Estudié Filosofía en la UNAM y durante los cinco años que tomé clases ahí nunca se me cruzó por la cabeza la idea de publicar algo relacionado con mi carrera. Los límites de la escritura se reducían a tres tesis: licenciatura, maestría y doctorado.
Publicar figuraba como una actividad más de aspirantes al SNI. Mi tarea como estudiante de licenciatura era leer y redactar unos cuantos ensayos para aprobar las materias.
Nunca se me ocurrió (tal vez porque ningún maestro me lo propuso) que alguno de esos ensayos podría ser trabajado, tanto en su redacción como en su contenido, y ser publicable. Es decir, que fuera entendible para otros afuera de los muros de la academia.
Hace unos meses, platicaba con algunos amigos de la carrera y habíamos llegado a la misma conclusión: no hay un esquema de publicación para la Filosofía en la Facultad ni un aliciente para hacerlo de forma consuetudinaria; de volver la escritura el laboratorio del pensamiento. Como si publicar sobre Filosofía no fuera importante (incluso lo más importante de la Filosofía en estos tiempos).
Publicar sobre esta materia significa abrirla, hacerla una cuestión de la res pública.
Eso deriva en una serie de consecuencias a las que no estaba preparado:
1. Dejar de lado el prejuicio de que el texto filosófico, entre más oscuro, más profundo. La filosofía es comunicación de ideas y, cuando ésta última no existe, la culpa es casi siempre del emisor.
2. El filósofo trabaja con la palabra, es el barro con la que construye su disciplina. Como el escritor de literatura, tiene la responsabilidad de mejorar su técnica. Al igual que el primero, el segundo no puede ser caprichoso en su redacción.
3. Hay un dicho en la Facultad: “Si no puedes explicárselo a tu abuela, entonces no lo entiendes”. Creí en este dicho, con el supuesto de que mi abuela había leído a Hegel, Descartes, Nietzsche, etcétera. La verdadera abuela a la que hay que explicarle, si comprendemos la Alegoría de la caverna, de Platón, es a la que no ha leído lo mismo que uno.
4. Mucha terminología filosófica, más que ser comprendida, es usada como un escudo para no ser cuestionados.
5. Los ejemplos no son una pérdida de tiempo. Pueden ilustrar un concepto difícil e, incluso, sustituirlo en el discurso. El ejemplo no es un rebajamiento del concepto, sino su posible iluminación.
6. La Filosofía parte del mundo y habla de él. Habrá que deshacerse de ese otro dicho de la facultad: “La Filosofía no sirve para nada, porque no es sierva de nadie”. La Filosofía sirve para comprender el mundo (algunos dicen que para cambiarlo). Los grandes filósofos tenían un gran problema: la vida tal y como sucede, el hombre de a pie y sus cuestionamientos.
Intentaré paliar estas falta (sea mía, sea de otros) en mi formación. Quiero hacer de la Filosofía (en el grado que me sea posible) algo público. Quitarme la idea de que, para escribir sobre ella, hay que ganarse el derecho, cuando es más bien una obligación hacerlo. Es la posibilidad de hacer Filosofía. El nuevo ágora.
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (disponible aquí la versión de la editorial Ítaca), de Walter Benjamin, es un texto filosófico de gran claridad, escrito con la consciencia de que otro pueda comprenderlo. A pesar de su carga marxista, el lector no se siente con la obligación de leer la obra de Marx para adentrarse en el libro de Benjamin (que este rodeo bien puede enriquecerlo). Benjamin era un gran escritor, sabía que su texto, a pesar de todas sus suposiciones conceptuales, debía ser legible.
La obra de arte es un libro bastante atinado en sus supuestos. Sus reflexiones sobre el Cine y la manera en que actúa sobre el arte anterior pueden dar una gran luz para entender el fenómeno cinematográfico de finales del siglo pasado y lo que va de éste.
Esa es la apuesta. Comprender, a través de la teoría de Benjamin, una parte del mundo actual.
Ejercer la filosófica, lo bien o mal que resulte.
Lo que quiero hacer, en mis siguientes entradas de este blog, es empatar cada uno de los capítulos de La obra de arte… con una película. Pondré el índice, según la versión de Andrés E. Weikert, e iré llenándolo con las columnas que escriba.
Nota: la columna que publico en el “Prólogo” son algunas reflexiones sobre la literatura y el cine, y no siguen tan de cerca el de Benjamin.
La nueva Alejandría de Verónica Musalem, dirigida por Iván Domínguez-Azdar de la compañía Al son de Teatro, es una comedia dramática con elementos de cabaret que a manera de collage incluye personajes clásicos de la mitología griega en situaciones contemporáneas. Se presentó el jueves 29 de mayo a las 8 de la noche en la Sala Experimental del Teatro de la Ciudad de Monterrey.
Esta parodia de humor sencillo expone la realidad de los arquetipos motrices del ente femenino (inventados por el hombre) desde la antigua Grecia a la actualidad, en una reproducción ideológica dirigida en parte por el mismo hombre, pero sustentada y reproducida por las mujeres. Ellas: rivales en la lucha por la atención del sexo opuesto; dependientes, seductoras, traicioneras, quejumbrosas, incapaces. En La nueva Alejandría los clichés de la debilidad femenina desfilan incitando a la risa, única y patética defensa contra esa lamentable realidad que presenta a las mujeres como objeto de culto; seres útiles sólo mientras cumplan las altas expectativas masculinas, incapaces de tener sueños o metas que no giren al rededor del falo y el ser que lo ostenta.
El argumento expone la vida de cuatro mujeres de la mitología griega: Clitemnestra (Migdal Elizondo), Medusa (Rosalva Eguía), Circe (Liliana Cruz), y Penélope (Patricia Loya) que responden a un aviso en el periódico que promete un viaje de iniciación y purificación para “personajes femeninos de la mitología griega en desuso”. Poco a poco nos enteramos que el viaje en realidad es una fachada que encubre la intención de Caronte (Luis Javier Alvarado) asistido por Eurídice (Tere Medellín), para reclutar personajes femeninos que lo ayuden a realizar una obra de teatro. Caronte, que en la mitología griega es el barquero responsable de conducir las almas al Hades, está obsesionado con la idea de realizar una obra que refleje “las verdaderas pasiones y los grandes crímenes de la naturaleza humana”. Junto con su asistente Eurídice, perdida para siempre, condenada a una eternidad de servidumbre porque su amante, Orfeo, volvió la cabeza para verla, olvidando el consejo de los dioses, son los encargados de introducir y entrenar a las diosas, semidiosas y mujeres en las artes teatrales.
Descontento por el elenco que responde a la convocatoria, en su opinión, las peores mujeres de la mitología, Caronte junto con Eurídice entrenan a la vez que aterrorizan a las quejumbrosas mujeres exponiendo sus defectos y debilidades, así como su dependencia al héroe ausente que (no) les corresponde.
Cada una de ellas personifica los diversos clichés femeninos que persisten incluso en nuestros días, sobre todo en nuestra sociedad conducida por los medios y el amor a la fama y al dinero. Por un lado, Clitemnestra, que según el mito asesinó junto a su amante a su esposo Agamenón, rey de Micenas, es la mujer orgullosa, vanidosa y traicionera. Ella no pierde oportunidad de presumir autocomplacida los numerosos estudios, ensayos y análisis que a lo largo de los años se han hecho respecto a su personaje. Medusa por su parte personifica a la mujer exótica, en apariencia ajena a los designios sociales comunes, tímida y distraída, en realidad es una mujer extremadamente consciente de su apariencia física. Ella es el único monstruo entre diosas y princesas, como Caronte se empeña en recordarle, aunque irónicamente es la única empática y verdaderamente humana en su trato con los otros. Circe, también exótica, es el cliché de la mujer viciosa y hedonista. Para ella el amor es vino y sexo, palabras que hieren a Penélope, esposa de Ulises también amante de Circe. Penélope es una mujer llorona y débil, dentro de la parodia confiesa que durante los veinte largos años que esperó a su esposo, en realidad nunca aprendió a tejer, suma de los motivos para sentirse humillada e inútil. Por último Eurídice, con su uniforme de sirvienta, atada al Hades por culpa de un hombre que no pudo salvarla, añora en secreto una vida marital que nunca va a suceder.
Después del riguroso entrenamiento, las protagonistas están listas para presentar la obra, razón para la cuál Caronte las convocó y ha estado preparando. Comienza la función y ellas personifican mujeres clichés de la actualidad: la que desde adolescente comenzó operándose la nariz y ha pasado por todo los tratamientos estéticos existentes, cada uno más doloroso y exuberante que el anterior; la mexicana que vive en los Estados Unidos esperando a su novio soldado con la esperanza de casarse como máxima en la vida; la fanática esotérica que ofrece remedios para conseguir cualquier tipo de hombre y, finalmente, la “teibolera” amante de la atención y las propinas. La mujer ama de casa, confinada al reino de su hogar, esclava de la televisión.
Durante esta “representación dentro de la representación”, Caronte las interrumpe airado en varias ocasiones ya que las protagonistas improvisan roles nunca ensayados. Ellas lo calman asegurándole que todo sigue el curso previsto, a lo cuál él cede, hasta que el clímax desborda en una vorágine atropellada e imparable de diálogos que se repiten como una grabación gastada y rota. Al final queda el hombre rodeado por los cadáveres de las mujeres que él convocó. ¿Realidad? No. Todo es ficción a la manera de un infomercial, todo es ideología reproducida, todo es un hombre reclutando “personajes femeninos de la mitología griega en desuso” para montar una obra que refleje “las verdaderas pasiones y los grandes crímenes de la naturaleza humana”.
La nueva Alejandría es una parodia fiel de algunos estereotipos femeninos que son reflejo de la realidad actual, por risorio que parezca. Si el teatro es una reverberación de la sociedad, queda abierto un espacio para la reflexión. ¿Qué es ser mujer y según quién? Como el nombre lo insinúa la mujer es una nueva Alejandría. La mujer es y será lo que siempre ha sido según los distintos contextos y sólo le queda a ésta pronunciarse de acuerdo o no con las implicaciones de esa realidad aparente.
1) Vive como si fuera el último día de tu vida. La ambición de esta consigna es del tamaño de su falsedad. Si alguien realmente se convenciera de que este es el último día de su vida, no se entregaría a las bajas pasiones ni emplearía sus últimas 24 horas en reír como en una postal de Hallmark; no, si esa persona se convenciera de que es el último día de su vida sentiría angustia, miseria y la infinita sensación de no haber concluido lo que quería; sentiría arrepentimiento, nostalgia y una sensación de extrañamiento por el pasado. En realidad, buena parte de nuestra felicidad radica en que creemos que nos queda mucho, mucho tiempo, para ser “realmente” felices.
2) La realidad supera la ficción. Este lugar común es tan común que puede ser la primera frase de un programa de televisión abierta; uno de esos programas en que pasan cosas increíbles: algún automovilista se salva de una trágica muerte, un contorsionista que come vidrios, un político imbécilmente corrupto, una nueva especie de reptiles hasta ahora desconocida, las tradiciones de una cultura africana; el programa lo presentan dos señoras que incitan comercialmente a la lujuria y un señor de voz blanda que finge profesionalismo. Lo que significa que lo que entienden por ficción es una mezcla arbitraria de dos adjetivos: sórdido y circense. Si la realidad supera a la ficción, la televisión supera a la realidad.
3) Libertad, no libertinaje. Es la frase predilecta de los moralistas de ocasión que refutan el pensamiento libertino —hay que imaginarlos así— de ciertos filósofos franceses del siglo XVIII: cuando censuran el mal uso de la libertad tienen en mente al Marqués de Sade y a algunos pensadores mecanicistas. Si alguna vez escucha, estimado lector, a uno de estos moralistas increpar a otra persona con un “es lo que siempre he dicho: libertad, no libertinaje”, piense en que, lo que está tratando de decir es que el ser humano no es un esclavo de su fisiología y puede hacer un uso positivo de su libertad. Extrañamente, para esta clase moralistas de ocasión, el mal uso de la libertad sólo se extiende sobre la libertad sexual. Para ellos, por ejemplo, manejar borracho no es libertinaje.
4) Hay que echarle ganas. Quizá los mexicanos tengamos dos himnos: uno oficial, consagrado por las leyes que legitima el Estado, un himno bélico y dramático con vocabulario pretencioso escrito en decasílabos; y otro himno, parco y contundente, tan derrotista como entusiasta, que es el hilo conductor de muchas de las conversaciones cotidianas. Si no se tiene manera de comulgar con el prójimo en el mercado, para salir de apuros, basta con cantar el himno: “aquí, echándole ganas”. Si hay timidez en alguno de los interlocutores, si acaso uno de ellos considera que su labor no tiene esplendor, puede utilizarse el diminutivo que enfatiza la medianía del esfuerzo: “echándole ganitas”. Nota: “hay que echarle ganas” es lo menos parecido a un consejo. “Tú échale ganas” es otra forma de decir “todo está perdido”.
5) Todo es relativo. Dígase al escuchar esta frase: Nada es absoluto y se dará cuenta de que lo segundo no es un lugar común. Si por algún motivo su interlocutor sentencia el “todo es relativo” después de mencionar a Einstein, retírese.
6) El oficio más viejo del mundo. Anteponer la edad para tener razón no es un argumento. La tiranía no se absuelve en experiencia.
7) Sé tú mismo. El éxito de este lugar común se debe al parentesco que mantiene con la tradición. El “sé tú mismo” suena a “conócete a ti mismo”. Tiene la apariencia de estar bien escrito y por eso sonar a verdad. Es recurrente en esa rama terapéutica de la depresión, conocida como “superación personal”. A decir verdad, se trata de una consigna para holgazanes: “sé tú mismo” suprime el “conócete”, da por hecho que ya nos conocemos y le exige al aconsejado “ser” sin que sea necesario saber qué. A decir verdad, también se trata de una consigna aburridísima: ¿por qué no practicar el axioma contrario y procurar acabar con la monomanía de ser nosotros mismos?
Apostilla: “Imbésiles [sic]. Aquellos que no piensan como nosotros”, G. Flaubert, Diccionario de los lugares comunes.
Aspartamo, Sucralosa, Sacarina, Estevia y Acesulfamo K: todas son sustancias que funcionan como endulzantes artificiales y pueden llegar a ser hasta 600 o 700 veces más dulces que el azúcar. Se consideran útiles pero no benéficas para la salud. Cumplen una función específica pero también cuentan con un importante número de detractores.
¿Por qué el grupo inglés Fujiya & Miyagi, que combina el krautrock y el pop electrónico, decide titular Artificial Sweeteners a su quinto disco? ¿De alguna manera buscan reflejar un “espíritu de época”? Cierto es que tendemos a utilizar sin prejuicio tales agregados, ya que están presentes en nuestra dieta diaria, pero de allí a que se les rinda homenaje artístico es otra cosa.
No siempre los nombres de los álbumes pueden despertar interrogantes. Los endulzantes artificiales están allí y de alguna manera son representativos de un momento histórico determinado, pero es complejo que se les reconozca. ¿Será que vivimos en una “era Esplenda” y no hallamos caído en la cuenta? ¿Nos acostumbramos a que el dulzor de la actualidad no proceda de la naturaleza? ¿Nos conformamos con el remedo y no con el original? ¿Nos hemos rendido ante el Imperio de lo light?
No deja de ser peculiar que estas preguntas vayan y vengan cada vez que transcurre un álbum tan gozoso como éste. ¿Es que acaso el grupo se da gusto en el arte del engaño?
Ya no son unos novatos, pero aún deben aparecer seguidores nuevos que los tomen por una agrupación japonesa al interpretar de manera literal su nombre. A ellos les interesa por igual la cultura del país del Sol Naciente (y sus viejos aparatos de audio) que el cine comercial norteamericano. Karate kid sigue estando en el imaginario popular y de allí surge lo de Miyagi. Fujiya es una tornamesa nipona de antaño.
Apostando por lo menos predecible, iniciaron apegándose al canon del krautrock, un género traído del pasado, para reivindicar a grupos como Neu! y Can. La idea era sorprender a una nueva generación de escuchas y de principio lo lograron. El asunto que es que se trata de una propuesta basada en el ritmo denominado motorik que es muy repetitivo, de hecho, la idea era hacer tocar a un baterista como si fuera una caja de ritmos —con la precisión de un motor.
Así que tras un comienzo titubeante con Electro Karaoke in the Negative Style (2002), las mejores notas de crítica especializada vinieron con su segunda producción: Transparent Things (2006) y un sencillo muy aplaudido “Ankle Injuries”.
Luego Steve Lewis (Fujiya) y David Best (Miyagi) prolongaron un sonido muy reconocible —tal vez en demasía— en su siguiente LP, Lightbulbs (2008), que contenía a una muy disfrutable “Knickerbocker”.
Nadie puede decir que su penúltima obra, Ventriloquizzing (Full Time Hobby, 2011), aunque dio señales de ligeros cambios, no se desdibujara. Aquí es donde habremos de valorar que en ciertas escenas culturales si se pueda pensar en un proyecto de largo plazo. En ocasiones una obra puede resultar fallida y ello no quiere decir que no sea el antecedente de algo realmente brillante.
Eso sería deseable tanto en el rock como en el cine nacional, pero ya se sabe, nuestra economía es endeble, en cambio en el Reino Unido la industria musical está muy arriba en el Producto Interno Bruto y las cosas se pueden llevar a cabo con paciencia y teniendo la posibilidad de reponerse de algún sonoro traspié.
Así que los de Brighton regresan este año potenciando sus composiciones a través de un viraje que les lleva hacia el synthpop y un poco de big beat, en una “Tetrahydrofolic Acid” que refleja su obsesión por las sustancias de laboratorio y que nos instala con cierto halo nostálgico en esos enormes raves de finales de los años noventa.
Al ampliar la paleta de referencias musicales, Artificial Sweeteners (Yep Roc, 2014) es muy posible que sea evaluado más positivamente que aquel segundo álbum. ¿Será que se trata de lo mejor que han grabado? Es muy probable, sobre todo por una entrada tan implacable como “Flaws”, canción de la que obtienen todos los réditos a la hora de manipular los sintetizadores y soltar las secuencias varias.
El cuarteto, que completan Matt Hainsby (Ampersand) al bajo y Lee Adams en la batería (sólo en los directos), ahora se acerca mucho a lo que hacen los de Nic Offer, y, por qué no, hasta a LCD Soundsystem, que se manifestaron como admiradores de los ingleses. El componente de electrofunk es lo que termina de completar esta hedonista sesión de música de baile compuesta por nueve temas, que también rinden pleitesía a la herencia de Underword.
Una oferta a todas luces ganadora, pues incluso los melómanos expertos encontrarán en el arranque de “Acid to my Alkaline” una cita a la excelente “Machine Gun” de Portishead, mientras que el ala popera preferirá el tema titular.
Fujiya & Miyagi reaparecen en plena forma, reinventados; y aprovechando su transición colocaron algunos de sus temas en series como Breaking Bad y Misfits, comerciales de televisión y documentales. Han encontrado la manera de acomodarse a la época: sondenado su lado artificial y encargándose de endulzar el cuerpo con estimulantes diseñados con total precisión.
Vivimos obsesionados con la imagen. El cuerpo siempre ha sido el sitio donde aventamos las dudas que más nos aquejan. Nunca ha estado desnudo, no totalmente. Queremos siempre una imagen hermosa, sublime, de nosotros mismos. Pero la belleza lleva consigo su carga de extrañamiento, de lejanía y fracaso. Verse realmente a uno mismo es quizá percibirse sólo desde la respiración. Ojos cerrados, silencio tranquilo que cae como agua de lluvia sobre las ventanas. Refiriéndose a la fotografía, Barthes decía que lo fascinante en ella era lo que no podía retratarse, lo que se ocultaba: el punctum. Los retratos de Pavel Acevedo indagan en esa parte oculta de la naturaleza humana, lo familiar que en algún punto se vuelve extraño, lo que ha dejado de ser visible a pesar de su evidente visibilidad.
Pavel Acevedo es de origen oaxaqueño, estudió aquí artes plásticas y luego se mudó a Riverside con su familia. Recientemente expuso obras de grabado en la galería La Chicatana y en fechas cercanas expondrá dibujo en un par de mezcalerías del centro de esta ciudad. La Chicatana se llenó de sus amigos y conocidos, gente que yo tampoco había visto en años y me recordaron mis tiempos de fiestas prolongadas hasta amaneceres acuíferos y caminatas solitarias a ras del suelo. Muchos de ellos estaban ahí retratados: tinta negra para fijar recuerdos y dejar claro que detrás de cada rostro hay una historia que sólo importa si podemos imaginarla, hacerla nuestra. La memoria, esa realidad tergiversada y laberíntica.
La gente que alguna vez amamos es la que, a pesar del tiempo, nos hace fuertes. Etgar Keret, un increíble escritor israelí, tiene un cuento magnífico de nombre “Aceras”, ahí el protagonista describe un juego que solía tener con su mejor amigo, un amigo que había muerto desde hacía bastante tiempo pero que en ese momento recordaba intensamente: cuando en la mañana regresaban a casa ahogados en alcohol jugaban a dejarse caer sobre las aceras, en el último segundo, antes de tocar el suelo, uno de los dos alcanzaba a sostener al otro, y así consecutivamente mientras reían violentos.
Pavel me dice que disfruta viendo a la gente bailar, imagina entonces que también baila, aunque no haya en él ninguna intención de hacerlo. Contemplar es desprenderse, quizás, de uno mismo, dejar andar la mente libre por ahí, por quién sabe qué constelaciones. A veces pienso que cada quién vive inmerso en un mundo de posibilidades y recuerdos, el encuentro de estas dos líneas de nuestra psique crea lo que consideramos real. Hay acuerdos necesarios para que el mundo no explote o se derrita cuando uno está enamorado, por ejemplo, y siente el vértigo que acompaña ese descubrimiento de la nada. Por eso podemos caer, en ocasiones, en abismos que nos llevan a estados paradójicos de misticismo, locura o creación. Los grabados de Pavel son puentes entre esas distintas formas de ser, hacen evidente los abismos que definen nuestra continuidad en el mundo.
El sujeto siempre ha sido objeto de múltiples observaciones. Sabemos que vivimos en una época marcada por una feroz búsqueda de realización personal, de éxito acaso. Eso nos han enseñado, y eso, también, ha hecho que perdamos de vista los matices que integran la complejidad de esta experiencia errática llamada vida, su incongruencia o falta de sentido, el carácter volátil de las relaciones humanas. Guadalupe Nettel, una fenomenal escritora mexicana, piensa que en el fondo de todo orden familiar o social existen comportamientos subterráneos que no nos atrevemos a ver, aristas donde escondemos lo que en verdad somos. El lenguaje es una trampa, nunca alcanza para nombrar.
Jean Cocteau, quien escribió uno de los libros más desgarradores que haya leído: Opio: diario de una desintoxicación, decía que el sujeto está ya del otro lado cuando ha conocido lo que los demás rechazan de él. No temas, afirma, eso que los demás odian de ti, eso eres. Disfruta tu propia ambigüedad, tu andar de péndulo. Los dibujos que Cocteau incluyó de sí mismo en este libro describen el proceso de desintegración, de muerte metafórica, que atravesaba al intentar deshacerse de su adicción al opio. Esa ambigüedad del alma que representa el dolor intenso aparece igualmente atravesada por un violento erotismo. ¿Qué le adherimos al cuerpo cuando hablamos de él?, ¿qué significa?
Medusa ha desbordado siglos de imaginación artística. Los mitos siguen reconfigurando nuestra realidad quizás más de lo que nos gustaría aceptar. La cabeza de Medusa funciona como espejo, como escudo, de aquello que solemos ocultar al otro. Es un arma, máscara aterradora que también podemos llamar rostro. Pavel me dice que algunas personas a quienes ha retratado, sobre todo mujeres, suelen molestarse una vez que han visto su trabajo terminado. A nadie le gusta percibir esa parte que escapa de su propio ojo, sobre todo en esta cultura que suele esconder la periferia del cuerpo, las contradicciones que encierra todo carácter forjado, esa explosión de emociones marginadas.
La mirada del otro hace evidente desdoblamientos, fusiones. ¿Cuánto de Pavel hay en estos retratos? Tal vez la misma medida de quien escribe aquí. Podemos jugar a decir que son todas ficciones —y en parte lo son—, pero bien es cierto que los caminos elegidos hacia el otro no resultan siempre placenteros, y que desnudarse así requiere de un ejercicio de desprendimiento y también de cierto valemadrismo que puede hacer de nosotros seres caprichosos e impredecibles. Ya entrados en mezcales suelta que él no eligió dedicarse a pintar, las circunstancias lo fueron llevando por ese camino que no pudo negar, ganó quizás un don en la prueba aleatoria de otra vida, pero eso, también, tiene un precio. Como escribir, señala, pintar a veces duele y en muchas ocasiones resulta frustrante. Supongo que darle forma a los objetos es como tener palabras atoradas en la punta de la lengua.
Encuentro en sus retratos algo fascinante, una luminosidad que emana de ellos por sí mismos. Hay historias detrás, como si iniciáramos una conversación que nos permite indagar en la vida de los extraños pero sobre todo en la propia. Deseamos que alguien nos retrate para entendernos un poco más y detener así la maraña de las ocupaciones diarias, abrir un paréntesis del tiempo que nos permita repensar el mundo, indagar en sus grietas. Hay un tiempo suspendido, una brecha espacial, que el arte ofrece para imaginar otras formas de ser desde la distancia que supone toda percepción metafórica. Sin embargo, debemos saber que a pesar de nuestros mayores esfuerzos nunca podremos alcanzarnos Somos trayectorias inconclusas, viajes interminables hacia la otra orilla.
Desdoblamientos, territorios de lo inconcluso, fases aleatorias de la luna. ¿Cuántos rostros tenemos? ¿Cuántas cabezas para apreciar de forma distinta cómo cae la noche sobre la playa?
¿Somos, en verdad, un individuo?, ¿un ser delimitado por fronteras áridas y vigiladas por fauces de animales que luchan para apropiarse del territorio? Pavel me dice que el cuerpo es ante todo una metáfora, un objeto intervenido por ficciones propias y ajenas. Sus modelos suelen contarle cosas demasiado íntimas, pasajes dolorosos, dudas que los aquejan en las noches, mientras los dibuja. Las historias que compartimos con extraños develan los matices de nuestra piel, el viaje que ha recorrido nuestra alma, quizás, para aprender a vivir a pesar de todo, a pesar incluso de uno mismo y sus errores.
En el centro del laberinto nunca ha habido un monstruo, como dice José de la Colina, el monstruo es el propio laberinto. Siempre pensé que era necesario luchar contra mis desdoblamientos, construir un orden donde pudiera verter todas mis imprecisiones para intentar contenerlas. Evitar la explosión. Años de educación sentimental y una moral añeja me enseñaron a cuestionar mi capacidad de transgresión, la fuerza que todos tenemos para apropiarnos de este mundo y saber al mismo tiempo compartirlo.
Los dibujos de Pavel son puentes para acercarnos a esa fuerza: sus personajes gritan, se desdoblan, miran altivos al espectador en turno; se amarran la cara hasta deformarla, imprimen en cada gesto una violencia tan natural como atroz. Violencia sobre el otro, camino erótico hacia lo inexplicable. La violencia del cuerpo, su muerte.
Dentro del ciclo de charlas “Sexualidad femenina”, organizado por la Coordinación Nacional de Literatura, las escritoras Libia Brenda Castro, Gabriela Damián y Verónica Murguía hablarán de La mano izquierda de la oscuridad de Úrsula K. Leguin, escritora que ha cosechado la ciencia ficción, novela que reflexiona sobre la sexualidad en un contexto extra planetario.
La cita es en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, el martes 3 de junio a las 19 hrs.
Die Hard (dir. McTiernan) es la créme de la créme de las películas de acción, su más clara expresión y la síntesis de esa convulsa época para el cine hollywoodense dominada por el star system que, hasta hoy, hace sentir sus estelas.
Die Hard no es otra película más de acción. Es una de las más logradas y, a partir de ella, se juzgan otras películas del género. No estoy diciendo que Die Hard sea una película profunda y llena de niveles, de conflicto humano.
No todo lo clásico tiene que tener profundidad. Puede, como esta película, tirarse de lleno a una estética de video clip y a su consecuencia más evidente: no hay más que lo que se nos presenta. No hay una lección humana, ni un cambio en los personajes, ni una epifanía. Hay explosiones, sangre, armas automáticas y un policía (que ni la debe ni la teme) que se convierte en héroe.
Die Hard inicia con una premisa falsa. Parece que nos va a contar la historia del matrimonio (la ruptura o el epílogo) de Holly y John. Es Navidad y McClane viaja desde Nueva York a Los Ángeles para ver a su esposa e hijos.
Ésta es la historia marco —y aquí es donde se despliega la estructura del filme de acción— pero no importa mucho, es decir, nunca es suficientemente claro que McClane haga todo lo que hace para salvar a su esposa. Salva el día como un (supuesto) policía perfecto: sirve y protege a la ciudadanía. Así, ciudadanía en general.
Sí, McClane y Powell comparten momentos humanos, pero eso no es lo importante. Sigue siendo parte de la historia marco, parte de una narrativa que integra esos fragmentos de acción en una sola película.
Porque el filme de acción está constituido por micro películas unidas sólo acumulativamente.
Una narrativa tradicional tiene un inicio, donde están todas las condiciones iniciales del desarrollo hasta llegar al clímax, punto de cambio de la historia, que revela algo del personaje o da un giro a los acontecimientos, después del cual ya nada puede ser igual. El final es el punto de llegada, que se siente casi ineludible a la conformación orgánica de la narración. Estamos viendo una unidad, con la forma de un triángulo.
Incluso, se puede pensar que una buena historia es como una cuerda de guitarra. El clímax es el punto de estiramiento, que tensa el principio a través de una fuerza contraria a la cuerda. El desenlace es cuando se suelta la cuerda y hay sonido, una nota.
Esto tiene consecuencias muy fuertes para las relaciones entre inicio, clímax y desenlace. El primero es su integración. Si son una sola cuerda, entonces, todo tiene que estar unido con precisión quirúrgica. No puede haber elementos externos, todo lo que sucede debe estar, de alguna manera, previsto.
Segundo. La historia tiene una dirección (de inicio a final), pero los recorridos de lo que se cuenta pueden ser hechos en reversa, por ejemplo, pensar si el final resuelve algo del principio o le hace eco. Si acaso el clímax era la única solución posible para que el protagonista terminara donde está. Chéjov hablaba de la teoría de la escopeta: cada elemento narrativo es irremplazable y necesario. No hay desperdicios, no hay elementos superfluos. Una historia se autocontiene en sus partes. Tal como el espíritu hegeliano, todo estaba en el principio y la historia es la historia del desenvolvimiento del todo, el esclarecimiento de sus partes. La Fenomenología es una lección de narrativa.
Una historia, entonces, como la cuerda, es una tensión entre dos puntos que, al liberarse, producen un efecto (sonido). Para entender este efecto o captar la interacción entre las partes, tanto creador como receptor, deben identificar claramente estos puntos nodales: el creador, desde la técnica, debe hacer entretenido este pasaje y organizar las partes en un todo; el espectador debe entrar al juego de la unidad para comprender las relaciones (aunque esto también debe ser labor del creador)
La relación entre inicio, clímax y desenlace es lo que nos provoca el interés. La dialéctica entre estas tres partes es casi un reto para el creador. ¿Será que me podrás llevar convincentemente de A a B? Eso es lo que nos pasa cuando presenciamos una narrativa tradicional, de ahí surge el interés: de descubrir la imagen completa en donde sus partes, sus costuras, no se notan. Lo que sucede en Die Hard es una revolución de este esquema.
La estética del video clip (cortes rápidos, rítmicos, imágenes sueltas, conectadas por un “elemento marco” —el cantante, un color, etcétera—) le da al cine de acción una estructura fractal de la narrativa clásica.
Die Hard, al tener una estructura fractal (pequeñas crestas que imitan la estructura del triángulo inicio (I), clímax (C), desenlace (D)), captura la atención de otro modo que la narración tradicional. Establece, con poca pinceladas y sin perder tiempo, la “historia marco”, la que nos permite saber quién es McClane y quién es Gruber. Esta historia nos entrega un carácter superficial del protagonista y del antagonista (aunque no por superficial superfluo; es más, con demasiado estilo) y las condiciones iniciales y finales: McClane quiere reconquistar a su esposa; McClane logra su objetivo. Gruber quiere robar 600 millones de dólares; Gruber no obtiene esa cantidad de dinero. Esta historia marco no tiene mucho interés, es más, es predecible, esquemática y no se tensa. Desde el principio sabemos qué va a pasar: los buenos ganan; los malos no.
Seguimos viendo Die Hard (que con sus 132 minutos no es una película corta) porque multiplica el esquema tramático tradicional, lo vacía, lo empequeñece y lo empalma. Así, tenemos microtensiones, que se resuelven rapidísimo. Tenemos inicios, clímax y conclusiones casi en cada secuencia. La tensión se ha creado sin la necesidad de personajes bien definidos ni de situaciones perfectamente ambientadas.
La magia de Die Hard es repetir el esquema tripartito —inicio, clímax, desenlace— una y otra vez hasta que la historia acaba. Por ejemplo, cuando los hermanos Tony y Karl están en el sótano. Karl, el rudo, empieza a cortar los cables de comunicación para aislar el edificio; pero Tony necesita conectar un aparato que desvié todas las cámaras (creo, porque nunca se explica). Karl troza los cables con una sierra eléctrica; Hans le grita en alemán que espere pero, al no parar Karl, tiene que apresurarse y conectar los cables lo más rápido posible.
La secuencia dura, a lo mucho, dos minutos, pero ya se tiene una situación inicial, un clímax y un desenlace: dos personajes difusos y una situación poco definida crean un esquema de tensión que causa la misma sensación que el esquema de la narrativa tradicional pero en micro.
Los terroristas capturan a todas las personas dentro del hotel, menos a McClane. De repente, sin saber cómo, el policía neoyorkino está en el penthouse cuando Gruber mata a Takeshi. Estúpidamente, McClane hace ruido cuando sale de la habitación. Los malosos lo oyen, lo buscan, para no encontrarlo. De nuevo, inicio, clímax y resolución.
El elevador está bloqueado. McClane usa el ducto de ventilación, pero, para pasar a otro ducto, tiene que colgarse de una altura de varios metros. Usa su rifle automático como ancla. La cámara muestra a McClane a nada de llegar al otro ducto de ventilación; cambio de perspectiva, y vemos al rifle que cede al peso. Corte a McClane, música sube de intensidad, corte al rifle que se dobla, corte a una mano a punto de alcanzar su objetivo, música sube de intensidad, rifle se dobla completamente y McClane (junto con la música) terminan en el ducto de ventilación. Inicio, clímax y resolución.
En las escenas anteriores no hay personajes, no hay situaciones, sólo hay esquemas de tensión. Esa es la magia.
En el mundo contemporáneo, lleno de luces brillantes, aviones y distractores, captar la atención del espectador es cada vez más difícil. El filme de acción se revela como la narrativa contemporánea por excelencia; una narrativa simple, de la cual se pueden obviar algunos minutos sin perderse la película, sin tener la sensación de que algo falta, porque las microtensiones que están en todo momento permiten al espectador retomar la película desde el punto que sea.
No siento, como establecen muchas críticas de esta película, que McClane tenga una transformación espiritual, que acepte que tal vez el alejamiento de su esposa sea su culpa (esto sería conectar la historia marco con las pequeñas tensiones y, entonces, tendríamos otro tipo de narración). Lo único que alcanzo a ver es una fractura en un matrimonio que no se resuelve, es decir, al final Holly y John están juntos de nuevo, pero McClane nunca tiene una epifanía. Es más, la propia película, comprometiéndose en toda la estética de la superficialidad, simplemente pone en boca de Bruce Willis unas palabras de epitafio. Después de la maravillosa escena del vidrio, McClane le dice a Powell que busque a su esposa y que le diga cuánto siente no haberla apoyado más, que es un idiota, etcétera. Pero incluso esa escena (cuando McClane se acerca a ser un personaje) es una microtensión: McClane nunca se muestra “en el proceso” de aceptar un error durante toda la película. Lo que sucede es un momento y ya, sin grandes repercusiones ni hacia adelante ni hacia atrás: frente a la posibilidad de la muerte, el policía de Nueva York deja un mensaje políticamente correcto, una sensiblería que funciona dentro del esquema de micronarraciones. Es, en un sentido un poco más complicado, una relación entre inicio, clímax y desenlace.
Se presentan dos escenarios para el matrimonio McClane, escenarios que se derivan de la película misma: 1) Nunca están realmente peleados, nunca se siente su verdadera separación; así que, el encuentro al final es, sí bonito, pero obvio. 2) Que realmente estén hartos el uno del otro y que, al final, se abrazan para liberar tensión, para saber que han sobrevivido; pero nada impide que, pasando la euforia, McClane regrese a Nueva York y Holly a su trabajo (aunque ya no tiene trabajo, ¿o sí? Mataron a su jefe, destruyeron el edificio donde trabajaba…)
Estos elementos de la historia marco (que en sentido estricto nunca se tensaron, nunca peligraron) dan unidad a las microhistorias: nos dicen quién es John, quién es su Holly, quien es Gruber, quien es Powell. Sin embargo, la historia macro no pasa a lo micro, es decir, no llega a afectar las acciones de los personajes. ¿Por qué la esposa se ofrece como el líder? ¿Por qué John McClane nunca menciona a Holly —hasta la escena del baño—? ¿Por qué McClane nunca piensa en su hija, si se supone que es un padre amoroso (nótese el enorme peluche al principio)? ¿Por qué nunca hay una verdadera preocupación por parte de Holly por John (sólo dice: “Está vivo. Sólo él puede exasperar tanto a alguien”)? ¿Por qué Powell apoya a McClane?, ¿complicidad policiaca nada más?
Otro tipo de preguntas se antoja hacer: ¿cómo es que McClane sabe tanto sobre elevadores?, ¿cómo conoce el sistema de ductos de aire de un edificio que no conoce?, ¿cómo es que nunca se pierde?, ¿cómo sabe dónde están los baños? Etcétera
Todos estos porqués, en una historia tradicional, le darían al traste a la película, pero no en Die Hard, no en una película que intenta contar la lucha entre un policía de Nueva York y unos maleantes alemanes desde otra perspectiva que la trama
Die Hard es una película fragmentaria, sin unidad real, y, sin embargo, responde perfectamente a la estética contemporánea. Por eso es un clásico.
