Los Ángeles, California, 4 de julio de 2014. Esta mañana, un portavoz de la industria cinematográfica hollywoodense informó que hace algunas semanas se realizó un descubrimiento extraordinario en una de las bodegas de vestuario de los famosos estudios Universal, mientras se llevaba a cabo una limpieza de rutina.
La misma fuente confirmó que el hallazgo consiste en un baúl que contiene efectos personales de grandes figuras de Hollywood, entre los que sobresalen varios rollos de una película inconclusa del célebre Orson Welles, de la que no se tenía noticia hasta ahora. Además de dichas latas, se encontraron los calcetines usados por Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia, y que el propio actor habría puesto a secar por ahí.
“Sin duda lo más valioso son los fragmentos de película”, declaró el portavoz, quien además dio a conocer que el material se había entregado ya en donación a Ronald Herst, director del American Museum and Memorial of Freedom and Winning Wars (AMMFWW, por sus siglas en inglés).
El hallazgo está conformado por seis latas de película en 35 milímetros con las primeras tomas de un documental en el que Welles pretendía mostrar lo que habría ocurrido en Estados Unidos si la Unión Soviética hubiera ganado la Guerra Fría, junto con un libreto original que contiene anotaciones del puño y letra del director sobre la filmación de las escenas faltantes y su posterior montaje.
En los fragmentos pueden verse imágenes de personas intentando cruzar frenéticamente el muro de Berlín desde la rfa hacia el lado oriental, dejando tras de sí sus automóviles de lujo, así como el cautivador testimonio de un acaudalado acerero que decide repartir su fortuna y emprender una comuna en pleno Wall Street. Además de estas escenas, figuran tomas de la construcción de lo que sería un campo destinado a la reflexión y autocrítica ideológica que, según describe el guión, se habría de instalar en una vasta superficie de Alaska.
De acuerdo con el libreto, la película se completaría con secuencias que representarían el reemplazo del sistema de educación básica estadounidense con el modelo de los pioneros cubanos, y concluiría con la conmovedora historia de amor entre un granjero y la operadora de una fábrica de radios de transistor, quien lo abandona todo para huir al lado de su amado y trabajar juntos en la reparación de un tractor que, con el esfuerzo de ambos, proveería al Estado de una pequeña pero significativa parte de la producción prevista bajo los nuevos planes quinquenales. En la secuencia final, un grupo de soldados ataviados con sus flamantes uniformes rojos arrían la vieja bandera norteamericana, para después izar un nuevo lábaro en el que las estrellas son reemplazadas por hoces y martillos, al compás de la Internacional.
Hasta el momento se desconocen las razones por las que Orson Welles dejó inconclusa la filmación del documental; sin embargo, historiadores del cine consultados a este respecto coinciden en especular que el director de El ciudadano Kane (1941) decidió involucrarse en cuerpo y alma durante los últimos días de su vida en un proyecto que le apasionó más que todos los anteriores: interpretar la voz de Unicorn en la recordada cinta The Transformers: The Movie (1986) del inigualable director Nelson Shin, considerada por la America’s Best Filmmakers Ever Association como una de las dos mejores películas de todos los tiempos; proyecto que le daría a Welles (quien días después de terminar su parte moriría de un ataque al corazón, sin haber podido presenciar la caída del muro de Berlín) un lugar en la posteridad.
Sobre el futuro destino de este material inédito, el director del AMMFWW confirmó que los rollos se encuentran bajo custodia del museo; no obstante dejó ver su franca antipatía hacia la película: “Es escandalosamente antiamericana. Al verla no me queda duda de que el viejo McCarthy tenía razón: Welles era un maldito rojo”. Y añadió: “No tengo ninguna intención de que esa basura diabólica permanezca aquí, así que estamos tratando de hacer dinero con ella”. A ese respecto, Herst reveló que el museo espera adquirir un cañón de la guerra civil que perteneció al bando confederado, valuado en unos ocho millones de dólares, para lo cual pretenden subastar al mejor postor las cintas de Orson Welles.
Si me dan a escoger entre aquellos que generalizan y aquellos que disfrazan su ignorancia con retórica, prefiero a estos últimos. Al menos éstos les aventajan en la elaboración del comentario. Bien podríamos decir, no sin ironía, que generalizar es la forma retórica más burda, más elemental.
Es de ayuda aprender a reconocer cuando alguien o nosotros mismos estamos generalizando. Uno de los principales recursos de una generalización es la palabra “todo”, la más sustantiva de las palabras, usada como adjetivo o como sustantivo. Cuando a lo lejos se escucha a alguien espetar una frase como ésta: “es que todos somos egoístas”, vemos cómo quien la profirió sale triunfante, con la convicción de que nadie es capaz de gestos de generosidad, de que un destino aciago domina la naturaleza humana y de que “todo es mentira”.
Luego, cuando se aplica como adjetivo, la generalización del “todo” adopta un tono más agresivo, pues hace una partición que busca señalar una parte de ese “todo” más enfáticamente. Allí está el “todos los mexicanos somos corruptos”, o el “todos los suizos y alemanes son eficientes”, cuando no contemplan la honradez solitaria de nuestro vecino el carpintero, o la ineptitud global de cierto banquero de Zúrich. El problema de una aseveración donde “todo” sea adjetivo o sujeto es que suena a conclusión; y lo es, pero una conclusión sin análisis.
Podríamos hacer un listado nada aburrido de la miseria que hay en generalizar. Se trata, para ser más específicos, de una miseria intelectual y de una miseria, digamos, de la elocuencia (esa palabra antaño de moda). Lo que más molesta de las expresiones que arrojan esperpénticas enunciaciones es que, como ya dije, exageran. En cada generalización hay una hipérbole velada.
Justamente de la hipérbole que yace en generalizar se desprenden otros males de esta costumbre innoble de la conversación. En lo hiperbólico siempre hay un gesto de premura, de querer llegar a un fin apresuradamente, saltándose todo razonamiento. Incluso saltándose la opinión de los demás. También arrojar una generalización puede expresar pedantería, y cuanto más se exagere parece ser más efectiva para ocultar nuestra ignorancia. Allí están los comentarios insostenibles de tantas personas que presumen un sano juicio y una amplia erudición en temas tan recientes como el cine: “el cine francés actualmente es una porquería”. O el no menos osado: “A mí todo el spaghetti western me parece sobrevalorado”. Si uno fuera riguroso y grosero, procedería a la humillación pública de estas personas, haciendo las preguntas necesarias para desarticular sus conclusiones: ¿Acaso ya vieron todas las películas francesas que representan la “actualidad”? ¿Cuántos años de cine contempla esa “actualidad”? ¿Dentro de qué criterio estético está calificando el cine francés como porquería? ¿Qué de la sobrevaloración del cine western es injusta? ¿Quién la sobrevalora? Pero por lo cansado de someter a alguien a este interrogatorio, mejor nos quedamos con la frase general de los pedantes.
La gran falta moral de generalizar es de índole figurativa. Como es fácil generalizar (meter todo en un mismo saco), es difícil cambiar de hábito. La generalización se alimenta del estereotipo y a la vez contribuye a él. Es primo del lugar común y hermano del prejuicio. Además, generalizar tiende a comenzar como una forma fácil de hablar para convertirse después en una forma de pensar.
Alguien me reprochará ser demasiado severo y exigente con la conversación común. Eso no es nada si me atrevo a agregar que considero que quien generaliza disfruta menos de la vida que quienes no lo hacen. No atreverse a generalizar es una aceptación de las excepciones. Generalizar es renunciar a nuestro derecho irrevocable a que las cosas no sucedan como se espera; no veremos todos esos sucesos inesperados que pasan de lado, desapercibidos: la nieve en pleno verano, las lluvias en el desierto y el árbol seco que de pronto retoña, las plantas que crecen en el pavimento. La verdadera reflexión precisamente necesita de mucho estudio para ver las excepciones. Decir que el cine francés o una literatura son una porquería es negar la excepción de esa regla.
Podrán creer que generalizar es una práctica de clase social. Claro que no. He escuchado a hiperbólicos intelectuales aseverar cosas como “el mejor escritor de todos los tiempos”, o “el mejor poeta vivo” o “el mejor poeta del siglo XX”. ¿Qué significa eso? ¿Ya leyeron la literatura que se escribió en Madagascar, Lituania o Tailandia?
Para aquellos que me acusen de severidad, digo en mi favor que soy severo con la esperanza de escuchar menos conversaciones abruptas y poco ponderadas. Sí, soy un optimista. Para aquellos que piensen que todos los optimistas somos estúpidos, quiero que sepan que están generalizando.
Desde hace algunos años Simon Reynolds (Londres, 1963) se ha ganado un sitio preponderante dentro del mundo de la crítica internacional. A él se le acuña el término “post-rock”; además, cuenta con una amplia obra que no sólo pasa por los géneros periodísticos sino que se potencia cuando aborda el ensayo. Retromanía, la adicción del pop a su propio pasado (que ahora podemos leer en español gracias a la traducción de la editorial argentina Caja Negra) ha levantado una gran polémica al poner el dedo en la llaga en torno de un fenómeno que afecta a la música, es decir, considerarla como obra artística a la vez que un producto para el consumo (así lo explica Maffesoli en sus planteamientos acerca de los bienes simbólicos).
El también autor de Después del rock se plantea el problema de la originalidad y el exceso de reciclaje: “La mayoría de los estilos musicales y subculturas que existieron alguna vez continúan estando con nosotros. Nada parece marchitarse y morir. Y eso dificulta el surgimiento de cosas nuevas”. Las condiciones provocadas por la sociedad de la información y la explosión tecnológica han hecho posible que exista muchísimo pasado acumulado al que la gente puede desmenuzar y remontarse. Muchos de los nuevos artistas —incluidos los músicos— antes que padecer un conflicto con la visualización de “algo nuevo”, prefieren retomar de los tiempos idos alguna tendencia que a su juicio hoy se encuentra olvidada. Y vaya que funciona.
Tal parecería que se trata de algo condenado a resultar mal, pero que genera un conflicto cuando el resultado tiene calidad y hasta nos gratifica o sorprende. ¿Será un sino de la era cínica en que vivimos? ¿Ha disminuido nuestra capacidad crítica? ¿Alguna vez el público masivo la tuvo?
Pienso en ello mientras transcurre el nuevo disco de Cymbals, un grupo londinense que demuestra gran habilidad para trabajar con elementos que ya existían en el pasado y catapultarlos hasta una obra que suena completamente actual. The Age of Fracture (Though love, 2014) es un disco absolutamente disfrutable y que sin duda se fundamental para un reordenamiento de sonidos que antaño conocimos; escucharlo provoca que una frase de Reynols haga evidente una consecuencia de dicha retromanía: “parece haber convertido a artistas y oyentes en arqueólogos, profanadores y archivistas”.
¿Cymbals hace buen uso del pasado o abusa de él? De entrada debemos de señalar que se preocupan por ser un grupo con ideas bien pensadas llevadas a las canciones. A ellos les interesa hacer evidentes las transformaciones y los puntos de quiebre; de hecho, el título del álbum y su concepto parten de un libro del profesor Daniel T. Rodgers, en el que aborda el giro que sufre la sociedad occidental tras la Segunda Guerra Mundial, tanto a nivel político y económico como ético e ideológico. De alguna manera se refiere a esas situaciones límite a nivel macrohistórico, según el pensamiento de Heidegger.
Pareciera un asunto complicado y cuya solución se reservan los sociólogos. Lo paradójico es que el disco se goza y resbala con facilidad. Pop electrónico al que no le faltan adeptos que subrayen sus vestigios discotequeros pero que más bien se alimentan del synthpop ochentero —esa década tan sobrexplotada—. ¿A qué se debe esa tendencia en tantos grupos de jóvenes? Una vez más Reynolds es útil: “Nos hemos vuelto víctimas de nuestra creciente capacidad de almacenar, organizar, acceder instantáneamente y compartir enormes cantidades de información. Nunca antes hubo una sociedad que pudiera acceder al pasado inmediato con tanta facilidad y abundancia”.
En su tercer LP, los británicos parece dar continuidad a su pasión por el arte del collage, lo cual es evidente desde la portada —una obra pop art—. Se decantan por su pasión por las piezas conformadas por múltiples fragmentos reacomodados y resignificados. He aquí la entrega que da cuenta de que la banda ha atravesado por una “época de fractura” e intentó transformar su sonido.
El sucesor de Sideways, Sometimes (2012) es una catarata de frescura de electrónica ligera a punta de sintetizadores, batería electrónica y caja de ritmos; acumulación de secuencias que se manifiestan desde “Winter 98”, el corte inicial, y no se detienen a lo largo de un encuentro entre melodías y aparataje tecnológico que se prolonga durante otros diez temas más (entre los cuales “Like an Animal” es la mejor).
Cymbals se han preocupado por analizar bien la obra de Rodgers, de la que usaron el mismo título; el investigador apunta que en el último cuarto de siglo XX se dio una gran disgregación y dispersión junto a violentos cambios en las estructuras sociales. He allí la fractura que quisieron representar a través de cancionesestos músicos; de allí que suene natural que aparezcan títulos como “Empty Space” o “This City”.
A lo largo de esta entrega permea un espíritu de época que provoca que en “The Natural World” se suelten frases acerca del extravío del individuo: “No conozco suficiente de ti para querer ser como tú”. Ciertas tribulaciones aparecen en medio de un tono casi orgiástico.
Los de Jack Cleverly —cantante y líder— han sabido asimilar el legado de gente como la de New Order, Depeche Mode y Yazoo, sin desmerecer, y, lo que es mejor, sin sonar viejo, pero algo debe de tener el sonido que en algunos de los portales especializados en talento emergente subrayan que provoca una especie de melancolía, allí donde los que pertenecemos a otra generación hallamos pura fiesta. Tal vez sólo sea diferencias generacionales.
A fin de cuentas, Reynolds —egresado de la carrera de Historia en Cambridge— afirma que la música ya no nos define identitariamente; vivimos en un modo random saltando entre estéticas y estilos. Cymbals nos hace estar muy conscientes de la aceleración y casi instantaneidad de los tiempos que corren. Ya lo dice Simon Reynolds: “La cultura, en tanto superestructura de la base económica, refleja la cualidad gaseosa de nuestra existencia.
El retrato es la evidencia del vacío. Resquicio donde a veces asomamos la cabeza para ver qué tan profundo es el barranco. Presencia que nunca nos descubre completamente reflejados. Intento por dejar huella en este mundo. Retratamos siempre un cuerpo mutilado, cosido una y otra vez como testigo de su propia decadencia. El vacío que deja la imagen es comparable a dejar de respirar, a observarse a uno mismo cayendo en esa sombra que algún día hemos irremediablemente de habitar. Retrato involuntario (Tusquets, 2014)agrupa seis ensayos de Marina Azahua donde la fotografía se vuelve un arma que despliega a su paso distintos tipos de violencia y responde ¿qué sucede cuando disparamos una foto?
La ausencia de fotografías en Retrato involuntario me pareció primero un error de su autora y luego una mala decisión editorial. Al final entendí que hacer un libro de ensayos sobre fotografía sin incluir imágenes no representaba una contradicción sino más bien la metáfora de un acto que se extiende sobre el tiempo y atraviesa a quien observa, generando una de las formas que tenemos para entender la realidad y problematizarla: el lenguaje.
Ante este panorama, Marina también describe el vacío que deja el objeto estético cuando lo sumamos a ese otro territorio, lo que nace, lo que crece y nos alcanza para construir otra clase de cuerpo. Al escribir sobre la imagen, la verdadera obra cae como fruto, y más aún, con esto cae el referente, pedazo de un mundo que hemos de llamar nuestro. El objeto se humaniza para siempre. Recupera su voz, la expropia. No observamos ya una fotografía sino el retrato de uno mismo.
Las fotografías descritas en este libro son retratos involuntarios detrás de los cuales se despliegan historias desgarradoras. Desde la captura del rostro violento de J. D. Salinger, autor de El guardián en el centeno, las imágenes de linchamientos utilizadas como tarjetas postales por la comunidad blanca del sur de Estados Unidos durante las primeras décadas del siglo XX, hasta los rostros furiosos de mujeres amazigh que habían sido despojadas de sus haiks por soldados franceses en Argelia, y los retratos post mórtem que siguen despertando en nosotros una fascinación peculiar, Marina Azahua le confiere a este acto una peligrosidad similar a la de disparar un arma. Violencia sobre el otro que en un primer momento convierte a los retratados en seres anónimos.
Ante esta ausencia, Marina busca sus nombres y los repite para no olvidar aquel despojo, la afrenta terrible sobre sus cuerpos, y más que nada, sobre sus vidas. El silencio es igualmente un crimen, prueba de que el poder suele salirse con la suya. Dice en “Los rostros revelados” respecto a las mujeres amazigh fotografiadas, pertenecientes a la cultura bereber del norte de África: “El mismo ojo, el de Garanger, el de su cámara, fue testigo del despojo de nuestros hogares y del despojo de nuestros velos: ambos hábitats de nuestra intimidad. No es fortuito que nos quitaran el velo sólo tras habernos quitado la casa. Estos dos actos son espejo uno del otro”. Quitarles el velo para retratarlas se convirtió de esta manera en un acto equiparable a despojarlas de sus tierras, de su identidad.
Quizás este sea el ejemplo más claro de la violencia sobre el otro en este libro. Durante la guerra de independencia de Argelia, el ejército francés fotografió a estas mujeres para registrar su reubicación forzada. Marc Garanger se hizo cargo de esa labor y guardó dichos archivos confidenciales para describir el sinsentido de esta guerra y sus formas de dominación. Décadas después viajó a Argelia para intentar encontrar a quienes había fotografiado y agredido, sin intención de hacerlo, por mandato oficial. En la calle preguntó por estos rostros y así encontró a madres, hijas, abuelas y tías, cuya belleza aparece furiosa en aquellas imágenes que les arrebataron su honor, su cultura e historia.
Los retratados nos miran de vuelta, dice Marina Azahua. Hacer de ellos objetos es la mayor de las violencias. El silencio anestesia. Pensemos tan sólo en los miles de muertos sin nombre de la guerra contra el narco en nuestro país. Sara Uribe tiene un libro sobre estas ausencias. Aludiendo a la mitología griega, Antígona González narra la búsqueda del hermano que representa a todos los desaparecidos y a quienes siguen buscándolos, ya no con la esperanza de encontrar vivos a sus familiares sino para hallar sus restos y que sus cuerpos no queden anónimos en la memoria aérea del tiempo. Dice Sara: “Nombrarlos a todos para decir: este cuerpo podría ser el mío. El cuerpo de uno de los míos. Para no olvidar que todos los cuerpos sin nombre son nuestros cuerpos perdidos”.
Marina Azahua encarna en Retrato involuntario esas voces que desaparecieron y nunca pudieron contar su historia ni denunciar el horror de haber sido paralizadas, de ser únicamente muerte, lejanía. De la urgencia de la voz, a eso remiten estos ensayos. Pero Marina no sólo da esta oportunidad a las víctimas sino también a sus ejecutores. Ellos reflejan la fragilidad del espíritu y lo fácil que en ocasiones se vuelve simpatizar con el odio. Marina repite: somos ellos si guardamos silencio.
En sus ensayos el pasado resurge para hablar de nosotros, reviviendo las voces detrás de los objetos, como pensaba el filósofo Henri Bergson respecto al mundo: un lugar henchido de memoria viva, en movimiento. Pues la memoria es siempre interpretación, un elemento creativo que nos permite ir siempre hacia adelante. En las últimas páginas de este libro Marina describe al muerto de quien se había enamorado: una fotografía de Álvarez Bravo sobre un huelguista asesinado, recostado en la calle sobre su sangre brillante. Composición perfecta de un instante que nos fascina porque su muerte es la nuestra, porque ese hombre también fue, existió, y será así quizás por siempre.
Más que registrar los días, las fotografías se erigen como pasajes hacia toda clase de pensamientos. Son seres que narran el vacío pero también la entrega, aceptación del misterio. Guardo en ellas una parte de memoria, ya no sé si recuerdo porque he vivido o porque he observado que he vivido y queda ahí la prueba. Eso, sin embargo, es un privilegio. Las voces del mundo nos envuelven, a veces son cantos, en ocasiones gritos, pero casi siempre se trata de murmullos dulces que narran la ligereza acuífera donde caemos desde el inicio del tiempo en que comenzamos a ser parte del todo.
“América es un ensayo”, amaba decir con agudeza Germán Arciniegas, quien explica que al igual que América, el ensayo posee un carácter problemático, indagador, y se presenta como un reto a todo conocimiento ya adquirido y custodiado en los templos de la tradición, como un desafío “a la inteligencia humana”. Y, como América, hace alarde de una identidad multifacética, heterogénea, proteica, incluyente, acogedora, y se perfila como un discurso que nunca se pretende definitivo, pues aspira a involucrarse en el diálogo de la cultura universal y a participar en la génesis de nuevas preguntas y aventuras del saber.
Creo que no estarán en desacuerdo si afirmo que, en México, hay muy pocas regiones que puedan presumir una identidad tan exquisitamente americana, como nuestro Veracruz, punto de contacto entre mundos distantes. Desde la llegada de los españoles, Veracruz ha sido el escenario y el testigo de cómo el hombre americano, nacido con ese encuentro, se ha encarado a la Historia, ensayándose en el sorprendente espacio de América. Su territorio, exterminado y redundante, se ha convertido en uno de los principales escenarios de la configuración de una identidad nueva, punto de amalgama (no siempre pacífico) entre diferentes culturas.
Hablo por experiencia directa. Llegué a Veracruz hace más de quince y siento que en su tierra se entreteje un universo que me da la posibilidad de ensayarme en todo tipo de situación. En Papantla, por ejemplo, me experimenté con el ropaje aventuroso del antropólogo interesado en cuestiones de magia y brujería, aunque luego dejé atrás esta crisálida para asimilarme al universo que antes quería estudiar. Tuve la suerte de ser adoptado por una familia autóctona, gente sencilla, generosa, que me honró con los dulces calificativos de hijo, de hermano y, obviamente, de compadre, y me enseñó a agradecerlo pronunciando con orgullo la frase: ak’ tutunaku (“yo soy totonaco”). Lo mismo me ha pasado en Xalapa, donde la vida me ha dado chance de ensayarme como estudiante, profesor, pizzero, un pésimo broker de inversiones, guitarrista en los camiones y gurú de un grupo de meditación.
Lo anterior me lleva a preguntarme si Veracruz es uno de los espejos donde mejor se refleja el rostro de América. ¿Es Veracruz un ensayo? La Antología del ensayo literario veracruzano, realizada por Rodolfo Mendoza y Julián González, me impulsa a responder que sí. En sus páginas, los compiladores trazan un mapa que incluye a los principales ensayistas “veracruzanos” de las últimas décadas, dando fe de un panorama literario e intelectual sumamente vivo, reactivo y audaz.
Entre las principales cualidades de la obra, me gustaría señalar que es posible vislumbrar un reflejo de la personalidad de Julián Osorno y Rodolfo Mendoza, dos grandes expertos de la literatura veracruzana y universal, quienes se dejaron guiar por su asombro y gusto de lectores, otorgándole la preferencia a aquellos textos que supieran conjugar la reflexión con el cuidado estético de la escritura. Gracias a esta labor, se antologaron los textos de escritores, artistas e intelectuales que, en los últimos sesenta años, no sólo han dado renombre al arte y a la cultura veracruzana, también han participado activamente (al menos la mayoría) en la formación de nuevas generaciones de pensadores y creadores, aceptando la misión de la docencia, ejercida en los salones de nuestra alma mater, la Universidad Veracruzana.
Me gustaría destacar los trabajos de dos jóvenes autores, Magali Velasco (1975) y Alfonso Colorado (1971), quienes ofrecen valiosas visiones de las innumerables posibilidades que la escritura ensayística tiene a su alcance, haciendo hincapié en su naturaleza de metáfora que, a la vez, se sedimenta en el tiempo y se sabe sin fin (“Ensayando el caos: apuntes para una fenomenología del ensayo”, de Velasco); y en su carácter asistemático, que la convierte en un poderoso alimento para las disciplinas científicas y para la creación artística (“Notas”, de Colorado). Junto con estas prometedoras realidades del ensayo, también me gustaría evocar los trabajos de dos figuras totémicas de Veracruz: “Algunas ideas sobre la composición dramática”, de Emilio Carballido y “Formas de Gao Xingjan”, de Sergio Pitol.
En el primero, Carbadillo reflexiona sobre el teatro y el arte en general. Nos inicia a los secretos que hacen posible la conversión de un aspirante en un verdadero artista: la curiosidad, la pasión, el empeño constante y, naturalmente, la frecuentación de la escritura, considerada como una palestra donde un aprendiz de las musas puede comenzar a dar forma a sus proyectos y a sus sueños. El segundo nos lleva al corazón mismo de la estética de Pitol, la cual se hace concreta mediante una visión del Templo del Cielo de Beijing. Esta asombrosa obra arquitectónica, que el autor describe como “la victoria absoluta de la armonía sobre el caos”, se yergue en el texto como una radiante contraparte de las atrocidades cometidas por el régimen chino, mostrándonos cómo la reflexión ensayística oscila de lo ligero a lo comprometido, de lo personal a lo público, de lo estético a lo ético, configurándose como una voz partidaria de los valores de la tolerancia, del respeto y del humanismo, y refractaria a todo tipo de violencia, de imposición y de poder.
El ejemplo de Pitol, nacido en Puebla y, sin embargo, veracruzano al cien por ciento, me permite destacar otra cualidad de esta antología: la capacidad de hacer propio el espíritu de inclusión que es típico del ensayo, su naturaleza cosmopolita, admitiendo en su interior no sólo a los autores veracruzanos por nacimiento, sino a los que lo son por adopción o por elección, porque la vida los ha llevado a crecer, a formarse o a escribir en Veracruz. A tal propósito, me gustaría concluir con una broma al estilo de Pulcinella, la máscara de la comedia napolitana cuyas chanzas siempre esconden una verdad: confieso mi sueño de ser uno de los ensayistas veracruzanos que entrarán en las futuras ediciones de esta importante obra. Para que no me agarren desprevenido, ya he empezado a ensayar la ficha de presentación. Creo que debería comenzar así: Riccardo Pace, Papantla de Olarte, 14 de febrero de 1975…
El cuento, se dice y se repite, actualmente es un género literario difícil de publicar, la queja permanente es que pocas editoriales apuestan por él (a menos, claro, que sea un autor consagrado que se puede tomar la libertad de entregar a su editorial un libro completo de cuentos). El asunto se complica cuando se trata de antologías en las que varios autores, consagrados o no, son reunidos para practicar este género y con esa diversidad de plumas es más difícil llamar la atención sobre él. Sería interesante saber cuáles fueron las razones para que el cuento dejara de tener la importancia que tuvo a finales del siglo XIX y cedió su lugar al género preponderante de la actualidad: la novela.
A contracorriente de esa idea, la editorial Cal y Arena ha publicado desde hace años una colección de antologías de cuento en las que invita a un puñado de escritores dándoles un tema en específico para armar sus historias. Así, han aparecido las antologías Un hombre a la medida, compilada por Claudia Guillén; Almohada para diez, que estuvo a cargo de Mauricio Montiel o Yo es otr@, que compiló Ana Clavel. La antología más reciente dentro de esa colección es Hoteles de paso, que coordinó el poeta Juan Manuel Gómez. Esta curiosa mecánica, de invitar a autores dándoles un tema, puede parecer interesante pero también tiene sus desventajas. Y es que sucede que al darles sólo una línea de acción el resultado puede resultar desigual entre los cuentistas convocados.
En el caso de Hoteles de paso, cuya indicación lógicamente fue que una historia se desarrollara en un hotel, resultan decepcionantes los cuentos de la narradora y poeta Jennifer Clement (autora de La viuda Basquiat, una novela fascinante sobre la amante del pintor neoyorquino), pues la traducción no es afortunada y es inverosímil por varios detalles; el de Laura Emilia Pacheco por ser demasiado elemental y previsible y el de Alberto Ruy-Sánchez por un supuesto erotismo que recurre a una especie de realismo mágico como salida fácil. Incluso el del poeta Juan Carlos Bautista parece repetitivo para quienes hemos seguido sus libros, desde el Cantar del Marrakech hasta Paso del Macho el tema del travestismo está presente y uno pensaría que un cuento por encargo podría ser una buena oportunidad para contar otra cosa. O el de Guillermo Fadanelli, quien entrega un cuento muy menor a lo que nos tiene habituados a sus lectores.
De esa manera, los mejores cuentos en Hoteles de paso, sin duda, son los del peruano Alonso Cueto, el de Miriam Mabel Martínez y la chilena Carla Guelfenbein. El relato de Cueto juega con la autorreferencialidad para luego desdoblarse en algo inesperado (y más sorpresiva es todavía la reacción del propio narrador ante lo que le ha sucedido en el hotel en el que pasó unas noches). Miriam Mabel recurre al juego de voces y construye un relato que resulta una escena cercana, porque seguramente varios lectores se han visto en la circunstancia adolescente de ir en busca de un hotel con el novio teniendo a la hermana menor de chaperona. El de Guelfenbein es envolvente por su ambiente lúgubre y fantasmagórico, lleno de personajes que parecen estar pero que desaparecen inesperadamente y quien en realidad está parece un fantasma. Estos tres cuentos son los que vale la pena leer en Hoteles de paso.
El fin último de las obras de teatro es ser llevadas a escena y ser testigos de ese fenómeno tan peculiar que hace posible que en una función el público aplauda lleno de euforia o que al día siguiente los bostezos inunden el lugar; claro que hay textos tan sólidos y bien escritos, Molière y Shakespeare fueron máquinas generadores de ellos, que son capaces de convencer al espectador más exigente y resistir al peor montaje o al actor más inexpresivo del planeta.
En este sentido, se ha comprobado la eficacia de las lecturas dramatizadas como un método para acercar al dramaturgo, al director y al actor con las personas, es por eso que la SOGEM (Sociedad General de Escritores de México) y la organización Dramaturgia Mexicana, que agrupa a una gran cantidad de escritores del país, se dieron a la tarea de iniciar un ciclo titulado Muestra de Dramaturgia Mexicana Contemporánea. La finalidad es mostrar obras de dramaturgos de diferentes generaciones para que encuentren el camino hacia un montaje.
Edgar Álvarez Estrada, por parte de Dramaturgia Mexicana, y Miguel Ángel Tenorio, por parte de SOGEM, fueron los encargados de coordinar el ciclo.
Por este escenario desfilarán en total 23 textos de escritores de diferentes generaciones, la mayoría de los cuales ya tiene un lugar dentro del quehacer teatral y un público que los frecuenta, como Antonio Zuñiga, Alejandro Román, Silvia Pelaez, Verónica Musalem o Luis Santillán, por mencionar algunos, y otros que se van abriendo paso como Nora Coss. Estos, entre otros, forman parte de la programación a la que quizá le hacen falta personas cuyo nombre no sea tan reconocido, pero cuyo trabajo tenga la calidad y solidez necesaria para ser mostrado. Todos necesitamos siempre al inicio de nuestras carreras apoyo, y si quien lo otorga es la SOGEM y Dramaturgia Mexicana estaría bien darle más preponderancia a los nuevos rostros.
El esfuerzo por promover el teatro contemporáneo es laudable y, por ende, lamentable el hecho de que no se le dé la difusión necesaria y constante tanto en redes sociales como en medios, ya que sería una pena que terminara siendo un espectáculo para familiares y amigos como muchas veces suele ocurrir.
La cita es en el teatro Wilberto Cantón ubicado en José María Velasco Sosa, número 59 en la colonia San José Insurgentes, todos los martes a las 8:30 pm, la entra es libre y culmina el 18 de noviembre.
El 15 de julio inicia en Querétaro el “Festival de la Joven Dramaturgia”, un festín teatral donde se impartirán conferencias y talleres, se realizarán lecturas dramatizadas, montajes de autores jóvenes menores de 35 años y además se presentará la obra ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera que cada año convoca el Instituto Queretano de Cultura y que en esta ocasión ganó la talentosa Mariana Hartasánchez.
Hay que estar pendientes de todas las actividades que ofrece este Festival que ya se ha vuelto un foro fundamental y necesario en el teatro mexicano.
Las actividades se pueden consultar en la página La wiki del teatro.
La entrada a las funciones es gratuita, aunque se requiere boleto.
Fotografía de Mercedes Córdoba, del portal de CONARTE.
Por motivo del XVI Festival de Arte Flamenco en Monterrey, que en esta ocasión duró dos días (5 y 6 de junio), se presentó este sábado en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad la bailaora Mercedes Ruiz Muñoz, conocida artísticamente como Mercedes de Córdoba, ganadora en 2013 del primer premio del XX Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba. La acompañaban los cantaores Enrique “el Extremeño” y Pepe de Pura, el guitarrista Juan Campallo y el percusionista local Dayron Cartas.
La fiesta inició a las ocho de la noche con un programa que prometía ser “puro flamenco” según comentó la bailaora en rueda de prensa. El flamenco originalmente gestado por y para minorías, en Andalucía, España, desde principios del siglo XIX ha evolucionado influenciado por otro tipo de danzas, música y teatro, caracterizándolo como un espectáculo y no una forma de arte. En esta ocasión se mostraron el baile y el canto sin dirección escénica de fondo ni elementos extras. Para su presentación la bailaora prometió entregarse, como en efecto lo hizo, “Vivir de lo que amo, que es mi manera de expresarme, es una gran alegría y si puedo llevarlo alrededor del mundo es mucho mejor. En el escenario yo me siento realizada, que no es poca cosa hoy en día porque no todo mundo se siente así con lo que hace” expresó.
El programa constó de tres palos: el taranto, muy estilizado, la alegría y el tercero la soleá, mucho más señorial. Sonó la rondeña Lucrecia, seguida del tango Galaña, luego la bulería Caminando, el taranto 9 de Enero, un intermedio musical y la alegría Tata. Las palmas y la honda queja características del cante flamenco se unieron a la interpretación dancística de Mercedes de Córdoba que maravilló a los asistentes con su técnica y habilidad, sumándose como si ella fuera un instrumento vivo, gracias a la fuerza de su expresión y zapateado. El sonido de los tacones contra la duela, las palmas, la guitarra y el cajón provocaron un desfogue contagioso. Hubo duende, como se le llama al encanto que surge y se presencia en el escenario.
El poeta andaluz de la Generación del 27, Federico García Lorca, define el concepto de duende, en su conferencia Teoría y juego del duende, según palabras de Goethe: como un poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica. Más allá de la técnica o la inspiración, en palabras de Lorca, “para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio”. Se siente, surge como un explosión involuntaria, como ocurrió el sábado en varias ocasiones cuando de entre el público se escucharon las expresiones ¡arza! y ¡olé!, típicas para animar a los ejecutantes. Incluso una japonesa en el asiento vecino, tras notorios intentos por contenerse, terminaba aplaudiendo al ritmo flamenco cada vez que ascendía el ímpetu de la potencia rítmica sobre el escenario. Como dato curioso sucede que en Japón el flamenco es tan popular que incluso hay más academias donde enseñan este arte que en la misma España.
El contraste entre escenario y público fue muy llamativo. Por un lado el flamenco quejumbroso, sensual y apasionado expresaba su encanto original, surgido de la mezcla cultural entre moriscos y gitanos “campesinos sin tierra”, según dice la expresión andalucí “fellah min gueir ard“, de donde se supone pudo venir el nombre de esta danza. Otro posible origen etimológico es la expresión árabe usada en Marruecos fellah-mangu, felahikum o felah-enkum que significa “los cantos de los campesinos”.
El público asistente ilustraba el gusto social que la clase alta local tiene por danzas populares de carácter internacional. La Gran Sala que sólo presta su escenario para exclusivos festivales y representaciones dio lugar al disfrute de la colorida fauna sampedrina. Los habitantes de San Pedro Garza García, el municipio rico del estado, aledaño a la ciudad de Monterrey, son reconocibles debido al acento norteño suavizado debido a la fluidez políglota de los habitantes. Casi todos hablan por lo menos inglés y muchos conocen otros dos o tres idiomas. Abundan los extranjeros de primera, segunda o tercera generación: españoles, argentinos, italianos, alemanes. En San Pedro se encuentran por lo menos dos academias de flamenco, cuyos directores se encargan de la organización y promoción de la cultura flamenca en el área metropolitana. Aunque la división cultural de clases es un fenómeno mundial, eventos como este sirven para recordar que la danza no es un asunto divisorio, al contrario.
En la ciudad hay un nicho de oportunidad para llevar eventos culturales de carácter internacional a mayores públicos, sólo hay que sortear algunas dificultades sobre todo en lo referente a precios. Si bien $200, la entrada general, es un precio justo tomando en cuenta la calidad del evento, resulta excesivo para un público acostumbrado a pagar esa cantidad o más sólo por festivales musicales de todo el día, no por una hora de genialidad. Afortunadamente para los estudiantes, maestros e INAPAM el precio se reducía a la mitad en cualquier locación. Aun así, ojalá para futuros festivales se encuentren maneras de llevar el arte flamenco a un mayor público que sin duda disfrutará este festejo tan apasionante.
