En pocas ocasiones tenemos ejemplos tan claros del trabajo artístico de alguien para quien el reconocimiento y la “vida de artista” no significan gran cosa. La música de Charles Ives ha trascendido por sí misma, después de haber sido ignorada durante decenios; casi toda su obra se estrenó cuando él estaba a punto de morir o muchos años después de su muerte. Leonard Bernstein condujo la segunda sinfonía de Ives con la Orquesta Filarmónica de Nueva York en 1951, mientras que Leopold Stokowski co-dirigió la cuarta sinfonía en 1965 y, ese mismo año (meses después), Morton Gould dirigió a la Sinfónica de Chicago para la interpretación completa de su primera sinfonía (compuesta entre 1897 y 1898).
La música de Charles Ives es verdaderamente experimental; pocos compositores como él fueron tan originales y determinados en su búsqueda expresiva. Su padre, George Edward Ives, fue director de la banda de música de Danbury, de varias orquestas teatrales y de la Iglesia Metodista de la misma localidad; fue un músico poco ortodoxo, ya que experimentaba constantemente tanto en sus propias composiciones como en su pedagogía musical. George Ives les enseñaba a sus hijos melodías en semitonos, tocaba la trompeta en el agua para estudiar el eco de su sonido, incorporó cristales y campanas a sus composiciones, además de inventar aparatos musicales como mucho después lo harían compositores como John Cage.
Al padre de Charles Ives le gustaba el sonido que se formaba al momento en que su propia banda de música se topaba con otra en el parque, cada una tocando una marcha distinta, sin ceder ninguna de las dos ante la otra. Éste es un ejercicio en el que los músicos de cada banda requieren de mucha concentración, principalmente de sus directores, para no perder el ritmo propio de lo que cada una está interpretando. Estos encuentros musicales, de profunda disonancia, se convertirían en una característica de la música de Charles Ives.
La música de Ives está llena de referencias a himnos, marchas y música popular de bandas. Esta experimentación con el sonido, aprendida a través de su padre, continuó después de que Ives estudiara composición de manera formal, ya que este autor norteamericano también compuso obras tradicionales con el rigor requerido. Sin embargo, lo más distintivo de su obra son los collages y los experimentos polifónicos. Ives no sólo emplea contrapuntos en líneas musicales sino combina formas musicales completamente distintas; combina la llamada música culta con la popular en una época en que ambas estaban separadas con mayor claridad que ahora. Los tempi de sus obras están lejos de una estabilidad. Fue uno de los pioneros fuera de Europa en la experimentación de la politonalidad, atonalidad y poliritmos. Desde principios del siglo xx, Ives ya defendía la idea de que cualquier sonido es música en potencia.
Dice el musicólogo Michael Strindberg que Ives “era poseedor de una voz personal, de una visión profunda y de la creencia del poder de la música para hablar de las cuestiones más trascendentes de la existencia humana”. Entre sus obras más destacadas están sus sonatas para piano, su tercera y cuarta sinfonías y su sonata para violín No. 3.
Ives estudió música en la universidad de Yale, de donde se graduó en 1898 (su primera sinfonía fue la obra con la que se tituló). Trabajó como organista en Bloomfield, Nueva Jersey, después en la Iglesia Central Presbiteriana de Nueva York y buscando una mayor estabilidad económica trabajó como empleado en el departamento de actuaría de la compañía de seguros Mutual Life (también fue pitcher del equipo de beisbol de dicha compañía). Después de 1924 dejó de componer música, pasó las últimas tres décadas de su vida completamente alejado de la vida musical, fuera del medio en el que se construye la fama. Después de trabajar un tiempo en Mutual Life fundó su propia compañía de seguros (Ives & Myrick) y se volvió millonario. Se retiró del trabajo en 1930.
Ives recibió el premio Pulitzer en 1947 por su tercera sinfonía (compuesta en 1904). Años antes Ives había declarado: “Los premios son para los niños”. En 1951 se estrenó su segunda sinfonía, pero no pudo asistir porque ya estaba muy enfermo. Después de la muerte del compositor, su viuda legó las regalías de sus obras a la Academia Norteamericana de las Artes y las Letras.
La cuarta sinfonía
Ives trabajó en su cuarta sinfonía entre 1909 y 1916. En 1927, Eugene Goosens dirigió una versión simplificada de los primeros dos movimientos en Nueva York. En mayo de 1933, Bernard Herrmann dirigió el tercer movimiento en la misma ciudad y años después, en 1946, cuando volvió a dirigir el mismo movimiento con la Sinfónica de la CBS, esta fue la vez inaugural de una obra de Charles Ives transmitida por un medio electrónico. Pero fue hasta el 26 de abril de 1965 que se interpretó completa esta sinfonía por primera vez en el Carnegie Hall de Nueva York, co-dirigida por Leopold Stokowski y el compositor Henry Cowell. Entonces se pensaba que era necesario contar con dos directores de orquesta al dirigir esta sinfonía porque hay ciertos pasajes en el segundo y cuarto movimientos en los que la música avanza simultáneamente en varios compases. En el estreno, los miembros de la Schola Cantorum, dirigidos por Hugh Ross, interpretaron las partes corales de la sinfonía.
Después de la versión de Stokowski, Gunther Schuller preparó una edición que podía interpretarse con un sólo director de orquesta, misma que presentó el 28 de noviembre de 1965. En la actualidad es una obra poco interpretada y aunque suele ser dirigida por un autor, también hay quienes prefieren hacerlo con un asistente.
Los instrumentos requeridos por Ives para la interpretación de esta obra son decenas e incluyen varios tipos de gongs, tambores, campanas, arpas, címbalos, un “órgano etéreo”, un coro de voces y un “coro distante de cuatro violines, una viola y un arpa”, además de los instrumentos propios de una orquesta sinfónica.
La sinfonía consiste de cuatro partes: un preludio, un movimiento cómico, una fuga, y uno espiritual. Según Henry Ballamann, quien fue un pianista cercano a Ives, el preludio de esta sinfonía representa el espíritu humano al preguntarse qué y por qué es la vida. Los tres movimientos siguientes son distintas respuestas a estas preguntas.
El movimiento cómico fue influido por la obra El camino celestial (Celestial Railroad) de Nathaniel Hawthorne. Describe los trabajos por los que pasan los peregrinos a través de su recorrido por el pantano. La fuga es una expresión de la vida resuelta en su carácter ritual y formal. El último movimiento (con reminiscencias directas de la sonata Concord del propio Ives) es un regreso a la realidad cotidiana a golpe de tambor y de música de banda. Ives afirmaba que este movimiento era lo mejor que había compuesto.
El preludio es breve; después de la llamada poderosa del inicio escuchamos a los cellos y contrabajos en un sonido que sube y baja de intensidad al que responden los violines que interpretan una frase tomada de la sonata para piano No. 1 de Ives, después dos violines del coro distante interpretan el himno Nearer, My God, to Thee (un himno cristiano del siglo diecinueve compuesto por Sara Flower Adams y que muchos reconocerán por la película Titanic) y un cello responde con In the Sweet By-and-By (otro himno cristiano popular en el siglo diecinueve). Después el coro interpreta, Watchman, Tell Us of the Night. A manera de collage, otras obras citadas en el preludio son Proprior Deo de Arthur Sullivan, Something for Thee, I Hear Thy Welcome Voice de Henry Southwick Perkins.
Después de este breve collage pasamos a la comedia. Ives cita partes del movimiento Hawthorne de su Sonata Concord y añade pasajes de Tramp, Tramp, Tramp; In the Sweet By-and-By; The Red, White and Blue; Beulah Land; Yankee Doodle; Marching Through Georgia; Turkey in the Straw; Long, Long Ago y The Irish Washerwoman, todas ellas simultáneamente y en distintos tempi. A esto le sigue un breve interludio para viola y piano, descrito por el propio Ives como la llegada a un salón de te de la alta sociedad. (El solo de piano de esta parte requiere de no poco virtuosismo para su interpretación.) Este es el movimiento más largo de toda la sinfonía.
Mucho se ha discutido si el siguiente movimiento es o no una parodia de los himnos cristianos que cita. Comienza con From Greenland’s Ici Mountains, luego sigue All Hail the Power of Jesus’ Name y al final escuchamos una frase de Joy to the World.
El final, que recoge la visión espiritual de Ives retoma en su estructura la música de Nearer, My God, to Thee, pero inserta otros himnos a este tema entre los que se encuentran Ye Christian Heralds y Jesus, Lover of my Soul. También escuchamos las campanas de Westminster y algo que John Kirkpatrick ha calificado como “una gárgola en lo alto de la torre”: As Freshmen First We Came to Yale. El coro vuelve a cantar, pero sin palabras y la música alcanza un fuerza tremenda. El gran espacio de la música decrece hasta el silencio que clausura la sinfonía.
https://www.youtube.com/watch?v=HGUMff7QQ8I
La técnica del collage es siempre un riesgo por la dificultad (y riqueza) de descontextualizar algunas obras o partes de ellas y reintegrarlas a un nuevo contexto, pero cuando las partes están integradas bajo una intención expresiva es posible revisar dicha técnica en aras de una mayor comprensión del resultado. En el siguiente video, el director de orquesta Leonard Slatkin explica cómo fue que Ives realizó el collage musical que es esta sinfonía.
Versiones recomendadas:
Pese a la relevancia que en años recientes ha tenido la música de Charles Ives, no hay tantas versiones a partir de las cuales establecer una comparación más detallada. Sin embargo, las siguientes son una referencia suficiente:
La interpretación de Leopold Stokowski en el estreno mundial de esta sinfonía es una de las menos afortunadas; los músicos se muestran tensos y emanan cierta desconfianza de la música que interpretan. Hasta cierto punto es comprensible, pues en 1965 la música de Ives representaba un gran riesgo.
Michael Tilson Thomas ha dirigido a la Orquesta Sinfónica de Chicago con la cual logra una interpretación equilibrada. Tilson Thomas pone un énfasis en la expansión de los tempi largos para otorgarles mayor profundidad, lo que resulta en un cuidado a la referencia espiritual de la obra.
La interpretación de Toshiyuki Shimada co-dirigida con Jeffrey Douma y Thomas Duffy (directores de la Yale Glee Club Band y de la Yale Concert Band respectivamente) nos presenta una versión irregular pero arrojada. Por momentos el disfrute de los músicos es más que patente y creo que esa actitud de desenfado es cada vez más necesaria en las orquestas musicales, para ceder el paso a la expresión y no tanto a la personalidad de los ejecutantes.
Pero además de curiosidad pude tener otras razones.
Por distracción…
Por la desobediencia natural de los humildes.
Escuchando cómo nos perseguían.
Conmovida por el silencio, pensando que Dios cambiaría de idea.
Wislawa Szymborska
Dios y su fuerza destructiva, ¿imagen lo suficientemente terrible para petrificar a una persona? La mujer de Lot, llamada Edith en la tradición judía, es el personaje bíblico que se transformó en una columna de sal cuando volvió la vista atrás y contempló la fuerza de Dios. Según la tradición, ella recibió un castigo por no acatar el trato entre Dios y su esposo, Lot, cuando fueron advertidos sobre la destrucción de Sodoma y Gomorra.
Las razones por las cuales volvió la vista atrás son desconocidas. Según la tradición bíblica, fue por curiosidad, pero quizás haya sido por culpa o vergüenza ante la huida. Quizás, despecho ante la certeza de que su marido haría justo lo que le fue ordenado; o tal vez rebeldía, rabia o distracción. Estas y más posibilidades son expresadas en el poema titulado La mujer de Lot, de la polaca ganadora del Nobel en 1996, Wislawa Szymborska, que inspiró a un grupo de artistas para montar un original espectáculo multidisciplinario. Dicho evento se llevó a cabo el viernes 6 de junio, a las ocho de la noche, en el marco de la XXIV edición del Encuentro Estatal de Teatro Nuevo León, que durará hasta el próximo sábado 14 de junio.
Ante un público que abarrotaba la primera planta de la Gran Sala del Teatro de la Ciudad, suceso poco común, reservado para eventos especiales como éste, La Columna: grupo de encuentro interdisciplinario estrenó en este escenario su sexta presentación de La mujer de Lot: espectáculo escénico, dirigida por Ángel Hinojosa. Guiados por la premisa de trabajar desde sus respectivas disciplinas (danza, teatro, literatura, música, video, fotografía, dibujo y audiotécnia) los artistas Aurora Buensuceso, Ángel Hinojosa, Luis Frías Leal, Cristina M. González, Eduardo Gómez Escamilla, y Alan Alanís unieron sus talentos para representar la subjetividad de este enigmático personaje bíblico.
La riqueza del poema de Wislawa permite al conjunto de elementos en escena (video, música y danza) reconstruir las imágenes del mito en distintos tiempos. El producto visual obtenido gracias a estos componentes, además del juego entre luces e imagen, remiten a un viaje que acompaña el ir y venir de la mujer de Lot, así como al caos que coexiste todo el tiempo en el interior de una mente.
Una silla roja es el eje de fuerza centrípeta durante toda la obra. La silla es la presencia ausente alrededor de la cual la mujer en un primer momento, como esposa y ama de casa, baila en un juego de polos. Se aleja, se acerca, le sirve, la rechaza, es atrapada, incluso, sometida hasta el momento cuando la mujer cae. Entonces, al fondo del escenario como imagen en una pantalla, arena blanca, sal probablemente, poco a poco sepulta a la mujer caída. Ella intenta luchar contra esa fuerza como quien lucha, sin éxito, contra el tiempo imparable, quizás metáfora de Dios. Entonces la mujer es irremediablemente sepultada por la sal, dando pie al siguiente momento: la exploración sensual del ser femenino; su intimidad y la relación de ella con la ciudad representada en muchos cuerpos.
Un hombre y una mujer, dos hombres, más mujeres, de pronto líneas quizás tan caóticas como la multitud entregada al mismo placer y al mismo tormento. Mientras la acción coreográfica toma lugar en el escenario, en la pantalla suceden imágenes que reflejan el interior de la mujer, su recuerdo en varios momentos, cuando se cuestiona por qué volteó, cuando huía escuchando tras de sí una ciudad sufriendo la furia divina, cuando en un espacio ajeno al tiempo perdura la imagen de ella convertida para siempre en una estatua.
En ese instante preciso, la mujer de Lot voltea y mira. Manchones y rayas se confunden acompañadas de una música frenética. De pronto, miles de ojos bestiales aparecen observando cómo la mujer en el espacio real cae al suelo mientras en el espacio sin tiempo de la imagen se mantiene en pie. Entonces hay dos mujeres, una sobre el escenario, caída al suelo, otra en la pantalla ahora bailando exótica y altiva hasta que ella misma, sobre el escenario, despierta. ¡Yo salí corriendo, arrastrándome y trepando hasta que la oscuridad cayó del cielo, y con ella grava ardiendo y aves muertas. Por falta de aliento varias veces perdí el equilibro. Si alguien me hubiera visto, pensaría que bailaba! grita, como si justo en ese momento fuera testigo de la fuerza de Dios destruyendo la ciudad que ella y su familia recién abandonaron con la orden de no mirar atrás.
De pronto la imagen se deforma, todo es cubierto por la oscuridad y sobre el escenario ya no hay mujer, sólo una silla vacía, y al fondo la vista panorámica de la ciudad de Monterrey, quizás esperando su destrucción.
Durante la puesta se exploran la subjetividad de todo ser humano ante determinada situación que lo obliga a cuestionarse “¿por qué hice esto que me causó tanto daño?”. Según Cristina M. González, asesora literaria del grupo La Columna, en cualquier momento un ser humano, hombre y mujer, se pregunta lo mismo. Una característica de los grandes mitos es conservar siempre esa actualidad, dice, el gesto de voltear en lugar de seguir el mandato divino significa un apego al mundo y el castigo que esto implica es un recordatorio de la inapelable voluntad de Dios.
Además de evaluarse el rol familiar de la mujer también se explora su fuerza interior, la voluntad de rebelarse y actuar según ella misma. La profundidad que se obtiene con la relación del espacio escénico y el plano espacial visto en la pantalla permiten que distintos momentos estén siempre interactuando. La mujer de Lot como un ser autónomo y sensual, su relación con una ciudad hedonista, “sumida en pecado” según el mito cristiano.
La riqueza del poema escrito por Wislawa Szymborska permite reconstruir, durante la representación escénica, los distintos espacios y tiempos que circundan, más allá de la condición femenina, la condición humana ante el poder de lo inexplicable. Recibida con una amplia ovación, La mujer de Lot: espectáculo escénico invita a reflexionar sobre las implicaciones positivas, negativas y posibles del choque autónomo de voluntades y las consecuencias que este suceso conlleva.
Fotografía por Gen Gibler.
Fotografía por Gen Gibler.
Fotografía por Gen Gibler.
“Estadio Universitario”,
de Espacios suspendidos, por Patrick López Jaimes, 2011. Puebla, Puebla. Inicio ca. 1992. Suspendido 20 años, concluido en 2011.
Según la Comisión Estatal de Población, en 2005, 28 mil 720 yucatecos salieron para radicar en otra entidad federativa. Los movimientos importantes a veces se detonan por las cosas más simples. Y, también, por las más propositivas. El arribo de Aimée Theriot al Distrito Federal da cuenta de esa parte emocionante que no se puede ignorar. ¿Cómo negar, en el contexto artístico, los atractivos de una ciudad como el D.F., dinámica y multicultural, propensa a la ruptura y a la innovación?
Cuando decidí dedicarme a la música de manera formal vivía en Aguascalientes, donde estudiaba cine. Varios colegas me hablaban de una incipiente escuela de música en Yucatán, fundada por el compositor Javier Álvarez, así que regresé a Mérida, mi ciudad natal. Comencé a hacer trabajo social: di clases de música en comunidades mayas, gestioné conciertos y talleres de improvisación libre. Este trabajo se convirtió en la organización No.Estación.Arte, en la que, junto con Juan García, se generó bastante trabajo entre 2009 y 2012.
La razón por la cual no me comprometí a quedarme en Mérida no tiene que ver con el arte o la música, sino con algo mucho más primordial: el clima tan cálido y húmedo de Yucatán es para mí un depresor infalible. El Distrito Federal tiene un clima envidiable, por eso decidí sacrificar mis pulmones y venir aquí. La impresión que me convenció fue la magnitud de la ciudad y la posibilidad de volverme anónima dentro de la masa. Mi vida en el D.F. no se diferencia demasiado a la que llevaba en Mérida; soy una persona de mi casa, de mi música y de mis perros. Pero la energía de la ciudad te obliga a moverte y a emprender, es difícil quedarse estático dentro de tanto ajetreo. El mayor reto que encuentro es moverme en la dirección deseada y no dejarme enganchar por las corrientes que fluyen de manera predeterminada.
En cuanto al cambio de escena, lo maravilloso del contexto de la música improvisada/creativa/experimental, es que es bastante descentralizado. Los músicos se mueven mucho, trabajan juntos o en solitario, es un ambiente bastante flexible y autogestivo. No necesitas entrar en un nicho; puedes crearlo tú mismo, tomar el papel de gestor a la vez que el de artista.
Las ciudades capitales sirven como escape y escaparate de síntomas sociales que están dispersos por el resto del país. Aquí es donde todo choca y se combina, donde surge el mayor grado de multiculturalidad.
Me opongo al centralismo, y justamente en el sureste del país hay un movimiento anticentralista muy interesante; personas de distintos ámbitos culturales con la firme convicción de que no es necesario emigrar a la “gran capital” para tener éxito están haciendo que las cosas sucedan en su lugar de origen, promoviendo su arte o su deporte sin dejar su espacio; esto me parece maravilloso.
“Refugio”, de Espacios suspendidos, por Patrick López Jaimes.
Inicio: ca. 2000, conclusión: desconocido,
Huejotzingo, Puebla
El Consejo Nacional de Población estima que de cada diez mil jaliscienses, cincuenta y seis se mudaron a otra entidad federativa en 2013. El trayecto de Lorena y Beto con su banda, recuerda al de los trashumantes. En cada ciudad, su estadía e interacción han estado regidas por la búsqueda de una comunidad afín. Aunque su base actual es Ensenada, desde su arribo a la frontera han dado aproximadamente cien conciertos en bares, bodegas y foros independientes de Estados Unidos y Europa.
Nos fuimos de Guadalajara por causa del desempleo, del hastío de vivir demasiados años en un mismo lugar y del deseo por colaborar con personas que nos inspiraban. Teníamos amigos, bandas con las que nos identificábamos, pero no un verdadero compromiso con el fortalecimiento de una estructura que beneficiara a nuestro entorno. Para nosotros el Garage y el MtyMx (foro independiente y festival de Monterrey, respectivamente, gestionados por Ricardo Ramírez y Leila Ibarra) actuaron como verdaderos gestores e impulsores culturales: propiciaron el intercambio dentro y fuera del país y crearon redes de cooperación. Quisimos mudarnos a Monterrey por estas buenas experiencias y la cercanía con la frontera, lo que facilitaría los tours. Mientras afinábamos detalles de la mudanza, el problema del narcotráfico se agravó: el Garage estaba por cerrar y el quehacer musical, como lo conocíamos, se desvanecía. Un par de días después decidimos mudarnos al Distrito Federal.
La transición fue complicada porque la capital opera sobre vestigios del rockstarismo de la era del Rock en tu idioma. La ilusión de la independencia hace evidente a una escena en pañales que es ordeñada por sus actores y refleja que la música es lo que menos importa. Decidimos aislarnos y trabajar con personas con las que compartíamos formas de pensar.
Nuestros gastos eran altos, el panorama musical local no nos inspiraba, nuestros trabajos no nos gustaban del todo y sólo nos ataban a la ciudad nuestras amistades y redes de cooperación que estaban integradas, en su mayoría, por gente de otros estados del país. Un día Lorena tuvo la idea de mudarnos a Ensenada: nos dimos cuenta de que tenía mucho sentido por la cercanía con la frontera y porque así nuestros gastos serían menores. Decidimos vender todo e irnos.
Vivimos como ermitaños. Nuestra conexión con la escena musical de Ensenada no es muy activa y conocemos a pocas bandas, algunos promotores muy entusiastas y un par de foros. Sin embargo, con las herramientas a nuestro alcance, logramos crear lazos a lo largo de la República y en otros países: tenemos información, muchos amigos y esto nos da la posibilidad de devolver el apoyo que recibimos. Es como contribuir a una gran red. Si debemos mudarnos de ciudad, país o continente para mantener estas redes, lo haremos porque, aunque suene complicado, estar rodeado de las personas correctas facilita lo que hacemos. Ganamos muchísimo: actúas en el ambiente que quieres, eliminas mitos y experimentas de primera mano diferentes modelos de vida.
Sin título, de Acapulco, por Patrick López Jaimes, 2010.
Guerrero es uno de los estados más golpeados por el desplazamiento forzado: la situación de la violencia (que provoca desplazamientos de comunidades enteras, aún no cuantificados en su totalidad) y las terribles secuelas de los huracanes Ingrid y Manuel suman treinta mil guerrerenses que cada año se mudan a otro estado. Vanessa Téllez forma parte del éxodo. Pero su desplazamiento va más allá: su apuesta por lo literario es un compromiso con la aventura y la aniquilación de la zona de confort que representa quedarse en un solo lugar.
Irme fue parte imprescindible de la escaleta imaginaria que seguía. Fuera de las historias que me guiaban, había una especie de voluntad por sopesar estaciones territoriales en cuyo piso me sintiera arrojada a la aventura. De quedarme en Guerrero no sólo habría habido cierta repetición sino, además, un descarado conformismo.
Cuando años atrás estalló la violencia en Acapulco, esas razones debatieron con la necesidad de evitar la diaria confrontación. Trabajé como reportera durante tres años, lo que me permitió corroborar el daño gradual en mi estado y en Acapulco; no es fácil ignorar que una tarde aparezca un hombre muerto a una cuadra de tu casa y tu calle esté llena de patrullas y periodistas. No desestimo la violencia y la necesidad de repensar su importancia para debatir sus causas y buscar herramientas que la contrarresten, pero fue evidente que hablar sobre lo que sucedía en Acapulco y otros municipios volvió monotemática la literatura. No deseaba que esta preocupación legítima homogeneizara mis otras búsquedas. Hoy me interesa cimentar lo que presencié, las conversaciones en las que compartíamos noticias sobre la degradación de Acapulco. Lo que estaba mal se puso irrevocablemente peor. La violencia no transformó a Guerrero en general, sino que evidenció lo que ya se encontraba en estado de descomposición. No me mudé al Distrito Federal, escapé.
Los lazos con esta ciudad se han forjado por filias y obsesiones bastante obvias, la escritura ha sido siempre el mejor combustible para afianzarme a ella desde el total desconocimiento. Pienso que la estadía defeña sí es necesaria, pero no obligatoria. Me interesa mucho alimentarme geográficamente, apropiarme de estos nuevos territorios y continuar mi camino. Mi obligación, si existe una, es no dejar de escribir.
Más que ubicar al Distrito Federal como la meca literaria o un lugar para expandirse creativamente en cualquier disciplina, me pregunto, ¿cuántas ciudades independientes al D.F., con su propio centro cultural, podemos mencionar? Constatamos la violencia como un organismo y no nos acercamos siquiera a imaginar sus alcances; acaso especulamos los caminos que tomará o cómo se va a degenerar. Es temprano para saber qué sucederá con la ciudad que adoptemos o con la que debimos abandonar.
“Caminos y Puentes
Federales (capufe)
no. 2”, de Espacios
suspendidos, por Patrick López Jaimes, 2011.
Puebla, Puebla. Inicio
ca. 2000, demolido
en 2011.
Según datos del Consejo Nacional de Población (CONAPO) se estima que en 2013, 5.8 de cada mil oaxaqueños cambiaron su residencia a otro estado. La historia de Ibán de León es la más cercana a la tradición migrante: abandonar el entorno rural y sus sosegadas dinámicas socioeconómicas en búsqueda de las plataformas de desarrollo propias de la urbe: formación académica, profesionalización y empleo. Pero tampoco se apega a ella: en su camino la escritura es la brújula, y las complejidades propias de este oficio, las condicionantes.
Soy de un pueblo de la costa de Oaxaca en el que apenas hay una librería y una biblioteca que casi nadie visita. Si a un sujeto se le ocurre que quiere ser escritor, la tiene difícil. Debe mudarse a un lugar que le ofrezca eso que su pueblo no: formación. Alguien podría decir que se puede ser autodidacta, pero pienso que el sitio y la interacción determinan el crecimiento de un individuo, cualquiera que sea el oficio que desempeñe. A menos, claro, que se dedique a otra cosa (pescador, campesino) y regrese a su pueblo: esto último lo digo porque he soñado con volver para realizar alguna de esas actividades.
Estudiaba arquitectura por error. Escribía poemas y sentía algo vivo en ellos que me hacía sentirme bien conmigo mismo. En Oaxaca no había carrera de Letras, pero averigüé que en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos existía una Facultad de Humanidades con una especialidad en Letras Hispánicas. Tengo una hermana que vive en Alpuyeca, un pueblo de Morelos. Hice el examen de admisión y me mudé. En Cuernavaca descubrí que mi educación era deficiente, pero hallé buenos maestros, académicos que desde el principio pusieron en claro que la institución no era para escritores sino para futuros investigadores.
Creo que es una las cosas que deben agradecerse en ciertas ciudades de provincia: la presencia de autores importantes que forman generaciones completas de escritores. En Cuernavaca asistí a talleres, publiqué en revistas y periódicos locales, trabajé como editor y corrector. Ahí habría seguido de no ser porque me otorgaron una beca en la Fundación para las Letras Mexicanas. Me iban a pagar durante un año por dedicarme a escribir. Ni siquiera tenía que pensarlo. El D.F. nunca me ha gustado, pero era una oportunidad única. Me renovaron la beca y me quedé un año más. Y regresé a Morelos sólo porque no tenía muchas expectativas de empleo, y ya había decidido no establecerme en el Distrito Federal; estuve ahí porque sabía que mi crecimiento estaba de por medio. Y así fue, en esos dos años aprendí a asumirme como escritor.
De haberme quedado en Oaxaca no habría estudiado una licenciatura en Letras, y no habría aprendido de poetas como Javier Sicilia o Antonio Deltoro. Lo que es cierto es que mis elecciones, en su mayoría, las tomé sobre la marcha, pensando que eran las mejores: la literatura, desde que la visualicé como vocación, es mi prioridad.
Los invitamos a las actividades que organiza el Fondo de Cultura Económica en conmemoración de los cien años del nacimiento de Efraín Huerta, que se llevarán a cabo en el Centro Cultural Bella Época.
El miércoles 11 de junio, se presentarán los libros Poesía completa; Efraín Huerta. Iconografía; El otro Efraín. Antología; ediciones de Martí Soler, Emiliano Delgadillo y Carlos Ulises Mata, respectivamente, y El Gran Cocodrilo en treinta poemínimos, con ilustraciones del Dr. Alderete. La presentación contará con la participación de Emiliano Delgadillo, David Huerta, Julio Trujillo y Eduardo Vázquez Martín, modera Tomás Granados.
Asimismo, está programada una lectura en voz alta de la poesía del guanajuatense el viernes 6 de junio a las 19:00 hrs. El 7 y 8 de junio, en el mismo recinto, se llevará a cabo el ciclo de cine “Luneta de cuatro pesos”, con películas reseñadas por Efraín Huerta. Para más información consulte la Agenda en línea del FCE.
El Centro Cultural Bella Época se ubica en Tamaulipas 202, esquina con Benjamín Hill, colonia Condesa. La entrada será libre.
Reconozco en mí la misma condición de los ciegos. La diferencia está quizás en que esta ceguera viene de un acuerdo que firmé sabiendo de antemano que incluirme en un determinado espacio implicaba renunciar, dejar extraviada alguna parte elemental al interior de una casa inhabitada. Con el tiempo he ido aceptando esa condición que por momentos me obliga a pasar por alto la luminosidad de todas las cosas, a retraerme como las tenazas de un cangrejo sobre la piedra helada. El silencio es el lenguaje de los ciegos, pero de aquellos que se rehúsan a ver que nos envuelve una ligereza acuífera, un manto cálido que podemos llamar lenguaje.
Clarice Lispector, una escritora brasileña sumamente perturbadora, hizo un libro de cuentos que indagan en la fragilidad de los vínculos entre quien mira y lo otro, le llamó Lazos de familia, una historia de reconocimientos fallidos, de puentes extendidos hacia la nada. En “Amor”, una mujer descubre su propia ceguera al observar a un ciego que mastica chicle sobre la acera. Aquel hombre despreocupado refleja el instante en que uno sabe que ha construido su vida sobre falsas apreciaciones, que se ha contado una misma historia hasta creerla. Lo que acompaña a estos momentos de desesperación y angustia es el sonido, como si los objetos sonaran de forma distinta de acuerdo con las emociones de quien mira.
Sonoplastia es una exposición de arte sonoro que se inauguró hace poco en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca. Su nombre hace referencia a la sinestesia, esa figura retórica donde se mezclan distintas vías para percibir el entorno. Desde esta perspectiva, el sonido puede ser manipulado y esculpido, de tal manera que pueda traducirse en un objeto de naturaleza distinta a la original. En México, el arte sonoro ha explorado nuevos territorios metafóricos desde hace 40 años; como en otras latitudes, tiene vínculos con la poesía surrealista, dadaísta, futurista y concreta, donde el significado de las palabras se retrae frente a su sonoridad y las posibilidades de su composición visual. Ese juego semántico constituye la raíz de su propuesta estética, me parece.
Sonoplastia alude directamente a esta experiencia lúdica al presentar obras de 24 artistas que trabajan desde plataformas y enfoques distintos: Marcela Armas, Tania Candiani, Gustavo Atigas, Guillermo Santamarina, Iván Abreu, entre otros. Los curadores fueron Roberto Arcaute Rodríguez y Manuel Rocha Iturbide. El objetivo de esta primera exposición era trabajar el terreno para futuras muestras, más monocromáticas quizás. Al final de esta serie de exposiciones el museo incluso planea publicar un libro.
Manuel Rocha Iturbide se ha dedicado a indagar en los orígenes y manifestaciones del arte sonoro en México. Si bien resulta arriesgada cualquier definición, como sucede finalmente con el arte en general, la particularidad de este tipo de arte radica en la experimentación entre el sonido y otros soportes. Se trata de un nuevo lenguaje que codifica el entorno y abre al mismo tiempo nuevas significaciones en torno a la realidad y nuestro papel en ella. Para Rocha estas nuevas formas de trabajar con sonidos se traducen en poesía sonora, radioarte, música electroacústica y electrónica, música experimental, paisaje sonoro, escultura sonora, instalación sonora, acciones sonoras, intermedia, etc.
Algo cae en los instantes de revelación o éxtasis. Cuando en “Amor” la protagonista se sienta consternada en la banca de un jardín botánico, una sonoridad distinta se apodera de los árboles, de los escarabajos que habitan bajo sus cortezas, de la tierra a sus pies y las abejas que vuelan alrededor de su cabeza. Los sentimientos son bestias dulces y maravillosas, caballos alados por el tiempo, instantes que nos halan hacia los objetos para recordarnos nuestra propia corporeidad, para crear tal vez otra clase de cuerpo, uno menos pesado y concluso. La ciencia ha probado que todas las cosas tienen una vibración particular, emiten ciertas frecuencias, ¿a qué sonará nuestro cuerpo en momentos de tristeza, de felicidad o placer más allá de lo que la voz nos permite comunicar?, ¿suenan los retratos de nuestros antepasados, las paredes de una casa sin techo y a punto de caer?
A eso también alude Sonoplastia. Hay un trasfondo intelectual, por supuesto, pero más allá de aquellos puentes a veces intraducibles para el espectador común están las impresiones igualmente valiosas que nos hacen percibir estas obras como un juego. Creo que los autores también lo ven así, como una vuelta de tuerca, una serie de ejercicios infantiles para quienes suelen aburrirse en el trabajo. En la inauguración la gente parecía divertida, no trataban de pensar demasiado por qué alguien había colocado decenas de cajas de discos sobre el piso justo en la entrada de una sala, justo para ser pisadas y sentir ese crack bajo los pies. En cambio, paseaban una y otra vez por el mismo lugar sin poder ocultar su evidente consternación, igual que niños haciendo algo prohibido.
El juego puede también consternar, violentar la realidad inmediata. A través del juego desaprendemos, nos ganamos un lugar propio en este mundo. Jugar con los significados de los objetos es también violentarlos, deconstruir una realidad percibida erróneamente como plana y totalizadora. ¿De qué sirve colocar de otra forma las piezas de un rompecabezas armado y colocado en la pared de cualquier sala? Cuando uno se molesta por las cosas comienza a preguntarse por ellas, a apreciarlas por separado. Lo descolocado, eso es lo político, lo que se vuelve a pensar una y otra vez porque sabemos que algo salió mal en esa superficie aparentemente uniforme.
La finalidad política del arte se hace evidente también en Sonoplastia. Detrás de una bonita composición de megáfonos sobre una pared blanca se escuchan reportes sobre balaceras en el norte del país, con cada bala que surca el aire hay una posible muerte, una historia que contar: migración, pobreza, injusticias sobre el cuerpo y la mente. En otra sala hay un telar tradicional hecho de pequeñas tarjetas cuyo movimiento genera sonidos que han sido traducidos para contar lo que se vive en las maquiladores: esclavitud disfrazada, violencia de género, amordazamientos. Decenas de pequeñas jaulas cuelgan del techo, cada una emite voces de idiomas lejanos: un solo espacio, diferentes lenguas enjauladas, separadas entre sí por el peso que lo otro imprime en este sistema atroz.
¿Puede ser el cuerpo un territorio político? Cuando ya no estemos, ¿qué podrá decir esa periferia, qué podrá rescatar de aquella vida que ya no es? Un megáfono de plástico cuelga de una esquina, adentro un par de cuerdas vocales vibran ante el aire, respiran sumergidas en esa suerte de probeta: un experimento perturbador, un donador que sigue cantando desde lejos para recriminarnos tal vez ese desprecio por la vida que a veces se funde en las almas solitarias y sensibles.
Somos ciegos hasta de las cosas más elementales. El arte como territorio político nos da la oportunidad de volver a ver, pero esta vez desde un lugar menos subjetivo, más descentralizado. Por lo menos se trata de una apuesta, pues vivir sin apostar es relegarse al plano hipotético del sueño, silenciar los objetos, inmolarnos en ficciones.
