Te hubiese abierto la puertaalguna vez. No,habrías sido bienvenidoa mi puertaalguna vez.
mas la verdad no es más queun perro con riata amarrado,una canción que en flauta suena,que podría alzar la copa llena a los labios.
Pero estos versos pulidos no son míos siquiera:—fueron producto de las generaciones tristesde nueva gente eléctricaperdidasmientras buscaban entre la negra niebla y el agua.
Y ahora que ves el engaño,—el negro enojo cual bestia atorada en la garganta,¿será suficiente estrellar la copaque alzamos en bodas de sangre?
Traducción de Andrea Carranza Paredes.
Oh Poet, My Poet
I would have opened the door to you once upon a time. No I would have welcomed you at my door once upon a time.
But the truth is no more than a dog on a string a song played on a flute that may tip the brimful cup to lip.
Yet these polished lines aren’t even mine —they were laid by the sad generations of new electric peoplewho were lost while looking out through smoke and rose water.
So now that you see the hoax –the black anger a beast in your throat will it be enough to shatter the glass we raise at blood weddings?
Huerta en las oficinas de El Nacional en 1937. Archivo personal de Eugenia Huerta.
Una conversación entre Óscar de Pablo y Avril Blanco
La noche del 28 de marzo de 1959, después de que el ejército mexicano tomara por asalto las oficinas del Sindicato Ferrocarrilero del Distrito Federal, fueron arrestados cientos de ferrocarrileros en todo el país. Días después, Efraín Huerta fechó los versos de “¡Mi país, oh mi país!”, un poema que recorre Buenavista, Nonoalco, Pantaco y Veracruz: puntos unidos por las vías del tren.
¿Acaso la técnica poética debe subyugarse al servicio de la poesía comprometida? ¿Existe una posición formal que sirva mejor a la literatura militante en nuestra época? En tono ardiente, amado, hambriento y desolado, los poetas Óscar de Pablo y Avril Blanco conversan entorno a “¡Mi país, oh mi país”, uno de los textos centrales para entender la poética de Huerta (social, lírica, desgarradora) y un capítulo oscuro de la historia mexicana.
El tal poema, por razones
explicables para cualquier
mexicano, continúa teniendo
una total vigencia.
Efraín Huerta
Para Mario González García
Óscar de Pablo: El triple centenario de este año (el nacimiento de Paz, Huerta y Revueltas) llega en un momento trágicamente oportuno. Al examinar hoy las obras de estos autores podemos apropiarnos literariamente de nuestro siglo XX y hacernos cargo de una era geológica que parecía perdida pero que hace poco mostró su vigencia, una era geológica llamada PRI.
Articular históricamente el pasado, decía Benjamin, significa “apropiarse de un recuerdo como relampaguea en un momento de peligro”. Pues bien, el primero de diciembre de 2012 significó para muchos un innegable “momento de peligro” y la apropiación del pasado adquirió verdadera urgencia. Pocos documentos del pasado relampaguean con la intensidad del poema “¡Mi país, oh mi país!”, de Efraín Huerta.
Más allá de su belleza literaria intrínseca —¿existe semejante cosa?—, el poema es hoy el rastro de una de las coyunturas decisivas del siglo: el auge y represión del movimiento obrero y popular de 1958-1960 nació consagrado en cuerpo y alma —en forma y fondo— a la sinceridad de su indignación ética y su profunda veracidad política. Más que ofrecerse al presente como un libro de historia, el poema se le enfrenta como un espejo implacable.
“¡Mi país, oh mi país!” es mucho más que un panfleto. Más que una guía, ofrece un impulso visceral para la acción. Su aparente didactismo revolucionario se desploma por la ausencia de un elemento clave: la esperanza. El poeta no niega que exista un camino hacia delante, pero nos deja suspendidos en la condena de sus versos finales: “y arderemos, impíos y despiadados, / tal vez rodeados de banderas y laureles, / tal vez, lo más seguro, / bajo la negra niebla / de las más negras maldiciones […]”. Es un poema fechado en la derrota.
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El 28 de marzo de 1959, el ejército mexicano tomó por asalto las oficinas del Sindicato Ferrocarrilero del Distrito Federal, que dirigía una huelga del gremio. A su secretario general y líder emblemático, Demetrio Vallejo, lo arrestaron los soldados. Pasaría preso los próximos once años.
Esa noche, y las siguientes, cientos de ferrocarrileros fueron arrestados en todo el país. En las colonias obreras de la capital se impuso un estado de sitio en el que cualquier reunión de más de tres personas podía ser disuelta por la policía. Los “micos de la prensa” y “los perros voz-de-amo de la televisión” no tardaron en sumarse a la lapidación pública. El 2 de abril, los medios revelaron que todo el movimiento había sido orquestado por la embajada de la URSS. Sin ocultar su coordinación con la prensa, ese día el gobierno detuvo a dos diplomáticos soviéticos y los expulsó del país. Los ferrocarrileros, habiendo perdido a sus líderes y a sus compañeros más activos, se vieron obligados a levantar la huelga y volver al trabajo. Diez mil trabajadores fueron despedidos. El fin de aquella huelga marcó el punto de inflexión de todo el movimiento social del país.
Un verso del poema de Huerta revela una geografía de la violencia represiva (“Buenavista, Nonoalco, Pantaco, Veracruz…”). Lo que une esos puntos es la vía del tren. Sin embargo, el ascenso de la movilización popular, que había iniciado en 1958, no abarcó solamente a los trabajadores del riel. Los maestros, los petroleros, los telefonistas e incluso los estudiantes universitarios habían estado compartiendo el peso de la lucha y pronto compartirían el de la represión. En palabras del periodista Mario Gill: “La ciudad de México, durante ese año dramático de 1958, parecía vivir una pequeña guerra civil. Las calles eran campos de batalla de todas las policías y el ejército contra los trabajadores ferrocarrileros, petroleros, telegrafistas, maestros, estudiantes, etc.” Al día siguiente de que se levantara la última gran huelga ferrocarrilera, jueves el 4 de abril de 1959, Efraín Huerta fechó “¡Mi país, oh mi país!”. La contundente fecha es el verdadero final del poema.
Además de Vallejo, el movimiento tenía otro líder visible, el regiomontano Valentín Campa, veterano del movimiento comunista desde los años veinte. Tras el allanamiento del local sindical, Campa se ocultó en una casa amiga y organizó desde la clandestinidad un organismo llamado Consejo Nacional Ferrocarrilero. Una de sus actividades era la publicación del periódico El Rielero. Fue ahí, en un periodiquito radical, pobre y clandestino, donde se publicó por primera vez ese poema central en la obra de Huerta, poeta cuyo nombre resplandece hoy en letras de oro en el hipócrita senado.
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Cuando se escribió “¡Mi país, oh mi país!”, el estado de cosas profundamente represivo que describe recién empezaba. Es como si el poema, en virtud de su lucidez y su penetración del momento político, contemplara no sólo los hechos que lo precedieron, sino también los del futuro próximo. El poeta se contamina simultáneamente del periodista y del profeta. Así, a finales de agosto de 1959, el ferrocarrilero comunista Román Guerra Montemayor fue arrestado en Monterrey y torturado hasta la muerte. Dionisio Encina, entonces secretario general del Partido Comunista, fue arrestado en Torreón el 2 de septiembre. Pasaría seis años preso. En octubre, Vallejo sufrió una serie de golpizas en la prisión. Miguel Aroche Parra, Hugo Ponce de León, Fernando Granados Cortés y Máximo Correa fueron sólo algunos de los cientos de izquierdistas que ese año iniciaron largas condenas de cárcel. Mientras tanto, la represión se extendía también a los demás gremios: en abril de 1960 el ejército allanó el local del sindicato magisterial del Distrito Federal. El propio Valentín Campa fue arrestado el 16 de mayo de 1960 para iniciar una condena que duraría diez años.
Ese 4 de agosto los granaderos dispersaron a golpes una marcha magisterial, y una más el día 9. Dos estudiantes resultaron muertos, y David Alfaro Siqueiros, que para entonces tenía sesenta años y era ya una personalidad artística internacional, fue arrestado e inició condena de cuatro años por haber hablado mal del presidente en el extranjero. La culminación de la ola represiva llegó el 30 de diciembre de 1960, cuando la supresión de una marcha estudiantil en Chilpancingo, Guerrero, dejó un saldo de al menos diez manifestantes muertos.
No es casual que un tema recurrente en el poema de Huerta sea el orgullo nacional herido por la injerencia imperialista, retratado con una ironía amarga (“Gracias, mil gracias, Dear Mr.President”). La CIA había hecho su debut internacional apenas cinco años antes, orquestando el golpe de estado de Guatemala que derrocó a Jacobo Arbenz. Por esos días otro escritor de izquierda, Renato Leduc, denunciaba en un artículo de la revista Siempre! la presencia en México de un agente de la CIA llamado Dean Stephansky, asesor especializado en la represión obrera.
Mi repaso hemerográfico de esa coyuntura me obliga a reparar en un elemento que completa la imagen del modo de gobernar del PRI. El mismo hombre que ordenó los arrestos, los allanamientos y quizá incluso las muertes, el presidente Adolfo López Mateos, se hacía llamar “amigo de los obreros” y afirmaba ubicarse “a la extrema izquierda de la Constitución”. Si su gobierno destruía con la mano derecha al ala disidente del movimiento obrero, con la mano izquierda le concedía al ala disciplinada las mayores conquistas: el 27 de septiembre de 1960 López Mateos nacionalizó la industria eléctrica con el apoyo de los grandes sindicatos de electricistas (uno de los pocos gremios ausentes en las movilizaciones de 1958-1960), la concesión económica y política más importante que hiciera el gobierno mexicano a los obreros desde la expropiación petrolera de 1937.
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Aunque el foco del poema era el garrote, Huerta quiso incluir un comentario sobre las condiciones sociales específicas que ese garrote defiende y perpetúa: “Pobre país de pobres. Pobre país de ricos. / ¡Siempre más y más pobres! / ¡Siempre menos, es cierto, / pero siempre más ricos!” El juego de palabras, como antes la ironía, no atenúa la amargura de la realidad sino que la subraya. En efecto, la desigualdad social había venido ampliándose de manera vertiginosa desde el final del cardenismo. ¿Y qué decir que aquellos ricos, “siempre menos, es cierto, pero siempre más ricos”? Pese a sus abusos y sus bien documentadas colusiones con el mal llamado “poder público”, especialmente desde el periodo de Miguel Alemán, los Pasquel y los Sánchez Navarro no hubieran figurado jamás en una lista internacional de multimillonarios. Comparados con Slim o Azcárraga, aquellos pobres ricos parecerían mendigos.
El hecho es que en 1959 la sensibilidad ética de Efraín Huerta hallaba intolerable una realidad social mucho menos dramática que la actual. Si los fragmentos de “¡Mi país, oh mi país!” relativos a la violencia represiva recuperan vigencia en forma intermitente, el amargo juego de palabras sobre los pobres y los ricos aumenta constantemente su validez. Ahí, el poema deja de ser documento de una coyuntura para convertirse en espejo y en oráculo.
La coyuntura de 1958-1960 no tuvo un episodio de sangre comparable al 2 de octubre de 1968, pero su extensión fue mucho mayor a la del movimiento estudiantil y su saldo total de energía popular y movilización, por un lado, y de violencia represiva, por otro, puede haber sido equivalente y acaso superior.
A partir de su primera publicación en El Rielero, “¡Mi país, oh mi país!” se reprodujo en diversas publicaciones y antologías, muchas de las cuales lo asociaban con el movimiento del 68 o lo consignaban como texto anónimo. La primera vez que el poema figuró en un libro de Huerta, Poemas prohibidos y de amor, en 1973, la experiencia del 10 de junio del año anterior seguía fresca en la memoria de todos. En esa época el autor consideraba una verdad casi axiomática “la total vigencia” de su poema.
Una vez más, la violencia y los encarcelamientos, la resistencia y las huelgas de hambre en las crujías, el 2 de octubre y el 10 de junio (no del 68 y el 71, sino del 2013) ocupan el primer plano de nuestra memoria. Hace unos días, una valla azul montaba guardia en torno a Televisa Chapultepec. En estas circunstancias, el amargo ingenio y la indignación de Efraín Huerta no sólo aportan profundidad histórica a nuestra mirada, también nos hacen sentir íntimamente acompañados.
Rugía impuramente como
deben rugir
todos los poetas que mueren
Efraín Huerta
Avril Blanco: Una lectura atenta a los periódicos de hoy revela la notoria actualidad de “¡Mi país, oh mi país!” como referente de una realidad nacional que ha cambiado poco. Con ese mismo asombro lo redescubrieron los jóvenes poetas de la generación anterior, cuando en 1968, bajo el sello Joaquín Mortiz, se publicara la antología de Efraín Huerta:Poesía, 1935 1968. Sin embargo, la mera coincidencia con la realidad limita su lectura.
En tu ensayo apuntas una frase que da pie a plantearse si sólo es la contingencia política y social de México la única arista para retomar el poema de Huerta. Mencionas: “Más allá de su belleza literaria intrínseca […] el poema es hoy un rastro arqueológico de una de las coyunturas decisivas del siglo […]”. Esto constata la potencia social y la actualidad de la obra, pero omite la dimensión de lo poético y formal, que es lo que menos se destaca en épocas recientes al hablar de la obra de Efraín.
Sería interesante retomar la esencia de Huerta —la clarividencia, la agudeza de su lectura sobre acontecimientos históricos, y su compromiso ético y social con el arte— y complementarla con el análisis estético del poema. Era un poeta sumido en el afán de no parecerse a otro (ni a él mismo), así que sus registros son diversos, pero destacar la “belleza intrínseca” de “¡Mi país, oh mi país!” es fundamental.
Afirma Carlos Montemayor en sus “Notas sobre la poesía de Efraín Huerta”: “un poema sólo puede entenderse en función de criterios poéticos (lenguaje, imágenes, conceptos, ritmo, pasión, emoción, profundidad, música […] )”. A pesar de su aparente obviedad, ése es el camino obligado para entender la poesía del vate de Silao. ¿El poema de Huerta contiene esas características? Sí. Aunque el carácter político y estético son inseparables en la poética huertiana.
Pero ¿cuál es su vigencia estética? Si bien el poema de Huerta puede servir como pretexto para hablar de temas sociales y políticos coyunturales de nuestro país, y del mundo, su lectura puede ayudar a repensar el lugar que ocupa en la literatura, ya que su obra trasciende lo circunstancial para hablar de lo humano. Ambos análisis no son enemigos: la unión de lo estético y lo político en función de la sociedad.
No basta retomar “¡Mi país, oh, mi país!” como un retrato de México, un texto documental sobresaliente sólo por la veracidad de los sucesos históricos que retrata. Al contrario, esto abre otras vías de discusión. ¿Cómo unir el discurso poético con el político? ¿Sirve hoy en día el escritor comprometido? ¿La función de la poesía y el discurso poético deben ser sociales? ¿Cómo retomar el poema como partícula literaria y no sólo como ente testimonial?
Desde tu punto de vista el poema nos acompaña en la soledad. Sí, la violencia impera hoy en día, las revoluciones fracasaron y el aparato democrático actual está absolutamente pervertido, pero qué sigue. Haces una lectura contradictoria: la falta de esperanza y el impulso visceral para la acción, pero con la desesperanza se llega a la inacción.
Propongo continuar la reflexión en otro sentido: cómo sentar las bases de un nuevo motor crítico que, asumiendo la validez estética de la literatura política o comprometida, se dote de elementos rigurosos y formales para acercar voces marginadas de nuestra literatura, como la de Efraín, y trascender las premisas conservadoras que dominan nuestra escena intelectual y moldean el gusto literario de las nuevas generaciones. ¿Cómo enseñarle a las juventudes que hubo un poeta mexicano en el cercano siglo XX que escribió contra el poder y a favor de la justicia social desde una palestra que no era en absoluto descuidada en términos estéticos?
Ó.P.: Planteas una pregunta que considero clave, tanto en la lectura de la tradición poética como en mi propia práctica como autor; una pregunta que, sin embargo, decidí no tratar al discutir el poema de Efraín Huerta. ¿Debe la literatura políticamente comprometida preocuparse por la cuestión, específicamente literaria, de la técnica? De tu texto se desprende una respuesta afirmativa que comparto totalmente.
Señalas que Huerta escribió “desde una palestra que no era en absoluto descuidada”. La poesía como género exige, por definición, una atención concentrada en las palabras, en todas sus dimensiones. Por tanto, podemos descartar que un poeta de la talla de Huerta fuera descuidado “en términos estéticos”. Pero más que reconocer que el autor fue cuidadoso, habría que preguntarse en qué sentido lo fue.
Una segunda pregunta se desprende de la primera: Si la literatura militante debe preocuparse por la técnica, ¿existe una posición técnica —estilística o formal— que sirva mejor que otras a los fines específicos de la literatura militante en nuestra época? ¿Puede una literatura ser en sí misma afín a las necesidades de la clase trabajadora, por algo más que una alianza explícita con su política?
Naturalmente, cada autor (o cada obra) responde a su modo a estas preguntas. La izquierda mexicana “oficial” del siglo XX (formada en la órbita del estalinismo) tenía una respuesta muy clara: los rasgos de estilo que encontraba adecuados a sus fines políticos eran la claridad más categórica, el nacionalismo y la virilidad. El sentido del humor y la caricaturización eran bienvenidos, aunque sólo para la denuncia del enemigo. Así, cuando, en 1949 José Revueltas osó proponer una literatura de izquierda diferente (compleja, moralmente ambigua, autocrítica y más bien pesimista) con su novela Los días terrenales, un escándalo considerable se abatió sobre él, al punto de obligarlo a retirar la novela de circulación. Incluso Pablo Neruda —que entonces se encontraba en México— se sumó al linchamiento. Notablemente, de los escritores socialistas, sólo su viejo amigo Efraín Huerta se pronunció públicamente en defensa de Revueltas.
Volviendo a “¡Mi país, oh mi país!”, creo que el rasgo estilístico que lo separa de la poesía mexicana convencional es la brutal literalidad de sus alusiones mundanas y la desfachatez con la que mezcla esos elementos “sucios” con elementos retóricos típicamente “poéticos”. Su principal acierto es la decisión de combinar los dictados de la musa poética con los de “la musa plebeya del periodismo”, para usar la expresión de Trotsky. Como dice el propio Huerta en el epígrafe que elegiste, él “rugía impuramente” y ese es el mayor mérito literario de su obra.
Incluso en un texto tan políticamente radical como “¡Mi país, oh mi país!” subsiste un núcleo que, a nivel de la técnica literaria, lo emparenta con la poesía mexicana convencional: la exigencia de identificación afectiva. El lector debe olvidar que lo que está leyendo es una construcción literaria para sumergirse totalmente en la historia que se le cuenta. El efecto emotivo que dicha historia debe producirle es uno solo —en este caso, la indignación cívica—, y viene predeterminado por el tono. Al igual que en la poesía mexicana más canónica, en la poesía política “seria” de Huerta rara vez hallamos algún mecanismo de ruptura que nos arroje fuera de la pieza literaria y nos permita verla como eso, como una pieza literaria, para reflexionar fríamente sobre nuestras propias condiciones y extraer así posibles corolarios prácticos.
El poema es admirablemente lúcido en cuanto a la comprensión de su momento, pues elige sólo los rasgos más profundos (la desigualdad social y el papel del Estado en mantenerla a toda costa). Sin embargo, “¡Mi país, oh mi país!” está lejos de ser un modelo revolucionario “en términos retóricos y estéticos”. A ese nivel, no es distinto de aquel “Ilumínate más, ciudad maldita” con que un siglo antes Altamirano fustigaba al Distrito Federal por haberse entregado al ejército conservador. Juarista como soy, encuentro los versos de Altamirano meritorios y emocionantes, pero no son aún el arte rebelde adecuado a la era del capitalismo en decadencia. A nivel técnico, el poema de Huerta tampoco lo es. Como escribió Bertolt Brecht (quizá quien más seriamente reflexionó sobre la relación entre técnica literaria y tendencia política): “No basta con organizar la identificación afectiva con el proletario en vez de hacerlo con el burgués: es toda la técnica de la identificación afectiva la que ha entrado en crisis”. Quizá por eso estamos ante un poema condenado a apagarse en tiempos de quietud para volver a encenderse como un volcán cada vez que la coyuntura de lucha y represión resurge para convocarlo. ¡Y resurge puntualmente!
Esa capacidad volcánica de reactivarse cada vez que se le necesita —que depende más de la lucidez con que captó su realidad que de la estrategia formal que eligió para representarla— basta y sobra para hacer de éste un poema digno de nuestro estudio crítico y nuestra admiración.
A.B.: Descubro que en el cruce de textos y cuestionamientos hemos construido un mapa que describe una geografía más bien apartada, pues más que confrontar puntos de vista divergentes sobre un mismo aspecto, se han planteado inquietudes distintas que coinciden en la pertinencia de acercarse a una obra cuya relevancia ambos damos por cierta.
Apelas a los postulados brechtianos sobre el carácter revolucionario del arte, bajo los cuales la obra de Huerta no encaja, puesto que mantiene la exigencia de “una identificación afectiva” en la que “el lector debe olvidar que lo que está leyendo es una construcción literaria para sumergirse totalmente en la historia que se le cuenta”. Esta lectura escapa de toda polémica.
Juarista como eres, consideras los versos huertianos, a los que igualas con Altamirano, “meritorios” y “emocionantes” pese a todo. Aunque no es para ti “aún el arte rebelde adecuado a la era del capitalismo en decadencia”. Marxista como soy, retomo la discusión sobre estética y política derivada del pensamiento brechtiano. Desde una perspectiva materialista, toda producción de arte está determinada por sus condiciones sociales de producción, que se ven reflejadas en la propia materia sensible de las obras en cuestión y en su dimensión formal. Ello ocurre, a veces, de manera implícita y otras de manera evidente, como en el caso del arte revolucionario propuesto bajo los términos que refieres. Vale tener en consideración esta perspectiva, extenderla, ya no sólo al ámbito de la creación, sino al de la crítica y el análisis literarios; es decir al aparato mediático que define (o por lo menos orienta) las prácticas del consumo artístico en una sociedad específica.
Así, las diversas formas de valorar un objeto artístico pueden adquirir rasgos particulares de acuerdo con el momento histórico en el que ocurren, del mismo modo que presentan sesgos de acuerdo con las coordenadas ideológicas desde las que se ejercen. Por ello, aparecen en el panorama formas tan diversas que oscilan desde la preceptiva de un canon burgués que desdeña toda forma de compromiso político, pasando por la teoría marxista aplicada desde las más variopintas aristas, hasta la del pensamiento posmoderno que hoy se corona como la más hegemónica forma de lectura del objeto artístico, dotada de un relativismo ad absurdum que evade toda interpretación sociohistórica y nos condena a un neoplatonismo en el que la razón nos estorba para llegar a lo nuclear.
Poco hay que discutir sobre la falta de mecanismos de ruptura en la poética huertiana. Sin embargo, considero que lejos de ser un “poema condenado a apagarse en tiempos de quietud para volver a encenderse como un volcán cada vez que la coyuntura de lucha y represión resurge para convocarlo”, “¡Mi país, oh mi país!” es una obra llamada a permanecer como un volcán en continua actividad, en tanto que las condiciones sociales e históricas en las que se produce, y de las que da cuenta, no son coyunturas sino la esencia misma del sistema basado en la explotación.
Valdría la pena acercar la obra de este poeta a las nuevas generaciones, que seguramente habrán de encontrar cobijo y regocijo no sólo en sus luchas sino en sus más profundas inquietudes humanas, y en “¡Mi país, oh mi país!” que —coincido— merece nuestro estudio crítico y nuestra admiración.
René Girard asegura en su libro Mensonge romantique et vérité romanesque[1] que los seres humanos somos incapaces de desear espontáneamente, que necesitamos forzosamente de otra persona que medie nuestro deseo. Girard llama a esta incapacidad “deseo mimético”. Las implicaciones que puede tener esta afirmación van más allá de lo antropológico; o más aún, por ser una noción antropológica puede relacionarse con todas las actividades del hombre, incluidas, claro está, las actividades artísticas.
Luego Fernando Pessoa se pregunta en cierto escrito si ser poeta es una idea suya, si él hubiera sido poeta de no haber existido otros poetas.[2] Es una pregunta retórica que se basta en su sola enunciación. De alguna manera afirma, a la vez que propone la negación de dicha afirmación, que ser poeta es haber leído a otros poetas. Lo que es preguntarse: de no haber existido otros poetas ¿el poeta habría deseado ser poeta? No resulta pues infundada la pregunta siguiente: en el deseo del poeta ¿acaso no se esconde el deseo de ser como otros poetas?
Una vez formulada esta pregunta, a quién no se le antoja pensar en la extraña manera en que actitudes, ideas, maneras y formas de hacer poesía se van heredando no sólo por la figura superficial de la influencia, sino por la mediación del deseo de ser como otro. No podríamos especular más como al hablar de “imitación” en literatura; tanto más que se trata de la imitación de la forma de ser de un poeta a otro. Sin embargo, biografías bien conocidas y estudiadas de algunos poetas nos podrían ayudar a que dicha especulación se vea atenuada y se parezca más a un análisis riguroso. Uno de los casos más estudiados que yo conozca, en este sentido, es la personalidad poética de Gérard de Nerval.
Se sabe poco del Nerval adolescente, pero tan pronto como se inició en la poesía las cartas, documentos y anécdotas se vuelven comunes. En su juventud sintió algo que podríamos llamar “entusiasmo pesimista” por la figura de Napoleón. Pero no fue un entusiasmo como el de la generación de sus mayores, la de Lamartine y Victor Hugo; para Nerval se trató de un entusiasmo nostálgico, desgastado y puramente literario: Gérard de Nerval tenía 22 años cuando Luis Felipe tomó el trono en la Revolución de 1830. Era el asentamiento de una monarquía burguesa, lo que representó para él una verdadera humillación. La respuesta, en cuanto a la función social de la poesía, no fue la del optimismo, sino la del desencanto. No es lo mismo que un poeta se convenza del papel que desempeña en la sociedad como “legislador”, como quería Victor Hugo; o que un poeta esté seguro de que construye un Ideal y que él es la fibra vinculante instaurada en una suerte de Demiurgia; o que un poeta se llame a sí mismo Mago o Profeta; no es lo mismo todo esto a que un poeta como Gérard de Nerval y algunos de sus contemporáneos, en especial Charles Nodier, afirmen que el “hombre no es perfectible”, o coqueteen con la posibilidad de un arte sin vínculo ni ataduras con compromisos, o entregarse a un infortunio que no se sabe remediar más que glorificándolo.
En la poesía de Nerval acaso podremos encontrar un panteísmo singular que luego influiría en los temas simbolistas de la siguiente generación, pero, luego de sus primeros escritos donde se dejaba ver su carácter de republicano liberar, se hizo notar una alteración del papel y de los poderes, o impotencias, que se solía atribuir al poeta. Durante los años de la Revolución de 1830, Gérard de Nerval tradujo poesía alemana, antologías y a Goethe, y participó en la batalla de Hernani de Victor Hugo. Esa década de la obra de Nerval no es conocida por su poca relevancia. El Nerval admirado y conocido por sus escritos llega hasta 1840.
Paul Bénichou cuando estudia a Nerval se pregunta si éste fue precursor de sí mismo. ¿A qué conclusión llega? A que sus traducciones de Bürguer y de Jean-Paul Richter, aunadas al desencanto de su grupo de poetas, lo llevaron a crear una “personae”, una personalidad literaria que no tiene por qué coincidir con la personalidad real que hubiera tenido el escritor de no habérselo propuesto. Un poema cuya autoridad puede atribuírsele, no sin polémica, a Nerval aunque éste diga que es una traducción de Richter, escrito en 1831, nos muestra claramente el cambio en el temperamento y en los temas de la poética de Nerval:
Cualquiera que haya visto el sol fijamente
ha creído ver, frente a sus ojos, volar obstinadamente,
alrededor suyo, una lívida mancha.
También yo, aún demasiado joven y todavía más osado,
me atreví a fijar la mirada en la gloria por un instante:
un punto negro se estableció en mi ávida vista.
Desde entonces, aunándose a todo como marca de duelo,
donde quiera que ponga los ojos,
también se establece la mancha negra.
¿Siempre? ¡Siempre entre yo y la dicha!
¡Ah, es que sólo el águila, —¡desgraciados seamos!—
Luego, en poemas claramente suyos escritos posteriormente, la tragedia toma el lugar de todos sus motivos. Las mujeres muertas de Les Cydalises, por ejemplo; el rechazo o la imposibilidad de la reciprocidad amorosa se vuelven un tema recurrente. Sin embargo, hay un par de anécdotas que suelen darle la razón a quienes afirman que Nerval se formó una idea de sí mismo que jamás abandonó; una suerte de “yo poético” que terminó identificando con su propia vida. Estuvo enamorado durante muchos años de Jenny Colon. No hay información suficiente para saber si alguna vez hubo algo físico entre ellos; ni siquiera si Nerval le declaró su amor. Sin embargo, se sabe que poco antes de su acceso de locura de 1841 había vuelto a verla, ya casada, en París. También se sabe que la divinizó en Aurélia. La abundancia de borradores y cartas que no le mandó, son tan esclarecedoras que se puede deducir que se trataban de ejercicios literarios. Y este no es el único caso: es posible que Las hijas del fuego hayan sido dedicadas a diferentes mujeres en su vida, en relaciones de romanticismo parecidas a la que tuvo con Jenny Colon. Esto es otra manera de decir que Gérard de Nerval se enamoraba de una idea; más específicamente, de una idea literaria.
Conocida es la tragedia de Nerval, que terminó por suicidarse. La influencia que tendría en la siguiente generación supera por mucho la influencia formal. Así como Victor Hugo promovió el ministerio poético y la dignidad del poeta en la sociedad y muchos fueron quienes siguieron su ejemplo; así, muchos vieron en Nerval un carácter y una manera deseable de ser poeta. Jean Starobinki sugiere en L’Œiel vivant la posibilidad de una exigencia crítica de la psicología del escritor que lo hace “querer ser” algo que se ha propuesto; eso que podríamos llamar, no sin injusticia, el “superyó literario”. Luego podríamos agregar con algo de mala intención lo que algún escritor dijo de su autor favorito: “a su desgracia personal debemos su genio literario”.
Antes de que Freud se decidiera por fijar el nombre de su Über-ich lo había llamado, en algunos de sus escritos de juventud,[4]Ichkritik, “crítica del yo”, que sin duda era una nomenclatura, sí, menos psicoanalítica, pero también más explícita. ¿Por qué? Porque como él mismo dice el Ichkritik busca una suerte de perfección, de apego a lo que se quiere de sí mismo. Entonces habría que preguntarnos, con la única intención de analizar, si Gérard de Nerval hubiera conseguido escribir lo que escribió sin haber identificado la idea que tenía de sí mismo con el personaje que los escribió. Quizá no. No podemos saberlo, de hecho.
De cualquier manera, el interés que pueda tener algún aprendiz de poeta en la forma en que otros lo han sido, debe sernos de gran importancia, pues ese “deseo mimético” tarde o temprano tendrá una gran influencia en la manera en que ese poeta se percibe a sí mismo: desde comportarse como cree que lo hizo un tal Paul Valéry hasta imitar el tono críptico de un T. S. Eliot; desde condicionar su felicidad o desfachatez hasta seguir el ejemplo que representa para muchos (más que la simpatía) la obra del indecente Charles Bukowski.
Terminaré con esto. Gérard de Nerval, según relata Théophile Gautier, estaba enamorado de una cantante de ópera rubia. Nunca le habló, pero meses después de haber ido a verla a una de sus presentaciones, Gautier se enteró de que Nerval había escrito algunos textos que contaban algo muy distinto a lo realmente ocurrido: lo que Nerval quería que literariamente hubiera ocurrido.
La pregunta de Pessoa quizá sea más radical de lo que parece: ¿Cómo podría ser poeta si no hubiera otros poetas que me dijeran cómo serlo?
[1] La edición en español está en la editorial Anagrama con un título idéntico: Mentira romántica y verdad novelesca.
[2] Cito de memoria. Por más que busqué no logré encontrar la referencia. De existir, existe; si no existe, no le viene mal, parece ser algo que hubiera dicho Pessoa.
El productor inglés Willi Holland, también conocido como Quantic, en colaboración con el musicólogo bogotano, Mario Galeano, de Frente Cumbiero, un grupo nativo de aquel país, lanzaron en el 2012 el disco Ondatrópica. El cual provocó un cisma en la música colombiana de las proporciones y efectos similares a los que causó en Cuba el proyecto Buenavista Social Club (1996) de Juan de Marcos y Ry Cooder, quien con la visión y brío necesarios realzó un valioso acervo musical de aquella isla.
El británico había dejado atrás una carrera de gran reconocimiento, tanto en calidad de productor como haciendo de Dj. Fascinó a Europa con la riqueza musical del folklore colombiano y se instaló en el país sudamericano para hacerse de muchísimo material añejo y conocer a músicos veteranos; entró en contacto con el líder de Frente Cumbiero y juntos le devolvieron las ganas de tocar a un puñado de veteranos. Pertrechos de un antiguo equipo análogo en la legendaria compañía discográfica Discos Fuentes, recurrieron a sus viejas glorias y pasaron siete meses grabando a sus anchas.
Definitivamente, Holland no cambió de continente para perder el tiempo. Se instaló en Cali, ciudad de aquel país, para no parar y multiplicar sus proyectos: The Quantic Soul Orchestra, Quantic and his Combo Bárbaro, Flowering Inferno, Quantic & Alice Russell y Ondatrópica. Lo mejor de todo es que ha sabido establecer lazos con otros músicos de allá: Markitos Micolta, Alfredito Linares y Pedro Ojeda, entre otros.
Apenas en el pasado XV Festival Vive Latino pudimos sorprendernos con sus habilidades para mezclar discos de siete pulgadas –los vinilos pequeños–. Durante su set logra cambios abruptos entre temas antiguos y novedades. Su rango de elección es muy amplio y potencia lo impredecible en sus intervenciones; no se trata de desplantes de lujosa técnica sino un tupido viaje de diversidad sonora: cumbia villera, chicha, salsa, mambo, temas sonideros y demás.
Su incansable espíritu creador le ha llevado a editar un nuevo disco, Magnetica (Tru Thoughts, 2014), bajo su apelativo más conocido y compacto, tras ocho años de no hacerlo. Después de escucharlo por primera vez, bien podemos señalar que el músico y productor da cuenta de una forma sintética de las vivencias acumuladas en todos estos años. Se aprecia que puso esmero para hacer caber distintas vertientes estilísticas sin que el resultado perdiera coherencia.
El sucesor de An Announcement To Answer (2006), tras un comienzo burbujeante e instrumental –sumamente sexy– que le da nombre, no tarda en acudir a Alice Russell, una de las cantantes más exquisitas con las que suele trabajar. “You Will Return” es un clavado en el folk psicodélico de antaño al que se le incorpora un banjo que luce elegante junto a unas cuerdas majestuosas. Se nota que ha sabido asimilar las aportaciones de maestros como David Byrne a la hora de apropiarse de la aldea global.
Actualmente, Holland se trasladó a Nueva York a vivir una temporada, aun así considera cada contexto donde ha estado en su quehacer artístico; en él no hay referencias únicamente de Sudamérica, sino que hace caber sonoridades procedentes de Jamaica, África y el mundo árabe.
Incorpora unos metales salvajes y lujosos junto a teclados vintage haciendo maridaje con secuencias rítmicas programadas –que le brindan la pátina de actualidad–. A eso se refiere cuando nombra “Descarga cuántica” a un tema en el que se acompaña de dos gigantes de la música colombiana: Fruko y Michi Sarmiento; pero también sabe mostrarse como discípulo adelantado de Mad Professor y Lee “Scratch” Perry cuando se acerca al dub en compañía de Shinehead, estrella del reggae; “Spark It” es una fusión caribeña total con un saxofón de la vieja escuela a plenitud.
Will es un músico en toda la extensión de la palabra, ya que sabe de arreglos y orquestaciones. Se nota que dirige a los participantes y consigue composiciones originales.
Dos son los cortes que concentran la atención: el sencillo “Duvidó”, que cuenta con una excelente sección de marimba y en el que la parte vocal la lleva la cantante angoleña-portugués Pongo Love, miembro de Buraka Som Sistema. Punteos de guitarra, exuberancia rítmica y visión de futuro. Percusiones tribales que se ajustan a una especie de vals hip hop atascado de subgraves.
El otro hallazgo notable es “Sol clap”, en la que no recibe ayuda externa y se da tiempo para secuenciar una flauta andina sobre un tema que se volverá uno de los favoritos de los cazadores de delicatessen musical. No cuesta trabajo imaginarla siendo pinchada por alguien como Gilles Peterson y haciendo enloquecer a los clubbers con esa línea de viento que conduce la pieza con toda la magnificencia del High Life africano. Holland hace que dos continentes se encuentren y convivan desatando una fiesta sin fronteras.
Algo que no se agota fácilmente, es el etíope Dereb The Ambassador, enriqueciendo con su canto “Arada”, y el tremendo acordeón vallenato de Aníbal Velásquez sazonando en “La callejera”; sin faltar el peculiar timbre de voz de la vocalista de Ondatrópica, Nidia Góngora,
Es increíble que un universo tan vasto se expanda apenas en 13 piezas que conformanOndatrópic; y eso que Quantic promete sorpresas: trabaja en un disco que explorará la influencia del Jazz en los ritmos tropicales de Haití. Se trata de alguien que ama al pasado como el mejor pretexto para imaginar un futuro posible.
La imagen ausente, dir. Rithy Panh, Francia-Camboya, 2013.
Ambulante, Gira de Documentales 2014, recorrió lo contrastante de la existencia con títulos aclamados nacional e internacionalmente. Este viaje incluyó temáticas que muestran un profundo malestar humano a través del arte (Cutiey el boxeador), la política (La imagen ausente), y la justicia (Criminólogos: una mirada al abismo). Desde diferentes perspectivas, los directores Zachary Heinzerling, Rithy Panh y Barbara Eder exploran la ambivalencia de la conciencia humana; así, la ausencia, el otro y lo amoroso son tres facetas que encarnan esta separación.
El camboyano Rithy Panh decidió regresar al momento en que vio caer la memoria de una niñez feliz; abrigar los recuerdos amargos, el dolor y la soledad; contar la desazón de una nación para entender que el aislamiento es una forma de recobrar lo perdido. En La imagen ausente, Panh narra los horrores cometidos durante el régimen del dictador Pol Pot, momento en que Camboya se transformó en Kampuchea Democrática.
El director recurre a fotos, piezas musicales, audio, video y figuras de arcilla para mostrar un capítulo negro en la historia de su país. Gracias a un trabajo de investigación sobresaliente, Laimagen ausente reúne distintas formas de expresión que buscan encontrar la reivindicación. La cuidadosa selección de los archivos,la labor con la arcilla y el guión son los pilares para que el espectador sea un testigo de las crueldades que recaerán en el dolor de Panh y sus compatriotas. La brutalidad de ser ausencia a pesar de existir como hombre deja huellas imborrables impresas en el estilo cinematográfico del cineasta.
Candidata en los premios Oscar en la categoría a Mejor Cinta Extranjera, La imagenausente combina un estilo que podría considerarse infantil por el uso de figuras de arcilla, con una estructura reforzada con vivencias y pasajes melancólicos que ironizan el anhelo de cambio de un país que experimentó los rezagos de la dictadura. Sin embargo, fue esta experiencia violenta la que Panh usó para comprender que las raíces propias están en la memoria.
Este largometraje es un catalizador, una deuda saldada con los que ya no están. La dimensión de significado del exilio oscila en arenas movedizas. Lo político y social de una nación representada a través de la experiencia de un individuo surge de la necesidad de mirar al otro. Cuando se comprende que el hombre es absolutamente social, los alcances de estos conceptos invaden la otredad como una experiencia única de conocimiento y hallazgo.
La otredad es compleja, conocer al “otro” es una tarea titánica y abrumadora que no da licencias. Ser parte de la historia de alguien más es un ciclo hermético que se ve comprometido cuando esa historia es la del binomio por excelencia: asesino serial-criminalista. ¿Cómo equilibrarlos? Criminólogos: una miradaal abismo (2013), de la cineasta austríaca Barbara Eder, se atreve a explorar la cotidianidad de los criminalistas y todas sus implicaciones.
La particularidad de esta cinta es su naturaleza que resalta emociones como la ira, la violencia y el desasosiego. El documental se desenvuelve con un ritmo lento y se apropia de temáticas ambiciosas: un collage de vivencias criminales en Virginia, Chicago, Alemania, Finlandia, Sudáfrica y otras partes del mundo.
Los protagonistas son sujetos que asumen la reclusión como individuos dueños de su propia vida: el descuido, la monotonía, el trabajo imparable y absorbente que ahoga poco a poco su voluntad. A pesar de la larga presencia en diferentes medios, estas personas son los estudiosos de la mente criminal, los bichos raros que “adoptan” los vicios del hombre como parte fundamental de su vida.
Los asesinos seriales son un atractivo morboso: la distorsión sexual, moral, política, religiosa, la violencia como promotora de marketing… ¿Por qué sucedería lo mismo con los expertos en estos fenómenos sociales? Eder entrelaza la paradoja que se da entre el deseo utópico de una mejor sociedad y la negación del bienestar de los criminalistas: la cultura pop ha hecho tanto hincapié en la espectacularidad de la violencia que olvida a los que miran y estudian el abismo social.
Eder trata de matizarlo con un trabajo que se adentra en los asuntos humanos con sus virtudes y defectos para afirmar que el abandono de esta comunidad es lo que la impulsa a seguir en esa carrera obsesiva: entrega, sacrificios y perturbación. El glamour de los asesinos seriales se suprime; sin embargo, la limitante de la duración del documental paraliza un trabajo próximo y profundo con los protagonistas. El conglomerado de imágenes trepidantes (que se mueven, exploran y muestran) es la expresión exacta de un mundo con ambientes e idiosincrasias diversas.
Criminólogos sobrepasa la simple cronología de las actividades diarias: es una combinación entre archivos y un paseo en la sociedad contemporánea con todas sus desviaciones y su incoherencia interminable. El documental se desenvuelve entre la decisión y el destino impuesto de asumirse como individuos ausentes en las relaciones que están dentro de los parámetros normales de la sociedad.
Para un individuo “normal”, estos parámetros van de acuerdo con un ciclo de vida en donde nacer, crecer, reproducirse y morir están vinculados a lo amoroso. Eso tan agridulce que moldea la mirada y se sale de los límites de la lógica y lo racional. En Cutie y el boxeador (2013), Zachary Heinzerling muestra a Ushio y Noriko Shinohara, una pareja que se enamoró sin pensarlo. Se alejaron de la realidad lógica, del predicho e inminente derrumbe de su relación, de las advertencias y los consejos. Fueron necios. Unidos por el arte y la creación, los Shinohara iniciaron una carrera artística. Él: pintor, famoso por sus boxing paintings; ella: ilustradora, famosa por ser su esposa.
Cargado de elementos técnicos formales sobresalientes, Heinzerling presenta un testimonio sobre la vida de ambos artistas: una existencia añeja, sobreviviente a cuarenta años de matrimonio y a la convivencia diaria en un departamento de Nueva York. Los personajes son experimentos con los que el director (con apoyo de material de archivo como fotografías y videos, entrevistas y una sobresaliente animación) teje una historia agridulce sobre las relaciones humanas: amor-odio, respeto-resentimiento, hartazgo-melancolía.
La dicotomía es evidente. El trabajo del cineasta como observador logra escenas memorables e intensas. La sinceridad que impregna las conversaciones entre Noriko y Ushio son el hilo conductor de un amor-odio que marcó su vida entre el exilio familiar y el autoexilio como creadores y artistas que viven cerca la crisis económica contemporánea. ¿Cómo hacer para que una relación sobreviva? Cansada de los problemas de alcoholismo de Ushio, de la falta de dinero, del autoexilio entre la comunidad artística neoyorkina, de la crianza fallida de su único hijo, Noriko se transforma en Cutie: un seudónimo que le permitirá establecer su primer proyecto en solitario como ilustradora, alejada de la sombra de Ushio. Así se vislumbra un doble desarrollo: para Noriko y para el propio documental, pues la artista japonesa es el eje central.
El director norteamericano encaja las piezas en esta historia (protagonistas, trabajo, alter ego, arte y amor) con tomas ejecutadas pulcramente gracias a un estilo íntimo, profundo, lleno del contraste entre colores pasteles y excéntricos, blancos y negros en la animación que dan un diagnóstico anímico del audiovisual.
Cutie y el boxeador capta la melancolía del paso de los años, de la incertidumbre, de la vejez, de la sobrevivencia en el día a día. En las cuatro paredes de su departamento y de sus talleres, ambos se aíslan. ¿Hasta qué punto se es capaz de oscilar del exilio al autoexilio?, ¿pueden saberlo cuarenta años de matrimonio? La relación de pareja se transforma en una de esas tantas facetas: no lo saben a ciencia cierta, lo único que tienen claro es que el exilio amoroso es el más complejo de todos.
Exilio es abandonar, alejarse, desaparecer: estar ausente, perder una parte de la humanidad. Como forma de expresión artística, también puede encarnar historias de vida, narraciones, significaciones que toman forma en los recuerdos, los conflictos, la redención y los claroscuros de la condición humana.
Exilio y autoexilio no son conceptos negativos, ambos sirven como vehículo expresivo en el cine contemporáneo, en la sed que caracteriza a los recientes creadores por abarcar un amplio repertorio de experiencias. Heinzerling, Panh y Eder encontraron una discreta ventana al pasado.
Criminólogos: una mirada al abismo, dir. Barbara Eder, Autria-Alemania, 2013.
Cutie y el boxeador, dir. Zachary Heinzerling, Estados Unidos, 2013.
Norman Mailer afirmaba que el problema más grave contra el que se veía obligado a lidiar el escritor no era la página en blanco, sino su mal humor. Algunos colegas agregarían que también la liquidez. Como mamífero dedicado a las letras, sumaría un inconveniente más: la inmovilidad. La sucesión de jornadas frente al teclado lo vuelven a uno susceptible a lo adiposo. Y si le añadimos un factor de riesgo, como por ejemplo el matrimonio, pronto se desarrolla un humor de la chingada. Y el maldito sobrepeso. Entonces, la preocupación se cierne sobre nosotros como una deadline. Y nos damos cuenta de que no somos Murakami. No correríamos ocho kilómetros cada mañana. Emprendemos una recapitulación sobre los deportes que podríamos practicar para desechar las opciones una a una: box, natación, jai-alai, hasta agotarlas todas, excepto una que brilla al final del túnel como si de una olla repleta de oro se tratara. Comprendemos en ese momento que si el perro es el mejor amigo del hombre, la bicicleta es la mejor amiga del escritor.
En mi caso, como siento aversión contra la fascinación hipster que ha despertado la bici en los últimos años, he optado por comprarme una bicicleta estacionaria. ¿Amargado? Aunque los médicos recomiendan hacer ejercicio al aire libre, he decidido ahorrarme el paisaje. Me trepo a mi mula de hierro y observo una sección de la urbe desde un tercer piso. Ignoro cómo es andar en bici por la ciudad. No sé qué se siente. En lo que sí soy un crack es en no salir de casa mientras bofeo.
Montado en el encierro pienso en Henry Miller, en los paseos en rila que se daba por París. Y llego a la conclusión de que por mucho cardio que haga, no voy a llegar a ningún lugar. En una baika normal podría recorrer la ciudad de punta a punta, sin embargo, me consuela constatar que la escritura es similar a la bici estacionaria: pedaleas y pedaleas sin arribar nunca a ningún destino. Salvo cuando logras pergeñar unas buenas líneas o ves que el cronómetro ha marcado 120 minutos, pero ninguno de esos dos minúsculos triunfos desaparecen el mal humor.
Como todas las cosas que valen la pena, los libros nos llegan a las manos en momentos inoportunos. Lo inesperado es una condición inherente del lenguaje. Leer puede conducirnos a estados de desesperación y angustia, a reflexiones laberínticas que con suerte desembocan en una fascinación ante la nada. Cioran lo sabía muy bien, alcanzó esa sima donde solemos aventar las palabras a medias, esos instantes preciosos que dejamos pasar por miedo o por placer. Recurrimos entonces a otros lenguajes, formas para convencernos y repetir que tal vez no lo hicimos tan mal. Pero a veces algo solicita que vayamos más hondo, que escarbemos hasta destruir las trampas que impone la memoria y encontrar ese impulso que nos ayude a salir de nuestro propio laberinto. Ese salto, no obstante, es también una caída. Caerse hacia adentro, volar hacia uno mismo.
Teseo lo supo cuando conoció a Ariadna. Las palabras de los otros, como la música, pueden llevarnos de regreso. Rutas que uno necesita trazar o está perdido. Yagular es una revista gratuita de creación, crítica y reflexión literaria y visual con base en la ciudad de Oaxaca. Su nombre es la conjunción de Yagul, un sitio arqueológico hermosísimo y donde si uno sube al cerro que lo cobija puede escuchar un mar distinto: viento sobre el paisaje, y yugular, en alusión a esa arteria principal que también podemos llamar poesía. Se trata de un proyecto de Saúl Hernández Vargas y Juan Pablo Ruiz Núñez, quien fuera editor de El jolgorio cultural, revista de difusión cultural recientemente extinta de la Fundación Alfredo Harp Helú. Sus primeros números se imprimieron siendo un apéndice de esta publicación pero a partir del tercero se consolidó como proyecto independiente. El contenido de cada número gira en torno a una palabra, algunas han sido: piedras, juguetes, izquierda, luvina, pozo y humo.
El número más reciente de Yagular indaga en el campo semántico de humo y fue presentado la semana pasada en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca. Encontramos ahí poesía de Antonio Calera-Grobet y Ricardo Aleixo, ensayos de Juan Pablo Anaya y Guillermo Núñez Jáuregui, reseñas de Mónica Nepote y Roberto Cruz Arzábal, una entrevista a Eugenio Tisselli sobre su proyecto comunitario Ojos de la milpa, entre otros textos igualmente valiosos. Dice Mónica Nepote, tras su lectura de The Uprising, de Bifo: “La resistencia es una condición suscrita a la poesía”. Y luego Nadia Cortés agrega sobre los rastros que deja la escritura en los cuerpos: “Cada escritura y lectura es incendiaria, prenderle fuego a las palabras una vez en la inscripción y emisión del aliento, tomarlas en la boca o en la mano (las cenizas del otro) para habitarlas, estar en ellas, in-cendiar”.
Ya vamos viendo hacia dónde nos lleva esta publicación. Hay una premisa del arte que nos han hecho olvidar a punta de comerciales televisivos. Leer es un acto placentero pero peligroso, violento. Cuando uno lee, como cuando se detiene frente a una pintura desgarradora y cierra los ojos tratando de entender sus propias emociones, tratando de fijar ese instante en la memoria para que no sea nunca en vano, corre el riesgo de encontrar alguna parte de sí mismo poco honorable y verdadera. Leer es siempre apostar, jugarse la piel sobre el asfalto. Yagular apuesta por esa entrega, de ahí la yugular y la poesía, ambos torrentes de significados posibles, experimentos con ese otro cuerpo: el lenguaje.
Escribir descoloca las cosas, decodifica el entorno. En El libro de cabecera, Greenaway lleva esta idea a sus últimas consecuencias. Decidida a encontrar el lienzo perfecto, la protagonista descubre que sólo el amor puede hacer brotar las verdaderas palabras, un amor que no se salva de su propia violencia, esa necesidad que inventamos para sentirnos menos solos: poseer, tomar, ser parte de, intentar asir un cuerpo o una distancia. ¿Seremos algún día, como dice Juan Pablo Anaya en su ensayo sobre Fahrenheit 451, hombres-libro? La utopía de Bradbury, señala, se encuentra en las posibilidades que abre la novela. Más allá de devorar libros como paisajes, de conocer sus historias e intentar explicarlas, de hacernos a la imagen y semejanza de algún personaje excéntrico, leer inaugura un territorio distinto donde la multiplicidad de discursos amplía esas fronteras impuestas por concepciones fijas en torno al sujeto, al otro, a las palabras y las cosas.
Humo, cenizas, rastros que dejamos por el mundo sin darnos cuenta. Cigarro, exhalación del alma. Ideas que suben y andan mezclándose siempre con vientos ajenos. Dice Nadia Cortés al final de Yagular: “Los caminos de nuestra escritura hechos de cenizas, cubiertas de ellas somos cuerpos, el mundo entero levantado sobre las ruinas. La ceniza como el humo no pertenecen al ámbito de la visibilidad, de la presencialidad, las cenizas aguardan en la sombra de las letras y los cuerpos, insertas en los poros cargamos aquello que ni sabemos, hay ahí ceniza, no aquí, sino siempre ahí, en la lejanía, como la historia por contar, la escritura por venir”. Vamos, cada día, tratando de encontrar ese camino correcto, hecho a la medida de nuestros pasos por un destino que juega a dejarnos libres por instantes. Hemos de perdernos, mientras tanto y como las cenizas, una y otra vez.
Si están en Oaxaca, pueden encontrar esta revista gratuita en: Biblioteca Andrés Henestrosa, Casa de la Ciudad, Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, Librería La Jícara, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, Museo de Filatelia de Oaxaca y Cafetería San Pablo. Están disponibles en línea algunos números de Yagular.
Para ver el último número de Yagular da clic aquí.
Fotografías de la presentación por Michel Hernández.
Los invitamos este sábado 14 de junio al homenaje “Tres esencias viajeras”, dedicado a Carlos Monsiváis, Gabriel García Márquez y José Emilio Pacheco, que organiza el Programa Nacional Salas de Lectura y la Dirección General de Publicaciones del Conaculta. La cita es en el Museo del Estanquillo, a partir de las 11:00 hrs.
Entre sus varias atracciones podremos ver desde una estatua viviente de Monsiváis, hasta los talleres de creación de personaje y de cuento urbano, a cargo de Ricardo Cucamonga y Aldo Rosales, respectivamente; además, el ciclo de cine que exhibirá las incursiones de los tres autores mexicanos en este medio, el cual merece especial mención.
El evento contará también con la presencia de autores como Rafael Barajas, El Fisgón, quien presentará junto a Elena Poniatowska su libro La princesa Selenita y de Rocío Cerón con un video-poema dedicado a José Emilio Pacheco. No olviden revisar el programa completo.
