas: “Por favor, Marty, alcanza la cura. Confío en ti”. Noto que ella escribió “alcanza”. Tenía la seguridad de que la cura estaba sólo a unos cuantos pasos de nosotros. El Doc piensa igual. Yo, para evitar la locura, también lo creo.
Estamos en el siglo XXIV. Aprendimos la lengua franca de esta sociedad, una derivación del chino, pero no entiendo cómo piensan. Todo es preventivo, no hay conciencia de la medicina, por lo menos no de la manera en que el Doc y yo la entendemos. En estos países llenos de pieles neutras y gobiernos inexistentes no está la cura.
—Ya no aguanto. Regresemos y destruyamos el condensador de flujo, saboteemos el DeLorean. Seamos felices como lo son los demás. Vivamos en un solo tiempo. Tenemos la máquina, podemos arreglar el error de haberla creado.
—Recuerda, Marty, la paradoja principal: viajar en el tiempo para evitar el viaje en el tiempo implica que existirá siempre el viaje en el tiempo.
En ese momento, odio al Doc por decir en voz alta lo que yo también pensaba.
Tuvimos que regresar algunas décadas, no tenía sentido continuar si no entendíamos. El Doc se esfuerza en sus estudios y me enseña el funcionamiento de la sociedad a la cual vamos a llegar. En apariencia, el Doc es optimista, pero puedo ver cómo con cada viaje se frustra, se desilusiona de que no hayamos llegado todavía a la cura. Se le nota cuando baja la cabeza y aprieta el acelerador del DeLorean. No pienso decírselo. Lo noto cansado, con pocas fuerzas para seguir esta carrera inútil. Además este cáncer atemporal está haciendo más y más estragos tanto en el ánimo como en los cuerpos. Pero eso es algo que no hablamos. Tengo un ojo reventado y el Doc sólo puede caminar con muletas. Los daños están marcándose, tardan mucho en desaparecer y algunas cicatrices permanecen.
—Tienes que seguir los estudios. Tienes que seguir buscando.
—No se preocupe, Doc, estamos a punto de encontrarla. Resista.
Ni yo me creo eso.
Amanezco en el DeLorean. Me invade una debilidad monótona; cada vez estamos más cerca del suelo, caminamos encorvados. Me veo en el retrovisor, sólo me quedan un par de dientes. Trato de despertar al Doc; después de tres sacudidas sé lo que ha pasado. El aire me corta la garganta como si fuera vidrio molido. Enciendo la radio. Suena algo parecido a un swing, aunque con theremins y moogs.
—Hey, Doc, escuche esto: descubrí que un relojero israelí inventó la cura en el siglo XXXII. Diseñó una pastilla. Los nanorobots que contiene se matan dentro de las células y, con el titanio de los cuerpos destrozados, refuerzan el ADN. Después, es posible seguir viajando, hasta que el cuerpo se vuelva a salir de tempo; hora de otra pastilla.
Me río y golpeo amistosamente con el hombro el cuerpo del Doc; sus ojos opacos no responden. Pienso que no hay nada peor que mentirle a un cadáver. Salgo de la máquina. El sol me ciega; cojeo sin rumbo: mi pie derecho y yo somos una masa necrosada.
Regreso para ver a Jennifer, al Doc, a Einstein, a mí. Nos veo en tiempos mejores. Es como revisar viejos videos familiares. No puedo hablarnos, sería un error, arruinaría nuestra felicidad con esta cara monstruosa y este cuerpo deshecho. Recuerdo el día de hoy: estamos celebrando porque sí, celebramos la vida. Le pusimos a Einstein un gorro de fiesta y le damos pastel. Mañana amaneceremos enfermos del estómago, pero qué importa, estamos contentos. Termina la cena y nos vamos a dormir. Regreso al inicio, nos vuelvo a ver una y otra vez. Regreso, nos observo desde distintos ángulos. ¿Qué estoy viendo? ¿Un momento vivo o una escena congelada, estéril?
Amo a Jennifer. El punto de todo, del viaje en el tiempo, de la vida, del mundo, es Jennifer. Me da miedo verla a los trece años, cuando todavía no nos conocíamos. ¿Y si cambio el pasado y no se enamora de mí? La veo, tan niña, tan hermosa. La he amado desde siempre, la conozco desde que nació. Quiero regresar y verla desde el inicio. Ver su vida entera otra vez, cada vez más lento, cada vez con mayor atención. Otra idea se me ocurre: ir con esa Jennifer de trece años y confesarle que la amo. Se sorprenderá, claro, pero le diré que no se preocupe, que ella y yo ya nos conocemos, que siempre lo hemos hecho. Probablemente gritará y su padre saldrá a defenderla de este viejo enfermo. Es una adicción venir a verla, un acto de egoísmo; quiero arrancar a Jennifer de sus padres, de su pasado, incluso de mí, quiero quedármela así, a los trece, mucho más pura e inocente que en cualquier otra época. Me ve. Se acerca, estoy seguro de que me reconoce. Me asusta lo que pueda pasar. Huyo.
Debo contener mis impulsos. Por más que me esté destrozando, no puedo hablarnos, no puedo romper la alegría con la que estamos en esta playa. Einstein juega con las olas, las trata de morder. Es un juego inútil, como el mío, pero él lo disfruta. Einstein entiende la vida.
No hay más Jennifer que esta imagen, no existo para ella. No existo tampoco para mí. Soy un cáncer que viaja en el tiempo. El frío del Ártico duele. Aun así, me tranquilizan las planicies frías e inhabitadas. Veo que el Doc abre la cajuela del DeLorean y arma su caña de pescar automática. Jennifer y yo nos tomamos de la mano. La beso. Sé exactamente por dónde caminaremos. Paradojas temporales: hago un jardín, unos cilindros de nieve. Los encontraremos y Jennifer sabrá que es un regalo para ella. No sospechará que yo se lo di. Escucho al Doc: “¡Oh, Marty! El hombre es misterioso y el mundo lo es aún más. Sólo disfrútalo”. Einstein apoya con un ladrido.
Es inútil. Lo que pasará ya ha pasado siempre. Yo, mil veces repetido, observándome. Incontables, nos miramos desde la resignación. Jennifer y yo jugamos en el jardín de nieve que nos hice, Einstein ladra, el Doc calibra su caña de pescar automática. Resisto las lágrimas. Siempre lo supe y sólo ahora me permito pensarlo con claridad: si la cura existiera, ya habría regresado para dármela.
Ilustraciones por Ixchel Estrada (Distrito Federal, 1977). Su trabajo fue elegido para representar a México en la 24 Bienal de Ilustraciones en Bratislava. Las ilustraciones pertenecen a la serie De viaje, collage, 2014.
(Sigue el enlace en la imagen para ver el cartel en tamaño completo).
El jurado del Premio Nacional de Cuento Joven Comala 2014 otorgó mención honorífica a la obra En el pabellón de las dieciséis cuerdas, de Josué Sánchez Hernández.
El Festival Coachella 2012 pasará a la historia como la edición en la que el rapero Tupac Shakur, icono del rap norteamericano y quien fuera asesinado a tiros en Estados Unidos, en 1996, apareció de nuevo en un escenario a través de la recreación mediante hologramas generados a computadora. Coincidió además con el día de promoción mundial de fumar marihuana y Snoop Dog sacó un porro gigante durante su actuación junto a Dr. Dree. Los adelantos tecnológicos permitieron que un artista asesinado hace 18 años actuara antes miles de espectadores.
De ello dará cuenta la macrohistoria, pero muchísimas veces en las distancias cortas ocurren descubrimientos que nos maravillan. En el segundo escenario al aire libre, tuve la suerte de presenciar el concierto de una chica rubia que utilizaba botellas de refresco como percusiones y recurría a una pedalera de loops para samplear los fragmentos que ella misma producía con diferentes instrumentos. Apenas con la discreta alineación de un trío producían una música de altísima intensidad y gran capacidad creativa: bases rítmicas quebradizas, un saxofón disonante trazando formas sinuosas. Algunos instrumentos de cuerda chirriaban y la propia ejecutante cantaba como si estuviera poseída por un demonio o fuera la protagonista de un ritual vudú.
Merrill Garbus es la mujer detrás de TuneYards, un proyecto lleno de inventiva que se inserta en una franja intermedia entre el free folk y el pop africanista. Nativa de Connecticut ha viajado mucho —principalmente al llamado continente negro— y ha cambiado su residencia a Oakland, en donde ha llegado a ser considerada una artista emblemática de la escena de la bahía.
Se trata de una egresada de la carrera de teatro; marionetista e investigadora musical que desde el seno familiar creció rodeada de artistas. Su búsqueda está encaminada a producir una música impredecible que también brinde nuevas posibilidades a un instrumento que la caracteriza: el ukelele.
Transitando entre la mitad de los treinta pero sin llegar a los cuarenta, no sabe anclarse en un solo sitio ni quedarse quieta. Hace poco participó en el movimiento Occupy Wall Street al tiempo que preparaba un nuevo disco que representa un salto cualitativo notable en su trayectoria. Cierta parte de la prensa especializada insistía en ubicarla en el low-fi, pero ahora ha hecho crecer su sonido de tal manera que nadie pueda ubicarla en ese enfoque musical.
Si algo caracteriza a Nikki Nack (4AD, 2014) es la potencia y calidad de los sonidos que crea, así como la fortaleza de la estructura de las canciones, que aun así no pierden sus formas poco comunes y la instrumentación vasta. Es un disco que sorprende, que va un paso adelante, que marca tendencia. Tras un par de vez que lo escuché, no tenía duda de que estará en muchos de los recuentos de lo mejor del año en los medios más influyentes. En Cabaret de Galaxias dedicamos la mayoría de nuestras apuestas a desvelar maravillas poco conocidas, pero un disco de tal calibre no podía pasar desapercibido. Aunque tampoco podemos decir que sea una propuesta cobijada por las masas. Lo que si es viable es recomendarla como algo de lo más delicatessen musicalmente por seguir en el Festival Corona Capital del octubre venidero en el Foro Sol.
No podemos saber si ella se sintiera cómoda sabiéndose continuadora de Bjork, pero es innegable su influencia, como también lo son sus conocimientos del folklore africano, la manera en que puede retorcer y llevar un paso adelante lo que han hecho David Byrne y Paul Simon, e incluso, relacionarse con ese tribalismo que también subyace en Animal Collective, Dirty Projectors y Gang Gang Dance.
Nikki Nack es el sucesor del exitoso w h o k i l l (2011), que para el mundo indie fue un acontecimiento importante. La chica llamó poderosamente la atención al revelar que sus percusiones eran sus pisadas, que también podía usar un viejo dictáfono o un software tan criticado como el GarageBand de Apple. No conoce de limitaciones, ni tecnológicas ni conceptuales, lo que no quiere decir que no enfrentara cierto tipo de crisis creativa que la llevó a viajar a Haití (como Arcade Fire) para buscar otras formas utilizables en su música, que complementó con clases de canto. A la postre ha declarado —no sin mucha sorna—, que incluso llego a leer Cómo escribir una canción de éxito para hallar la fórmula deseada.
Es un hecho que buscaba dar un fuerte golpe de timón y por vez primera eligió trabajar con dos productores de ligas mayores: Malay, colaborador de Frank Ocean; Alicia Keys y Big Boi; John Hill, encargado de trabajos de M.I.A.; Rihanna y Shakira. En el resultado se nota que Garbus siempre ha tenido claro lo que busca; no le faltaba personalidad sino que la pretensión era potenciar las dimensiones del sonido a partir del registro en el estudio y la masterización.
A la postre, Merrill dio con el álbum de mayor accesibilidad en lo que lleva de carrera, pero sin ceder un ápice a esa esquizofrenia musical que construye su personalidad. Puede decirse que contiene canciones que podrían filtrarse en la industria pero conservando su parte bizarra.
Ahora que le ha dado por una especie de R&B enloquecido, como lo demuestra en “The real thing” y en la pieza clave de esta entrega, “Water Fountain”, en la que se lap asa vociferando: “escucha las palabras que digo”, en lo que es una alegato acerca del problema mundial del agua y su escasez.
Basta escuchar el poderoso contrabajo de “Sink O” para dejarnos llevar por un torrente de sorpresas y elementos impredecibles. Y todavía hay otros diez cortes. TuneYards ha producido una andanada sonora que se nos viene encima con una catarata. Una avalancha caliente e incendiaria que se esparce infecciosamente. No es de los discos que entren a la primera, pero una vez que estas dentro todo se vuelve intenso y luminoso.
Nací en el año de un mundial al que México no fue invitado por el drama de los cachirules. Cuatro años después, Estados Unidos fue el anfitrión en otra justa futbolística que nos recuerda que el futbol sólo vive en la memoria de los espectadores: ¿de qué otra forma podría saber que Hugo Sánchez no jugó contra Bulgaria, que México perdió en tanda de penaltis y que Miguel Mejía Barón dejó a nuestro pentapichichi en la banca? Sólo tenía cuatro años y da lo mismo si me lo platicaron o lo leí. El recuerdo de un gol improbable es lo que marcó el que había sido el último mundial en América.
2.
Sudáfrica se caracterizó por ser un mundial raro en donde el Jabulani cobraba vida, Xavi e Iniesta revivieron los Siglos de Oro en sus pies y la mejor atajada la hizo un delantero. No sucede así en Brasil, donde incluso la selección de España ya está eliminada después de pasar seis años en la cima. Esto no debería ser ninguna sorpresa para los que seguimos el futbol europeo: en 2012 España anunciaba un cansancio crónico, mientras que el resto de las selecciones del continente jugaban cada vez mejor (Italia, en particular, era mi candidata a ganar); en 2013 los clubes alemanes avergonzaron a sus contrapartes españoles en las semifinales de la Champions League y, hace unos meses, el Barcelona se quedó sin su fórmula secreta (¿Guardiola?, ¿inspiración?, ¿Messi?) y no sumó nuevos trofeos. Real Madrid y Atlético de Madrid, finalistas de la última Champions League, no son la espina dorsal de la selección que actualmente juega en Brasil.
3.
En las semifinales de Sudáfrica 2010 se enfrentaron Uruguay y Holanda. Ambos equipos gozan de salud futbolísticas, con los argumentos suficientes en la cancha para llegar a instancias altas de la actual competencia. Uruguay ganó a Inglaterra y a Italia por la mínima diferencia (2-1 y 1-0 respectivamente) y perdió contra una sorprendente Costa Rica, maestros del tico-taka. Y Holanda está imparable. ¿Lograrán levantar por primera vez la Copa o acompañarán a las selecciones europeas que fueron asaltadas por las americanas?
4.
España no es la única selección relevante que empaca temprano. Inglaterra e Italia también abordarán el avión, gracias, en gran parte, a Costa Rica. El Grupo D estuvo conformado por ticos, uruguayos, italianos e ingleses. El partido entre Italia y Uruguay se definió hasta después del minuto 80, con un gol de cabeza anotado por Diego Godín, un defensa central con más corazón que técnica. Italia también perdió contra los caribeños, pero ganó contra Inglaterra gracias a la capacidad de dos jugadores fundamentales. La selección inglesa es una fuerte contendiente al título de los equipos de los que más se esperan y entregan poco. Y no es que sean malos. Su liga, acaso la más táctica y rápida del mundo, es una de las mejores, pero los jugadores nacionales resienten la importación de futbolistas extranjeros. Caso contrario a lo que, aparentemente, sucede en Estados Unidos: la Major League Soccer se ha consolidado poco a poco gracias a jugadores de extraordinario nivel que llegan por contratos millonarios. Pero no hay que culpar a la infraestructura del equipo nacional inglés, pues sus fracasos en esta Copa del Mundo tienen nombres: Luis Suárez y Andrea Pirlo.
5.
¿Existen dos jugadores más diferentes que Andrea Pirlo y Luis Suárez? El segundo es un jugador talentoso con malas costumbres: aguerrido, chillón, violento, racista. El primero es todo un esteta. No dudo en decir que Andrea Pirlo es mi futbolista favorito, un mediocampista que reparte el juego y que alimenta a sus compañeros. Su contribución en el primer gol de Italia a Inglaterra fue uno de esos grandes momentos en los que Pirlo recitó un soneto, pero no uno de Petrarca, sino de Shakespeare. El couplet fue esa prodigiosa pantalla que deslumbró a todos (jugadores y espectadores por igual), lo que ocasionó que Claudio Marchisio tuviera el gol en sus pies.
6.
Hace años que se demostró que los alemanes no siempre ganan (contrario a esa famosa frase del delantero inglés Gary Winston Lineker: el futbol es un juego sencillo; veintidós hombres persiguen un balón por noventa minutos y, al final, los alemanes siempre ganan). Eso no los hace menos peligrosos, pero por ahí anda Ghana que les empató. La misma Ghana, por cierto, que casi empata ante la que podría ser la mejor selección estadounidense de la historia.
7.
(Hablando de equipos “inexistentes”, ¿qué tan bien le haría al futbol británico que hubiera una selección representativa del Reino Unido? Probablemente mucho: jugadores como Ryan Giggs, Gareth Bale y Darren Fletcher podrían representar a ese combinado, quizá es mucho pedir para países que están juntos pero no revueltos).
8.
La selección mexicana pasó un 2013 muy accidentado: basta recordar ese fatídico partido contra Jamaica en el que la afición mexicana comenzó a vitorear al equipo rival. Por eso la exhibición mexicana en Brasil sorprende para bien. Para entender el buen funcionamiento del equipo hay que destacar a varios de sus jugadores: Ochoa es una barrera prodigiosa en portería; Moreno y Márquez complementan muy bien sus capacidades defensivas con sus salidas y pases clínicos; Vázquez es un gran enlace entre Guardado y Héctor Herrera, una excelente triada en mediocampo (¡cómo extrañaremos al Gallito Vázquez, quien se perderá el encuentro ante Holanda por acumulación de tarjetas!). El tri mayor, por primera vez en muchos años, gusta. Quizá no sea suficiente para ganar el próximo partido contra Holanda, aunque si el futbol fuera un juego de lógica no tendría tantos seguidores. La meta de simplemente llegar al quinto partido es risible para equipos que sí aspiran a ganar el campeonato. Pero aquí nos tocó vivir. Qué le vamos a hacer.
9.
Las intervenciones del Chicharito han sido afortunadas. Contra Camerún, el 14 falló una de las oportunidades más claras que ha tenido el equipo mexicano. Ante Brasil sólo jugó quince minutos, creó oportunidades y abrió espacios. Es poco tiempo para que el delantero se muestre y haga un cambio que se refleje en el marcador. Pero en el juego contra Croacia, El Piojo intercambió a Giovanni Dos Santos (el pobre 10 mexicano) por Chicharito y los resultados fueron inmediatos. Jugadores como Chicharito no tienen tanto lugar en el futbol moderno: prefieren a delanteros que retienen más la pelota y ofrecen un juego más redondo en mediocampo. Pero las cualidades de Hernández, no sobra decirlo, son espectaculares. Su movimiento sin la pelota ocasiona que sus compañeros de equipo tengan más espacio y el equipo contrario suele ocasionar tiros de esquina o libres con jugadas que él inicia. Hay que sumar su capacidad goleadora, el gran salto que pega, su velocidad, su mejora en el juego desde que se fue a Manchester y el timing casi perfecto para pegarle al balón.
10.
La atención que medios internacionales le han prestado a México es notable. Las actuaciones de Ochoa recibieron una cantidad abrumadora de elogios, Chicharito está presente y Márquez está pagando todas las veces que perdió la cabeza en años recientes. No importa si gana México o no, los gifs de El Piojo Herrera (ya conocidos por los aficionados nacionales) son lo mejor que le ha pasado al internet en mucho tiempo.
Me persigue una idea, la escucho zumbar como un mosquito sobre mi cama antes de dormir. Un mosquito a altas horas de la noche puede despertar al depredador que somos, hacer de nosotros seres que con nula destreza intentan alcanzar un espejismo. Suelo tener pensamientos obsesivos que no dan tregua hasta que logro transcribirlos, deshacerme de ellos como quien en el fondo sabe que irremediablemente esa misma idea regresará en un tiempo. Después de todo, no podemos frenar la vorágine de ideas que en ocasiones nos ahogan entre ruidos, arrastrándonos hacia páramos helados. Volver a digerir lo ya pensado, caer de nuevo en las trampas que impone la memoria, como un orfebre, sobre las horas.
Cuando leí a Roland Barthes y su muerte del autor empecé a creer cada vez menos en la figura del escritor: lo que quiso decir, lo que no dijo, lo que digo yo a partir de él. He pensado que la escritura cae intermitentemente en un vacío donde no obstante insistimos rescatar pedazos de memoria, huellas que nos ayuden a entender una realidad ambigua. Verónica Gerber Bicecci (ciudad de México, 1981) es una artista visual que además escribe. En Mudanza (2010), libro de ensayos sobre artistas visuales que comenzaron a escribir, indaga en las periferias del lenguaje, ese territorio obtuso donde la escritura funciona como imagen y la imagen como escritura, creando aleaciones a veces alucinantes.
Habla en Mudanza de un posible campo extendido, de una literatura sin palabras, letras que pueden transformarse en acciones y evidencien así la inestabilidad de todas las obras, el juego donde caemos. Solemos ver el arte como un objeto autónomo, parásito quizás de un autor cuyo carácter suele oscilar entre una decadencia romántica que enaltece su pesimismo ante la vida, y una figura de autoridad incipiente a partir de la cual se asegura que quien escribe entiende mejor la realidad. ¿Hasta dónde podemos extender esas palabras no dichas sobre los límites que impone el texto?, ¿existen en verdad esos límites o se trata más bien de acuerdos fácilmente removibles, montables como escenografías?
Uno de los ensayos que compone Mudanza está dedicado a Ulises Carrión (1941-1989), quien en 1972 decidió dejar de escribir y de leer para mudarse al territorio agreste de lo periférico, lo múltiple. Sus amigos pensaron que estaba loco e intentaron disuadirlo de sus búsquedas casi metafísicas. Creaba otras rutas debajo de cada palabra, resaltaba esa estructura visual que subyace a las grafías, y con ello destruía el sentido unívoco del lenguaje, se sumaba al espacio metafórico pero desde otro ángulo, deconstruía lo escrito. Dice Verónica sobre Ulises: “Iba al fondo de los textos porque quería volver de ellos para inventar nuevos mecanismos. Mostrar la urdimbre que conecta al mundo en una sola composición, trasformar el asilamiento literario, criticar el oficio que impera y limita el mensaje. Convertir la literatura en un proceso plural desde el principio, desde la creación.”
Siguiendo ejercicios como este, Gerber expuso en 2004 Prosa del observatorio, un mural donde transcribe todas las puntuaciones del texto homónimo de Julio Cortázar. Con cada puntuación, trazó una circunferencia hasta crear un mapa alucinante de frases, oraciones y cláusulas. Una forma muy interesante de hacer lingüística: cada círculo, un pensamiento, una idea que surgió años atrás de la mente de un hombre que se sentó un buen día a hablar sobre lo que no podía entender, a deshacerse de esa carga exuberante que a veces nos mantiene flotando en estados de ensoñación o éxtasis: la imaginación. Algo similar hizo después con poemas de Xavier Villaurrutia, Rosario Castellanos, Cesare Pavese, Li Bo, entre otros: círculos y líneas unen los signos de puntuación de cada poema creando dibujos que son a su vez rutas mentales para acceder al color de cada verso. Las palabras pueden así visualizarse, convertirse incluso en autorretratos.
En su proyecto Trail (2012), Gerber encuentra sus propias palabras en Retrato de un hombre invisible, de Paul Auster: 67 pequeñas historias surgen así de las 67 páginas de este libro, historias ocultas que descifran una realidad dentro de otra, o para decirlo mejor, otra realidad. Trail es un ejercicio inteligente para hablar de esa huella del otro que se esconde en el sí mismo, una forma de habitar la periferia del texto y construir con ello una trayectoria propia. ¿Cómo hacemos para que el arte sea un espacio habitable por todos? Hemos matado al autor y la obra con continuas deconstrucciones, espacios elásticos y vacíos. ¿Será entonces momento de hacer que el espectador se convierta en creador? ¿Qué es crear sino tener una idea simple, un punto de partida para jugar con el mundo?
Contraensayo (2012)es una antología de ensayo mexicano actual de la escritora Vivian Abenshushan, quien junto a Gerber y otros artistas y escritores fundó en 2005 la editorial independiente Tumbona Ediciones. A ambas les interesa la movilidad de los soportes donde se inscriben las obras, buscan precisamente avivar la llama libertaria del ensayo, ese no-género donde el lenguaje es un poco más libre, donde divagar en las propias ideas no se convierte en una ofensa editorial, y las experiencias diarias, a veces nimias, se ponen a la misma altura que las citas de autoridad. Ese espacio, donde a diferencia del texto académico, la reseña monocromática o la nota diminuta, se perfila ya el carácter colectivo de todo discurso, la heterogeneidad, y en ocasiones el caos, al fondo del cual nos aventamos cuando una obra de arte nos cambia la vida, dejándonos con las manos vacías de ideas torpes. Campos de acción para acceder a otro mundo más humano, acaso.
¿Qué es lo colectivo sino lo político? Vuelvo una y otra vez a este supuesto, una de mis ideas obsesivas, porque creo que ahí radica la base misma de la experiencia estética. Lo político como una postura para hablar del mundo, para decir sí o no ante los asuntos más elementales, y tener, para empezar, una opinión. Ejercer el derecho a pensar y repensar nuestra realidad, la vida misma, la condición del otro, los caminos que nos llevan de ida y vuelta hacia los sueños más tergiversados y posibles. Dice Vivian al final del prólogo a Contraensayo: “Ensayos escritos a varias manos, en colaboración, tumultuosamente o en parejas. Derivas que propicien las colisiones del yo (todo lo sabemos entre todos). También: ensayos escritos en los márgenes o a pie de página, con diagramas de flujo o en flash; ensayos que se contaminen de la ductilidad del texto digital, el hipertexto, la proliferación de links y las intermitencias contemporáneas.”
Sueño con una escritura que pueda comunicar lo que siento, establecer un puente que no se extienda hacia la nada, que llegue tal vez a la otra orilla y se instale ahí para hacerme entrar al espejismo de un túnel, como diría Sábato, sólo que en esta ocasión de un túnel compartido, definido por esa experiencia colectiva que solemos llamar ser, estar, existir. Al final, creo que las obras de Verónica Gerber aluden precisamente al vacío donde nos avienta la mirada del otro. Sin embargo, se trata de un vacío lleno de formas, colores y sensaciones, de significados que se desdoblan en estructuras que paradójicamente albergan la potencia de reformular el entorno y hacerlo más habitable.
Libros surcados por las ideas de todos. El orden del caos. Las palabras no dichas, los objetos que se nos escapan porque pertenecen a lo volátil, al pensamiento que va y viene envolviéndonos con una ligereza intraducible. Ensayar la misma historia hasta que nos explote el mundo, como sucede en los cuentos de Etgar Keret, y seamos entonces dos seres al mismo tiempo, cuerpos que se desdoblan según la ruta del sol sobre la tierra. Bicéfalos. Monstruosidades desde dónde decir que no hemos sido nunca sujetos ni hemos estado nunca aislados. La escritura en el vacío significa voltear y ver siempre la violencia que se extiende como una mancha sobre ciudades y rostros. Decidir no olvidar, ni siquiera un instante, las atrocidades cometidas en nombre de estabilidades económicas y supremacías justificadas. El objetivo es simplemente que no nos lleve el viento como hojas sueltas, o que nos lleve de otra forma menos fugaz y definitiva.
“Paloma”, de
Acapulco, por Patrick López Jaimes, 2010.
Para continuar la conversación que iniciamos en el número de mayo de 2014 (32 futuras geografías), decidimos abordar el tema del desplazamiento y la migración: jóvenes artistas que, por diversos motivos, se mueven hacia otros lugares. Del controversial centralismo del Distrito Federal como estancia obligada para los artistas del país, al impacto de la violencia en la vida cultural y el rico intercambio cultural de la frontera norte, transitamos junto con los creadores para conocer sus bifurcaciones, obstáculos y conquistas. Las fotografías de Patrick López Jaimes dialogan con las piezas que componen este dossier para presentar un contrapunto visual.
¡Viajar! ¡Perder países! ¡Ser otro constantemente, por el alma no tener raíces de vivir viendo solamente! Fernando Pessoa
De los estudios y censos sobre migración interna en México podemos hacer una interpretación general, pero para abordar el contexto artístico proponemos ir al núcleo: las historias. Con ellas podemos darnos cuenta, desde la experiencia íntima, de la convergencia de dos posturas que estudian al nomadismo joven: las condicionantes socioeconómicas propias de México —las cuales intervienen en el consumo cultural— y el espíritu inquieto de nuestra cultura, que ha colocado a la trashumancia como una condición casi inherente de las prácticas artísticas actuales, de la que se desprenden estéticas y corrientes teóricas. Estos nómadas son desplazados, y son también artistas en plena búsqueda.
Definitivamente, en el contexto de las actividades creativas, la migración interna se expresa en pequeños detalles, pero no escapa de los motivos generalizados que detonan este fenómeno: la búsqueda de crecimiento personal, la falta de oportunidades, el desplazamiento forzado por violencia o catástrofes naturales y escasez de plataformas de desarrollo. Tampoco es ajena a las estadísticas predominantes: quince de cada cien personas entre quince y veintinueve años de edad residen en una entidad federativa diferente a donde nacieron y, entre 2005 y 2010, cuatro de cada cien cambiaron su residencia a otro estado. En ese mismo periodo, Nuevo León, Estado de México, Jalisco y D.F., las entidades donde se ubican las tres zonas metropolitanas con mayor relevancia económica y demográfica, tuvieron la mayor movilidad interestatal de población joven. Además, veintiún por ciento de los jóvenes que migran a otro estado cuentan con estudios universitarios. Estos números representan, también, un cambio de paradigma: se confirma que ahora predomina el trayecto urbe-urbe sobre el de campo-ciudad.
Los caminos que se bifurcan
¿Cómo impacta el nomadismo artístico la vida cultural de las ciudades que abandonan los creadores? ¿Es posible cuantificar en saldo positivo o negativo? La noción de pérdida es lo primero que viene a la mente: el artista se lleva consigo su producción y conocimientos, junto con los beneficios, tangibles o no, económicos y culturales, que podrían atraer a los contextos en los que se desarrollan. Pero las estadísticas no indican una desbandada: los artistas activos son mayoría en su ciudad de origen, por lógica de la proporción de migrantes. De acuerdo a lo expresado en el número de mayo de 2014 de esta revista (32 futuras geografías), lo que sucede en la ciudad de origen depende de los que deciden quedarse, ya sea desde el trabajo independiente y colaborativo, o bien en la relación que establezcan con las instituciones culturales, privadas o públicas, de su comunidad.
“Ave”, de Espacios suspendidos, por Patrick López Jaimes, 2011.
Además, dejar el terruño no implica —aunque hay excepciones— desconectarse de él; al contrario, multiplica posibilidades. La camaradería y conexiones de trabajo que los artistas nómadas hilan entre ciudades, colectivos, plataformas y espacios, son las que pueden sumar a la labor en su ciudad de origen; transformarlas en redes de cooperación organizadas favorece la circulación de las ideas y de la producción artística, lo que a su vez deriva en ampliación de públicos, generación de recursos y sostenibilidad de proyectos. Esta conexión vital entre ciudades mexicanas ya es visible a través de los artistas que experimentan el nomadismo: espacios y colectivos de Tijuana, Distrito Federal, Guadalajara y Oaxaca cuentan con una sutil red de intercambio a la que dan vida artistas nómadas. Un ejemplo es Leslie García, artista multimedia, quien ha movilizado proyectos como Pulsu(m) Plantae y City Listeners a través del circuito independiente y la colaboración institucional; en cada ciudad que visita, además de mostrar su trabajo, imparte talleres y, así, el conocimiento —que deriva en producción artística— germina más allá de su ciudad de origen.
En otros países, pero en el mismo ámbito, estas conexiones se dan de manera orgánica aunque sistematizada, como se observa en On the Move, una red internacional de movilidad cultural. Un ejemplo paralelo en México es el sector académico, donde explícitamente se buscan mecanismos para transformar la “fuga de cerebros” en “intercambio de cerebros” mediante asociaciones, redes y foros de iniciativa institucional o de autonomía estudiantil.
Resulta alentador encontrar algunas corrientes de pensamiento que examinan el nomadismo contemporáneo y mantienen una tónica apologista. Esto no sólo reafirma aquella necesidad primigenia del nómada y los beneficios que trae a la creatividad el refrescar los contextos, sino que anima a concebir esta circunstancia desde una visión crítica a nivel social, como explica Martín Perán, historiador de arte: “la cultura contemporánea ha tenido que salir de su casa, porque lo que le ofrecía la casa, la estabilidad, etcétera, no ha sido suficientemente satisfactorio, y por lo tanto hay que volver a empezar: volver a empezar es salir de casa, es decir, convertirse en nómada”; a niveles que rozan lo hedonista, como apuesta el sociólogo Michel Maffesoli:
La vida errante es la expresión de una relación diferente con los otros y con el mundo, menos ofensiva, más suave, algo lúdica y, claro, trágica, pues se apoya en la intuición de lo efímero de las cosas, de los seres y de sus relaciones. Sentimiento trágico de la vida que, a partir de entonces, se consagrará a gozar, en el presente, de lo que se deja ver, de lo que se puede vivir día tras día, y que obtendrá su sentido en una sucesión de instantes que serán preciosos gracias a su misma fugacidad.
El arte y las ideas necesitan contrastarse, refrescarse, circular y enfrentarse y, sobre todo, difundirse en tantos lugares como se pueda. Al indagar los motivos de la trashumancia artística, se aprecia que el motor principal es esta búsqueda y no, como sucede en otro tipo de éxodos, una cuestión de supervivencia frente a problemas sociales generalizados como la violencia. En este caso el límite se encuentra, principalmente, en las fronteras. Lejos quedaron las épocas en las que escritores, músicos o pintores podían viajar a otros países con pocos recursos o a través de trabajos comunes; la geopolítica actual y las cada vez más complejas restricciones para traslados internacionales han vuelto el nomadismo internacional un fenómeno casi exclusivo de las clases sociales altas. Así, esa necesidad se resuelve viajando dentro del país.
Sin domicilio conocido
Mediante puntos de reflexión acerca de los motivos de la partida, los procesos para adaptarse a sus lugares de destino y su mirada particular sobre este fenómeno, los siguientes relatos nos muestran las distintas texturas de la migración. No quedan fuera los fenómenos sociales que los rodean ni su peculiar vínculo con el centralismo y el paradigma del D.F. como la ciudad para las artes. Estos cuatro testimonios recuperan el trayecto de un puñado de artistas mexicanos: dos escritores y tres músicos menores de treinta y cinco años:
Muchas cosas se dijeron sobre el susodicho “puto” que la afición mexicana gritaba en Brasil en el partido contra la selección anfitriona en el estadio de Fortaleza el pasado 17 de junio. No me meteré en ese asunto ya tan llevado y traído en los últimos días en prácticamente todos los medios en los que escribieron muchos editorialistas convertidos en opinólogos de circunstancia. Lo que llamó mi atención fue que a razón del hecho y para curarse en salud, varios usuarios citaron en sus redes sociales un soneto satírico de Francisco de Quevedo:
Desengaño de las mujeres
Puto es el hombre que de putas fía,
y puto el que sus gustos apetece;
puto es el estipendio que se ofrece
en pago de su puta compañía.
Puto es el gusto, y puta la alegría
que el rato putaril nos encarece;
y yo diré que es puto a quien parece
que no sois puta vos, señora mía.
Mas llámenme a mí puto enamorado,
si al cabo para puta no os dejare;
y como puto muera yo quemado,
si de otras tales putas me pagare;
porque las putas graves son costosas,
y las putillas viles, afrentosas.
Aunque Quevedo usa mucho la palabra en distintas acepciones a lo largo del poema, sólo en un verso lo hace con referencia a la homosexualidad, cuando dice: “y como puto muera yo quemado”, pues eran los tiempos en que la Inquisición quemaba a los sodomitas en leña verde (en otro soneto más escatológico dice que el pedo es el ruiseñor de los putos). Por lo demás, como puede verse claramente desde el título, lo que hace Quevedo en ese soneto es continuar con una idea que aparece mucho en sus sonetos satíricos: que las mujeres son unas interesadas, que sólo les importa el dinero, es decir, son unas putas en el sentido de “prostitutas”, que no sirven para nada, que quien se meta con ellas es un puto que de ellas se fía. ¿Se puede decir, entonces, que Quevedo era un misógino? Desde luego que no.
Así como arremetía contra las mujeres, Quevedo ponía todo su ingenio en esos gozosos sonetos satíricos para ridiculizar a los italianos a quienes, allí sí, no bajaba de “putos”, en el sentido de “afeminados” o “maricones”, por sus refinadas maneras de vestir pero sobre todo por sus delicados rasgos físicos. (Todavía hasta hace unos años, Guillermo Fernández, nuestro gran traductor del italiano, repetía socarronamente que “el italiano es una lengua muy maricona”.) Y ya encarrerado, Quevedo también se burló de nuestro célebre dramaturgo, Juan Ruiz de Alarcón, ese “intruso” americano en el teatro español, por ser de este lado del Atlántico pero sobre todo por jorobado. ¿También era Quevedo xenófobo? No, tampoco lo era.
A quien sí calificaba Quevedo de “puto”, en el sentido de “maricón”, “sodomita” o nuestro actual “homosexual” y “gay”, para insultarlo, claro está, era a su gran rival Luis de Góngora, de quien se rumoraba en la Corte del rey de España (donde Góngora servía) sobre sus nada ortodoxas tendencias sexuales. De hecho, en esos divertidos cruces de poemas satíricos, uno y otro, y luego hasta le entró también Lope de Vega, se tildaban de maricones. Y era lo usual de la época.
Lo que hizo Quevedo en el soneto “Desengaño de las mujeres” es seguir con un tópico de la poesía satírica: sacar provecho económico de un favor sexual. Así aparece en un jocoso epigrama del poeta latino Marcial (“A Hilo, marica pobre”, Epigramas, II, 51), en El ánima de Sayula, un poema popular en el que un hombre muy pobre está dispuesto a tener un encuentro para tener algo de comer con una ánima que siempre busca de un “puto pasivo”, es decir, que recibe la embestida; este poema fue muy conocido durante un tiempo y hoy está bastante olvidado. En cambio, nuestros poetas Renato Leduc, Octavio Paz, Efraín Huerta y hasta, faltaba más, Novo tienen versos en los que sí se acusaban a los homosexuales de lo que eran. Novo, por ejemplo, le escribió a su amigo Xavier Villaurrutia:
A una pequeña actriz tan diminuta
que es de los liliputos favorita,
y que a todos el culo facilita:
¿es exageración llamarle puta?
Por cierto que a mediados de los años treinta del siglo pasado, cuando llegaron todos los españoles exiliados a México, Novo, Villaurrutia y Rodolfo Usigli, escribieron unos epigramas en contra del poeta y editor José Bergamín, quien había escrito que Ruiz de Alarcón fue un intruso en el teatro de los Siglos de Oro. Retomando esa polémica, Novo, Villaurrutia y Usigli se desquitaron arremetiendo ahora contra esos nuevos intrusos que llegaban a hacer la América, los epigramas los publicó José Emilio Pacheco en su “Inventario” de Proceso (núm., 363, 17 de octubre de 1983, pp. 52-53) y luego Sheridan sin saberlo los ofreció como inéditos en Letras Libres (núm., 56, agosto de 2003, pp. 18-27). Bergamín, desde luego, no se quedó callado y escribió sus propios sonetos satíricos en los que aprovechó las homosexualidades de Novo y Villaurrutia para burlarse de ellos: “A jorobarse tocan ¡mariquillas!”. Es muy lamentable que se haya perdido esa corriente satírica de la poesía, engolosinados de lirismo como estamos los poetas actuales hemos olvidado esas otras vetas poéticas.
Como se ve, ese soneto no tiene nada que ver con el contexto futbolista en el que se usó para defender el uso de “puto” por parte de los mexicanos en las tribunas de los estadios brasileños. Quevedo no sólo no era misógino, ni xenófobo, ni homofóbico porque simplemente esos conceptos no existían en su época (como no existían “lesbofobia”, “transfobia” y todos esos neologismos que ahora se han inventado al por mayor), sino porque cuando todos lo eran lo verdaderamente raro e inimaginable era que alguien convocara a una marcha multitudinaria para defender los derechos de las minorías. Quevedo es misógino, xenófobo y homofóbico porque así leemos nosotros, ciudadanos del siglo XXI, a un poeta del siglo XVI, con toda nuestra corrección política encima, espantados de que en aquellas épocas incivilizadas se pudieran decir tantas barbaridades.
Walter Benjamin expone la historia del arte como una sucesión de desplazamientos entre dos polos de valor de las obras: el ritual y el de exhibición.
El primero está conectado directamente con la magia y la religión. Lo importante es que el objeto exista como un tipo de representación de lo divino. En el acto de existir, la obra que se carga más hacia este polo tiene su justificación en la ceremonia. Representación y objeto están en el mismo nivel y son sólo una cosa. Los murti del hinduismo o la forma de las catedrales (que sólo puede ser apreciada desde el cielo, i. e., por Dios) son elementos que no están ahí para ser vistos, sino para ser y cumplir algún tipo de función ritual (ofrenda, presencia, salvaguarda de un evento catastrófico).
El segundo hace referencia directa a la visión. Una obra de arte cuyo polo principal sea la exhibición debe ser vista. Su razón de ser es que alguien la vea: en el movimiento de ser vista, la obra de arte se completa y llega a su verdadero ser.
Para Benjamin, cuando el valor de exhibición es total se revela la función artística y podemos decir que una pieza es arte.
Dentro del valor ritual, no es posible hablar de arte. O sí, pero en retrospectiva. Cuando la pieza, que era tenida como parte de un culto, se lleva a un museo, deja de tener las connotaciones de ofrenda o amuleto para convertirse en una pieza de exhibición.
La posibilidad de reproducir técnicamente los objetos artísticos aumenta el peso del valor de exhibición. Si un cuadro de dimensiones pequeñas podía ser prestado entre nobles para fiestas o galas, hoy cualquiera puede tener La guardia nocturna, o incluso Stonehenge, en su sala y a la mitad de tamaño.
El hombre pájaro y el bisonte de la caverna de Lascaux, como nos cuenta Bataille, permanecieron ocultos durante milenios, a la vista de dos o tres animales rastreros. Ahora, a través de la fotografía, asistimos al nacimiento del arte a posteriori. Lo que para ese humano era un testimonio de su naciente humanidad, algo personalísimo (tanto que debía ser plasmado en la oscuridad de una cueva), se vuelve público gracias a la fotografía. Si el hombre pájaro de Lascaux fue la primera obra ritual de la historia humana, por medio de la reproducción técnica se convirtió en la primera obra de exhibición de la historia del arte.
Si lo artístico surge en todas su consecuencias cuando el valor de exhibición es el polo principal, entonces es sólo hasta la exhibición que la pieza alcanza su preeminencia. Dentro del polo ritual, los objetos eran reemplazables, pues correspondían a un fin ulterior. Si éste se modificaba o necesitaba otros medios, los objetos eran destruidos. Si lo importante es el valor de exhibición, las obras “no se agotan”, pues el observador de la pieza se renueva constantemente. Son otras las personas que entran al museo, a la galería, a la sala de cine.
El cine es el primer arte (con la fotografía muy de cerca) que surgió sin valor ritual. O si lo tiene, es un ritual que no se asocia a lo oculto, a que algo exista, sino a que algo se exhiba: el ritual de la política. El cine surge para ser visto y nunca para “existir sin más”. London After Midnight (Browning, 1927) no vale por haber existido, sino por la esperanza de encontrarla algún día; de que se descubran, en el fondo de una bodega eslovena, dos carretes sin marcar. Y se tiene la esperanza de encontrar esa cinemateca perdida porque el cine sobrevive en las copias que se crearon para que pudieran ser vistas.
Lisbon Story (Wenders, 1994) narra la historia de un sonidista alemán, Philip Winter, que llega a Lisboa para colaborar en la última película del director Friedrich Monroe. El sonidista llega a la casa donde se hospeda el director sólo para darse cuenta de que Friedrich está desaparecido desde hace tiempo. El sonidista conoce a unos niños y a Madredeus mientras da largos paseos por la capital portuguesa y capta el “sonido del alma lisboeta”.
Winter descubre los videodiarios de Friedrich, en los que el director confiesa su hartazgo por el cine comercial, por la manera en que las imágenes se han hecho máquinas de dinero. Odia y desconfía de sus ojos, que han cooperado en esta espiral mercantil del cine. Se propone, entonces, vagar por la ciudad y, con una cámara portátil en la espalda, dejar que las imágenes se graben sin intervención humana y, por tanto, sin intenciones comerciales.
Hacia el final de la película, Friedrich y Winter se encuentran. El sonidista sigue al director hasta un cine abandonado. Ahí, después de un discurso sobre la banalidad del cine hollywoodense, Friedrich le revela a Winter su nuevo proyecto: el cementerio de las cintas que nunca serán proyectadas. El director tiene centenares de grabaciones que no ha visto y que nadie verá (por lo menos no mientras ellos vivan): “Si la película no es vista, objeto y representación son uno”, sentencia el director.
Winter lo convence (de una manera cursi) de que vale la pena seguir narrando historias y que el objetivo de esas historias es que sean vistas. Lo que está argumentando Winter es similar a lo que expone Benjamin. Si Friedrich quería regresar el cine a su valor ritual (como dice, olvidar la historia del cine o la del arte), a su valor simplemente por existir, Winter le contrapone el valor de exhibición. No tiene sentido guardar cintas que nunca serán vistas porque se vuelven objetos dispensables. Al proyectarlas, las imágenes encuentran su valor en el espectador y se vuelven indispensables porque se renuevan en cada proyección.
El objeto del cine (un carrete) no tiene valor ritual. Tal vez tenga valor en cuanto a reliquia (el primer positivo de Tiempos modernos o la copia de Weekend que le pertenecía a Agnés Varda), pero en cuanto a “cosa”, el carrete no es más que la posibilidad del verdadero punto del cine: la proyección; y la proyección no es nada más que luz sobre una superficie. Y siempre será exactamente la misma.
El carrete es el elemento a partir del cual se (re)crea el arte cinematográfico, su excusa, su elemento, pero nunca su esencia. Si se encontrara una copia de London After Midnight, lo nodal no sería ese objeto, sino la posibilidad de copiar y exhibirlo. Crear, de nuevo, el ritual de la política para el cual fue hecha la película.
A pesar de lo cliché del argumento de Winter, tiene razón: sin el espectador, el cine es inútil.
