En el Teatro Santa Catarina se presenta la obra Palimpsesto de la dramaturga y columnista de Tierra Adentro, Itzel Lara.
La obra está a cargo del director Carlos Corona y cuenta con la actuación de Carlos Orozco, Carmen Ramos y Sara Pinet.
Se presentará del 12 de junio al 6 de julio de 2014.
Horario: jueves y viernes 20:00 horas, sábados 19:00 horas, domingos 18:00 horas.
Si hay algo que distingue a Luis Santillán, además de su peculiar personalidad, timidez y talento, es la capacidad que tiene para retratar la naturaleza femenina. Poseedor, entre otros reconocimientos, del Premio Bellas Artes Baja California 2005. El también director es uno de los autores más frecuentados por el gremio teatral. En esta ocasión, abrimos el espacio para que nos muestre un poco de su trabajo artístico.
Música de Festival de primavera.
Una niña disfrazada de pollito sale al escenario. Comienza a realizar una coreografía. De pronto, antes de que salgan sus compañeros a escena, se quita la parte de la cabeza del traje. La música cesa. Fenicia muestra un artefacto.
Fenicia: Todos cooperan y nadie sale herido. Alrededor de mi cuerpo tengo unas pequeñas pero letales bombas que haré estallar si no cumplen mis demandas. Soy una niña razonable que no desea el mal del prójimo, ustedes cooperan y no habrá necesidad de usar este detonador. Mis demandas son simples, nada del otro mundo, nada como para que las cosas salgan mal. Lo primero que quiero es que venga alguien de la Unicef; que manden a su embajador plenipotenciario. Sé que a tres cuadras de aquí, en el desayuno de la campaña para prevenir quemaduras, hay gente de la Unicef. Si Joselito, el portero, se echa una carrera, en veinte minutos ya estamos resolviendo mi pliego petitorio y todos de una pieza muy contentitos.
No es un chiste. No es una broma. Aclaremos las cosas. ¡Pongan atención! Esto no es parte del evento, no estoy haciendo una rutina ni tampoco fue ensayado. Todo esto es real y les recomiendo, si quieren seguir teniendo la mano sujeta a la muñeca y la cabeza fija al cuello, tomen todo esto con la seriedad que corresponde. No se burlen. Yo no sé distinguir una risa nerviosa de una risa mal intencionada, así que evitemos confusiones, nada de risas.
El único que puede salir es Joselito. Los únicos que pueden entrar es Joselito, el embajador plenipotenciario, un camarógrafo, y si llega a tiempo, mi papá. Al primero que vea con la intención, tan siquiera de imaginar hacerse el héroe… ¡Capum! ¿Entienden? ¡Capum!
Me he visto en la penosa necesidad de llegar a esto por culpa de muchos de los que apelmazadamente están aquí sentados. El primer culpable es mi mamá. Sí, mamá, fue tu culpa. Lo hiciste por amor, pero eso no te exonera. No te escondas, mamá. Sé lo apenada que te sientes en este momento, pero no te escondas entre esas señoras gordas. Tú sabías que me iba a sentir muy avergonzada con este disfraz de pollo y no te importó. Te lo dije toda la semana; yo no quiero ir de pollo, yo quiero ir de Kalimán, hasta te puse la canción de los Yucatán a go go, pero no me hiciste caso. ¿Sabes lo traumático que puede ser para una niña como yo vestirse de pollo? Además, el amarillo no me favorece. Muy distinto sería si por una vez en la vida me hicieras caso. Me vería muy bonita vestida de Kalimán, hasta inspiraría respeto, pero de pollo; de pollo, mamá, no inspiro más que burla. ¡Hey! ¿Qué dije de las risas? Esto es serio. Muy serio.
Una vez distribuida la parte proporcional de culpa que le corresponde a mi mamá, hablemos de los demás. Hipócritamente se preguntarán ¿si esto es cosa del disfraz de pollo por qué me veo involucrado en ese asunto? La respuesta es burda y obvia. Antes de que mi mamá decidiera vestirme de pollo, ustedes decidieron no hacer caso a mi propuesta de cambiar el horrible, denigrante y degradante festival de primavera. Un carnaval era mi propuesta. Un carnaval con triciclos y bicis alegóricas. ¡Ah, pero como les gusta ser obtusos! Festival de primavera.
Lo hacen por venganza. Por pervertidos. Vaya que los he visto poner ojos de pedófilos facebookeros al ver a los niños de primero disfrazados de ardillitas, quién sabe que traumas proyectan al decidir hacer festivales de primavera. Si la idea fuera hacerlo al estilo griego, me sumaria a la propuesta; eso de las togas y las uvas puede ser divertido. ¡Pero no! Su traumatizada mente les hace creer que la mejor idea es ver niños de seis a doce años como animales antropomórficos.
Y la directora de esta sagrada institución que se suma a la propuesta de la asociación de padres de familia sin siquiera leer mi proyecto del carnaval. ¿Dónde está, señora directora? ¿Dónde? ¡Ya la vi! Creyó que me tendría contenta al pedirme que leyera el poema de la primavera. Si realmente quería negociar conmigo un truco de magia es lo que me hubiera pedido. Imagínense. Todo sería muy distinto si estuviera vestida de Kalimán haciendo trucos de magia. ¿Qué pasa? ¿Qué?… ¡Ah! Es mi celular.
Fenicia saca su celular de entre el disfraz de “pollito” y lee el mensaje que le acaba de llegar.
Fenicia: ¿Cómo crees que se me olvido el poema? Me lo sé completito al derecho y al revés. No estoy haciendo tiempo en lo que se me ocurre algo. ¿Por qué no me toman en serio?
Vibra el celular.
Fenicia: “También queremos que nos vean nuestros papas.” “Papás” lleva acento en la última “a”.
Vibra el celular.
Fenicia: No seas mentirosa, Miranda. Sí se pueden poner acentos en el whatsapp. Y deja de mandar mensajes, ¿no sabes que con un celular se pueden detonar bombas? ¡Ah! Nadie cree que tengas bombas amarradas al cuerpo. Creen que sólo quiero un poco de atención. Mamá, esto no te va a gustar, pero no me han dejado opción. Estos párvulos mentales no me toman con la seriedad debida. Los párvulos mentales son ustedes señores, también la miss. Tú no, mamá. Tú sí me crees, lo puedo ver en esa carita de angustia que tienes, aunque tu cara bien podría ser de profunda vergüenza.
Fenicia se quita el traje de “pollito”. Alrededor de la cintura tiene sujetos varios cilindros que parecen explosivos.
Fenicia: ¿Traigo o no las bombas? Todo esto, por muy bizarro que les parezca, es real; absoluta y lapidariamente real. Ustedes estarán pensando que sólo es un truco, que esto es tan sólo un cinturón rosa conmemorativo de los cincuenta años de Barbie con tubitos, tubitos con azúcar, flores y muchos colores. Yo lo pensaría mejor. Tú lo hubieras pensado mejor, mamá, cuando decidiste vestirme de pollo. Ustedes lo hubieran pensado mejor cuando decidieron hacer este insípido festival. Señora directora lo hubiera pensado mejor al ignorar la idea del carnaval. La tragedia de la vida.
Kalimán, carnaval y trucos de magia es lo que tendrán que pensar para el futuro, pero… esperen… ¿Acaso hay futuro? Estos “tubitos” son explosivos, tienen fulminato de mercurio. Fulminato de mercurio. ¿Alguien aquí sabe lo que es el fulminato de mercurio? El fulminato de mercurio es una sal explosiva en forma de cristales blancos. Al accionar el detonador, se liberará ácido nítrico y etanol, eso va a provocar una reacción exotérmica y habrá una liberación de gases tóxicos e inflamables y nadie se va a divertir. Sólo aprieto este botón y… ¡Capum! Todo lo que acabo de decir será nuestro futuro. La internet es demencialmente perversa. ¿Sabían que hay páginas donde uno puede aprender a extraer órganos sin lastimarlos?, es de entender, ¿quién pagaría por un riñón al que le falte un pedazo?
Vibra el celular. Fenicia lee el mensaje.
Fenicia: Aunque lo diga la miss, no voy a ponerme el traje de pollito y me importa muy poco que algunos pueden mal interpretar que esté en… ¿calzones? No son calzones, son blumers. Se llaman blumers.
Vibra el celular.
Fenicia: No estoy enseñando los calzones a propósito y son blumers. Miranda, si sigues usando el celular puedes hacer que se active el detonador. Les aconsejo que traigan rápido al embajador plenipotenciario porque Miranda o cualquiera de ustedes, que no saben que las ondas del celular pueden estar en la misma frecuencia de mi detonador, pueden hacer que se acaben las negociaciones antes de que empiecen. Voy a quedarme aquí hasta que en todo el mundo sean abolidos los festivales de primavera. Nunca más los niños serán vestidos de pollitos. Mi traje de Kalimán o la muerte. ¿Mamá, estás enojada porque me quite el traje de pollito? Sé que lo hiciste con cariño, pero me vi obligada. Al final me lo pongo de nuevo para la foto con la abuela. No te enojes, mamá.
Si no quieren volar en mil pedazos deben traer a alguien de la Unicef o de la ONU que me garantice que a partir de hoy ya no habrá festivales de primavera, además de… ¿Qué haces Miranda? ¡No! Ya no uses el celular.
Un papel hecho bola llega a donde está Fenicia. Ella lee el mensaje.
Fenicia: ¿Esto qué?
Unas toallas blancas son arrojadas a donde Fenicia.
Fenici: ¿Toallas? ¿Para qué quiero toallas?
Otro papel llega a Fenicia.
Fenicia: Kalimán no usaba toallas, él usa un turbante. Una cosa es que quieran burlarse de los niños de primaria obligándolos a vestir de pollo y otra que quieran burlarse de Kalimán. Eso no lo voy a permitir. Se quejan de tanta violencia, pero cuando alguien quiere algo lindo, simple como vestir de Kalimán el día de la primavera, ustedes, con sus caras de señores ocupados, de señoras ocupadas, obligan a que una no tenga más opciones que usar lo que tanto pregonan en la televisión. ¿No han escuchado la frase “el mundo es de los niños”? En ese mundo ningún niño quiere vestirse de pollo. Es tiempo de que nos apoderemos del mundo. Esta escuela primara será el primer espacio del nuevo orden mundial. Y yo…
Fenicia se sacude, algo le impactó en la frente. Por un momento se queda estática, lentamente se lleva la mano a la frente para sobarse, conforme lo hace, la mano se llena de sangre.
Fenicia: Alguien lo tomó muy en serio y usó su celular. En pocos minutos estaba en posición el escuadrón especial, el flamante escuadrón antiterrorista. La Ciudad está aterrada. Los del escuadrón se volvieron profesionales, quizá tantas explosiones de C4 les dio la oportunidad de profesionalizarse. Dicen que estaban nerviosos, otros dicen que no podían permitir una atentado más sin volverse el hazmerreír. Pocos escucharon el disparo, el francotirador estaba en el quinto piso del edificio de enfrente. La bala entró justo en la frente, al lado de la cicatriz que me quedó de la varicela. El papá de Ana grita: “es solo una niña”. La directora está impactada. Miranda no sabe qué escribir en el whatsapp. Mi mamá no deja de llorar. Este año la abuela no tendrá una foto mía vestida de pollo.
Uno de los máximos honores con que se reconocía al Cronista de la Ciudad de México era que la calle en la que vivía tomaba su nombre: es así como existe la calle Artemio de Valle Arizpe en la Colonia del Valle, la de su antecesor, Luis González Obregón, en el Centro, y la de su sucesor, Salvador Novo, en Coyoacán. (Don Artemio vivió en el número 16 de la que ahora es su calle.) Aunque nacido en Saltillo, Coahuila, en 1884, De Valle-Arizpe vivió desde mancebo –diría él– “en la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de México”, aquí permaneció la mayor parte de su vida y a esta ciudad dedicó la mayoría de sus libros así que no es extraño que se convirtiera en su cronista.
Su paisano Julio Torri recuerda que “Nervo fue quien descubrió a Valle-Arizpe, allá por los comienzos del siglo [XX] y quien le hizo publicar en la Revista Moderna de México sus primicias literarias, firmadas con este seudónimo: Astolfo de Nerval. Jamás volvió a servirse de nombres literarios, porque el suyo lo era bastante”. Ya con su nombre, firmó numerosos libros de crónicas, novelas y ensayos, entre ellos: Historias de vivos y muertos (1936), Por la vieja calzada de Tlacopan (1937), Historia de la Ciudad de México, según los relatos de sus cronistas (1939), Historia, tradiciones y leyendas de calles de México (1957) y sus novelas Canillitas (1941) y La güera Rodríguez (1949). En el Canillitas dice Torri: “bautiza a sus personajes con nombres de sus amigos y condiscípulos. Más de uno de ellos se sorprendió, hojeando este compendio de donaires, de hallar su nombre y apellidos en la persona de un tabernero, o de un callanesco don Juan de arrabal o en cualquier otro rufián”. Y agrega: “Artemio era la travesura misma” pues el mismo De Valle Arizpe se definía como “un místico forrado de picardía”.
En su juventud, don Artemio fue amigo del pintor Saturnino Herrán y en San Luis Potosí del poeta Ramón López Velarde, en quien se inspiró para escribir un poema que siempre se ha adjudicado al jerezano. Además de escritor, fue bibliófilo, anticuario y diplomático en Holanda, a donde después mandaba a encuadernar sus libros, Bélgica y España. En la puerta de su sorprendente biblioteca había una curiosa leyenda: “Esta biblioteca se hizo con libros prestados. No presto libros.” Sucedió a su amigo Victoriano Salado Álvarez en el sillón X de la Academia Mexicana, a la que ingresó en 1933 con un discurso sobre fray Servando.
Una tía de Carlos Monsiváis era la ama de llaves de don Artemio y el entonces niño visitaba a su familiar los domingos. Claro, allí se encontraba con don Artemio, a quien años depués recordó como “una figura excéntrica, hoy casi desconocida, que vivía resucitando vocablos del virreinato, en una casa llena de antigüedades”. En Don Victoriano Salado Álvarez y la conversación en México (1944), hace un repaso de sus muebles: “Lo vi muchas veces [a Salado Álvarez] en la mía propia, tan modesta, sentado en un sillón frailero de ancho regazo de terciopelo granate, con vieja clavazón dorada y chafados galones, en el que mucho le placía arrellenarse con toda comodidad y regalo, mientras yo le iba mostrando telas, marfiles, porcelanas, sortijas, vidrios, miniaturas, encajes, hierros cincelados, abanicos, tabaqueras, las mil y una brujerías que me he dado a coleccionar con inútil afán”.
Don Artemio tenía aspecto de dandy, así lo recuerda su sobrina-nieta, la poeta Claudia Hernández de Valle-Arizpe, quien cuenta que al igual que el número de iglesias en Cholula, don Artemio tenía 365 anillos: uno para cada día del año. A su muerte, el 15 de noviembre de 1961, donó su biblioteca al Ateneo Fuente donde había estudiado en su natal Saltillo, que años después, en marzo de 1984, se incendió con los cientos de incunables adentro. Letras vueltas humo que se llevó el viento, libros convertidos en ceniza.
En pocas ocasiones tenemos ejemplos tan claros del trabajo artístico de alguien para quien el reconocimiento y la “vida de artista” no significan gran cosa. La música de Charles Ives ha trascendido por sí misma, después de haber sido ignorada durante decenios; casi toda su obra se estrenó cuando él estaba a punto de morir o muchos años después de su muerte. Leonard Bernstein condujo la segunda sinfonía de Ives con la Orquesta Filarmónica de Nueva York en 1951, mientras que Leopold Stokowski co-dirigió la cuarta sinfonía en 1965 y, ese mismo año (meses después), Morton Gould dirigió a la Sinfónica de Chicago para la interpretación completa de su primera sinfonía (compuesta entre 1897 y 1898).
La música de Charles Ives es verdaderamente experimental; pocos compositores como él fueron tan originales y determinados en su búsqueda expresiva. Su padre, George Edward Ives, fue director de la banda de música de Danbury, de varias orquestas teatrales y de la Iglesia Metodista de la misma localidad; fue un músico poco ortodoxo, ya que experimentaba constantemente tanto en sus propias composiciones como en su pedagogía musical. George Ives les enseñaba a sus hijos melodías en semitonos, tocaba la trompeta en el agua para estudiar el eco de su sonido, incorporó cristales y campanas a sus composiciones, además de inventar aparatos musicales como mucho después lo harían compositores como John Cage.
Al padre de Charles Ives le gustaba el sonido que se formaba al momento en que su propia banda de música se topaba con otra en el parque, cada una tocando una marcha distinta, sin ceder ninguna de las dos ante la otra. Éste es un ejercicio en el que los músicos de cada banda requieren de mucha concentración, principalmente de sus directores, para no perder el ritmo propio de lo que cada una está interpretando. Estos encuentros musicales, de profunda disonancia, se convertirían en una característica de la música de Charles Ives.
La música de Ives está llena de referencias a himnos, marchas y música popular de bandas. Esta experimentación con el sonido, aprendida a través de su padre, continuó después de que Ives estudiara composición de manera formal, ya que este autor norteamericano también compuso obras tradicionales con el rigor requerido. Sin embargo, lo más distintivo de su obra son los collages y los experimentos polifónicos. Ives no sólo emplea contrapuntos en líneas musicales sino combina formas musicales completamente distintas; combina la llamada música culta con la popular en una época en que ambas estaban separadas con mayor claridad que ahora. Los tempi de sus obras están lejos de una estabilidad. Fue uno de los pioneros fuera de Europa en la experimentación de la politonalidad, atonalidad y poliritmos. Desde principios del siglo xx, Ives ya defendía la idea de que cualquier sonido es música en potencia.
Dice el musicólogo Michael Strindberg que Ives “era poseedor de una voz personal, de una visión profunda y de la creencia del poder de la música para hablar de las cuestiones más trascendentes de la existencia humana”. Entre sus obras más destacadas están sus sonatas para piano, su tercera y cuarta sinfonías y su sonata para violín No. 3.
Ives estudió música en la universidad de Yale, de donde se graduó en 1898 (su primera sinfonía fue la obra con la que se tituló). Trabajó como organista en Bloomfield, Nueva Jersey, después en la Iglesia Central Presbiteriana de Nueva York y buscando una mayor estabilidad económica trabajó como empleado en el departamento de actuaría de la compañía de seguros Mutual Life (también fue pitcher del equipo de beisbol de dicha compañía). Después de 1924 dejó de componer música, pasó las últimas tres décadas de su vida completamente alejado de la vida musical, fuera del medio en el que se construye la fama. Después de trabajar un tiempo en Mutual Life fundó su propia compañía de seguros (Ives & Myrick) y se volvió millonario. Se retiró del trabajo en 1930.
Ives recibió el premio Pulitzer en 1947 por su tercera sinfonía (compuesta en 1904). Años antes Ives había declarado: “Los premios son para los niños”. En 1951 se estrenó su segunda sinfonía, pero no pudo asistir porque ya estaba muy enfermo. Después de la muerte del compositor, su viuda legó las regalías de sus obras a la Academia Norteamericana de las Artes y las Letras.
Ives trabajó en su cuarta sinfonía entre 1909 y 1916. En 1927, Eugene Goosens dirigió una versión simplificada de los primeros dos movimientos en Nueva York. En mayo de 1933, Bernard Herrmann dirigió el tercer movimiento en la misma ciudad y años después, en 1946, cuando volvió a dirigir el mismo movimiento con la Sinfónica de la CBS, esta fue la vez inaugural de una obra de Charles Ives transmitida por un medio electrónico. Pero fue hasta el 26 de abril de 1965 que se interpretó completa esta sinfonía por primera vez en el Carnegie Hall de Nueva York, co-dirigida por Leopold Stokowski y el compositor Henry Cowell. Entonces se pensaba que era necesario contar con dos directores de orquesta al dirigir esta sinfonía porque hay ciertos pasajes en el segundo y cuarto movimientos en los que la música avanza simultáneamente en varios compases. En el estreno, los miembros de la Schola Cantorum, dirigidos por Hugh Ross, interpretaron las partes corales de la sinfonía.
Después de la versión de Stokowski, Gunther Schuller preparó una edición que podía interpretarse con un sólo director de orquesta, misma que presentó el 28 de noviembre de 1965. En la actualidad es una obra poco interpretada y aunque suele ser dirigida por un autor, también hay quienes prefieren hacerlo con un asistente.
Los instrumentos requeridos por Ives para la interpretación de esta obra son decenas e incluyen varios tipos de gongs, tambores, campanas, arpas, címbalos, un “órgano etéreo”, un coro de voces y un “coro distante de cuatro violines, una viola y un arpa”, además de los instrumentos propios de una orquesta sinfónica.
La sinfonía consiste de cuatro partes: un preludio, un movimiento cómico, una fuga, y uno espiritual. Según Henry Ballamann, quien fue un pianista cercano a Ives, el preludio de esta sinfonía representa el espíritu humano al preguntarse qué y por qué es la vida. Los tres movimientos siguientes son distintas respuestas a estas preguntas.
El movimiento cómico fue influido por la obra El camino celestial (Celestial Railroad) de Nathaniel Hawthorne. Describe los trabajos por los que pasan los peregrinos a través de su recorrido por el pantano. La fuga es una expresión de la vida resuelta en su carácter ritual y formal. El último movimiento (con reminiscencias directas de la sonata Concord del propio Ives) es un regreso a la realidad cotidiana a golpe de tambor y de música de banda. Ives afirmaba que este movimiento era lo mejor que había compuesto.
El preludio es breve; después de la llamada poderosa del inicio escuchamos a los cellos y contrabajos en un sonido que sube y baja de intensidad al que responden los violines que interpretan una frase tomada de la sonata para piano No. 1 de Ives, después dos violines del coro distante interpretan el himno Nearer, My God, to Thee (un himno cristiano del siglo diecinueve compuesto por Sara Flower Adams y que muchos reconocerán por la película Titanic) y un cello responde con In the Sweet By-and-By (otro himno cristiano popular en el siglo diecinueve). Después el coro interpreta, Watchman, Tell Us of the Night. A manera de collage, otras obras citadas en el preludio son Proprior Deo de Arthur Sullivan, Something for Thee, I Hear Thy Welcome Voice de Henry Southwick Perkins.
Después de este breve collage pasamos a la comedia. Ives cita partes del movimiento Hawthorne de su Sonata Concord y añade pasajes de Tramp, Tramp, Tramp; In the Sweet By-and-By; The Red, White and Blue; Beulah Land; Yankee Doodle; Marching Through Georgia; Turkey in the Straw; Long, Long Ago y The Irish Washerwoman, todas ellas simultáneamente y en distintos tempi. A esto le sigue un breve interludio para viola y piano, descrito por el propio Ives como la llegada a un salón de te de la alta sociedad. (El solo de piano de esta parte requiere de no poco virtuosismo para su interpretación.) Este es el movimiento más largo de toda la sinfonía.
Mucho se ha discutido si el siguiente movimiento es o no una parodia de los himnos cristianos que cita. Comienza con From Greenland’s Ici Mountains, luego sigue All Hail the Power of Jesus’ Name y al final escuchamos una frase de Joy to the World.
El final, que recoge la visión espiritual de Ives retoma en su estructura la música de Nearer, My God, to Thee, pero inserta otros himnos a este tema entre los que se encuentran Ye Christian Heralds y Jesus, Lover of my Soul. También escuchamos las campanas de Westminster y algo que John Kirkpatrick ha calificado como “una gárgola en lo alto de la torre”: As Freshmen First We Came to Yale. El coro vuelve a cantar, pero sin palabras y la música alcanza un fuerza tremenda. El gran espacio de la música decrece hasta el silencio que clausura la sinfonía.
https://www.youtube.com/watch?v=HGUMff7QQ8I
La técnica del collage es siempre un riesgo por la dificultad (y riqueza) de descontextualizar algunas obras o partes de ellas y reintegrarlas a un nuevo contexto, pero cuando las partes están integradas bajo una intención expresiva es posible revisar dicha técnica en aras de una mayor comprensión del resultado. En el siguiente video, el director de orquesta Leonard Slatkin explica cómo fue que Ives realizó el collage musical que es esta sinfonía.
Versiones recomendadas:
Pese a la relevancia que en años recientes ha tenido la música de Charles Ives, no hay tantas versiones a partir de las cuales establecer una comparación más detallada. Sin embargo, las siguientes son una referencia suficiente:
Tal vez miré hacia atrás por curiosidad.
Pero además de curiosidad pude tener otras razones.
Por distracción…
Por la desobediencia natural de los humildes.
Escuchando cómo nos perseguían.
Conmovida por el silencio, pensando que Dios cambiaría de idea.
Wislawa Szymborska
Dios y su fuerza destructiva, ¿imagen lo suficientemente terrible para petrificar a una persona? La mujer de Lot, llamada Edith en la tradición judía, es el personaje bíblico que se transformó en una columna de sal cuando volvió la vista atrás y contempló la fuerza de Dios. Según la tradición, ella recibió un castigo por no acatar el trato entre Dios y su esposo, Lot, cuando fueron advertidos sobre la destrucción de Sodoma y Gomorra.
Las razones por las cuales volvió la vista atrás son desconocidas. Según la tradición bíblica, fue por curiosidad, pero quizás haya sido por culpa o vergüenza ante la huida. Quizás, despecho ante la certeza de que su marido haría justo lo que le fue ordenado; o tal vez rebeldía, rabia o distracción. Estas y más posibilidades son expresadas en el poema titulado La mujer de Lot, de la polaca ganadora del Nobel en 1996, Wislawa Szymborska, que inspiró a un grupo de artistas para montar un original espectáculo multidisciplinario. Dicho evento se llevó a cabo el viernes 6 de junio, a las ocho de la noche, en el marco de la XXIV edición del Encuentro Estatal de Teatro Nuevo León, que durará hasta el próximo sábado 14 de junio.
Ante un público que abarrotaba la primera planta de la Gran Sala del Teatro de la Ciudad, suceso poco común, reservado para eventos especiales como éste, La Columna: grupo de encuentro interdisciplinario estrenó en este escenario su sexta presentación de La mujer de Lot: espectáculo escénico, dirigida por Ángel Hinojosa. Guiados por la premisa de trabajar desde sus respectivas disciplinas (danza, teatro, literatura, música, video, fotografía, dibujo y audiotécnia) los artistas Aurora Buensuceso, Ángel Hinojosa, Luis Frías Leal, Cristina M. González, Eduardo Gómez Escamilla, y Alan Alanís unieron sus talentos para representar la subjetividad de este enigmático personaje bíblico.
La riqueza del poema de Wislawa permite al conjunto de elementos en escena (video, música y danza) reconstruir las imágenes del mito en distintos tiempos. El producto visual obtenido gracias a estos componentes, además del juego entre luces e imagen, remiten a un viaje que acompaña el ir y venir de la mujer de Lot, así como al caos que coexiste todo el tiempo en el interior de una mente.
Una silla roja es el eje de fuerza centrípeta durante toda la obra. La silla es la presencia ausente alrededor de la cual la mujer en un primer momento, como esposa y ama de casa, baila en un juego de polos. Se aleja, se acerca, le sirve, la rechaza, es atrapada, incluso, sometida hasta el momento cuando la mujer cae. Entonces, al fondo del escenario como imagen en una pantalla, arena blanca, sal probablemente, poco a poco sepulta a la mujer caída. Ella intenta luchar contra esa fuerza como quien lucha, sin éxito, contra el tiempo imparable, quizás metáfora de Dios. Entonces la mujer es irremediablemente sepultada por la sal, dando pie al siguiente momento: la exploración sensual del ser femenino; su intimidad y la relación de ella con la ciudad representada en muchos cuerpos.
Un hombre y una mujer, dos hombres, más mujeres, de pronto líneas quizás tan caóticas como la multitud entregada al mismo placer y al mismo tormento. Mientras la acción coreográfica toma lugar en el escenario, en la pantalla suceden imágenes que reflejan el interior de la mujer, su recuerdo en varios momentos, cuando se cuestiona por qué volteó, cuando huía escuchando tras de sí una ciudad sufriendo la furia divina, cuando en un espacio ajeno al tiempo perdura la imagen de ella convertida para siempre en una estatua.
En ese instante preciso, la mujer de Lot voltea y mira. Manchones y rayas se confunden acompañadas de una música frenética. De pronto, miles de ojos bestiales aparecen observando cómo la mujer en el espacio real cae al suelo mientras en el espacio sin tiempo de la imagen se mantiene en pie. Entonces hay dos mujeres, una sobre el escenario, caída al suelo, otra en la pantalla ahora bailando exótica y altiva hasta que ella misma, sobre el escenario, despierta. ¡Yo salí corriendo, arrastrándome y trepando hasta que la oscuridad cayó del cielo, y con ella grava ardiendo y aves muertas. Por falta de aliento varias veces perdí el equilibro. Si alguien me hubiera visto, pensaría que bailaba! grita, como si justo en ese momento fuera testigo de la fuerza de Dios destruyendo la ciudad que ella y su familia recién abandonaron con la orden de no mirar atrás.
De pronto la imagen se deforma, todo es cubierto por la oscuridad y sobre el escenario ya no hay mujer, sólo una silla vacía, y al fondo la vista panorámica de la ciudad de Monterrey, quizás esperando su destrucción.
Durante la puesta se exploran la subjetividad de todo ser humano ante determinada situación que lo obliga a cuestionarse “¿por qué hice esto que me causó tanto daño?”. Según Cristina M. González, asesora literaria del grupo La Columna, en cualquier momento un ser humano, hombre y mujer, se pregunta lo mismo. Una característica de los grandes mitos es conservar siempre esa actualidad, dice, el gesto de voltear en lugar de seguir el mandato divino significa un apego al mundo y el castigo que esto implica es un recordatorio de la inapelable voluntad de Dios.
Además de evaluarse el rol familiar de la mujer también se explora su fuerza interior, la voluntad de rebelarse y actuar según ella misma. La profundidad que se obtiene con la relación del espacio escénico y el plano espacial visto en la pantalla permiten que distintos momentos estén siempre interactuando. La mujer de Lot como un ser autónomo y sensual, su relación con una ciudad hedonista, “sumida en pecado” según el mito cristiano.
La riqueza del poema escrito por Wislawa Szymborska permite reconstruir, durante la representación escénica, los distintos espacios y tiempos que circundan, más allá de la condición femenina, la condición humana ante el poder de lo inexplicable. Recibida con una amplia ovación, La mujer de Lot: espectáculo escénico invita a reflexionar sobre las implicaciones positivas, negativas y posibles del choque autónomo de voluntades y las consecuencias que este suceso conlleva.
Según la Comisión Estatal de Población, en 2005, 28 mil 720 yucatecos salieron para radicar en otra entidad federativa. Los movimientos importantes a veces se detonan por las cosas más simples. Y, también, por las más propositivas. El arribo de Aimée Theriot al Distrito Federal da cuenta de esa parte emocionante que no se puede ignorar. ¿Cómo negar, en el contexto artístico, los atractivos de una ciudad como el D.F., dinámica y multicultural, propensa a la ruptura y a la innovación?
Cuando decidí dedicarme a la música de manera formal vivía en Aguascalientes, donde estudiaba cine. Varios colegas me hablaban de una incipiente escuela de música en Yucatán, fundada por el compositor Javier Álvarez, así que regresé a Mérida, mi ciudad natal. Comencé a hacer trabajo social: di clases de música en comunidades mayas, gestioné conciertos y talleres de improvisación libre. Este trabajo se convirtió en la organización No.Estación.Arte, en la que, junto con Juan García, se generó bastante trabajo entre 2009 y 2012.
La razón por la cual no me comprometí a quedarme en Mérida no tiene que ver con el arte o la música, sino con algo mucho más primordial: el clima tan cálido y húmedo de Yucatán es para mí un depresor infalible. El Distrito Federal tiene un clima envidiable, por eso decidí sacrificar mis pulmones y venir aquí. La impresión que me convenció fue la magnitud de la ciudad y la posibilidad de volverme anónima dentro de la masa. Mi vida en el D.F. no se diferencia demasiado a la que llevaba en Mérida; soy una persona de mi casa, de mi música y de mis perros. Pero la energía de la ciudad te obliga a moverte y a emprender, es difícil quedarse estático dentro de tanto ajetreo. El mayor reto que encuentro es moverme en la dirección deseada y no dejarme enganchar por las corrientes que fluyen de manera predeterminada.
En cuanto al cambio de escena, lo maravilloso del contexto de la música improvisada/creativa/experimental, es que es bastante descentralizado. Los músicos se mueven mucho, trabajan juntos o en solitario, es un ambiente bastante flexible y autogestivo. No necesitas entrar en un nicho; puedes crearlo tú mismo, tomar el papel de gestor a la vez que el de artista.
Las ciudades capitales sirven como escape y escaparate de síntomas sociales que están dispersos por el resto del país. Aquí es donde todo choca y se combina, donde surge el mayor grado de multiculturalidad.
Me opongo al centralismo, y justamente en el sureste del país hay un movimiento anticentralista muy interesante; personas de distintos ámbitos culturales con la firme convicción de que no es necesario emigrar a la “gran capital” para tener éxito están haciendo que las cosas sucedan en su lugar de origen, promoviendo su arte o su deporte sin dejar su espacio; esto me parece maravilloso.
El Consejo Nacional de Población estima que de cada diez mil jaliscienses, cincuenta y seis se mudaron a otra entidad federativa en 2013. El trayecto de Lorena y Beto con su banda, recuerda al de los trashumantes. En cada ciudad, su estadía e interacción han estado regidas por la búsqueda de una comunidad afín. Aunque su base actual es Ensenada, desde su arribo a la frontera han dado aproximadamente cien conciertos en bares, bodegas y foros independientes de Estados Unidos y Europa.
Nos fuimos de Guadalajara por causa del desempleo, del hastío de vivir demasiados años en un mismo lugar y del deseo por colaborar con personas que nos inspiraban. Teníamos amigos, bandas con las que nos identificábamos, pero no un verdadero compromiso con el fortalecimiento de una estructura que beneficiara a nuestro entorno. Para nosotros el Garage y el MtyMx (foro independiente y festival de Monterrey, respectivamente, gestionados por Ricardo Ramírez y Leila Ibarra) actuaron como verdaderos gestores e impulsores culturales: propiciaron el intercambio dentro y fuera del país y crearon redes de cooperación. Quisimos mudarnos a Monterrey por estas buenas experiencias y la cercanía con la frontera, lo que facilitaría los tours. Mientras afinábamos detalles de la mudanza, el problema del narcotráfico se agravó: el Garage estaba por cerrar y el quehacer musical, como lo conocíamos, se desvanecía. Un par de días después decidimos mudarnos al Distrito Federal.
La transición fue complicada porque la capital opera sobre vestigios del rockstarismo de la era del Rock en tu idioma. La ilusión de la independencia hace evidente a una escena en pañales que es ordeñada por sus actores y refleja que la música es lo que menos importa. Decidimos aislarnos y trabajar con personas con las que compartíamos formas de pensar.
Nuestros gastos eran altos, el panorama musical local no nos inspiraba, nuestros trabajos no nos gustaban del todo y sólo nos ataban a la ciudad nuestras amistades y redes de cooperación que estaban integradas, en su mayoría, por gente de otros estados del país. Un día Lorena tuvo la idea de mudarnos a Ensenada: nos dimos cuenta de que tenía mucho sentido por la cercanía con la frontera y porque así nuestros gastos serían menores. Decidimos vender todo e irnos.
Vivimos como ermitaños. Nuestra conexión con la escena musical de Ensenada no es muy activa y conocemos a pocas bandas, algunos promotores muy entusiastas y un par de foros. Sin embargo, con las herramientas a nuestro alcance, logramos crear lazos a lo largo de la República y en otros países: tenemos información, muchos amigos y esto nos da la posibilidad de devolver el apoyo que recibimos. Es como contribuir a una gran red. Si debemos mudarnos de ciudad, país o continente para mantener estas redes, lo haremos porque, aunque suene complicado, estar rodeado de las personas correctas facilita lo que hacemos. Ganamos muchísimo: actúas en el ambiente que quieres, eliminas mitos y experimentas de primera mano diferentes modelos de vida.
Guerrero es uno de los estados más golpeados por el desplazamiento forzado: la situación de la violencia (que provoca desplazamientos de comunidades enteras, aún no cuantificados en su totalidad) y las terribles secuelas de los huracanes Ingrid y Manuel suman treinta mil guerrerenses que cada año se mudan a otro estado. Vanessa Téllez forma parte del éxodo. Pero su desplazamiento va más allá: su apuesta por lo literario es un compromiso con la aventura y la aniquilación de la zona de confort que representa quedarse en un solo lugar.
Irme fue parte imprescindible de la escaleta imaginaria que seguía. Fuera de las historias que me guiaban, había una especie de voluntad por sopesar estaciones territoriales en cuyo piso me sintiera arrojada a la aventura. De quedarme en Guerrero no sólo habría habido cierta repetición sino, además, un descarado conformismo.
Cuando años atrás estalló la violencia en Acapulco, esas razones debatieron con la necesidad de evitar la diaria confrontación. Trabajé como reportera durante tres años, lo que me permitió corroborar el daño gradual en mi estado y en Acapulco; no es fácil ignorar que una tarde aparezca un hombre muerto a una cuadra de tu casa y tu calle esté llena de patrullas y periodistas. No desestimo la violencia y la necesidad de repensar su importancia para debatir sus causas y buscar herramientas que la contrarresten, pero fue evidente que hablar sobre lo que sucedía en Acapulco y otros municipios volvió monotemática la literatura. No deseaba que esta preocupación legítima homogeneizara mis otras búsquedas. Hoy me interesa cimentar lo que presencié, las conversaciones en las que compartíamos noticias sobre la degradación de Acapulco. Lo que estaba mal se puso irrevocablemente peor. La violencia no transformó a Guerrero en general, sino que evidenció lo que ya se encontraba en estado de descomposición. No me mudé al Distrito Federal, escapé.
Los lazos con esta ciudad se han forjado por filias y obsesiones bastante obvias, la escritura ha sido siempre el mejor combustible para afianzarme a ella desde el total desconocimiento. Pienso que la estadía defeña sí es necesaria, pero no obligatoria. Me interesa mucho alimentarme geográficamente, apropiarme de estos nuevos territorios y continuar mi camino. Mi obligación, si existe una, es no dejar de escribir.
Más que ubicar al Distrito Federal como la meca literaria o un lugar para expandirse creativamente en cualquier disciplina, me pregunto, ¿cuántas ciudades independientes al D.F., con su propio centro cultural, podemos mencionar? Constatamos la violencia como un organismo y no nos acercamos siquiera a imaginar sus alcances; acaso especulamos los caminos que tomará o cómo se va a degenerar. Es temprano para saber qué sucederá con la ciudad que adoptemos o con la que debimos abandonar.
