El Festival Coachella 2012 pasará a la historia como la edición en la que el rapero Tupac Shakur, icono del rap norteamericano y quien fuera asesinado a tiros en Estados Unidos, en 1996, apareció de nuevo en un escenario a través de la recreación mediante hologramas generados a computadora. Coincidió además con el día de promoción mundial de fumar marihuana y Snoop Dog sacó un porro gigante durante su actuación junto a Dr. Dree. Los adelantos tecnológicos permitieron que un artista asesinado hace 18 años actuara antes miles de espectadores.
De ello dará cuenta la macrohistoria, pero muchísimas veces en las distancias cortas ocurren descubrimientos que nos maravillan. En el segundo escenario al aire libre, tuve la suerte de presenciar el concierto de una chica rubia que utilizaba botellas de refresco como percusiones y recurría a una pedalera de loops para samplear los fragmentos que ella misma producía con diferentes instrumentos. Apenas con la discreta alineación de un trío producían una música de altísima intensidad y gran capacidad creativa: bases rítmicas quebradizas, un saxofón disonante trazando formas sinuosas. Algunos instrumentos de cuerda chirriaban y la propia ejecutante cantaba como si estuviera poseída por un demonio o fuera la protagonista de un ritual vudú.
Merrill Garbus es la mujer detrás de TuneYards, un proyecto lleno de inventiva que se inserta en una franja intermedia entre el free folk y el pop africanista. Nativa de Connecticut ha viajado mucho —principalmente al llamado continente negro— y ha cambiado su residencia a Oakland, en donde ha llegado a ser considerada una artista emblemática de la escena de la bahía.
Se trata de una egresada de la carrera de teatro; marionetista e investigadora musical que desde el seno familiar creció rodeada de artistas. Su búsqueda está encaminada a producir una música impredecible que también brinde nuevas posibilidades a un instrumento que la caracteriza: el ukelele.
Transitando entre la mitad de los treinta pero sin llegar a los cuarenta, no sabe anclarse en un solo sitio ni quedarse quieta. Hace poco participó en el movimiento Occupy Wall Street al tiempo que preparaba un nuevo disco que representa un salto cualitativo notable en su trayectoria. Cierta parte de la prensa especializada insistía en ubicarla en el low-fi, pero ahora ha hecho crecer su sonido de tal manera que nadie pueda ubicarla en ese enfoque musical.
Si algo caracteriza a Nikki Nack (4AD, 2014) es la potencia y calidad de los sonidos que crea, así como la fortaleza de la estructura de las canciones, que aun así no pierden sus formas poco comunes y la instrumentación vasta. Es un disco que sorprende, que va un paso adelante, que marca tendencia. Tras un par de vez que lo escuché, no tenía duda de que estará en muchos de los recuentos de lo mejor del año en los medios más influyentes. En Cabaret de Galaxias dedicamos la mayoría de nuestras apuestas a desvelar maravillas poco conocidas, pero un disco de tal calibre no podía pasar desapercibido. Aunque tampoco podemos decir que sea una propuesta cobijada por las masas. Lo que si es viable es recomendarla como algo de lo más delicatessen musicalmente por seguir en el Festival Corona Capital del octubre venidero en el Foro Sol.
No podemos saber si ella se sintiera cómoda sabiéndose continuadora de Bjork, pero es innegable su influencia, como también lo son sus conocimientos del folklore africano, la manera en que puede retorcer y llevar un paso adelante lo que han hecho David Byrne y Paul Simon, e incluso, relacionarse con ese tribalismo que también subyace en Animal Collective, Dirty Projectors y Gang Gang Dance.
Nikki Nack es el sucesor del exitoso w h o k i l l (2011), que para el mundo indie fue un acontecimiento importante. La chica llamó poderosamente la atención al revelar que sus percusiones eran sus pisadas, que también podía usar un viejo dictáfono o un software tan criticado como el GarageBand de Apple. No conoce de limitaciones, ni tecnológicas ni conceptuales, lo que no quiere decir que no enfrentara cierto tipo de crisis creativa que la llevó a viajar a Haití (como Arcade Fire) para buscar otras formas utilizables en su música, que complementó con clases de canto. A la postre ha declarado —no sin mucha sorna—, que incluso llego a leer Cómo escribir una canción de éxito para hallar la fórmula deseada.
Es un hecho que buscaba dar un fuerte golpe de timón y por vez primera eligió trabajar con dos productores de ligas mayores: Malay, colaborador de Frank Ocean; Alicia Keys y Big Boi; John Hill, encargado de trabajos de M.I.A.; Rihanna y Shakira. En el resultado se nota que Garbus siempre ha tenido claro lo que busca; no le faltaba personalidad sino que la pretensión era potenciar las dimensiones del sonido a partir del registro en el estudio y la masterización.
A la postre, Merrill dio con el álbum de mayor accesibilidad en lo que lleva de carrera, pero sin ceder un ápice a esa esquizofrenia musical que construye su personalidad. Puede decirse que contiene canciones que podrían filtrarse en la industria pero conservando su parte bizarra.
Ahora que le ha dado por una especie de R&B enloquecido, como lo demuestra en “The real thing” y en la pieza clave de esta entrega, “Water Fountain”, en la que se lap asa vociferando: “escucha las palabras que digo”, en lo que es una alegato acerca del problema mundial del agua y su escasez.
Basta escuchar el poderoso contrabajo de “Sink O” para dejarnos llevar por un torrente de sorpresas y elementos impredecibles. Y todavía hay otros diez cortes. TuneYards ha producido una andanada sonora que se nos viene encima con una catarata. Una avalancha caliente e incendiaria que se esparce infecciosamente. No es de los discos que entren a la primera, pero una vez que estas dentro todo se vuelve intenso y luminoso.
Nací en el año de un mundial al que México no fue invitado por el drama de los cachirules. Cuatro años después, Estados Unidos fue el anfitrión en otra justa futbolística que nos recuerda que el futbol sólo vive en la memoria de los espectadores: ¿de qué otra forma podría saber que Hugo Sánchez no jugó contra Bulgaria, que México perdió en tanda de penaltis y que Miguel Mejía Barón dejó a nuestro pentapichichi en la banca? Sólo tenía cuatro años y da lo mismo si me lo platicaron o lo leí. El recuerdo de un gol improbable es lo que marcó el que había sido el último mundial en América.
2.
Sudáfrica se caracterizó por ser un mundial raro en donde el Jabulani cobraba vida, Xavi e Iniesta revivieron los Siglos de Oro en sus pies y la mejor atajada la hizo un delantero. No sucede así en Brasil, donde incluso la selección de España ya está eliminada después de pasar seis años en la cima. Esto no debería ser ninguna sorpresa para los que seguimos el futbol europeo: en 2012 España anunciaba un cansancio crónico, mientras que el resto de las selecciones del continente jugaban cada vez mejor (Italia, en particular, era mi candidata a ganar); en 2013 los clubes alemanes avergonzaron a sus contrapartes españoles en las semifinales de la Champions League y, hace unos meses, el Barcelona se quedó sin su fórmula secreta (¿Guardiola?, ¿inspiración?, ¿Messi?) y no sumó nuevos trofeos. Real Madrid y Atlético de Madrid, finalistas de la última Champions League, no son la espina dorsal de la selección que actualmente juega en Brasil.
3.
En las semifinales de Sudáfrica 2010 se enfrentaron Uruguay y Holanda. Ambos equipos gozan de salud futbolísticas, con los argumentos suficientes en la cancha para llegar a instancias altas de la actual competencia. Uruguay ganó a Inglaterra y a Italia por la mínima diferencia (2-1 y 1-0 respectivamente) y perdió contra una sorprendente Costa Rica, maestros del tico-taka. Y Holanda está imparable. ¿Lograrán levantar por primera vez la Copa o acompañarán a las selecciones europeas que fueron asaltadas por las americanas?
4.
España no es la única selección relevante que empaca temprano. Inglaterra e Italia también abordarán el avión, gracias, en gran parte, a Costa Rica. El Grupo D estuvo conformado por ticos, uruguayos, italianos e ingleses. El partido entre Italia y Uruguay se definió hasta después del minuto 80, con un gol de cabeza anotado por Diego Godín, un defensa central con más corazón que técnica. Italia también perdió contra los caribeños, pero ganó contra Inglaterra gracias a la capacidad de dos jugadores fundamentales. La selección inglesa es una fuerte contendiente al título de los equipos de los que más se esperan y entregan poco. Y no es que sean malos. Su liga, acaso la más táctica y rápida del mundo, es una de las mejores, pero los jugadores nacionales resienten la importación de futbolistas extranjeros. Caso contrario a lo que, aparentemente, sucede en Estados Unidos: la Major League Soccer se ha consolidado poco a poco gracias a jugadores de extraordinario nivel que llegan por contratos millonarios. Pero no hay que culpar a la infraestructura del equipo nacional inglés, pues sus fracasos en esta Copa del Mundo tienen nombres: Luis Suárez y Andrea Pirlo.
5.
¿Existen dos jugadores más diferentes que Andrea Pirlo y Luis Suárez? El segundo es un jugador talentoso con malas costumbres: aguerrido, chillón, violento, racista. El primero es todo un esteta. No dudo en decir que Andrea Pirlo es mi futbolista favorito, un mediocampista que reparte el juego y que alimenta a sus compañeros. Su contribución en el primer gol de Italia a Inglaterra fue uno de esos grandes momentos en los que Pirlo recitó un soneto, pero no uno de Petrarca, sino de Shakespeare. El couplet fue esa prodigiosa pantalla que deslumbró a todos (jugadores y espectadores por igual), lo que ocasionó que Claudio Marchisio tuviera el gol en sus pies.
6.
Hace años que se demostró que los alemanes no siempre ganan (contrario a esa famosa frase del delantero inglés Gary Winston Lineker: el futbol es un juego sencillo; veintidós hombres persiguen un balón por noventa minutos y, al final, los alemanes siempre ganan). Eso no los hace menos peligrosos, pero por ahí anda Ghana que les empató. La misma Ghana, por cierto, que casi empata ante la que podría ser la mejor selección estadounidense de la historia.
7.
(Hablando de equipos “inexistentes”, ¿qué tan bien le haría al futbol británico que hubiera una selección representativa del Reino Unido? Probablemente mucho: jugadores como Ryan Giggs, Gareth Bale y Darren Fletcher podrían representar a ese combinado, quizá es mucho pedir para países que están juntos pero no revueltos).
8.
La selección mexicana pasó un 2013 muy accidentado: basta recordar ese fatídico partido contra Jamaica en el que la afición mexicana comenzó a vitorear al equipo rival. Por eso la exhibición mexicana en Brasil sorprende para bien. Para entender el buen funcionamiento del equipo hay que destacar a varios de sus jugadores: Ochoa es una barrera prodigiosa en portería; Moreno y Márquez complementan muy bien sus capacidades defensivas con sus salidas y pases clínicos; Vázquez es un gran enlace entre Guardado y Héctor Herrera, una excelente triada en mediocampo (¡cómo extrañaremos al Gallito Vázquez, quien se perderá el encuentro ante Holanda por acumulación de tarjetas!). El tri mayor, por primera vez en muchos años, gusta. Quizá no sea suficiente para ganar el próximo partido contra Holanda, aunque si el futbol fuera un juego de lógica no tendría tantos seguidores. La meta de simplemente llegar al quinto partido es risible para equipos que sí aspiran a ganar el campeonato. Pero aquí nos tocó vivir. Qué le vamos a hacer.
9.
Las intervenciones del Chicharito han sido afortunadas. Contra Camerún, el 14 falló una de las oportunidades más claras que ha tenido el equipo mexicano. Ante Brasil sólo jugó quince minutos, creó oportunidades y abrió espacios. Es poco tiempo para que el delantero se muestre y haga un cambio que se refleje en el marcador. Pero en el juego contra Croacia, El Piojo intercambió a Giovanni Dos Santos (el pobre 10 mexicano) por Chicharito y los resultados fueron inmediatos. Jugadores como Chicharito no tienen tanto lugar en el futbol moderno: prefieren a delanteros que retienen más la pelota y ofrecen un juego más redondo en mediocampo. Pero las cualidades de Hernández, no sobra decirlo, son espectaculares. Su movimiento sin la pelota ocasiona que sus compañeros de equipo tengan más espacio y el equipo contrario suele ocasionar tiros de esquina o libres con jugadas que él inicia. Hay que sumar su capacidad goleadora, el gran salto que pega, su velocidad, su mejora en el juego desde que se fue a Manchester y el timing casi perfecto para pegarle al balón.
10.
La atención que medios internacionales le han prestado a México es notable. Las actuaciones de Ochoa recibieron una cantidad abrumadora de elogios, Chicharito está presente y Márquez está pagando todas las veces que perdió la cabeza en años recientes. No importa si gana México o no, los gifs de El Piojo Herrera (ya conocidos por los aficionados nacionales) son lo mejor que le ha pasado al internet en mucho tiempo.
Me persigue una idea, la escucho zumbar como un mosquito sobre mi cama antes de dormir. Un mosquito a altas horas de la noche puede despertar al depredador que somos, hacer de nosotros seres que con nula destreza intentan alcanzar un espejismo. Suelo tener pensamientos obsesivos que no dan tregua hasta que logro transcribirlos, deshacerme de ellos como quien en el fondo sabe que irremediablemente esa misma idea regresará en un tiempo. Después de todo, no podemos frenar la vorágine de ideas que en ocasiones nos ahogan entre ruidos, arrastrándonos hacia páramos helados. Volver a digerir lo ya pensado, caer de nuevo en las trampas que impone la memoria, como un orfebre, sobre las horas.
Cuando leí a Roland Barthes y su muerte del autor empecé a creer cada vez menos en la figura del escritor: lo que quiso decir, lo que no dijo, lo que digo yo a partir de él. He pensado que la escritura cae intermitentemente en un vacío donde no obstante insistimos rescatar pedazos de memoria, huellas que nos ayuden a entender una realidad ambigua. Verónica Gerber Bicecci (ciudad de México, 1981) es una artista visual que además escribe. En Mudanza (2010), libro de ensayos sobre artistas visuales que comenzaron a escribir, indaga en las periferias del lenguaje, ese territorio obtuso donde la escritura funciona como imagen y la imagen como escritura, creando aleaciones a veces alucinantes.
Habla en Mudanza de un posible campo extendido, de una literatura sin palabras, letras que pueden transformarse en acciones y evidencien así la inestabilidad de todas las obras, el juego donde caemos. Solemos ver el arte como un objeto autónomo, parásito quizás de un autor cuyo carácter suele oscilar entre una decadencia romántica que enaltece su pesimismo ante la vida, y una figura de autoridad incipiente a partir de la cual se asegura que quien escribe entiende mejor la realidad. ¿Hasta dónde podemos extender esas palabras no dichas sobre los límites que impone el texto?, ¿existen en verdad esos límites o se trata más bien de acuerdos fácilmente removibles, montables como escenografías?
Uno de los ensayos que compone Mudanza está dedicado a Ulises Carrión (1941-1989), quien en 1972 decidió dejar de escribir y de leer para mudarse al territorio agreste de lo periférico, lo múltiple. Sus amigos pensaron que estaba loco e intentaron disuadirlo de sus búsquedas casi metafísicas. Creaba otras rutas debajo de cada palabra, resaltaba esa estructura visual que subyace a las grafías, y con ello destruía el sentido unívoco del lenguaje, se sumaba al espacio metafórico pero desde otro ángulo, deconstruía lo escrito. Dice Verónica sobre Ulises: “Iba al fondo de los textos porque quería volver de ellos para inventar nuevos mecanismos. Mostrar la urdimbre que conecta al mundo en una sola composición, trasformar el asilamiento literario, criticar el oficio que impera y limita el mensaje. Convertir la literatura en un proceso plural desde el principio, desde la creación.”
Siguiendo ejercicios como este, Gerber expuso en 2004 Prosa del observatorio, un mural donde transcribe todas las puntuaciones del texto homónimo de Julio Cortázar. Con cada puntuación, trazó una circunferencia hasta crear un mapa alucinante de frases, oraciones y cláusulas. Una forma muy interesante de hacer lingüística: cada círculo, un pensamiento, una idea que surgió años atrás de la mente de un hombre que se sentó un buen día a hablar sobre lo que no podía entender, a deshacerse de esa carga exuberante que a veces nos mantiene flotando en estados de ensoñación o éxtasis: la imaginación. Algo similar hizo después con poemas de Xavier Villaurrutia, Rosario Castellanos, Cesare Pavese, Li Bo, entre otros: círculos y líneas unen los signos de puntuación de cada poema creando dibujos que son a su vez rutas mentales para acceder al color de cada verso. Las palabras pueden así visualizarse, convertirse incluso en autorretratos.
En su proyecto Trail (2012), Gerber encuentra sus propias palabras en Retrato de un hombre invisible, de Paul Auster: 67 pequeñas historias surgen así de las 67 páginas de este libro, historias ocultas que descifran una realidad dentro de otra, o para decirlo mejor, otra realidad. Trail es un ejercicio inteligente para hablar de esa huella del otro que se esconde en el sí mismo, una forma de habitar la periferia del texto y construir con ello una trayectoria propia. ¿Cómo hacemos para que el arte sea un espacio habitable por todos? Hemos matado al autor y la obra con continuas deconstrucciones, espacios elásticos y vacíos. ¿Será entonces momento de hacer que el espectador se convierta en creador? ¿Qué es crear sino tener una idea simple, un punto de partida para jugar con el mundo?
Contraensayo (2012)es una antología de ensayo mexicano actual de la escritora Vivian Abenshushan, quien junto a Gerber y otros artistas y escritores fundó en 2005 la editorial independiente Tumbona Ediciones. A ambas les interesa la movilidad de los soportes donde se inscriben las obras, buscan precisamente avivar la llama libertaria del ensayo, ese no-género donde el lenguaje es un poco más libre, donde divagar en las propias ideas no se convierte en una ofensa editorial, y las experiencias diarias, a veces nimias, se ponen a la misma altura que las citas de autoridad. Ese espacio, donde a diferencia del texto académico, la reseña monocromática o la nota diminuta, se perfila ya el carácter colectivo de todo discurso, la heterogeneidad, y en ocasiones el caos, al fondo del cual nos aventamos cuando una obra de arte nos cambia la vida, dejándonos con las manos vacías de ideas torpes. Campos de acción para acceder a otro mundo más humano, acaso.
¿Qué es lo colectivo sino lo político? Vuelvo una y otra vez a este supuesto, una de mis ideas obsesivas, porque creo que ahí radica la base misma de la experiencia estética. Lo político como una postura para hablar del mundo, para decir sí o no ante los asuntos más elementales, y tener, para empezar, una opinión. Ejercer el derecho a pensar y repensar nuestra realidad, la vida misma, la condición del otro, los caminos que nos llevan de ida y vuelta hacia los sueños más tergiversados y posibles. Dice Vivian al final del prólogo a Contraensayo: “Ensayos escritos a varias manos, en colaboración, tumultuosamente o en parejas. Derivas que propicien las colisiones del yo (todo lo sabemos entre todos). También: ensayos escritos en los márgenes o a pie de página, con diagramas de flujo o en flash; ensayos que se contaminen de la ductilidad del texto digital, el hipertexto, la proliferación de links y las intermitencias contemporáneas.”
Sueño con una escritura que pueda comunicar lo que siento, establecer un puente que no se extienda hacia la nada, que llegue tal vez a la otra orilla y se instale ahí para hacerme entrar al espejismo de un túnel, como diría Sábato, sólo que en esta ocasión de un túnel compartido, definido por esa experiencia colectiva que solemos llamar ser, estar, existir. Al final, creo que las obras de Verónica Gerber aluden precisamente al vacío donde nos avienta la mirada del otro. Sin embargo, se trata de un vacío lleno de formas, colores y sensaciones, de significados que se desdoblan en estructuras que paradójicamente albergan la potencia de reformular el entorno y hacerlo más habitable.
Libros surcados por las ideas de todos. El orden del caos. Las palabras no dichas, los objetos que se nos escapan porque pertenecen a lo volátil, al pensamiento que va y viene envolviéndonos con una ligereza intraducible. Ensayar la misma historia hasta que nos explote el mundo, como sucede en los cuentos de Etgar Keret, y seamos entonces dos seres al mismo tiempo, cuerpos que se desdoblan según la ruta del sol sobre la tierra. Bicéfalos. Monstruosidades desde dónde decir que no hemos sido nunca sujetos ni hemos estado nunca aislados. La escritura en el vacío significa voltear y ver siempre la violencia que se extiende como una mancha sobre ciudades y rostros. Decidir no olvidar, ni siquiera un instante, las atrocidades cometidas en nombre de estabilidades económicas y supremacías justificadas. El objetivo es simplemente que no nos lleve el viento como hojas sueltas, o que nos lleve de otra forma menos fugaz y definitiva.
“Paloma”, de
Acapulco, por Patrick López Jaimes, 2010.
Para continuar la conversación que iniciamos en el número de mayo de 2014 (32 futuras geografías), decidimos abordar el tema del desplazamiento y la migración: jóvenes artistas que, por diversos motivos, se mueven hacia otros lugares. Del controversial centralismo del Distrito Federal como estancia obligada para los artistas del país, al impacto de la violencia en la vida cultural y el rico intercambio cultural de la frontera norte, transitamos junto con los creadores para conocer sus bifurcaciones, obstáculos y conquistas. Las fotografías de Patrick López Jaimes dialogan con las piezas que componen este dossier para presentar un contrapunto visual.
¡Viajar! ¡Perder países! ¡Ser otro constantemente, por el alma no tener raíces de vivir viendo solamente! Fernando Pessoa
De los estudios y censos sobre migración interna en México podemos hacer una interpretación general, pero para abordar el contexto artístico proponemos ir al núcleo: las historias. Con ellas podemos darnos cuenta, desde la experiencia íntima, de la convergencia de dos posturas que estudian al nomadismo joven: las condicionantes socioeconómicas propias de México —las cuales intervienen en el consumo cultural— y el espíritu inquieto de nuestra cultura, que ha colocado a la trashumancia como una condición casi inherente de las prácticas artísticas actuales, de la que se desprenden estéticas y corrientes teóricas. Estos nómadas son desplazados, y son también artistas en plena búsqueda.
Definitivamente, en el contexto de las actividades creativas, la migración interna se expresa en pequeños detalles, pero no escapa de los motivos generalizados que detonan este fenómeno: la búsqueda de crecimiento personal, la falta de oportunidades, el desplazamiento forzado por violencia o catástrofes naturales y escasez de plataformas de desarrollo. Tampoco es ajena a las estadísticas predominantes: quince de cada cien personas entre quince y veintinueve años de edad residen en una entidad federativa diferente a donde nacieron y, entre 2005 y 2010, cuatro de cada cien cambiaron su residencia a otro estado. En ese mismo periodo, Nuevo León, Estado de México, Jalisco y D.F., las entidades donde se ubican las tres zonas metropolitanas con mayor relevancia económica y demográfica, tuvieron la mayor movilidad interestatal de población joven. Además, veintiún por ciento de los jóvenes que migran a otro estado cuentan con estudios universitarios. Estos números representan, también, un cambio de paradigma: se confirma que ahora predomina el trayecto urbe-urbe sobre el de campo-ciudad.
Los caminos que se bifurcan
¿Cómo impacta el nomadismo artístico la vida cultural de las ciudades que abandonan los creadores? ¿Es posible cuantificar en saldo positivo o negativo? La noción de pérdida es lo primero que viene a la mente: el artista se lleva consigo su producción y conocimientos, junto con los beneficios, tangibles o no, económicos y culturales, que podrían atraer a los contextos en los que se desarrollan. Pero las estadísticas no indican una desbandada: los artistas activos son mayoría en su ciudad de origen, por lógica de la proporción de migrantes. De acuerdo a lo expresado en el número de mayo de 2014 de esta revista (32 futuras geografías), lo que sucede en la ciudad de origen depende de los que deciden quedarse, ya sea desde el trabajo independiente y colaborativo, o bien en la relación que establezcan con las instituciones culturales, privadas o públicas, de su comunidad.
“Ave”, de Espacios suspendidos, por Patrick López Jaimes, 2011.
Además, dejar el terruño no implica —aunque hay excepciones— desconectarse de él; al contrario, multiplica posibilidades. La camaradería y conexiones de trabajo que los artistas nómadas hilan entre ciudades, colectivos, plataformas y espacios, son las que pueden sumar a la labor en su ciudad de origen; transformarlas en redes de cooperación organizadas favorece la circulación de las ideas y de la producción artística, lo que a su vez deriva en ampliación de públicos, generación de recursos y sostenibilidad de proyectos. Esta conexión vital entre ciudades mexicanas ya es visible a través de los artistas que experimentan el nomadismo: espacios y colectivos de Tijuana, Distrito Federal, Guadalajara y Oaxaca cuentan con una sutil red de intercambio a la que dan vida artistas nómadas. Un ejemplo es Leslie García, artista multimedia, quien ha movilizado proyectos como Pulsu(m) Plantae y City Listeners a través del circuito independiente y la colaboración institucional; en cada ciudad que visita, además de mostrar su trabajo, imparte talleres y, así, el conocimiento —que deriva en producción artística— germina más allá de su ciudad de origen.
En otros países, pero en el mismo ámbito, estas conexiones se dan de manera orgánica aunque sistematizada, como se observa en On the Move, una red internacional de movilidad cultural. Un ejemplo paralelo en México es el sector académico, donde explícitamente se buscan mecanismos para transformar la “fuga de cerebros” en “intercambio de cerebros” mediante asociaciones, redes y foros de iniciativa institucional o de autonomía estudiantil.
Resulta alentador encontrar algunas corrientes de pensamiento que examinan el nomadismo contemporáneo y mantienen una tónica apologista. Esto no sólo reafirma aquella necesidad primigenia del nómada y los beneficios que trae a la creatividad el refrescar los contextos, sino que anima a concebir esta circunstancia desde una visión crítica a nivel social, como explica Martín Perán, historiador de arte: “la cultura contemporánea ha tenido que salir de su casa, porque lo que le ofrecía la casa, la estabilidad, etcétera, no ha sido suficientemente satisfactorio, y por lo tanto hay que volver a empezar: volver a empezar es salir de casa, es decir, convertirse en nómada”; a niveles que rozan lo hedonista, como apuesta el sociólogo Michel Maffesoli:
La vida errante es la expresión de una relación diferente con los otros y con el mundo, menos ofensiva, más suave, algo lúdica y, claro, trágica, pues se apoya en la intuición de lo efímero de las cosas, de los seres y de sus relaciones. Sentimiento trágico de la vida que, a partir de entonces, se consagrará a gozar, en el presente, de lo que se deja ver, de lo que se puede vivir día tras día, y que obtendrá su sentido en una sucesión de instantes que serán preciosos gracias a su misma fugacidad.
El arte y las ideas necesitan contrastarse, refrescarse, circular y enfrentarse y, sobre todo, difundirse en tantos lugares como se pueda. Al indagar los motivos de la trashumancia artística, se aprecia que el motor principal es esta búsqueda y no, como sucede en otro tipo de éxodos, una cuestión de supervivencia frente a problemas sociales generalizados como la violencia. En este caso el límite se encuentra, principalmente, en las fronteras. Lejos quedaron las épocas en las que escritores, músicos o pintores podían viajar a otros países con pocos recursos o a través de trabajos comunes; la geopolítica actual y las cada vez más complejas restricciones para traslados internacionales han vuelto el nomadismo internacional un fenómeno casi exclusivo de las clases sociales altas. Así, esa necesidad se resuelve viajando dentro del país.
Sin domicilio conocido
Mediante puntos de reflexión acerca de los motivos de la partida, los procesos para adaptarse a sus lugares de destino y su mirada particular sobre este fenómeno, los siguientes relatos nos muestran las distintas texturas de la migración. No quedan fuera los fenómenos sociales que los rodean ni su peculiar vínculo con el centralismo y el paradigma del D.F. como la ciudad para las artes. Estos cuatro testimonios recuperan el trayecto de un puñado de artistas mexicanos: dos escritores y tres músicos menores de treinta y cinco años:
Muchas cosas se dijeron sobre el susodicho “puto” que la afición mexicana gritaba en Brasil en el partido contra la selección anfitriona en el estadio de Fortaleza el pasado 17 de junio. No me meteré en ese asunto ya tan llevado y traído en los últimos días en prácticamente todos los medios en los que escribieron muchos editorialistas convertidos en opinólogos de circunstancia. Lo que llamó mi atención fue que a razón del hecho y para curarse en salud, varios usuarios citaron en sus redes sociales un soneto satírico de Francisco de Quevedo:
Desengaño de las mujeres
Puto es el hombre que de putas fía,
y puto el que sus gustos apetece;
puto es el estipendio que se ofrece
en pago de su puta compañía.
Puto es el gusto, y puta la alegría
que el rato putaril nos encarece;
y yo diré que es puto a quien parece
que no sois puta vos, señora mía.
Mas llámenme a mí puto enamorado,
si al cabo para puta no os dejare;
y como puto muera yo quemado,
si de otras tales putas me pagare;
porque las putas graves son costosas,
y las putillas viles, afrentosas.
Aunque Quevedo usa mucho la palabra en distintas acepciones a lo largo del poema, sólo en un verso lo hace con referencia a la homosexualidad, cuando dice: “y como puto muera yo quemado”, pues eran los tiempos en que la Inquisición quemaba a los sodomitas en leña verde (en otro soneto más escatológico dice que el pedo es el ruiseñor de los putos). Por lo demás, como puede verse claramente desde el título, lo que hace Quevedo en ese soneto es continuar con una idea que aparece mucho en sus sonetos satíricos: que las mujeres son unas interesadas, que sólo les importa el dinero, es decir, son unas putas en el sentido de “prostitutas”, que no sirven para nada, que quien se meta con ellas es un puto que de ellas se fía. ¿Se puede decir, entonces, que Quevedo era un misógino? Desde luego que no.
Así como arremetía contra las mujeres, Quevedo ponía todo su ingenio en esos gozosos sonetos satíricos para ridiculizar a los italianos a quienes, allí sí, no bajaba de “putos”, en el sentido de “afeminados” o “maricones”, por sus refinadas maneras de vestir pero sobre todo por sus delicados rasgos físicos. (Todavía hasta hace unos años, Guillermo Fernández, nuestro gran traductor del italiano, repetía socarronamente que “el italiano es una lengua muy maricona”.) Y ya encarrerado, Quevedo también se burló de nuestro célebre dramaturgo, Juan Ruiz de Alarcón, ese “intruso” americano en el teatro español, por ser de este lado del Atlántico pero sobre todo por jorobado. ¿También era Quevedo xenófobo? No, tampoco lo era.
A quien sí calificaba Quevedo de “puto”, en el sentido de “maricón”, “sodomita” o nuestro actual “homosexual” y “gay”, para insultarlo, claro está, era a su gran rival Luis de Góngora, de quien se rumoraba en la Corte del rey de España (donde Góngora servía) sobre sus nada ortodoxas tendencias sexuales. De hecho, en esos divertidos cruces de poemas satíricos, uno y otro, y luego hasta le entró también Lope de Vega, se tildaban de maricones. Y era lo usual de la época.
Lo que hizo Quevedo en el soneto “Desengaño de las mujeres” es seguir con un tópico de la poesía satírica: sacar provecho económico de un favor sexual. Así aparece en un jocoso epigrama del poeta latino Marcial (“A Hilo, marica pobre”, Epigramas, II, 51), en El ánima de Sayula, un poema popular en el que un hombre muy pobre está dispuesto a tener un encuentro para tener algo de comer con una ánima que siempre busca de un “puto pasivo”, es decir, que recibe la embestida; este poema fue muy conocido durante un tiempo y hoy está bastante olvidado. En cambio, nuestros poetas Renato Leduc, Octavio Paz, Efraín Huerta y hasta, faltaba más, Novo tienen versos en los que sí se acusaban a los homosexuales de lo que eran. Novo, por ejemplo, le escribió a su amigo Xavier Villaurrutia:
A una pequeña actriz tan diminuta
que es de los liliputos favorita,
y que a todos el culo facilita:
¿es exageración llamarle puta?
Por cierto que a mediados de los años treinta del siglo pasado, cuando llegaron todos los españoles exiliados a México, Novo, Villaurrutia y Rodolfo Usigli, escribieron unos epigramas en contra del poeta y editor José Bergamín, quien había escrito que Ruiz de Alarcón fue un intruso en el teatro de los Siglos de Oro. Retomando esa polémica, Novo, Villaurrutia y Usigli se desquitaron arremetiendo ahora contra esos nuevos intrusos que llegaban a hacer la América, los epigramas los publicó José Emilio Pacheco en su “Inventario” de Proceso (núm., 363, 17 de octubre de 1983, pp. 52-53) y luego Sheridan sin saberlo los ofreció como inéditos en Letras Libres (núm., 56, agosto de 2003, pp. 18-27). Bergamín, desde luego, no se quedó callado y escribió sus propios sonetos satíricos en los que aprovechó las homosexualidades de Novo y Villaurrutia para burlarse de ellos: “A jorobarse tocan ¡mariquillas!”. Es muy lamentable que se haya perdido esa corriente satírica de la poesía, engolosinados de lirismo como estamos los poetas actuales hemos olvidado esas otras vetas poéticas.
Como se ve, ese soneto no tiene nada que ver con el contexto futbolista en el que se usó para defender el uso de “puto” por parte de los mexicanos en las tribunas de los estadios brasileños. Quevedo no sólo no era misógino, ni xenófobo, ni homofóbico porque simplemente esos conceptos no existían en su época (como no existían “lesbofobia”, “transfobia” y todos esos neologismos que ahora se han inventado al por mayor), sino porque cuando todos lo eran lo verdaderamente raro e inimaginable era que alguien convocara a una marcha multitudinaria para defender los derechos de las minorías. Quevedo es misógino, xenófobo y homofóbico porque así leemos nosotros, ciudadanos del siglo XXI, a un poeta del siglo XVI, con toda nuestra corrección política encima, espantados de que en aquellas épocas incivilizadas se pudieran decir tantas barbaridades.
Walter Benjamin expone la historia del arte como una sucesión de desplazamientos entre dos polos de valor de las obras: el ritual y el de exhibición.
El primero está conectado directamente con la magia y la religión. Lo importante es que el objeto exista como un tipo de representación de lo divino. En el acto de existir, la obra que se carga más hacia este polo tiene su justificación en la ceremonia. Representación y objeto están en el mismo nivel y son sólo una cosa. Los murti del hinduismo o la forma de las catedrales (que sólo puede ser apreciada desde el cielo, i. e., por Dios) son elementos que no están ahí para ser vistos, sino para ser y cumplir algún tipo de función ritual (ofrenda, presencia, salvaguarda de un evento catastrófico).
El segundo hace referencia directa a la visión. Una obra de arte cuyo polo principal sea la exhibición debe ser vista. Su razón de ser es que alguien la vea: en el movimiento de ser vista, la obra de arte se completa y llega a su verdadero ser.
Para Benjamin, cuando el valor de exhibición es total se revela la función artística y podemos decir que una pieza es arte.
Dentro del valor ritual, no es posible hablar de arte. O sí, pero en retrospectiva. Cuando la pieza, que era tenida como parte de un culto, se lleva a un museo, deja de tener las connotaciones de ofrenda o amuleto para convertirse en una pieza de exhibición.
La posibilidad de reproducir técnicamente los objetos artísticos aumenta el peso del valor de exhibición. Si un cuadro de dimensiones pequeñas podía ser prestado entre nobles para fiestas o galas, hoy cualquiera puede tener La guardia nocturna, o incluso Stonehenge, en su sala y a la mitad de tamaño.
El hombre pájaro y el bisonte de la caverna de Lascaux, como nos cuenta Bataille, permanecieron ocultos durante milenios, a la vista de dos o tres animales rastreros. Ahora, a través de la fotografía, asistimos al nacimiento del arte a posteriori. Lo que para ese humano era un testimonio de su naciente humanidad, algo personalísimo (tanto que debía ser plasmado en la oscuridad de una cueva), se vuelve público gracias a la fotografía. Si el hombre pájaro de Lascaux fue la primera obra ritual de la historia humana, por medio de la reproducción técnica se convirtió en la primera obra de exhibición de la historia del arte.
Si lo artístico surge en todas su consecuencias cuando el valor de exhibición es el polo principal, entonces es sólo hasta la exhibición que la pieza alcanza su preeminencia. Dentro del polo ritual, los objetos eran reemplazables, pues correspondían a un fin ulterior. Si éste se modificaba o necesitaba otros medios, los objetos eran destruidos. Si lo importante es el valor de exhibición, las obras “no se agotan”, pues el observador de la pieza se renueva constantemente. Son otras las personas que entran al museo, a la galería, a la sala de cine.
El cine es el primer arte (con la fotografía muy de cerca) que surgió sin valor ritual. O si lo tiene, es un ritual que no se asocia a lo oculto, a que algo exista, sino a que algo se exhiba: el ritual de la política. El cine surge para ser visto y nunca para “existir sin más”. London After Midnight (Browning, 1927) no vale por haber existido, sino por la esperanza de encontrarla algún día; de que se descubran, en el fondo de una bodega eslovena, dos carretes sin marcar. Y se tiene la esperanza de encontrar esa cinemateca perdida porque el cine sobrevive en las copias que se crearon para que pudieran ser vistas.
Lisbon Story (Wenders, 1994) narra la historia de un sonidista alemán, Philip Winter, que llega a Lisboa para colaborar en la última película del director Friedrich Monroe. El sonidista llega a la casa donde se hospeda el director sólo para darse cuenta de que Friedrich está desaparecido desde hace tiempo. El sonidista conoce a unos niños y a Madredeus mientras da largos paseos por la capital portuguesa y capta el “sonido del alma lisboeta”.
Winter descubre los videodiarios de Friedrich, en los que el director confiesa su hartazgo por el cine comercial, por la manera en que las imágenes se han hecho máquinas de dinero. Odia y desconfía de sus ojos, que han cooperado en esta espiral mercantil del cine. Se propone, entonces, vagar por la ciudad y, con una cámara portátil en la espalda, dejar que las imágenes se graben sin intervención humana y, por tanto, sin intenciones comerciales.
Hacia el final de la película, Friedrich y Winter se encuentran. El sonidista sigue al director hasta un cine abandonado. Ahí, después de un discurso sobre la banalidad del cine hollywoodense, Friedrich le revela a Winter su nuevo proyecto: el cementerio de las cintas que nunca serán proyectadas. El director tiene centenares de grabaciones que no ha visto y que nadie verá (por lo menos no mientras ellos vivan): “Si la película no es vista, objeto y representación son uno”, sentencia el director.
Winter lo convence (de una manera cursi) de que vale la pena seguir narrando historias y que el objetivo de esas historias es que sean vistas. Lo que está argumentando Winter es similar a lo que expone Benjamin. Si Friedrich quería regresar el cine a su valor ritual (como dice, olvidar la historia del cine o la del arte), a su valor simplemente por existir, Winter le contrapone el valor de exhibición. No tiene sentido guardar cintas que nunca serán vistas porque se vuelven objetos dispensables. Al proyectarlas, las imágenes encuentran su valor en el espectador y se vuelven indispensables porque se renuevan en cada proyección.
El objeto del cine (un carrete) no tiene valor ritual. Tal vez tenga valor en cuanto a reliquia (el primer positivo de Tiempos modernos o la copia de Weekend que le pertenecía a Agnés Varda), pero en cuanto a “cosa”, el carrete no es más que la posibilidad del verdadero punto del cine: la proyección; y la proyección no es nada más que luz sobre una superficie. Y siempre será exactamente la misma.
El carrete es el elemento a partir del cual se (re)crea el arte cinematográfico, su excusa, su elemento, pero nunca su esencia. Si se encontrara una copia de London After Midnight, lo nodal no sería ese objeto, sino la posibilidad de copiar y exhibirlo. Crear, de nuevo, el ritual de la política para el cual fue hecha la película.
A pesar de lo cliché del argumento de Winter, tiene razón: sin el espectador, el cine es inútil.
La punta del barril de una batería antiaérea en desuso se asoma por una apertura en la zona adyacente a los túneles de Mleeta. Fotografía: José Luis Sánchez Hachero
Durante su viaje a Líbano, el único país de Medio Oriente en el que no hay desiertos ni camellos, Diego Olavarría se adentró en territorio Hezbollah para visitar Mleeta: el memorial de una guerra reciente que funciona, al mismo tiempo, como una especie de parque temático.
I
El camino a Mleeta asciende hacia las montañas del este de Líbano. Atrás quedaron los naranjos, los platanales, el Mediterráneo, la fortaleza marina de la ciudad de Saida, el Beirut cosmopolita de los casinos, los martinis y los cafés donde las élites desayunan croissants. Delante de nosotros: un empinado laberinto de callejones empedrados, flanqueados por casas de reciente reconstrucción (muchas de estas mismas casas fueron destruidas por bombas israelitas en la guerra de 2006), colinas por las que el taxi —un viejo Mercedes Benz contratado en la estación de autobuses de Saida, conducido por un señor de bigote blanco que apenas masculla palabras del inglés— avanza con dificultad. Líbano es un país que, de tan pequeño, se siente a veces más bien como una gran ciudad. Viajar de Beirut a Saida, la tercera ciudad más grande del país, me tomó poco menos de una hora esta mañana por la autopista de la costa. Ahora, subiendo a territorio Hezbollah, tengo la errónea pero inevitable sensación de que, más que estar penetrando en una región distinta de uno de los países más complejos del mundo, estoy subiendo a algo como un suburbio de vistas panorámicas.
El sur de Líbano es un lugar que despierta evocaciones: tierra de flores de azahar, rojas y jugosas granadas, sol apacible y verdes colinas detrás de las cuales se alzan montañas nevadas a las que los griegos antiguos dedicaron mitos y poemas. Es, también, uno de los sitios más maltratados e inestables del mundo, y por todas partes hay huellas de las distintas violencias que lo han atizado: las balas israelitas, chiitas, cristianas, sunitas y palestinas han derramado sangre sobre este lugar en incontables ocasiones.
II
Líbano es un país de ruinas: de los fenicios, de los romanos, de tres guerras en sesenta años. Líbano es una casa hermosa en un barrio de mala muerte. Podría incluso decir que Beirut es la casa con vista al mar. Pero tan pronto te internas en el jardín, o en la montaña, descubres que hay otro mundo. Que, a pesar de la fachada encantadora, en los arbustos que la circundan se agazapan feroces criaturas. Y en efecto, llevamos quizá veinte minutos conduciendo cuando empiezan a aparecer, por todas partes, banderas color amarillo canario con verde, hombres con turbantes y trajes largos estilo iraní. Lo confirmo: hemos entrado a territorio Hezbollah. Y eso significa que Mleeta, el parque temático que vengo buscando, no puede estar ya muy lejos de aquí.
Un grupo de niñas procedentes de Siria posan sobre la cabina de un tanque israelí destrozado durante el conflicto y destinado a la exhibición de el Abismo. Fotografía: José Luis Sánchez Hachero
III
Antecedentes: Hezbollah surgió como una fuerza de resistencia chiita tras la invasión israelí a Líbano, en 1982. Desde ese momento, los milicianos de esta organización se dedicaron a hacerle la vida difícil a los invasores (guerra de guerrillas de baja intensidad, escaramuzas, atentados pequeños pero eficientes que mermaron poco a poco al ejército más poderoso de Medio Oriente). Tras casi veinte años de desgaste y pocos resultados tangibles a su favor, en el 2000 Israel decidió por fin retirarse del sur de Líbano.
Envalentonados por lo que percibieron como una victoria táctica y azuzados por Irán, el enemigo perpetuo de Israel, Hezbollah se dedicó los siguientes seis años a incrementar la virulencia de su retórica y a lanzar esporádicos cohetes —katyushas rusos contrabandeados desde la cercana Siria— contra los soldados israelitas que ocupaban un último pedazo de tierra conocido como las Granjas de Shebba, que Líbano aún reclama como parte de su territorio.
En julio de 2006, tras una emboscada de Hezbollah en la que murieron seis soldados israelitas y otros dos fueron secuestrados, el gobierno del entonces primer ministro Ehud Olmert decidió atacar a Hezbollah. Empezaron los combates. Israel fue cruento y severo en exceso: no sólo declaró la guerra a Hezbollah, sino a Líbano como país. Los siguientes treinta y cuatro días fueron de bombardeos y muerte.
Sin embargo, a pesar del poderío israelita, Hezbollah resistió los embates. Ocultos bajo las copas de los árboles, resguardados en los túneles de las montañas, y armados con artefactos de vanguardia (Hezbollah posiblemente sea la guerrilla más sofisticada en términos tácticos y de armamento en todo el mundo), los milicianos repudiaron los avances israelitas, y causaron más de cien bajas de soldados. Nadie se hubiera imaginado el desenlace al principio de la guerra: una vez más, y al igual que seis años antes, el ejército israelí se vio forzado a retirarse de Líbano.
A la fecha, y a pesar de que Israel destruyó buena parte de la infraestructura del sur de Líbano durante los combates, Hezbollah considera dicha guerra como una rotunda victoria. Y por eso mandó construir Mleeta.
IV
Mleeta nos recibe con una imagen improbable: en medio de la montaña, un gigantesco arco formado por unos paralelogramos de concreto. Una inscripción dice lo siguiente: “Mleeta: el lugar donde la tierra le habla al cielo”. Unos metros más adelante aparecen un estacionamiento y una boletería (el precio de la entrada es poco más de un dólar, y los niños menores de diez años pagan cincuenta por ciento). Mleeta se terminó de construir en 2011 para celebrar la “victoria” en la guerra de 2006, y es un atractivo turístico particular: mitad parque temático, mitad memorial de guerra, el sitio es, sobre todo, un testimonio del poderío de Hezbollah.
Estos vehículos pertenecieron al ejército israelí y fueron capturados en febrero de 2012. Fotografía: Jose Luis Sánchez Hachero
V
(Es importante entender que, hoy por hoy, Hezbollah es más que un grupo militante: es un Estado dentro de otro. Ante la fragilidad del gobierno nacional libanés, fragmentado y débil, Hezbollah ha realizado, en los últimos años, funciones más propias de un gobierno populista que de una guerrilla clandestina. Por ejemplo: ha proporcionado servicios a barrios marginados, construyó escuelas e incluso ha repartido despensas en campos de refugiados palestinos controlados por grupos rivales. Tras la guerra en 2006, Hezbollah distribuyó fajos de dólares (enviados desde Teherán) a los pobladores afectados por los bombardeos y financió la efectiva reconstrucción del sur de Líbano, algo que el gobierno nacional jamás habría podido hacer. Pero más allá de la eficacia de sus métodos clientelares, Hezbollah es mucho más poderoso en términos armamentistas que el ejército nacional. Esto quedó más claro que nunca en mayo de 2008, cuando el gobierno libanés decidió bloquear la red de telecomunicaciones de Hezbollah, así como retirar de su puesto al jefe de seguridad del aeropuerto de Beirut por sus vínculos con la organización. ¿La respuesta de Hezbollah? Ordenar que sus combatientes se instalaran en las calles de Beirut (con todo y metralletas), tomar la avenida que lleva al aeropuerto y poner al país al borde de la guerra civil. Tras dos semanas de violencia en las cuales Hezbollah ganó terreno hacia el este —la zona tradicionalmente cristiana— de la ciudad de Beirut, el gobierno se retractó de su postura).
VI
Hassan Nasrallah es el líder de Hezbollah, y la mayoría de los gobiernos de Occidente lo considera un terrorista. Y es él —barba canosa, lentes de marco delgado, turbante negro— quien les da la bienvenida a los visitantes al parque (esto, claro, como parte de un video introductorio: Nasrallah rara vez sale de su búnker subterráneo; de hacerlo, corre el riesgo de ser bombardeado por Israel, país que lo considera blanco legítimo del asesinato extrajudicial). A partir de este momento, el visitante comienza a familiarizarse con la cuestionable retórica de Hezbollah: los militantes muertos en batalla no son eso, sino “héroes de Allah”. Los atacantes suicidas no son terroristas, sino “buscadores del martirio”. Israel no es un país, sino una “entidad sionista”.
Tras el breve mensaje de bienvenida, los cuidadores invitarán al visitante a conocer los atractivos del parque, los cuales son principalmente tres: los túneles, la estela y el Abismo.
▶Los túneles son fríos, oscuros y húmedos. Atraviesan la piedra de uno de los cerros. Eran utilizados como refugios antibombas durante los ataques de los aviones israelitas. Tanto en los túneles como en las posiciones cercanas es posible encontrar los puntos en los que los guerrilleros llevaban a cabo distintas actividades, incluyendo la oración diaria y las emboscadas. “Aquí, un combatiente alcanzó la vida eterna”, indica un letrero colocado junto a un arbusto y una kalashnikov vieja. El objeto más popular de los túneles, sin embargo, es una batería antiaérea en desuso. Tengo que esperar a que seis niños posen con el objeto —un hermano mayor o primo les toma fotos con el celular— antes de poder hacer lo propio.
▶El Abismo es una especie de cráter, rodeado por pasarelas, en cuyo fondo yacen destruidos varios tanques y vehículos israelitas capturados. Herrajes oxidados, trozos de metal, cascos de militares, morteros explotados y algunas misteriosas letras hebreas constituyen las máximas capturas de Hezbollah, y aquí se presumen como gloriosas preseas. Las circundantes pasarelas te permiten caminar y tomar fotos desde cualquier ángulo. A nuestro alrededor, varios padres de familia acompañan a sus hijos jóvenes. Los niños hacen preguntas y los padres explican. Aunque en otros países el turismo de sitios de guerra es común y se considera, incluso, didáctico, sospecho que no debe haber otro sitio en el mundo en el que el evento a reflexionar sea una guerra tan reciente.
▶La estela de Mleeta —un trozo de mármol con inscripciones en árabe e inglés— tiene grabada una larga oración que culmina con los siguientes versos: “La paz sea con ustedes, oh mártires vivientes / ¡Que Allah dé firmeza a sus pasos en el camino! / La paz sea con ustedes, y con la tierra que acoge vuestras tumbas. / Las bendiciones de Allah sean con ustedes, hermanos”.
VII
Estoy parado cerca de uno de los impresionantes miradores que se encuentran por todo el lugar cuando otra turista extranjera, una texana afroamericana que viste una sudadera de gorrito, con la que he entablado amistad, señala una distante loma y le dice a su compañera, una pelirroja de Virginia: “Mira, desde aquí se ve Israel”. De inmediato se acerca una libanesa de lentes oscuros y pelo perfectamente planchado. “Eso no es Israel, es Palestina”, les reprocha, disgustada por la confusión.
Tras escucharlas rectificar, la mujer se relaja y empieza a contar que ella vive en el sur de Francia, que sus dos hijas —ambas merodean el lugar con el padre— estudian en una primaria pública, que todos hablan francés perfecto y disfrutan mucho su vida en Europa.
La mujer tiene pinta urbana. Lleva pantalón de mezclilla y no usa hijab alrededor de la cabeza. No se trata de una fanática religiosa ni de una religiosa moderada, sino de una libanesa relativamente occidentalizada sin filiación sectaria aparente que, sin embargo, siente que lo que Israel hizo en Líbano en 2006 constituye una afrenta que va más allá de lo perdonable. Y vale la pena recalcar eso: tras la guerra de 2006, Hezbollah pasó de ser un grupo marginal y en buena medida detestado para convertirse en un grupo que, en la cúspide de su popularidad, alcanzó una aprobación del ochenta por ciento entre los libaneses. Hezbollah logró, en esos momentos, unificar uno de los países más políticamente fragmentados del mundo bajo una consigna común: el repudio indiscriminado a cualquier posibilidad de paz con Israel. A raíz de esto, la conciliación entre ambos países está más lejana que nunca.
Los visitantes de Mleeta interactúan con el material de guerra que utilizaron los guerrilleros de Hezbollah. En la colina de Mleeta, un musulmán muestra a su hijo el funcionamiento de una ametralladora antiaérea. Fotografía: José Luis Sánchez Hachero.
VIII
Antes de partir, insisto en hacer honor a una costumbre obligatoria en nuestros tiempos consumistas: echar un vistazo a la tienda de regalos. Como cualquier parque temático o museo que se jacte de serlo, Mleeta tiene una nutrida tienda de recuerdos. Si lo que el visitante busca es un llavero con la cara de Hassan Nasrallah, una gorra estilo trucker con la foto de medio cuerpo de Mahmoud Ahmadinejad, o un calendario del Ayatola Khomeini, no cabe duda de que ha llegado al sitio indicado. Lo mismo si quiere llevarse a casa un collar con el escudo de Hezbollah o un cartucho de rifle con la palabra “Mleeta” y unas flores de colores pintadas en el costado.
IX
A pesar de su fuerza política, en el último año la credibilidad de Hezbollah ha ido en picada. Esto se debe principalmente a la intervención de sus milicianos a favor del régimen de Bashar al Assad en Siria. Las reacciones de la oposición siria no se han hecho esperar. En agosto de 2013 los rebeldes estallaron un coche bomba en el oeste de Beirut con la finalidad de matar a operativos de la organización; sin embargo, de momento esto merma poco el poder de Hezbollah (un artículo reciente publicado por un think tank estadounidense sugiere que la organización de Hassan Nasrallah tiene alrededor de cincuenta mil misiles en su poder). En Siria, la guerra civil continúa flagelando a la nación entera y amenaza con derramarse en cualquier momento sobre Líbano. Israel se ha vuelto cada vez más volátil, y los partidos políticos de derecha en ese país claman por la destrucción de Hezbollah.
X
“Para los fanáticos de cualquier credo, el paraíso sólo es alcanzable mediante las armas y la sangre”, apunto en mi libreta durante el viaje de regreso a Saida. Por la ventana del taxi me deleito con el paisaje: mar, colinas, nieve resplandeciente y sol caben todos en un mismo encuadre. Ojos de agua brotan de las laderas del cerro y el taxista se detiene a llenar unos garrafones de plástico que lleva guardados en la cajuela (nos asegura que el agua de aquí arriba es curativa). Concluyo que éste debe ser uno de los lugares más bellos que haya visto, más espléndido incluso que cualquier posible paraíso de los autoinmolados. Pero ni siquiera la excepcional dulzura del paisaje sirve de consuelo ante una realidad trágica; toda esta región vive bajo una amenaza constante. En cualquier momento las casas y los edificios pueden reducirse nuevamente a escombros, y los cementerios, hincharse de huesos frescos. Líbano: ese país sedimentado, desde hace dos mil años, con derrumbes civilizatorios. No hay que dejarse engañar por los parques temáticos que intentan disfrazar el sabor del veneno: mientras siga existiendo el odio, la guerra aquí será cuestión de tiempo.
Nuevamente los escenarios del país reciben la dramaturgia hecha en Suiza, Alemania y Austria con el ciclo de lecturas dramatizadas Thaterwelt, que de manera bianual realiza, desde el 2008, el Centro Cultural del Bosque y el Instituto Goethe. Este puente entre el teatro internacional y el trabajo de artistas mexicanos enriquece mucho tanto la visión como el proceso creativo de los teatreros.
Gente como David Gaitán, Alberto Villareal y la talentosa Mariana Hartasánchez son los encargados de llevar a escena las obras seleccionadas.
Entrevisté a Ginés Cruz, actor, director, dramaturgo y actual becario del programa Jóvenes Creadores, para que nos contara sobre su participación y su experiencia en dicho ciclo.
Itzel Lara: Cuéntanos un poco acerca del ciclo de lecturas Thaterwelt. ¿Cómo ha sido tu experiencia con el teatro germánico?
Ginés Cruz: Ha sido una experiencia placentera. Los cinco textos que se eligieron este año para el ciclo de teatro alemán que organizan el Centro Cultural del Bosque y el Instituto Goethe son disímiles. Hay una gran variedad de temas y estructuras. La selección a cargo de Jürgen Berger fue hecha a partir de los textos más significativos del momento, obras que ya han tenido más de un montaje en Alemania, Austria o Suiza; y otros como Testosterona, donde yo soy dramaturgista, que sólo tienen un montaje y justo aquí estamos haciendo el remontaje. El teatro alemán conecta a los mexicanos inmediatamente porque rezuma universalidad. De ahí que se hayan montado muchos autores aquí en México, Anja Hilling, Roland Schimmelpfennig, entre otros. Yo he tenido la dicha de poder ver al Deutsches Theater tanto en su sede en Berlín como en montajes que han traído a México, y por supuesto han sido experiencias teatrales dignas de recordarse. Siempre he creído que el teatro debe crear una experiencia en el espectador, y tanto lo que he visto como lo que he leído del teatro germánico, en su mayoría, me han llevado a esta experiencia y este reencuentro con el teatro.
IL: ¿Tuviste muchas dificultades al trabajar con el texto?
GC: Quizá la mayor dificultad fue la traducción. Trabajamos con el texto de una traductora ecuatoriana y a veces las diferencias con los localismos nos detenían un buen rato en encontrar la mejor opción. Una labor del dramaturgista, junto con los actores y la directora, era llegar a un punto en que el texto de Testosterona, ácido, cargado de humor negro y de una actualidad en temas como el progreso, lo masculino, lo femenino, pudiera ser entendido desde el español mexicano. Por supuesto se llega a una adaptación local del texto, a una edición de todo aquello que no funciona para el humor en nuestra lengua, de todas aquellas formas textuales que no resuenan directamente. Es labor del dramaturgista encontrar que la obra funcione. Afortunadamente el equipo de actores y actrices colaboró intensamente y cada día el texto se actualiza para encontrar la organicidad; la libertad que tiene es tan divertida que sólo puede llegar a serlo si mantiene su frescura a través de esta reactualización junto con el entendimiento cabal de la crítica social profunda que contiene Testosterona. Hubo dificultades como en todo texto que uno aborda para montar, pero hubo muchos encuentros desde que Mariana y yo lo leímos. Conectamos inmediatamente con la estructura fársica, con los personajes alegóricos, con la situación de la obra que evoca momentos tristes que vivimos en México.
Se habla de tres zonas en el mundo: Barrio Bueno, Barrio Malo y Barrio Muy Muy Malo. Lo que yo pienso cada vez al verla o leerla es en cómo conectan los alemanes con ella; yo creo que de seguro lo ven desde Barrio Bueno; y uno que está en Barrio Malo o Muy Muy Malo por supuesto que lo monta de manera distinta. El hombre cómodo y el hombre en guerra; de eso habla. Y el viaje para ambos es totalmente distinto. Hubo dificultades al montar, pero también mucha diversión y riqueza al poder verificar su actualidad y su conexión con nuestro país.
IL: ¿La mancuerna como Mariana, cómo funcionó en este caso?
GC: Mariana Hartasánchez y yo hemos trabajado desde hace ya muchos años juntos. Mi primer montaje como director fue una obra de ella. Ahora fue algo raro porque se invirtieron los papeles, ella a cargo de la dirección y yo a cargo de este material textual que había que analizar, editar, ahondar. Hubo una labor conjunta. Ambos tenemos experiencia tanto de dirección como de dramaturgia y creo que eso fue bueno. Jürgen Berger en el taller que impartió al inicio de este encuentro hablaba de que la mancuerna director(a)-dramaturgista debe ser con alguien con quien puedas tener la confianza tanto de ceder en sus propuestas por admiración como en criticarlas, confrontarlas y construir el desacuerdo en pro del buen montaje. Esto ocurrió durante el proceso, empeñados en lograr un buen semimontaje, porque conectamos con el texto desde que lo leímos, Mariana y yo trabajamos arduamente en la creación, en el marcaje, en la edición, en la dirección de actores y confiamos plenamente uno en el otro de la misma forma que a veces llegamos a discutir enardecidamente por temas en los que no estábamos de acuerdo.
Eso ocurre en todo buen proceso teatral que quiere llegar a una buena calidad, a un trabajo profundo. Mariana tiene esa vitalidad necesaria para el texto y yo tengo el rigor de la precisión en muchos sentidos. Ambas personalidades construyen, pues, un ente vivo en paradoja, como todo teatro.
IL: ¿Tuviste oportunidad de estar en contacto con Jürgen Berger?
GC: El ciclo de Teatherwelt empezó con un taller que impartió Jürgen Berger en el Instituto Goethe, llamado “Del texto a la puesta en escena”. Los cinco directores David Gaitán, Mariana Hartasánchez, Mariana Villegas, Noé Lynn y Alberto Villarreal, juntos con sus dramaturgistas y varios oyentes nos reunimos durante 5 días para hablar de las posibilidades de montaje de estos cinco textos. De la misma forma, analizamos los montajes que se han hecho en países germano parlantes de estas obras. El taller fue fructífero para todos y sirvió de análisis, no sólo del método de producción alemana sino del mexicano. Claramente hay una distancia grandísima en cómo se ve el teatro en Alemania y cómo se ve acá. Eso es lógico, cada cultura construye su o sus identidades. Yo creo que en México hay muchas y que justamente esto es lo que da riqueza a nuestro teatro. El taller con Jurgen sirvió para analizar las posibilidades de puestas en escena y con cinoc directores tan distintos por supuesto se llegaban a debates muy interesantes, diferentes posturas ante como se tiene que montar cada obra. Hubo partes divertidas como la selección de qué texto tocaba a cada equipo; riñas acaloradas surgieron ante la situación de que tal y cual equipo querían montar el mismo texto. Un taller interesante que aún no concluye porque todavía nos reuniremos al final del ciclo con Jurgen para analizar los semimontajes que hicimos cada equipo con su texto. Yo espero un debate igual de intenso.
IL: ¿Cómo ves el teatro germánico actual?
GC: Como apuntaba en mi respuesta anterior, hay un método de producción muy distinto al que tenemos en México y que es envidiable. Incluso la figura del dramaturgista, creo yo, pertenece a ese sistema. El dramaturgista en Alemania tiene un lugar como cualquier creativo en México, justo como el brazo derecho del director, el encargado de todo lo que el texto conlleve: edición, visión, preguntas; detrás de todo texto hay un edificio grande o pequeño de aprendizaje, de bagaje, de historia, alguien debe reunir todo ese material para conocerlo en la puesta, y ése es el dramaturgista.
En México por supuesto hay equipos que empiezan a trabajar con esta figura, pero antes era una labor que sólo correspondía al director y sus creativos llevarla a cabo. Esa es sólo una faceta de este método de producción envidiable, pero eso construye una tradición en el teatro que es rica y que promueve el teatro contemporáneo, no sólo en una puesta sino un remontaje que reivindica al texto y que lo hace vivo, puesto que ya dos montajes implican dos interpretaciones totalmente distintas que hacen que un texto se resignifique. En México, apenas es posible llegar a un primer montaje de un texto contemporáneo local; a veces ocurre un segundo pero es con una producción menor o lejos de la centralización teatral donde tiene muy pocas funciones. La inversión a la cultura por parte de nuestro gobierno, lo sabemos, es ínfima, hay grupos que son más apoyados que otros, y como tal compañías establecidas y con repertorio podemos contarlas con los dedos. Totalmente lo contrario ocurre en Alemania, donde muchas compañías son apoyadas por el Estado, y hay un público ávido por conocer su teatro.
IL: ¿Qué le dirías al público asistente que puede esperar de este ciclo?
GC: Diversidad de propuestas. Cinco textos muy interesantes, cada uno para un público distinto. Cinco equipos totalmente distintos, de distintas edades y visiones. Y, esperemos, cinco grandes experiencias teatrales.
El ciclo de teatro germánico Thaterwelt se lleva acabo en el teatro El Granero del Centro Cultural del Bosque y concluye el 6 de julio. Las funciones son de miércoles a domingo con una obra diferente cada día. La entrada es libre.
