Para Walter Benjamin, el intérprete cinematográfico no actúa de cara un público (como un bailarín, un actor de teatro o un músico) sino frente un jurado de expertos (director, vestuarista, escenógrafo, productor), quien, junto con un sistema de aparatos, juzga su desempeño. Un llanto se filma tres, seis, doce veces; el editor elige cuál de estas veces es la mejor o, en un movimiento muy del cine, puede juntar secciones de esas tomas y crear una irreal, es decir, una continuidad que el intérprete nunca interpretó.
Realmente, el que interpreta es el sistema de aparatos. Los actores son sólo una excusa para el despliegue tecnológico (grabación de sonido, iluminación, CGI). Es interesante pensar en escenas de cine contemporáneo donde un personaje humano habla con un monstruo: detrás de ese despliegue técnico de la imagen generada por computadora, en el germen de ese tipo de escenas, lo único que existió en el plató fue un humano que hablaba al vacío frente a una pantalla verde. Después, en la postproducción, se llena esa pantalla verde con un árbol parlante, con una araña gigante.
Una sensación extrañísima ha de ser ir al estreno de una película que uno ha protagonizado. En realidad, está en la misma situación que los otros espectadores. Tiene una idea del guion, del giro dramático de la historia, pero no sabe, en sentido estricto, cómo se ve la película, cuáles fueron los ángulos de cámara seleccionados; si eliminaron la secuencia que a él más le gustó actuar; si el extra que le aventó la pistola para matar al antagonista sigue ahí.
Quienes actúan son la cámara, las luces, el micrófono, el proyector, la computadora, las bocinas. Los actores, los humanos que están frente a todos estos aparatos, son una especie de partitura que el sistema de aparatos lee e interpreta.
Un profesor alguna vez dijo, siguiendo a Benjamin, que el cine era el arte capitalista por excelencia: enajenaba a los intérpretes y a los técnicos del producto global; cada ser humano era sólo una pieza en la elaboración de un producto que, al estar terminado, sus “creadores” no podían identificarlo como propio. Este profesor también decía que el trabajo del buen cine era mantener la humanidad de los actores evidenciando las costuras del arte fílmico (actuación de los aparatos, evaluación del desempeño calificable, pérdida de la actuación como tal).
Jigoku de naze warui? (Sion Sono, 2013) cuenta la historia de un jefe yakuza que quiere honrar a su esposa encarcelada con una película protagonizada por su hija. El jefe está en una situación crítica: su pelea con otro clan hierve a más no poder. Uno de sus compinches llega con una gran idea: filmar el asalto al cuartel enemigo y que esa sea la película. Para esto, consiguen un grupo de cineastas renegados (los Fuck bombers) que quieren hacer la quintaesencia de las cintas de acción samurái. Los dos bandos de yakuzas son convencidos por el director de cooperar en la filmación, es decir, el asalto será orquestado: hay cortes para cambiar la cámara de lugar, se apagan las luces y detienen la filmación, si el micrófono está introduciendo ruido se repite la escena (aunque algunos se estén desangrando).
El resultado son quince minutos de gore y uno que otro homenaje a Kill Bill (Tarantino, 2003). De una manera totalmente clara, Jigoku de naze warui? muestra que el sistema de aparatos es el verdadero actor del cine. Lo importante no es que los yakuzas se maten, sino que la cámara los filme, y de todos los ángulos posibles para crear la mejor escena, el mejor desempeño. No importa que uno ya no tenga un brazo o que el camarógrafo, mientras hace un dolly horizontal, tome una metralleta para asesinar a mafiosos de ambos bandos, o que el sonidista muera y que su sangre caiga sobre la cinta. Lo que importa es que los aparatos graben, que los aparatos tengan la materia prima para montarla y crear una película. La película que los Fuck Bombers esperaron diez años para hacer.
Al final, Hirata, el director y principal ideólogo de los Fuck Bombers corre por la calle, a mitad de la noche, con rollos de treinta y cinco milímetros. Grita que lo lograron, que por fin la mejor película japonesa está a punto de ser terminada. La secuencia se alarga demasiado, deja de sonar la música y, unos dos minutos después, se escucha una voz que dice “Corten”, y Hirata deja de ser Hirata para convertirse en el actor, quien, cansado, se retira a un lado del camino.
La película termina con un “Corten”. Es decir, el propio sistema de aparatos nos muestra que la película que hablaba sobre la primacía de un sistema de aparatos es un resquebrajamiento del sistema de aparatos. Recursividad que haría las delicias de Benjamin.
Soberbio, amado, hambriento, odiado.Puro en la pura sinrazón que nos gobierna.País que del verde al rojo saltasin detenerse en el blancoporque el blanco, punto medio y perdido,es el infierno-paraíso que comparte los templos.
(Vivimos rodeados de pureza, Efraín:lavamos el dinero, tenemos drogas y mujeres blancasY el territorio es un áspero edén de muerte cuartelariadonde la sangre de los buenos corre todavía.)
Es nuestro país el alcohol y el ascoentre la prórroga de los préstamos y de los créditos.Es decir: ¿Qué le parece el mar de dólares, Mister President?Y es así como la patria deja de ser patriapara volverse museo y sepulcro y jauríade huesos y divisas que la tierra reclama.
Y es piedra cíclica la Historia:vendrán los mismos gases, vejacionesy calumnias de otro tiempo.Nos quedaremos soñando la patriasin crímenes; viviremos vendadoscon banderas cobardes, bajo la negra nieblade las más negras condiciones.
(Ya escucho las botas de la Gestapo criolla, Efraín.¿A dónde vamos ahora?)
Villaurrutia, Pellicer, Huerta y Solana en El Toreo, ca. 1940. Archivo personal de Eugenia Huerta.
Efraín Huerta se hizo poeta en el epistolario que sostuvo con Mireya Bravo, su Andrea de Plata, a quien conoció el 3 de marzo de 1933 en una fuente pública mientras ella se lavaba las manos. Desde entonces no dejó de escribirle cartas, notas, tarjetas, telegramas, postales y cuadernos en los que incluía indistintamente ejercicios líricos y poemas. Todos esos envíos los conservó Mireya Bravo y son el cuerpo de dicho epistolario. Ahí habita la escritura primera de Efraín Huerta, su primera etapa de poeta. Este Huerta es prácticamente desconocido para sus lectores debido a que dichos textos forman parte de su obra privada, es decir, la que no estuvo destinada a las prensas. Poco a poco empezamos a descubrirlos gracias a que el grueso del epistolario está albergado en la Biblioteca Nacional. No obstante, una mínima parte permanece en el archivo personal de Andrea Huerta, hija y albacea del poeta, quien amablemente nos ha dejado consultar más de un documento para elaborar las presentes notas.
Entre 1933 y 1935 Huerta escribió el corpus más nutrido de su epistolario, porque tenía tiempo y un doble propósito: volverse poeta y enamorar a Mireya Bravo. Lo primero lo movía a lo segundo, y viceversa. Los poemas de entonces —los cuales conforman la poesía del espistolario— fueron entregados a su única destinataria. En esos años Huerta terminó el bachillerato en Filosofía y Letras y empezó sus estudios en la Escuela de Leyes. Iba un curso abajo que Octavio Paz y Rafael López Malo. Pronto se decepcionó del Derecho y prefirió las clases de Letras (su favorita era la de Carlos Pellicer). En los salones de San Ildefonso descubrió la poesía de Garcilaso y Rubén Darío, y en los pasillos la de Juan Ramón Jiménez y los Contemporáneos. Huerta no tenía dinero para libros. No tenía máquina de escribir, solamente una pluma negra: “Mi pluma ha vuelto por sus fueros, ¿la reconoces?” (carta de junio de 1934). En otro momento le cuenta a Mireya Bravo lo siguiente: “Porrúa con su aparador me salva. Encuentro La voz a ti debida, de Pedro Salinas, poema. Supongo que un magnífico libro, aunque demasiado caro. Y sólo tenía diez centavos en la bolsa del pantalón” (carta de agosto de 1934). Resulta sorprendente que, dada la austeridad, Huerta haya escrito y leído tanto: en una libreta de “Notas y selecciones” (1933-1934) encontramos una antología que revela las lecturas que hizo en ese periodo; incluye poemas de Piedra de sacrificios (1924) y Camino (1929), de Carlos Pellicer; de Biombo (1925), de Jaime Torres Bodet; de las Soledades gongorinas editadas por Dámaso Alonso (1927); de Marinero en tierra (1924) y Cal y canto (1929), de Rafael Alberti; de Huellas (1922), de Alfonso Reyes; de Estío (1916) y Eternidades (1918), de Juan Ramón Jiménez. Esta sección de la libreta termina con citas de verdaderas novedades editoriales de 1933: Huerta transcribe poemas de Nuevo amor, de Salvador Novo, de la revista madrileña Los Cuatro Vientos y del primer número de los Cuadernos del Valle de México (las “Tres partes de un diario”, de López Malo). Tales novedades dan prueba de que Efraín Huerta estaba al día de lo que sucedía en el cenáculo poético del Distrito Federal.
En junio de 1934, Huerta le escribió a Mireya Bravo algunas impresiones sobre su círculo íntimo de amigos: “Todavía hay odio de niños entre nosotros; parecemos los de Contemporáneos, los que, según dijo Carlos Pellicer hace poco a Rafael Solana Saucedo, ‘se admiran y se detestan entre sí…’, pero nosotros somos tan poca cosa, tan petit chose, que no tenemos derecho siquiera a usar noblemente el odio”. Tempranamente Huerta supo hacerse de oídos sordos ante las sugerencias de sus amigos. Tal vez al único a quien prestaba atención era a Rafael Solana. (Después seguiría el consejo de José Alvarado y Enrique Ramírez y Ramírez: dar a las prensas los poemas de Absoluto amor). Por lo demás, el grupo de amigos se deshizo pronto. Efraín Huerta también tomó la distancia debida. En una carta fechada el 5 de julio de 1934, leemos: “Lo mejor es torcerle el cuello al cisne del snobismo; al búho de la pose; a la estatua de bronce opaco que es la frialdad. Ser hermosamente inconstantes; ser limpios. Ya que a muchos el tema mío de la pureza les parece ridículo. Y es que ellos no saben que me refiero a la sensibilidad poética pura”. Huerta está madurando sus ideas poéticas: el poeta en ciernes no sólo está al tanto de las modas líricas y sus lastres, sino de sus propias intenciones y temas, de su naciente estilo.
La carta que hoy damos a conocer, un poco anterior a las que hemos citado, es una invitación a acercarnos al primer Efraín Huerta. Se trata de una misiva fechada el jueves 15 de febrero de 1934, que nos permite observar el pequeño y, a su vez, ancho mundo del poeta de diecinueve años: sus lecturas formativas, sus influencias, afinidades estilísticas y ciertos procedimientos de imitatio. El contenido es admirable y de primer orden: la apropiación de las palabras de Novo; el proyecto de lecturas dramáticas; el retrato de una joven enferma que preconiza el enorme poema de “La muchacha ebria”; el intercambio de libros entre los cofrades; las lecturas recientes de El cementeriomarino, Marinero en tierra y Estrella de día; las ganas de leer a Montaigne y a Supervielle; el poema que indaga en la poética marina de los andaluces Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti e incluso del traductor de Valéry, Jorge Guillén; la confesión amorosa y sexual; la mención del poema “Glosa campesina”, recién publicado en Irapuato; la emoción auténtica cargada de zozobra ante la poesía y la amada. En fin, el perfume y la Remington; Andrea de Plata y la escritura. Todos estos temas nos ayudan a conocer al joven escritor, quien todavía no descubre, por ejemplo, el tópico del alba (no lo hará hasta principios de 1935).
Efraín Huerta en San Ildefonso, con su primer círculo de amigos, ca. 1933. Archivo personal de Eugenia Huerta.
No tenemos duda de que un estudio de la poesía del epistolario, y aun del epistolario entero, echará luces sobre el periodo de formación poética y sobre la adquisición de un estilo particular. La maestra norteamericana Helen Vendler tiene un magnífico libro titulado Coming of Age as a Poet, dedicado a estudiar cómo fue que se hicieron poetas John Milton, John Keats, T.S. Eliot y Sylvia Plath. Un ensayo que plantee las preguntas de Vendler respecto de la poesía de Huerta no sólo es posible sino pertinente. La carta que hoy reproducimos fue escrita hace ochenta años; su autor nació hace cien. Los años de su primer crecimiento intelectual y poético pueden ayudarnos a comprender de mejor manera la poesía de un autor tan querido, leído y celebrado por nosotros.
La historia de las personas que Huerta menciona en la carta está aún por escribirse: de Héctor Montiel y Víctor Salinas no sabemos mucho. El primero escribía poesía, y el segundo era hermano de Adela María Salinas, “La Chata”, en cuya biblioteca Huerta y Solana leyeron una gran cantidad de libros. De Magdalena sólo conocemos lo que Huerta escribió en esta misiva. José Rodríguez fue un amigo íntimo, tanto de Mireya Bravo como de Huerta. “Nacho” es Ignacio Carrillo Zalce, uno de los más adinerados del grupo, junto con Cristóbal Sáyago; ambos escribieron poesía, aunque Huerta prefería la del segundo. El primero (magnífico pianista, según Huerta) pronto desertó de la poesía, mientras que Cristóbal Sáyago se suicidó a temprana edad. Otros de los amigos del primer círculo de Efraín Huerta son: Rafael “Lape” Solana, Carlos Villamil, Guillermo Olguín, Carmen Toscano y Enrique Ramos Valdés. No hemos logrado precisar quién es el “Migue” de los partidos de boliche. Y dejamos como tarea pendiente la identificación de los compañeros que aparecen en la fotografía de San Ildefonso al lado de Efraín Huerta en 1932. Estamos seguros de que son, precisamente, los amigos de nuestro poeta.
Sigue el enlace en la imagen para leer la carta (requiere, desafortunadamente, de Adobe Flash):
Los poetas, puestos a elegir su propia obra, son implacables. Podan a destajo, son demasiado exigentes con su poesía y sólo dejan a los lectores futuros una muestra muy exigua. En 1980, dos años antes de morir, Efraín Huerta (Silao, Guanajuato, 1914- Ciudad de México, 1982) publicó su antología personal Transa poética, en la que incluyó poemas fundamentales como “La muchacha ebria”, “Buenos días a Diana Cazadora”, “Juárez-Loreto”, “El Tajín” o “Borrador para un testamento”. Sin embargo, en esa transa, el lector sale desfalcado no sólo porque los poemas aparecen sin la referencia al libro al que pertenecen sino porque en tan mínima antología se extrañan muchísimos buenos poemas y, sobre todo, los memorables poemínimos. El problema se soluciona, por fortuna, en el tomo de su Poesía completa.
En esta Transa poética, Huerta no incluyó un altísimo poema como “Declaración de odio”, ni ninguno de sus poemínimos que aunque pueden leerse en la Poesía completa allí aparecen distribuidos en tres apartados, de manera que la mejor edición para leerlos y disfrutarlos realmente es los dos pequeños tomos de Poemínimos completos (Verdehalago/ BUAP, 1999), edición que conocí gracias a que hace unos años me la regaló su hija Andrea. Sin embargo, en la nota de presentación a Transa poética el propio Huerta habla de los poemínimos:
Un poemínimo es un mundo, sí, pero a veces advierto que he descubierto una galaxia y que los años luz no cuentan sino como referencia, muy vaga referencia, porque el poemínimo está a la vuelta de la esquina o en la siguiente parada del Metro. Un poemínimo es una mariposa loca, capturada a tiempo y a tiempo sometida al rigor de la camisa de fuerza. Y no lo toques ya más, que así es la cosa. La cosa loca, lo imprevisible, lo que te cae encima o tan sólo te roza la estrecha entendedera –y ya se te hizo.
En los poemínimos se cumple cabalmente aquello de “lo breve si bueno, dos veces bueno” pues gracias a su contención hay un giro con sentido del humor al lugar común, al refrán, algunos son afortunados retruécanos y otros ingeniosos silogismos, tienen algo de aforismos y greguerías así como guiños irónicos a otras obras y, sobre todo, en ellos Huerta es sarcástico hasta consigo mismo. Pero, tal vez, quien mejor definió a los poemínimos fue el cubano José Lezama Lima, quien en una carta desde La Habana le escribió a Huerta en mayo de 1974:
Sus epigramas tienen la buena chispa y la mejor abeja. Son inteligentes y rápidos y se apoderan del instante sin esforzarse casi, con una ligera presión del pulso. Tuerce la fuerza milenaria del refrán y lo pone a pasear a nuestro lado, hasta que entramos en un cafetín que crece o se reduce según el ritmo de su respiración.
A lo largo de sus casi cincuenta años de productiva labor poética, Huerta fue muchos poetas como puede notarse claramente en su Poesía completa: primero el de los sórdidos amaneceres en Los hombres del alba, su primer libro importante, y sobre el cual José Joaquín Blanco dice en su Crónica de la poesía mexicana: “Una poesía dura, con algo de comisaría política, engolosinada en su capacidad permanente de cólera, que encuentra en la sordidez de la ciudad el espacio poético efectivo”; después, el activo militante político, cardenista y antiimperialista que escribió poesía social en “¡Stalingrado en pie!”, “¡Mi país, oh mi país!”, “Cantata para el Che Guevara”, entre otros; el intenso poeta que cantaba el amor a la mujer y que no pocas veces me recuerda al chileno Gonzalo Rojas y, finalmente, el desparpajado que escribe deslumbrantes poemas con bastante humor.
Huerta perteneció a la generación literaria conocida como Taller, nombre de la revista que publicó junto con Octavio Paz, Rafael Solana y Alberto Quintero Álvarez entre 1938 y 1941, aunque la amistad más fructífera, su verdadero cómplice fue José Revueltas, con quien incursionó en el cine durante la Época de Oro del cine mexicano y de quien en noviembre próximo también se conmemorará el centenario de su nacimiento. Al final de su vida, Huerta fue el poeta tutelar del grupo “La espiga amotinada” (Lizalde, González Rojo, Bañuelos y Labastida) y de los Infrarrealistas (en Los detectives salvajes, Bolaño lo retrata como Amadeo Salvatierra, el poeta con el que los muchachos pasan largas noches de conversación mientras beben el tan recordado mezcal “Los suicidas”). “El Cocodrilo” Huerta vuelve en este mes, como todos los junios que aparecen a lo largo de obra poética, para refrendar el lugar que ocupa en la poesía mexicana del siglo XX:
Cuando yo vuelva, en junio,
a la hora de siempre,
en tus manos doradas dejaré una paloma.
Efraín Huerta, Transa poética, Era, México, 2014.
Efraín Huerta, Poesía completa, edición de Martí Soler, Fondo de Cultura Económica, México, 2014.
Vardiente, armagro, marcialiento, deshonradocuello de embudo, hemorragia divina,raíz de páramo y selva, raíz y racimo:país-infierno, infierno enraizado,cruel río de asfalto, acre hierba llorosa.Raíz mía y nuestra, my bunch, bunch me,please!, como el desliz de tu patria perdida.Odio el refulgente rayo del cristal del edificioy la ceguera en el paso del campesino.Véanseles correr de noche y morir de día, xilemas,agonizar en tren o en la andada, floemas,morir de sed como se muere de angustia la lejanía.¿Por qué corre aún la sangre en los versos caídos presos?Do you know what I mean? Mina de sombras,cofias que se hallan en la raíz y en el racimo, en el desliz.¡Oh mi raíz! Hay miedo en tus caliptrasy nadie escribe y nadie quiere saber nada de nada,si acaso las palabras serpentean huertas.Siñor, sí, Siñor, hermano mío,huero en la savia que solía llegar hasta los huesos.Sabía llegar sin GPS, sin Google Maps.Viva la mexicana fanfarronería mía, viva Mex-ínico,Viva su clorofila, su blanca memoria, y su roja poesía,que de a ratos se racima o se enraízabajo la premisa de ser malditos: manzanas—vardientes, armagras, marcialientas— caídasno lejos del árbol.
Descenderá al sepulcro vuestra soberbia. Y echados seréis de él como troncos abominables, vestidos de muertos pasados a cuchillo, que descendieron al fondo de la sepultura. Y no seréis contados con ellos en la sepultura: porque destruisteis vuestra tierra, y arrasasteis vuestro pueblo. No será nombrada para siempre la simiente de los malignos.
Libro del profeta Isaías
Ardiente, amado, hambriento, desolado,bello como la dura, la sagrada blasfemia;país de oro y limosna, país y paraíso,país-infierno, país de policías.Largo río de llanto, ancha mar dolorosa,república de ángeles, patria perdida.País mío, nuestro, de todos y de nadie.Adoro tu miseria de templo demolidoy la montaña de silencio que te mata.Veo correr noches, morir los días, agonizar las tardes.Morirse todo de terror y de angustia.Porque ha vuelto a correr la sangre de los buenosy las cárceles y las prisiones militares son para ellos.Porque la sombra de los malignos es espesa y amargay hay miedo en los ojos y nadie hablay nadie escribe y nadie quiere saber nada de nada,porque el plomo de la mentira cae, hirviendo,sobre el cuerpo del pueblo perseguido.Porque hay engaño y miseriay el territorio es un áspero edén de muerte cuartelaria.Porque al granadero lo vistende azul de funeraria y lo arrojanlleno de asco y alcoholcontra el maestro, el petrolero, el ferroviario,y así mutilan la esperanzay le cortan el corazón y la palabra al hombre—y la voz oficial, agria de hipocresía,proclama que primero es el ordeny la sucia consigna la repitenlos micos de la Prensa,los perros voz-de-su-amo de la televisión,el asno en su curul,el león y el rotario,las secretarias y ujieres del Procuradory el poeta callado en su muro de adobe,mientras la dulce patria temblorosacae vencida en la calle y en la fábrica.Éste es el panorama:Botas, culatas, bayonetas, gases…¡Viva la libertad!
Buenavista, Nonoalco, Pantaco, Veracruz…todo el país amortajado, todo,todo el país envilecido,todo eso, hermanos míos,¿no vale mil millones de dólares en préstamo?¡Gracias, Becerro de Oro! ¡Gracias, FBI!¡Gracias, mil gracias, Dear Mister President!Gracias, honorables banqueros, honestos industriales,generosos monopolistas, dulces especuladores;gracias, laboriosos latifundistas,mil veces gracias, gloriosos vendepatrias,gracias, gente de orden.Demos gracias a todosy rompamoscon un coro solemne de gracia y gratitudel silencio espectral que todo lo mancilla.¡Oh país mexicano, país mío y de nadie!Pobre país de pobres. Pobre país de ricos.¡Siempre más y más pobres!¡Siempre menos, es cierto,pero siempre más ricos!Amoroso, anhelado, miserable, opulento,país que no contesta, país de duelo.Un niño que interroga parece un niño muerto.Luego la madre pregunta por su hijoy la respuesta es un mandato de aprehensión.En los periódicos vemos bellas fotografíasde mujeres apaleadas y hombres nacidos en Méxicoque sangran y su sangrees la sangre de nuestra maldita concienciay de nuestra cobardía.Y no hay respuesta nunca para nadieporque todo se ha hundido en un dorado mar de dólaresy la patria deja de serloy la gente sueña en conjuras y conspiracionesy la verdad es un sepulcro.La verdad la detentan los secuestradores,la verdad es el fantasma podrido de MacCarthyy la jauría de turbios, torpes y mariguanos inquisidores de huaraches;la verdad está en los asquerosos hocicos de los cazadores de brujas.¡La grande y pura verdad patria la poseen,oh país, país mío, los esbirros,los soldadones, los delatores y los espías!No, no, no. La verdad no es la dulce espigasino el nauseabundo coctel de barras y de estrellas.La verdad, entonces, es una democracia nazien la que todo sufre, suda y se avergüenza.Porque mañana, hoy mismo,el padre denunciará al hijoy el hijo denunciará a su padre y a sus hermanos.Porque pensar que algo no es ciertoo que un boletín del gobiernopuede ser falsoquerrá decir que uno es comunistay entonces vendrán las botas de la Gestapo criolla,vendrán los gases, los insultos,las vejaciones y las calumniasy todos dejaremos de ser menos que polvo,mucho menos que aire o que ceniza,porque todos habremos descendidoal fondo de la nada,muertos sin ataúd,soñando el sueño inmensode una patria sin crímenes,y arderemos, impíos y despiadados,tal vez rodeados de banderas y laureles,tal vez, lo más seguro,bajo la negra nieblade las más negras maldiciones…
4 de abril de 1959
Tomado de Poesía completa, 2ª edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1995, pp. 226-229.
Agradecemos al Fondo de Cultura Económica las facilidades para la reproducción de este texto.
Ante la escalada de violencia en México, el exilio (obligado o autoinducido) no siempre ha sido la respuesta más factible, o incluso posible. La movilidad, específicamente la capacidad de acceder a ella, se ha vuelto cada vez más un factor de diferenciación entre los que pueden irse y los que no pueden hacerlo. Para estos últimos está reservada la opción de un encierro poco voluntario.
Tijuana tuvo su peor momento de inseguridad en el periodo 2008-2009, cuando los cárteles de Sinaloa y los Arellano Félix disputaron la plaza, con episodios tan dramáticos como el de la Balacera de la Cúpula, donde sicarios del caf se enfrentaron durante varias horas con soldados y policías, e incluso los retaban por la radio, en un episodio que pudo ser parte de la novela Plata quemada, de Ricardo Piglia.
La reacción de algunos escritores fue salir a las calles; sucedió con Rafa Saavedra (1967-2013) en “Confesiones de un adicto a la noche”, uno de los textos que conforman Border Pop:
En la nocturnidad, nuestra aparente frivolidad se convierte casi en una postura política […] Salir hoy es no dejar de vivir, no dejarse vencer por el crimen y la impunidad, tratar de enfrentar sonriendo a ese social disease del que hablaba Warhol, vencer la tendencia individualista y formar parte, por lo menos en algún instante, de una comunidad en llamas.
Por supuesto, su “postura política” nunca tuvo que enfrentarse a una situación de violencia prolongada y visible. En Tijuana la plaza se había “enfriado” para 2010. Esto fue suficiente para que el tejido social no se fracturara de manera tan evidente como en Ciudad Juárez, Monterrey, Torreón y otras ciudades del norte. Y nunca se metieron demasiado con los poderes municipales, los establecimientos o incluso el estadio de futbol; basta recordar el episodio de la balacera en el Estadio Corona.
En Tijuana tampoco se volvieron “cotidianos” los tiroteos, parecidos a los que vio Carlos Velázquez en Torreón y que describe en su primer libro de no ficción, El karma de vivir al norte:
Al primer disparo todos nos tiramos al piso. El clavado colectivo fue tan sincronizado que parecía una competencia de nado olímpico. Estábamos tan condicionados por el sonido de un arma de fuego como lo está Michael Phelps.
Los torreonenses han sufrido la violencia del crimen organizado prácticamente desde el principio del cambio de régimen gubernamental, una década negra para esta ciudad. Ante tal situación, dice Velázquez, la sociedad en general se encerró en lugar de escapar:
Deberían cambiarle el nombre a la entidad, que en lugar de Torreón se llamara Ciudad Retén. Conforme las calles se militarizaban, la gente prefería quedarse en sus casas. El aislamiento se volvió tan dramático, que la única forma en que el lagunero podía interactuar con la gente era a través de las redes sociales.
Este fenómeno de desintegración social, donde la medicina (el “apoyo” militar y policial mediante tácticas de restricción de la movilidad, como los retenes) resulta tan perjudicial como la enfermedad misma, hace pensar a Velázquez en una especie de “juarización” de su ciudad: “Pensábamos que Ciudad Juárez se quedaría para siempre junto al Río Bravo. Petrificada. Jamás imaginamos que se desplegaría. Que reptaría por el territorio. Durante años, los torreonenses emprendieron un éxodo a Juaritos. Luego los papeles se invirtieron. Juárez vino a nosotros”.
Esta “juarización”, por así llamarla, constituye un argumento central en Ciudad futuro,sobreviviendo juaritos de El Alas Blissett, otra obra testimonial que constituye una especie de presagio para otras ciudades mexicanas. Las casas deshabitadas de Juárez, rapiñadas primero por malandros y después por hombres de traje que compran terrenos a precios ridículos, evocan para Blissett el saqueo sistemático de la ciudad. Una de las caracterizaciones que hace es justamente la de una “ciudad sitiada”:
Juárez es un ghetto […]. Los expulsados por la crisis del campo y la falta de empleo en el país acampando en la frontera. Convertidos en damnificados de la guerra, de Guatemala a Guatepeor. La imagen en mi cabeza me sitúa en Palestina, su frontera, sus check points. El hostigamiento policiaco-militar. La petición constante de identificación. Ser extraño en tu propia tierra. Padecer a la policía toda tu vida.
No sólo en la narrativa de no ficción se ofrecen casos de autoreclusión como estrategia de supervivencia en tales circunstancias. En La transmigración de los cuerpos, de Yuri Herrera, la noción de lo incontrolable se confunde con la de lo inevitable: todos los confinamientos se terminan alguna vez, los secretos mejor guardados encuentran la forma de salir a la luz. El lugar de los hechos recuerda al Distrito Federal durante la aparición del virus de influenza h1n1, sólo que en su historia el virus es provocado por una especie de mosquito. A Herrera le interesa y sorprende la facilidad de los ciudadanos al aceptar la reclusión. El aislamiento no sólo opera a nivel social (cada quien parapetado en su propia casa; afuera retenes y brotes de delincuencia), sino también a nivel individual, al prohibir el contacto directo con otras personas, obligarlas a traer tapabocas todo el tiempo y asumir reflejos que antes no estaban ahí, como el de estornudar en la parte interna del brazo.
Dentro de la reclusión generalizada, algunos seres se rebelan y circulan por calles fantasma, habitadas únicamente por retenes militares y grupos delictivos. Uno de esos seres es El Alfaqueque, cuyo oficio es “ayudar” a la gente a salir de situaciones indeseables; es, a grandes rasgos, un mediador legal y empleado ocasional de grupos delictivos. Al principio tiene la oportunidad de enredarse con La Tres Veces Rubia, la vecina de sus sueños eróticos. Pese a las restricciones oficiales para el contacto, El Alfaqueque logra cogérsela, aunque para hacerlo ella tenga que salir de su reclusión.
En un escenario donde las muertes por la epidemia pululan, El Alfaqueque debe intercambiar los cuerpos de la Muñe y Romeo, hijos de familias en conflicto. El intercambio de los cuerpos se desarrolla al exterior, justo afuera de la Casota, donde viven juntos el protagonista y La Tres Veces Rubia. Durante un toque de queda de tales magnitudes, el lugar más solitario y aislado es la calle misma.
También La fila india, de Antonio Ortuño, hace un doble trabajo de desmitificación de la migración latinoamericana a Estados Unidos que pasa por México. Por un lado, echa por la borda la generalización estereotípica que norteamericanos y europeos hacen de Centro y Sudamérica, así como la falta de identificación de muchos mexicanos con ambos gentilicios. Por otro, toma por los cuernos al toro del “velado” racismo en México, el maltrato y el silenciamiento de los centroamericanos durante su tránsito por el país (“los centroamericanos interesan ligeramente menos que las mascotas de los futbolistas y mil veces menos que los muertos verdaderos, los muertos nacionales”, dice el “biempensante”, uno de los personajes), así como la participación en las redes criminales de personas que deberían salvaguardar a los migrantes, la explotación de la muerte por los ricos y poderosos de la época: redes criminales y políticos.
Esta novela pone de manifiesto el grado de elasticidad que tiene la frontera para alcanzar a quienes la cruzan ilegalmente, e incluso a quienes apenas intentan hacerlo. Lynn Stephen habla de la elasticidad de la frontera para referirse al estigma que pesa sobre el migrante ilegal una vez que cruza a Estados Unidos. Siempre a la expectativa de ser atrapado, renuncia poco a poco a la movilidad hasta llegar a una especie de autoexilio. Sin embargo, la novela de Ortuño muestra un panorama en el que todo el territorio mexicano es una frontera, la antesala a Estados Unidos, estratificada en “los siete círculos del infierno mexicano”. Uno de los personajes de La fila india, el periodista Joel Luna, describe así el último círculo:
Incluso si consigues escapar de todos los depredadores y no mueres de hambre o sed, incluso si nadie te viola o golpea o amenaza o secuestra, tortura, tirotea y arroja a una zanja, aún debes planear la manera en la que entrarás a Estados Unidos, porque los mismos mexicanos que han sembrado de espantos tu camino controlan todas las rutas de acceso. Una vez allá, felicidades. Respira hondo: el horror ya corre por cuenta de los gringos.
Ortuño utiliza el periodismo para arrojar luz a sus historias. Las bandas traficantes de personas coludidas con los agentes de migración y la policía. Los migrantes son descritos como insectos, moscas a las que hay que encerrar y atrapar. Y las acciones más importantes de la novela suceden en lugares siempre cerrados, claustrofóbicos, en ocasiones infernales (como la quema o la tortura de migrantes). Cuando Yein resuelve escapar, se encuentra de pronto cazada por los sabuesos del integrante de una banda de trata, a quien el miembro de una banda rival acribilla con perros. Yein está más insegura afuera que adentro: cojeando y como puede, mejor regresa al pueblo de Santa Rita. Eso es lo que la obliga a convertirse de cazada en cazadora.
Al otro lado de esta novela, el “biempensante” somete a una migrante centroamericana como su esclava sexual. Con ello reproduce a nivel doméstico la violencia que ejercen los mexicanos sobre los centroamericanos migrantes: la deja limpiar su casa, le permite ver la televisión y comer lo que hay en el refri, pero la tiene encerrada bajo llave (no le vaya a robar nada), así como sus pertenencias más valiosas, y la asalta sexualmente con una regularidad que ella resiste pasivamente. En gran medida, los mexicanos replicamos con los centroamericanos, durante su tránsito hacia el país vecino, la discriminación que los estadounidenses ejercen sobre los latinoamericanos en su territorio. Como en el estudio de Stephen, la frontera está interiorizada en los migrantes ilegales, aquellos a los que no se les permite la movilidad y aun así insisten en buscarla.
Los comunes denominadores que presentan casi todas las obras aquí analizadas (el retén como factor exponencial del aislamiento al interior de las ciudades, el recrudecimiento de la “guerra contra el narco”, el rol del Estado en el autoconfinamiento de la sociedad en general) ofrecen un pronóstico pesimista en el que cada vez se atomizará más a la sociedad sin importar el nivel económico o la condición social. Una distopía que no comenzó hace poco. Es una de esas épocas en que la realidad no sólo sobrepasa, sino atropella y acribilla a la ficción.
“Workers Leaving the Factory in Eleven Decades” (Harun Farocki, 2006), trabajo en una sola toma, MUAC, febrero-junio 2014.
Es difícil pensar en un artista contemporáneo sin considerar la legitimación de un museo o una galería, su inclusión en una colección privada o su presencia internacional. Sin embargo, al margen de la fiebre del consumo en el arte, se mantiene vigente una tendencia que desde las décadas de los setenta y ochenta ha venido gestándose a nivel mundial, lo que Hal Foster denominó el “artista como etnógrafo”: artistas cuya materia prima de trabajo es lo social, que no hacen obras sino proyectos, y cuyos productos finales podrían no ser susceptibles al intercambio comercial. Existe una enorme cantidad de ejemplos; se les piensa bajo la categoría de arte público, comunitario, relacional e incluso activista. Pero más allá de las etiquetas, lo que apunta este “giro etnográfico” es a un nuevo rol en el que el creador opta por abandonar parcialmente el “hacer” para ubicarse como mediador entre actores sociales, instituciones y el medio artístico.
En México, la irrupción de formas artísticas —como el performance en los sesenta y setenta— ha hecho que el acento de una obra no sólo se ubique en sus cualidades estéticas, sino también en su función como herramienta para dar visibilidad a problemáticas sociales. En los ochenta, el colectivo feminista Polvo de Gallina Negra llevaba a cabo acciones en espacios públicos y medios de comunicación; así buscaba poner en juego el modo en el que el género era entendido. Más recientemente, Lorena Wolffer ha impartido talleres de performance con mujeres trabajadoras del Centro Histórico, con el fin de brindarles herramientas de reflexión y reconocimiento. También está el trabajo de José Antonio Vega Macotela, quien realizó una serie de intercambios con presos, que da lugar y escucha a los deseos e inquietudes de este grupo. O las fotografías de Federico Gama, que mostraban a tribus urbanas como los punks, skatos o cholos en el Distrito Federal.
Estos ejemplos son una mínima parte del enorme abanico de prácticas artísticas que han adoptado el rol de mediador o “activista” social. Si bien no escapan en muchos casos al mercado del arte, tienen en común la inquietud de hablar del otro, ya sea desde una interpretación propia —plasmada en soportes como la fotografía, el video y el cuerpo—, o desde una visión más horizontal en la que el rol del artista se difumina y da paso a una obra cuyo sentido está en el proceso y cuyo carácter se vuelve colectivo.
Dentro de esta tendencia, en el 2004 el Centro Cultural de España en México, en colaboración con el Laboratorio de Arte Alameda, auspició megafone.net, del artista español Antoni Abad. Megafone.net, que tuvo su primera edición en el Distrito Federal, consistía en hacer uso de la entonces nueva tecnología celular y del internet para dar voz a grupos con cierto estigma negativo. Los elegidos fueron taxistas, quienes mediante teléfonos celulares, proporcionados por el artista, registraban eventos de su vida cotidiana en videos, fotografías y textos. El registro muestra imágenes de su vida familiar después del trabajo, accidentes automovilísticos, festejos con amigos y asaltos, los cuales eran subidos de forma instantánea a una página de internet de acceso libre que continúa en línea (megafone.net). También se llevaron a cabo talleres y reuniones periódicas en las que los taxistas y el artista discutían el rumbo del proyecto, lo que acontecía en sus vidas y lo que se había registrado, de modo que además de la página de internet, se buscó crear vínculos de empatía entre los participantes. Se intentó dar rostro a un grupo estigmatizado, pero no mediante la voz e interpretación del artista, sino a partir de lo que los propios taxistas consideraban relevante en su día a día. La página de internet, archivo de todas las historias, era (y es) difundida por las mismas instituciones que apoyaron el proyecto.
La exposición, que se exhibió durante el periodo de primavera, cuenta con algunos de los videos y fotografías que muestran el trabajo realizado durante esta década en países como México, Brasil, Costa Rica, Colombia, España y Estados Unidos, entre otros. Sin embargo es evidente que como muestra no tiene mucho sentido. Un par de fotografías, textos académicos y una mesa de discusión no hablan del verdadero objetivo artístico: la experiencia social y subjetiva de los taxistas que colaboraron en esa primera edición, o las prostitutas y migrantes que siguieron con el proyecto en España y Costa Rica, respectivamente. De manera que una vez más se pone en juego el estatuto del arte como producto. Abadi da testimonio del sitio en que se llevaban a cabo los talleres, lo único susceptible a ser mostrado una vez que termina el proyecto. La página de internet y el museo fungen como archivos que guardan la memoria de una experiencia; sin embargo, la falta de un producto museable por sí mismo pone en juego la noción de coleccionismo y obra de arte.
Un caso similar es la exposición Trabajo en una sola toma, de Antje Ehmann y Harun Farocki, expuesta actualmente en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo. En este caso también se trata de un proyecto a largo plazo iniciado en 2011. El objetivo, a raíz de una serie de talleres desarrollados en distintas partes del mundo (Buenos Aires, Ginebra, Lisboa, Río de Janeiro, Cairo y Tel Aviv), era producir una serie de grabaciones en un plano secuencial con una duración aproximada de un minuto, documentando distintas rutinas de trabajo en diversos contextos. Desde el encargado de un crematorio para animales hasta el custodio de un museo o una bailarina exótica, los videos buscan profundizar sobre la noción de trabajo y la forma en que la repetición puede ser capturada a través de la cámara. Farocki hace uso de herramientas fílmicas como el encuadre, la secuencia y la perspectiva, lo que otorga un toque estético al resultado. De esta manera, Trabajo en una sola toma no sólo da prioridad al contenido, sino también a la forma misma como elemento fundamental que influencia la percepción. Este proyecto tuvo su taller en el Distrito Federal del 17 de febrero al 1 de marzo de 2014. Todo se exhibe en una sala pequeña con televisores que transmiten una selección de las cintas, de modo que los productos de los talleres están a la vista de todos.
Estos trabajos no solamente ponen en juego la noción tradicional del museo como meca del arte (donde se exhibe una selección de piezas descontextualizadas y valiosas por sí mismas), sino que reflexionan sobre el papel del público en el arte contemporáneo y la inevitable distancia que el museo establece entre aquél y la obra. El campo del arte, a través de estos proyectos de corte social y activista, ha buscado abandonar la delimitación espacial y elitista que le daba el museo y la galería, y ahora se define por una serie de prácticas y vínculos que van más allá del espacio en sí mismo. El museo puede ser un medio y un soporte, un espacio donde se proyecta y potencia lo realizado en un taller, pero no necesariamente su fin último. ¿Cuál es, entonces, el rol del espectador? Del mismo modo que el museo no define la naturaleza de la obra, el receptor no debe asistir a un espacio determinado para ser partícipe de la obra o para mirarla. Haciendo uso de las nuevas tecnologías, los trabajos de Antoni Abad y el del dúo Ehmann-Farocki pueden consultarse en línea. En ellos hay una mirada al trabajo del otro, hacia su vida y sus costumbres. Quizás el único problema del “artista como etnógrafo” de Hal Foster es que, a pesar de sus nobles fines, éste continúa con las mismas paradojas que tendría cualquier investigador desde la antropología o la etnología: ¿de qué manera se puede observar sin ser invasivo? ¿Cómo es que mis prejuicios afectan mi lectura de la situación?
La exposición de estos proyectos en un museo acentúa esta problemática. Si lo verdaderamente importante de estas obras basadas en lo comunitario son los vínculos generados en el proceso, ¿qué queda en el registro y para quién se expone? Ante la pregunta distingo que, en un contexto del arte que es impersonal y cosificante, el encuentro con proyectos de esta índole logra despertar aspectos que un trabajo académico difícilmente lograría: la empatía y la sensibilización ante la vida y las experiencias del otro, que está a nuestro lado pero al que pocas veces miramos en sus propios términos.
Megafone.net, por Antoni Abad, Centro Cultural España en México, 20014-2014.
