Anatomía del filme de acción

Die Hard (dir. McTiernan) es la créme de la créme de las películas de acción, su más clara expresión y la síntesis de esa convulsa época para el cine hollywoodense dominada por el star system que, hasta hoy, hace sentir sus estelas.

Die Hard no es otra película más de acción. Es una de las más logradas y, a partir de ella, se juzgan otras películas del género. No estoy diciendo que Die Hard sea una película profunda y llena de niveles, de conflicto humano.

No todo lo clásico tiene que tener profundidad. Puede, como esta película, tirarse de lleno a una estética de video clip y a su consecuencia más evidente: no hay más que lo que se nos presenta. No hay una lección humana, ni un cambio en los personajes, ni una epifanía. Hay explosiones, sangre, armas automáticas y un policía (que ni la debe ni la teme) que se convierte en héroe.

Die Hard inicia con una premisa falsa. Parece que nos va a contar la historia del matrimonio (la ruptura o el epílogo) de Holly y John. Es Navidad y McClane viaja desde Nueva York a Los Ángeles para ver a su esposa e hijos.

Ésta es la historia marco —y aquí es donde se despliega la estructura del filme de acción— pero no importa mucho, es decir, nunca es suficientemente claro que McClane haga todo lo que hace para salvar a su esposa. Salva el día como un (supuesto) policía perfecto: sirve y protege a la ciudadanía. Así, ciudadanía en general.

Sí, McClane y Powell comparten momentos humanos, pero eso no es lo importante. Sigue siendo parte de la historia marco, parte de una narrativa que integra esos fragmentos de acción en una sola película.

Porque el filme de acción está constituido por micro películas unidas sólo acumulativamente.

Una narrativa tradicional tiene un inicio, donde están todas las condiciones iniciales del desarrollo hasta llegar al clímax, punto de cambio de la historia, que revela algo del personaje o da un giro a los acontecimientos, después del cual ya nada puede ser igual. El final es el punto de llegada, que se siente casi ineludible a la conformación orgánica de la narración. Estamos viendo una unidad, con la forma de un triángulo.

Incluso, se puede pensar que una buena historia es como una cuerda de guitarra. El clímax es el punto de estiramiento, que tensa el principio a través de una fuerza contraria a la cuerda. El desenlace es cuando se suelta la cuerda y hay sonido, una nota.

Esto tiene consecuencias muy fuertes para las relaciones entre inicio, clímax y desenlace. El primero es su integración. Si son una sola cuerda, entonces, todo tiene que estar unido con precisión quirúrgica. No puede haber elementos externos, todo lo que sucede debe estar, de alguna manera, previsto.

Segundo. La historia tiene una dirección (de inicio a final), pero los recorridos de lo que se cuenta pueden ser hechos en reversa, por ejemplo, pensar si el final resuelve algo del principio o le hace eco. Si acaso el clímax era la única solución posible para que el protagonista terminara donde está. Chéjov hablaba de la teoría de la escopeta: cada elemento narrativo es irremplazable  y necesario. No hay desperdicios, no hay elementos superfluos. Una historia se autocontiene en sus partes. Tal como el espíritu hegeliano, todo estaba en el principio y la historia es la historia del desenvolvimiento del todo, el esclarecimiento de sus partes. La Fenomenología es una lección de narrativa.

Una historia, entonces, como la cuerda, es una tensión entre dos puntos que, al liberarse, producen un efecto (sonido). Para entender este efecto o captar la interacción entre las partes, tanto creador como receptor, deben identificar claramente estos puntos nodales: el creador, desde la técnica, debe hacer entretenido este pasaje y organizar las partes en un todo; el espectador debe entrar al juego de la unidad para comprender las relaciones (aunque esto también debe ser labor del creador)

La relación entre inicio, clímax y desenlace es lo que nos provoca el interés. La dialéctica entre estas tres partes es casi un reto para el creador. ¿Será que me podrás llevar convincentemente de A a B? Eso es lo que nos pasa cuando presenciamos una narrativa tradicional, de ahí surge el interés: de descubrir la imagen completa en donde sus partes, sus costuras, no se notan. Lo que sucede en Die Hard es una revolución de este esquema.

La estética del video clip (cortes rápidos, rítmicos, imágenes sueltas, conectadas por un “elemento marco” —el cantante, un color, etcétera—) le da al cine de acción una estructura fractal de la narrativa clásica.

Die Hard, al tener una estructura fractal (pequeñas crestas que imitan la estructura del triángulo inicio (I), clímax (C), desenlace (D)), captura la atención de otro modo que la narración tradicional. Establece, con poca pinceladas y sin perder tiempo, la “historia marco”,  la que nos permite saber quién es McClane y quién es Gruber. Esta historia nos entrega un carácter superficial del protagonista y del antagonista (aunque no por superficial superfluo; es más, con demasiado estilo) y las condiciones iniciales y finales: McClane quiere reconquistar a su esposa; McClane logra su objetivo. Gruber quiere robar 600 millones de dólares; Gruber no obtiene esa cantidad de dinero. Esta historia marco no tiene mucho interés, es más, es predecible, esquemática y no se tensa. Desde el principio sabemos qué va a pasar: los buenos ganan; los malos no.

Seguimos viendo Die Hard (que con sus 132 minutos no es una película corta) porque multiplica el esquema tramático tradicional, lo vacía, lo empequeñece y lo empalma. Así, tenemos microtensiones, que se resuelven rapidísimo. Tenemos inicios, clímax y conclusiones casi en cada secuencia. La tensión se ha creado sin la necesidad de personajes bien definidos ni de situaciones perfectamente ambientadas.

La magia de Die Hard es repetir el esquema tripartito —inicio, clímax, desenlace— una y otra vez hasta que la historia acaba. Por ejemplo, cuando los hermanos Tony y Karl están en el sótano. Karl, el rudo, empieza a cortar los cables de comunicación para aislar el edificio; pero Tony necesita conectar un aparato que desvié todas las cámaras (creo, porque nunca se explica). Karl troza los cables con una sierra eléctrica; Hans le grita en alemán que espere pero, al no parar Karl, tiene que apresurarse y conectar los cables lo más rápido posible.

La secuencia dura, a lo mucho, dos minutos, pero ya se tiene una situación inicial, un clímax y un desenlace: dos personajes difusos y una situación poco definida crean un esquema de tensión que causa la misma sensación que el esquema de la narrativa tradicional pero en micro.

Los terroristas capturan a todas las personas dentro del hotel, menos a McClane. De repente, sin saber cómo, el policía neoyorkino está en el penthouse cuando Gruber mata a Takeshi. Estúpidamente, McClane hace ruido cuando sale de la habitación. Los malosos lo oyen, lo buscan, para no encontrarlo. De nuevo, inicio, clímax y resolución.

El elevador está bloqueado. McClane usa el ducto de ventilación, pero, para pasar a otro ducto, tiene que colgarse de una altura de varios metros. Usa su rifle automático como ancla. La cámara muestra a McClane a nada de llegar al otro ducto de ventilación; cambio de perspectiva, y vemos al rifle que cede al peso. Corte a McClane, música sube de intensidad, corte al rifle que se dobla, corte a una mano a punto de alcanzar su objetivo, música sube de intensidad, rifle se dobla completamente y McClane (junto con la música) terminan en el ducto de ventilación. Inicio, clímax y resolución.

En las escenas anteriores no hay personajes, no hay situaciones, sólo hay esquemas de tensión. Esa es la magia.

En el mundo contemporáneo, lleno de luces brillantes, aviones y distractores, captar la atención del espectador es cada vez más difícil. El filme de acción se revela como la narrativa contemporánea por excelencia; una narrativa simple, de la cual se pueden obviar algunos minutos sin perderse la película, sin tener la sensación de que algo falta, porque las microtensiones que están en todo momento permiten al espectador retomar la película desde el punto que sea.

No siento, como establecen muchas críticas de esta película, que McClane tenga una transformación espiritual, que acepte que tal vez el alejamiento de su esposa sea su culpa (esto sería conectar la historia marco con las pequeñas tensiones y, entonces, tendríamos otro tipo de narración).  Lo único que alcanzo a ver es una fractura en un matrimonio que no se resuelve, es decir, al final Holly y John están juntos de nuevo, pero McClane nunca tiene una epifanía. Es más, la propia película, comprometiéndose en toda la estética de la superficialidad, simplemente pone en boca de Bruce Willis unas palabras de epitafio. Después de la maravillosa escena del vidrio, McClane le dice a Powell que busque a su esposa y que le diga cuánto siente no haberla apoyado más, que es un idiota, etcétera. Pero incluso esa escena (cuando McClane se acerca a ser un personaje) es una microtensión: McClane nunca se muestra “en el proceso” de aceptar un error durante toda la película. Lo que sucede es un momento y ya, sin grandes repercusiones ni hacia adelante ni hacia atrás: frente a la posibilidad de la muerte, el policía de Nueva York deja un mensaje políticamente correcto, una sensiblería que funciona dentro del esquema de micronarraciones. Es, en un sentido un poco más complicado, una relación entre inicio, clímax y desenlace.

Se presentan dos escenarios para el matrimonio McClane, escenarios que se derivan de la película misma: 1) Nunca están realmente peleados, nunca se siente su verdadera separación; así que, el encuentro al final es, sí bonito, pero obvio. 2) Que realmente estén hartos el uno del otro y que, al final, se abrazan para liberar tensión, para saber que han sobrevivido; pero nada impide que, pasando la euforia, McClane regrese a Nueva York y Holly a su trabajo (aunque ya no tiene trabajo, ¿o sí? Mataron a su jefe, destruyeron el edificio donde trabajaba…)

Estos elementos de la historia marco (que en sentido estricto nunca se tensaron, nunca peligraron) dan unidad a las microhistorias: nos dicen quién es John, quién es su Holly, quien es Gruber, quien es Powell. Sin embargo, la historia macro no pasa a lo micro, es decir, no llega a afectar las acciones de los personajes. ¿Por qué la esposa se ofrece como el líder? ¿Por qué John McClane nunca menciona a Holly —hasta la escena del baño—? ¿Por qué McClane nunca piensa en su hija, si se supone que es un padre amoroso (nótese el enorme peluche al principio)? ¿Por qué nunca hay una verdadera preocupación por parte de Holly por John (sólo dice: “Está vivo. Sólo él puede exasperar tanto a alguien”)? ¿Por qué Powell apoya a McClane?, ¿complicidad policiaca nada más?

Otro tipo de preguntas se antoja hacer: ¿cómo es que McClane sabe tanto sobre elevadores?, ¿cómo conoce el sistema de ductos de aire de un edificio que no conoce?, ¿cómo es que nunca se pierde?, ¿cómo sabe dónde están los baños? Etcétera

Todos estos porqués, en una historia tradicional, le darían al traste a la película, pero no en Die Hard, no en una película que intenta contar la lucha entre un policía de Nueva York y unos maleantes alemanes desde otra perspectiva que la trama

Die Hard es una película fragmentaria, sin unidad real, y, sin embargo, responde perfectamente a la estética contemporánea. Por eso es un clásico.