Al entrar al teatro Macedonio Alcalá pienso en mi bisabuela. Seguramente asistió a su inauguración, en 1909, y después vio ahí algunas obras de teatro o circo, una que otra manifestación política o la premiación de una reina de los juegos florales, quizás entró a ese recinto levemente iluminado y como todos alzó por un momento la cabeza hacia las musas que bailan desnudas en el techo para presenciar lo mismo que ahora yo veo fascinada: cine, imagen. Compartimos la memoria de ese espacio, somos los pasos que arquean la madera un siglo después.
Ahora, OaxacaCine que es un proyecto de exhibición audiovisual que surgió en esta ciudad durante el 2009 a manos de Isabel Rojas, Guillermo Quijas y Rigoberto Perezcano, desde entonces, cada mes exhibe cine contemporáneo en el teatro Macedonio Alcalá. Poco a poco se ha consolidado como un proyecto exitoso que genera público nuevo. Para la inauguración de este ciclo, la Primera semana de cine mexicano independiente, asistieron alrededor de 200 personas. En colaboración con el Instituto Mexicano de Cinematografía y las productoras y distribuidoras Bisonte Rojo, Teonanacatl Audiovisual, Cebolla Films, Centro de Capacitación Cinematográfica, Cine Caníbal y Canana, presentaron los largometrajes Somos Maripepa, Lejanía y González, y los cortometrajes Lluvia en los ojos, Mi vanidad y La carta, entre otras realizaciones audiovisuales.
Las proyecciones mensuales de OaxacaCine suelen contar con la presencia de alguno de sus realizadores. Al término de los créditos, el micrófono se encuentra siempre abierto para comentarios y preguntas. Este diálogo entre público y obra me parece fundamental para asimilar cualquier expresión artística, un ejercicio frente a frente que rescata el arte del círculo cerrado donde se erige como monumento ininteligible o demasiado complejo. En esa trampa del lenguaje nos ha hecho caer el discurso académico, por ejemplo, que desvincula el arte de la vida cotidiana, alejándolo de su función social y política, de esa voz que surge frente a la hegemonía cultural.
OaxacaCine e Isabel Rojas, quien se encuentra siempre presente durante las funciones, otorgan esta nueva vitalidad al cine y, sobre todo, al teatro Alcalá, un sitio que se encontraba estéril como sucede con otras joyas arquitectónicas y patrimonios culturales. De esta manera, el Alcalá ha vuelto a consolidarse como un espacio público que pertenece enteramente a la ciudad. Hace poco más de diez años comenzó su restauración, las fotografías de la misma muestran el grave deterioro de sus frescos, balcones y pisos. Fue construido por mandato de Porfirio Díaz, a quien la gente de aquí curiosamente sigue teniendo en gran estima. Gracias a OaxacaCine el público entra en contacto con un cine contemporáneo que refleja en muchos aspectos el sentido heterogéneo de la realidad individual y ofrece cine que de otra forma sería imposible apreciar en esta pequeña ciudad.
Es un lugar común decir que el cine representa una ventana hacia los otros, hacia la diferencia que supone mirar el mundo desde cierto ángulo, pero así es. No se trata sólo de entretenimiento, como sabemos tampoco sucede con la televisión y los poderes fácticos, funciona también como un agente de conocimiento o por lo menos de reflexión y denuncia. En esta “Semana de cine mexicano contemporáneo”, OaxacaCine ofreció una gama interesante de contenidos, una visión policromática en torno a las diferentes vías para ejercer poder. Quizás el ejemplo más claro sea González (2014), de Christian Díaz Pardo, donde un hombre busca empleo desesperadamente cuando, después de tres años de no pagar su tarjeta de crédito, la deuda de una televisión plana asciende a $ 458 000 pesos. Ante este panorama, encuentra empleo engañando a la gente para que acuda a una congregación religiosa liderada por brasileños cuyos anuncios televisivos todos conocemos bien. Al final, la película termina en un acto violento pues el protagonista comienza a obsesionarse con la idea de ser pastor y da un discurso casi apocalíptico frente a quienes desean con todas sus fuerzas salir de sus problemas económicos, familiares y legales.
Somos Maripepa (2013) es una película bastante divertida de Samuel Kishi que retrata la vida cotidiana de un grupo de amigos en Guadalajara. Kishi comenzó el guion cuando su abuela murió y por ello la historia central corresponde a la silenciosa relación entre un adolescente y su abuela. Los protagonistas se enfrentan poco a poco a presiones sociales que los alejan de su objetivo: componer la segunda canción de su banda Maripepa y entrar así a un concurso. La mayoría de los actores involucrados no eran profesionales sino conocidos de Kishi, vecinos que solían patinar en su mismo barrio. Para que esa realidad cultural formara parte de la ficción, les otorgaron cámaras para documentar sus días. El resultado es un mosaico de espacios bien estructurado y cuidadosamente editado donde el público se identifica. Esos chicos quese enfrentan a circunstancias adversas están en todas las colonias, comparten pasados similares con quienes ya no somos tan jóvenes pero seguimos lidiando con la ambigüedad que implica ser en solitario y en familia.
Lejanía (2013), de Pablo Tamez Sierra, es un documental que novela la vida de una familia separada por el crimen del patriarca. Lo interesante de esta cinta no es conocer los motivos del asesinato de la abuela a manos de su esposo, sino la reacción disímil que tuvieron las generaciones posteriores, divididos entre quienes piensan que la verdad debió conocerse desde un principio para fungir como castigo, y quienes no creen necesario, después de tanto tiempo, culpar a un anciano ahora amoroso al suponer que el arrepentimiento y la condena quedaron sellados en sus manos.
Estas tres películas hacen evidente que el cine mexicano contemporáneo e independiente propone distintas miradas en torno a la violencia sobre el sujeto. Del capitalismo atroz y sus nulas vías de escape, a la violencia que supone dejar a un lado las aspiraciones personales para incorporarse a una vida productiva, hasta dejar que el silencio recorra salitroso un crimen que debió castigarse porque la verdad es, como dice una de las protagonistas de Lejanía, mucho mejor que la más dulce de las mentiras. A pesar de las limitaciones económicas a las que se enfrenta el cine independiente, sus realizadores persiguen una única premisa: hacer buen cine con lo que tengan a la mano, con ganas de contar una historia porque la vida vale la pena contarse una y otra vez aunque resulte atroz.
Al inicio de este ciclo, Isabel Rojas anunció que queda abierta la Primera convocatoria de apoyo a la postproducción de cortometraje de ficción, animación y documental, presentada por OaxacaCine y el Instituto Mexicano de Cinematografía. Puede consultarse la convocatoria en su página web.
En una carta que le escribió a un amigo hace casi cien años, Fernando Pessoa se lamentaba: “Mi estado de espíritu me obliga ahora a trabajar mucho, sin querer, en el Libro del desasosiego. Pero todo es fragmentos, fragmentos, fragmentos”. Todo estaría bien en esa carta sin ese “pero” que abre la segunda y definitoria oración, y el lamento no sería tan rotundo sin la repetición de la palabra “fragmentos”, como si en realidad se tratara de lo que Pessoa no quería escribir bajo ese impulso que lo hacía trabajar mucho. Lo cierto es que El libro del desasosiego (Emecé, Argentina, 2000) terminó compuesto por quinientos fragmentos escritos, sin relación aparente entre ellos, entre 1913 y 1935. Eso que Pessoa veía con escepticismo dio como resultado un libro inclasificable o, según Richard Zenith en la introducción de esta edición, un “anti-libro”.
Lo que para Pessoa era un lamento, para otros escritores es un método que explotan con mucha fortuna. Un lector distraído pensaría que la literatura fragmentaria es uno de los tantos géneros que la posmodernidad ha reivindicado. Sin embargo, toda la literatura universal está llena de obras fragmentadas, inconclusas o perdidas: desde los restos que quedan de las literaturas grecolatinas (lo mismo los poemas de Safo o Anacreonte que el Satiricón), pasando por los Pensamientos de Pascal y el Zibaldone di pensieri de Leopardi, hasta el Juan de Mairena de Machado, El libro de las preguntas de Edmond Jabès, Equinoccio de Francisco Tario y las Formas breves de Ricardo Piglia. Justo sobre el libro que Giacomo Leopardi (1798-1837) comenzó a escribir a los diecinueve años, dice Sergio Solmi en el prólogo de Reflexiones literarias (selección, traducción y nota de Guillermo Fernández, Instituto Mexiquense de Cultura, México, 2006):
El Zibaldone viene al encuentro de nuestro gusto moderno por los estados espontáneos y germinales de la reflexión sorprendida en su puntual desarrollo y enriquecimiento. Su pensamiento, claro y enérgico, perfila muy a menudo algunas ideas que dominarán en la segunda mitad del siglo XIX y gran parte del XX, desde Nietzsche hasta el existencialismo.
El poeta Guillermo Fernández (1932-2012) se refería con entusiasmo al Zibaldone y declaraba su gusto por los diarios europeos, reminiscencia de la Ilustración, teniendo como epítome el libro de Leopardi. A Guillermo le gustaba que en esos diarios no se diera cuenta pormenorizada de los sucesos del día, sino que se registraran notas, apuntes o ideas con el fin de apresarlas en unas hojas para después volver a ellas y reescribirlas. Ese gusto personal lo llevó a dedicar los últimos años de su vida a traducir al español el libro completo de Leopardi, de casi cuatro mil páginas, del que publicó algunos adelantos en Sobre el amor y en las ya citadas Reflexiones literarias.
Sobre el amor, Giacomo Leopardi, Taller Ditoria, México, 2009, 52 pp.
Pero, sobre todo, lo que a Guillermo le gustaba del Zibaldone di pensieri (literalmente, Miscelánea de pensamientos) es el carácter enciclopédico que contiene; queda claro cuando escribe en la nota previa para las Reflexiones literarias que el libro de Leopardi “abarca todos los grandes temas del pensamiento universal”. Esto sólo es posible en el ensayo fragmentado, no lineal, pero tan lúcido como el desarrollado en el esquema clásico planteamiento–refutación–tesis–conclusiones.
Por su parte, E. M. Cioran (1911-1995) escribió sus apuntes en treinta y cuatro cuadernos que comenzó el 26 de junio de 1957 y abandonó en 1972 (reunidos en un tomo de más de mil páginas, publicado en 1997 por Gallimard). Para las ediciones extranjeras sólo se seleccionaron alrededor de trescientas páginas. En este caso tampoco son diarios como tales, pues no registran la vida diaria del autor sino, como su nombre general lo indica, cuadernos en los que algunos fragmentos están fechados: los sucesos más importantes como el suicidio de algún amigo, la muerte de Camus, su propia idea del suicidio en sus largas noches de insomnio, las salidas al bosque. La compiladora de este libro de Cioran precisa que son “esbozos, observaciones, ocurrencias, notas intelectuales y personales, que constituyen en parte la materia prima de aforismos y fragmentos filosóficos posteriores”, a los que volvió más tarde para reescribir e incluirlos en alguno de sus libros: Ese maldito yo, El ocaso del pensamiento, De lágrimas y santos, En las cimas de la desesperación o Breviario de los vencidos. Al contrario del lamento de Pessoa, Cioran anota que “este ejercicio cotidiano es positivo”. Y muchos de esos primeros apuntes no podían dejar de estar permeados por su temperamento iconoclasta o misántropo.
En esa misma línea está Lobsang Castañeda (Estado de México, 1980), quien con bastante fortuna confecciona en fragmentos su libro Náusea y alergia. En la advertencia que precede a sus apuntes, dice: “Lo escribí durante un año, a la manera de una bitácora de ideas sobre distintos temas a los que luego, por una u otra razón, ya no quise volver”, y por eso lo define con una afortunada metáfora: “un libro de respiraciones entrecortadas”. Páginas adelante, Castañeda dice que en el texto fragmentario “es el yo disperso el que habla”. La dispersión, sin embargo, no invalida al fragmento, como lo han demostrado en sus obras prácticamente todos los pensadores mencionados. El ensayo fragmentado le sirve a Lobsang Castañeda para abundar en infinidad de temas sin llegar al meollo del asunto; “no ofrecen certezas, sino vislumbres”, asegura. Dice Solmi, otra vez sobre Leopardi, aunque bien pudo haberlo dicho sobre Castañeda: “Hoy sabemos que el pensamiento genuino de Leopardi [es un pensamiento] que captamos no tanto en sus conclusiones y afirmaciones generales, cuanto en su procedimiento activo y riguroso, en la incesante repetición y desarrollo de sus temas esenciales”. Con Náusea y alergia, Lobsang Castañeda entra de lleno a este grupo casi secreto de escritores que construyen una obra fragmentaria con clara influencia filosófica, que la hace más profunda.
Náusea y alergia, Lobsang Castañeda, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2013, 138 pp.
Además del Zibaldone, El libro del desasosiego, la obra de Cioran y ahora éste de Castañeda, muchos otros libros fueron concebidos por fragmentos: las muy abundantes greguerías de Gómez de la Serna (quien escribió proximadamente cincuenta mil de ellas en los casi veinte libros que publicó a lo largo de su vida) o la obra aforística del catalán Jorge Wagensberg. Incluso los célebres poemínimos, esa especie de haikús humorísticos de nuestra literatura, de Efraín Huerta, tienen algo de la síntesis, del juego de conceptos y lingüístico, de la agudeza que deben tener las máximas, sentencias o aforismos y que ahora conservan, por qué no decirlo, varios de nuestros tuits. Yoel Hoffmann, un escritor israelí que ha construido su obra a base de fragmentos, sentenció: “Por donde se le vea, los fragmentos de las cosas también son enteros a su manera”.
Así, el común denominador de estos libros es su carácter fragmentario, pero también comparten un rasgo filosófico y pesimista. Sobre lo primero habría que agregar que lo que empieza como un juego o experimento acaba por definir la escritura y el libro. En su calidad de provisional, para la concepción de obras futuras, el fragmento queda sostenido por sí mismo. En estos títulos, el ensayo no lineal, como lo definió Heriberto Yépez, permite que tengan cabida lo mismo apuntes, notas, ensayos cortos, ideas al vuelo, incluso si sus argumentos se contradicen, pues en su concepción muestran todas las caras, todos los posibles argumentos de una hipótesis. Este tipo de ensayo no por fragmentario demanda menor concentración por parte del lector: el fragmento podría parecer de una lectura engañosa (dada su aparente facilidad), pero la superposición de ideas, el ir y venir, necesita de asociaciones mentales que mantengan el hilo conductor. Finalmente, como en todo el arte actual, el lector será el responsable de aportar sus propias ideas para obtener las conclusiones.
Castañeda le dedica su libro al filósofo alemán Arthur Schopenhauer por haber escrito Los dolores del mundo. Esther Seligson, por su parte, escribió: “todo en Cioran es negación, sin por ello caer en la definición de nihilista o de fatalista, aunque le venga de Nietzsche y de Schopenhauer”. Si bien no nihilista ni fatalista, Cioran tomó de Schopenhauer el pesimismo característico de su pensamiento, pues es evidente que el alemán fue una influencia determinante en la obra del rumano-francés. No sé si Leopardi en alguno de sus viajes pudo conocer la obra del alemán, o éste la de aquél, dado que prácticamente son contemporáneos (o incluso si Castañeda ha leído algo del Zibaldone de Leopardi), pero al menos encuentro un punto en común en ellos: ambos fueron lectores voraces desde temprana edad, y su pesimismo ante el mundo y la humanidad es consecuencia del alejamiento que demanda la lectura. Los tres comparten una visión no muy esperanzadora del mundo.
A la manera de Leopardi y Cioran, Lobsang Castañeda se ocupa de todo lo cercano: de la literatura, pero sobre todo de la filosofía y de la decepcionante vida diaria. Los tres coinciden en ver a las sociedades de su tiempo y de sus respectivos espacios convertidas en una entidad envilecida gracias a la frenética vida cotidiana. Cada uno, con un concepto propio, se refiere a lo mismo. Por su persistencia de visiones macabras, Cioran se define en un fragmento de sus Cuadernos como “un eremita en pleno París”, es decir, alguien que voluntariamente se ha alejado del bullicio. El título del libro de Castañeda, Náusea y alergia, remite a la dualidad del adentro seguro y el afuera hostil, el individuo contra la sociedad, “el mundo y yo”, según Cioran, entre los cuales uno debe interponer una sonrisa, “aprender por fin a llevar la máscara”. Lo que Castañeda llama “civilización funcional”, pues dice que “vivimos atrapados en una funcionalidad eterna. Somos funcionarios, funcionamiento”; por eso al morir finalmente descansamos, acabamos por “no servir para nada”. Por ser más laborioso, dice Leopardi, “pesa mucho más el odio que el amor de los hombres”, pues al hacer un favor a alguien nos ganamos el odio gratuito de un tercero. Desde luego, aquí no hay mensajes optimistas como en los libros de superación personal, porque en estos tres lúcidos títulos se muestra a la humanidad en su forma más pura y descarnada, no como la que encarna la esperanza y salvación del mundo sino la que, día a día, cava su propia catástrofe.
Cuadernos (1957-1972), E.M. Cioran, Tusquets, México, 2014, 272 pp.
La luz cuando amanece, el primer poemario de Ana Velarde (Distrito Federal, 1991), presenta una voz poética femenina en busca de la conjunción entre el amor sacro y el amor profano. Se compone por dos secciones. La primera, “Jacarandas”, ilustrada por Otto Cázares, y la segunda, “Costumbre de milagro”. Si bien el título de “Jacarandas” genera en el lector la expectativa de encontrar una serie de poemas que versen sobre este árbol de hojas perennes y flores color violeta, en realidad se tropieza con doce composiciones breves, en las que la imagen de este árbol desempeña un papel secundario; funciona sólo como telón de fondo, como una suerte de locus amoenus para el encuentro amoroso de una joven pareja, a la manera de Elcantar de los cantares o de los poetas místicos:
Bajo esta jacaranda y para siempre
he de llamarte mío,
he de saberte eterno,
cavidad subterránea,
nido donde mi amor vibra como las aves.
Inminencia de luz,
bajo esta jacaranda
pronunciaré tu nombre
y será su sonido
el que hable de nosotros.
La jacaranda se asocia con el renacimiento y la sabiduría. Cuenta la leyenda que un ave preciosa se posó sobre este árbol para depositar en él a una hermosa mujer, sacerdotisa de la luna. Ella vivió entre los hombres y les compartió sus conocimientos y su ética. Una vez cumplida su misión, volvió al árbol y ascendió de allí a los cielos, donde se unió con su alma gemela, el hijo del sol. El yo poético de La luz cuando amanece, por desgracia, no explota la carga simbólica que este árbol ofrece. Aunque lo invoca en el primer poema, como antaño hacían los poetas con sus musas, en los once restantes cae en el lugar común del dualismo mujer/naturaleza. De ahí el exceso de jacarandas, flores y besos silentes; de tierra, lluvia y fecundidad. De ahí el apremio de un otro que la mire y la nombre, que la ilumine como el sol a la jacaranda. Tanta luz deslumbra. El verso libre y suelto se derrama y deshoja como la propia imagen que la voz poética nos ofrece de la jacaranda.
Las ilustraciones que acompañan esta primera parte corresponden a la perfección con ese intento fallido de conjuntar lo terrenal con lo abstracto. Formas circulares con algunas flores dispersas que no sugieren ninguna clase de profundidad temática. Al igual que en los doce poemas, la jacaranda es un mero pretexto.
En “Costumbre de milagro”, el yo poético decide llegar al cielo por la carne. Este segundo apartado abre con un epígrafe de Tomás Segovia y cierra con otro de El cantar de los cantares, en versión de José Emilio Pacheco. La explícita intertextualidad a lo largo de los diez poemas de “Costumbre de milagro” llega al colmo en la reescritura de Oro de Javier Sicilia, que inaugura el poemario completo:
Déjame caminar
sobre tu cuerpo —tierra silenciosa—,
a cada paso ser eterna lluvia
y humedecer tu desnudez de noche.
Sus apropiaciones, en pocas palabras, exceden y deslumbran a la poeta. Baste con señalar su intento de reescribir formas clásicas tales como el soneto y la silva.
Hay elementos que de tanto habitar en los diez poemas —deseo, ardor y desnudez— derivan en la monotonía y acusan una ingenuidad expresiva. Véase por ejemplo la composición que da nombre a “Costumbre de milagro”:
Tengo que desprenderme de mi nombre
y ofrendarte el ardor que anega mi alma
[…]
tengo que abrirme
para incendiar la noche de victorias,
tengo que descender a mis orígenes
—a los primeros días del mundo—
para saciar tu resplandor,
porque tienes costumbre de milagro
y solamente soy
porque tú me has nombrado.
Adjetivación excesiva (“peso blanquísimo del alba”, “Mis senos, desnudas caracolas”); imágenes repetitivas (“naufraga mi deseo”, “sacia tu deseo”, “silentes los deseos de mi alma”); y construcciones arbitrarias, en especial los aparte entre guiones para el caso de “Jacarandas”, el título La luz cuando amanece se antoja más Luz demorada. Habrá que esperar una segunda floración de esta poeta.
Al respecto de la obra de arte, nos dice Benjamin, “siempre ha sido reproducible. Lo que había sido hecho por seres humanos podía siempre ser re-hecho o imitado por otros seres humanos”.
En efecto, cualquier obra puede ser copiada (con menor o mayor acercamiento), cualquier acto artístico del hombre es susceptible de ser repetido por otros. Éstas bien pueden llamarse reproducciones artesanales, manuales o no técnicas. Por lo tanto, la reproducción artesanal es tan vieja como el arte mismo: se reproducía para obtener un lucro indebido o para aprender.
La reproducción técnica libera a su autor de su responsabilidad con el medio que imita. En la reproducción artesanal, el que reproducía escultura debía ser buen escultor, el que reproducía música debía ser buen músico.
La acuñación, el aguafuerte, la litografía, la xilografía y el molde son algunas herramientas de la reproducción técnica, es decir, máquinas (en cierto sentido) que permiten una producción en serie. O, mejor dicho, una serie de copias que son independientes de la habilidad del copista.
La fotografía es una posibilidad de la reproducción técnica de la plástica; después, con la fotografía a color, la reproducción llegó a un grado indistinguible del original. Se podía decir que ya no son copias. No tiene sentido decir que una fotografía del Cristo muerto de Hans Holbein sea una imitación.
Con la fotografía (y, en menor medida, con los métodos técnicos anteriores a ella), la obra de arte pudo llegar a espacios masivos. Gracias a la fotografía, la gráfica pudo acompañar a la vida diaria (reproducciones de una exposición en un reportaje periodístico, por ejemplo).
El esquema, aunque con sus diferencias, fue la imprenta: a partir del diseño de Gutenberg, la palabra escrita pudo ser reproducida de manera rápida y a gran escala (las letras de plomo podían imprimir, las veces que se necesitara, el mismo folio). Sólo a partir de la imprenta se puede hablar de la posibilidad de alfabetización universal. El libro abandona el convento o la biblioteca del noble, se vuelve accesible (y vuelve accesible todo libro anterior) a la masa.
La fotografía como la imprenta permiten apropiarse de la totalidad de la tradición artística. Es decir, a partir de su posibilidad de reproducción técnica se modifica el valor de las obras heredadas: ahora, en vez de su aparición única, tienen una aparición masiva. Tienen la posibilidad de ser reproducidas en los más mínimos detalles y de ser llevadas a lugares insospechados.
No sólo es cuestión de masificación contra élitismo, sino de objeto contra representación. La representación técnica ha toma el lugar del original, por lo menos en cuanto al espectador se refiere. Muchos han visto El beso, de Klimt, pero, en relación a esos muchos, pocos han entrado al museo Belvedere y han visto el lienzo del cual se han tomado las fotografías. Sin embargo, no es posible decir que sólo los que han entrado a ese museo en Viena conocen la obra de Klimt. Bien se podría hacer una tesis de estética sobre el pintor austriaco con las representaciones de sus cuadros.
El último Elvis (Bo, 2012) narra la historia de Carlos Velázquez, un imitador argentino de Elvis Prestley que tiene una voz demasiado similar (idéntica, tal vez) a la del Rey. Carlos vive obsesionado con Elvis: le copia el look, compra el mismo auto, nombra a su hija Lisa Marie.
Un día, la exesposa de Carlos sufre un accidente de auto y el imitador tiene que hacerse cargo de su hija y de su vida.
Hay una escena en la que Carlos da los motivos de su obsesión con Elvis: “Dios me dio su voz. Yo sólo tuve que aceptarla”.
El acierto de la película es no a establecer a Carlos como un psicópata con trastorno de identidad disociativo (por lo menos, no de manera obvia), es decir, Carlos sabe que él y Elvis son dos personas distintas, no es su reencarnación, simplemente tienen la misma voz y Carlos debe repetir los pasos de el Rey.
El imitador es una reproducción artesanal (y, por lo tanto, dependiente del original). Por más que se intente mimetizar el aquí y ahora del Rey (el allá y entonces, para ser exactos), pesa demasiado para que Carlos no termine siendo una copia. Lo que no puede reproducir el imitador es justo lo que hizo al Rey mismo, es decir, la historia que llevó a ese joven de Tupelo a convertirse en uno de los grandes íconos de la música contemporánea.
Carlos viaja a Graceland, en Memphis. Se queda después de la hora del cierre, se siente al piano de Elvis, se acuesta en la cama de Elvis y, al final, se suicida con pastillas y muere en el escusado, como lo hiciera el cantante.
No podía ser de otra manera. Una copia no puede ir más allá del original. No se le pueden poner bigotes al retrato de Inocencio X, de Velázquez (de hacer algo similar, tendríamos el retrato de Inocencio X de Bacon). Por eso, Carlos tiene que morir, porque no puede ir más allá del mismo Elvis, tiene que reproducirlo en todos los detalles, incluso el de su muerte. Aunque su gran tragedia es que su personificación del Rey siempre estará por debajo de un disco, siempre se le verán las costuras.
Al ser Carlos una reproducción no técnica, es un imitador, una falsificación, algo que se parece, que trata de pasar por el original, pero al no tener el aquí y ahora, no es auténtico y, por lo tanto, ontológicamente es inferior.
Pero no sólo se enfrenta el imitador a la aparición única del Rey, sino a su aparición masiva. ¿Cómo competir contra las grabaciones? ¿Para qué un imitador si tenemos grabaciones de Unchained Melody, Heartbreak Hotel, Don´t be cruel, Hounddog? ¿De qué sirve Carlos si el concierto Aloha from Hawaii resume y transmite al Rey completo?
La colección: silencio, rumor, grito, Museo de Arte Moderno, 28 mayo-3 agosto 2014.
Para conmemorar los cincuenta años del Museo de Arte Moderno, se planteó un ciclo que destacará las fortalezas de su acervo y permitiera una reflexión crítica en torno a los procesos históricos de ciertos sectores artísticos mexicanos: La colección: silencio, rumor, grito, exposición curada por Octavio Avendaño. La muestra opera sobre dos ejes, el abstraccionismo y que las obras expuestas fueron creadas por mujeres. Por su parte, el Museo Tamayo apostó por una retrospectiva de la brasileña Jac Leirner, donde, aunque no hay un discurso de género explícito, se privilegia el arte abstracto, así como una latente crítica institucional. Confrontar ambas exposiciones le otorga al espectador un panorama en cuanto a los modos de hacer desde la periferia en el arte latinoamericano moderno y contemporáneo.
La selección de artistas en La colección: silencio, rumor y grito (entre ellas Magali Lara, Lilia Carrillo, Marta Palau, Carla Rippey, Helen Escobedo, Lucinda Urrusti, María Martorell, Cordelia Urueta y Maka Strauss) no parte del interés de bautizar un grupo o fichar una generación, sino de encontrar en el abstraccionismo un sentido de búsqueda estética y de posicionamiento político.
Las obras que conforman la muestra ponen de relieve diversos entrecruces del arte abstracto, visibles en sus cinco núcleos: abstraccionismo lírico, geométrico, figurativo, conceptual y monocromo y video. La agrupación temática sustenta la vigencia de esta corriente, que le otorga un nuevo orden a la realidad a través de sus representaciones subjetivas, por lo que se instauró como tradición en América Latina.
Este discurso se ve reforzado con la disposición museográfica de la muestra: los muros blancos evocan la figura del white cube que, al combinarse con los grandes formatos de las obras, articula un doble sentido: apela al carácter de las piezas de antecedentes plásticos, pero también las actualiza como presencias y agentes ineludibles de este momento.
Ahora bien, si esta relectura del abstraccionismo es motivo suficiente para sostener una exposición, ¿por qué limitar la selección a mujeres? ¿Cuál es la finalidad de este criterio curatorial? La decisión de Avendaño responde a una investigación exhaustiva del acervo del museo que arrojó una serie de lagunas a subsanar, tanto expositivas como de rescate, y la reconsideración de algunas artistas y sus obras, que abren paso a la reflexión en torno a la práctica de asociar una manifestación artística, con un género, y a la configuración de colecciones públicas.
En la exposición figuran obras de mujeres mexicanas y extranjeras, de diferentes periodos creativos, todas ellas ligadas a la escena artística mexicana. Hay nombres que resultan más familiares que otros; no obstante, el discurso curatorial desmantela las hegemonías de grupo. Si bien éstas son innegables, sería ingenuo no considerar que la consolidación de grupos artísticos parte de intereses y relaciones personales y políticas; los entrecruces en la producción de estas mujeres son más sólidos a partir de una perspectiva estética que cuenta con el carácter de resistencia antes referido.
Sin embargo, lo interesante es comprender cómo es que las obras de estas artistas pasaron a formar parte de la colección del MAM. Son escasas las piezas provenientes de particulares, hecho que permite analizar con detenimiento esta configuración. Gracias al apoyo documental de la muestra, quedan al descubierto los andamiajes con los que el Instituto Nacional de Bellas Artes consolida sus acervos. Las fichas de registro originales, junto con cartas, contratos y legajos burocráticos ahí exhibidos, develan los procesos con los que se incorporaron dichas piezas al museo.
La exposición de estos archivos sirve para comprender que la formación de las colecciones públicas de arte sí responde a su contexto histórico, a la vez que da testimonio de su fragilidad. La mayor parte del arte creado por mujeres sigue posicionándose en un lugar periférico, aunque pertenecer a una colección reconocida lo legitime y canonice.
Si bien una exposición de artistas mujeres puede percibirse como un mecanismo que victimiza y destaca a las creadoras por su género, más que por sus méritos, la propuesta de Avendaño hace visibles los procesos históricos a los que han estado sometidas las obras de estas pintoras y escultoras. La relectura y revaloración del arte abstracto no sólo repercute en el plano estético, sino que desemboca en reflexiones históricas, políticas y sociales. Como espectadores, solemos repeler las exhibiciones que seccionan y limitan, pero la riqueza yace en la presentación crítica de aciertos y errores de múltiples gestiones curatoriales y concepciones historiográficas.
A unos cuantos metros del Museo de Arte Moderno, en el Museo Tamayo se presenta la exposición retrospectiva por treinta años de carrera de la artista brasileña Jac Leirner, Funciones de una variable, que con la curaduría de Julieta González pretende otorgar una visión panorámica y sólida de su producción artística.
Frente a Silencio, rumor, grito, la obra de Leirner ha asimilado el abstraccionismo desde una búsqueda pictórica orientada al conceptualismo que se vale de materiales cotidianos y de desecho. Tal como lo remarca González, es evidente la presencia de un bagaje fincado en el concretismo brasileño, con una ejecución destinada a la crítica de prácticas sociales, generalizadas y particulares. A través del reciclaje y las seriaciones, los valores de los objetos se sobreponen, se anulan y se reinterpretan: pierden su fin práctico al tiempo que se convierten en reflejo de nuestros comportamientos sociales. Por tanto, sus referentes, en el sentido de un posicionamiento político, son mucho más transparentes.
En piezas como Skin (2014) existe un vínculo directo con el abstraccionismo geométrico; sin embargo, la carga semántica del mural escultórico está en su materialidad: erigido efímeramente a base de papel para liar cigarros, la obra ejerce una crítica sobre el acto de fumar vinculado con el consumo. Las series Corpus delicti, Os cem y Nomes parten de esta misma intención: apelan a la historia de los visitantes desde su manera de consumir dentro de un sistema económico y social, ya sea positiva, negativa o neutra, mientras que Leirner disecta y explora nuevos sentidos plásticos a través del desmembramiento físico y la reconfiguración de los objetos.
El lenguaje verbal es otro de sus materiales predilectos. Apegada a la tradición de la poesía concreta, la artista rescata la plasticidad del texto, usado tanto para generar formas y alejarse de su dualidad sígnica, como para cuestionar los parámetros referidos anteriormente a través de mensajes inconexos pero poderosos, que dan atisbos de violencia en la irrupción de su continuidad y fin comunicativos.
Jac Leirner no sólo cuestiona y se aproxima a la cotidianidad desde una perspectiva crítica, también vuelve su mirada a los procesos y prácticas del circuito cultural y artístico. En obras como Foi um prazer (1997), devela vínculos y relaciones políticas del mundo del arte al acomodar y seriar de una manera específica tarjetas de presentación de agentes culturales involucrados en la escena artística brasileña e internacional. Pero Cédulas (Colección Museo Tamayo, 2014) es la obra que retoma el tema de la configuración de colecciones al ejercer una crítica focalizada a la institución que alberga su retrospectiva. Esta pieza consiste en la agrupación de casi seiscientas cédulas que refieren al número total de obras que componen el acervo del Museo Tamayo. La seriación pone al descubierto una paradoja: hay devaluación, pues todas las cédulas son idénticas, pero se da una valoración a partir del contenido, donde quedan al descubierto las obras que en este grupo selecto tienen el derecho a legitimarse institucionalmente. En primera instancia son cédulas sin referente, una serie vacía que no dice nada, pero que evidencian la razón de ser de dicho museo o galería. Aunque no es la primera vez que Leirner pone en marcha esta pieza, resulta relevante que sea una artista invitada quien desnude el acervo de una institución.
Los entrecruces entre estas dos exposiciones son interdependientes. En la exposición de Leiner no hay una intención por reivindicar el trabajo desde el género, pero sí desde el reconocimiento de una trayectoria, que se vale del abstraccionismo para gestar un posicionamiento estético y político más transparente, inconcebible sin la lucha plástica sostenida por las pintoras y escultoras de Silencio, rumor, grito. Ya sea desde el planteamiento curatorial o desde las piezas mismas, ambas exposiciones desembocan en una crítica hacia los circuitos artísticos.
Jac Leirner: funciones de una variable, Museo Tamayo, 30 abril-17 agosto 2014.
La vida gay en México durante los años ochenta tuvo varios contrastes pues, sin las leyes de no discriminación o de matrimonios entre personas del mismo sexo que hay actualmente, existían los ligues fugaces y clandestinos, pero también tenía su lado con aires de sofisticación y el mundo glamuroso gracias a las cantantes y actrices a quienes tanto admiran los gays, todo eso con lo que después arrasó el sida. Después de los años setenta en que la liberación gay tuvo su apogeo, los ochenta fueron años muy difíciles para las minorías sexuales. Esos contrastes se notan en el libro de Guillermo Osorno, Tengo que morir todas las noches.
Para realizarlo, Osorno investigó y entrevistó a muchas personas durante años, por lo que es un libro bien documentado sobre el mítico bar El Nueve, uno de los primeros bares abiertamente gays, con personajes también míticos como la travesti Xóchitl, el excéntrico Jaime Vite y la hoy archiconocida Alejandra Bogue. Sin embargo, lo paradójico del caso es que en el libro se nota en exceso la investigación que Osorno realizó y eso ensombrece a los personajes, tantos datos y tantas visiones desvían la atención del punto central que el libro dice contar. De manera que con todo ese aire mítico que envolvió a El Nueve y con esos personajes emblemáticos de la vida gay ochentera, uno esperaría mucho más de un libro como Tengo que morir todas las noches.
El subtítulo del libro es muy ambicioso y no se corresponde con lo que contiene la crónica porque Osorno centra su atención en la historia de Henri Donnadieu, un francés afincado desde hace años en México, y el bar El Nueve. Pues la cultura gay y la vida underground de esos años, sin duda, también se daba en otros lados, en otros espacios y con otros protagonistas. Tal vez las mejores partes (el prólogo y el epílogo) son cuando el autor narra en primera persona sus vivencias en ese lugar y en los años en los que él era adolescente, pero incluso en esas páginas hay contención o cierto pudor que hacen que el libro gane en algunos puntos pero pierda en muchos más.
Además, Osorno incurre en varias imprecisiones a lo largo del libro, como decir, por ejemplo, que en la marcha por los diez años de la matanza de Tlatelolco el contingente gay era de treinta personas, tal vez la prensa de la época alarmada por la osadía haya aumentado el número pero lo cierto es que no eran más de una docena de personas que iban protegidos, según me contó Max Mejía una vez en Tijuana, por dos contingentes, uno de los cuales era el del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), el primero en postular a dos gays como candidatos a diputados federales. Lo que sucede es que, para que el número de ese primer contingente aumente, muchos incluyen también nombres como Patria Jiménez, Yan María Castro, Luis González de Alba, José María Covarrubias, Braulio Peralta o Tito Vasconcelos, personajes emblemáticos de la vida gay, sin duda alguna, pero ninguno de ellos estuvo en esa primera salida y en realidad fueron apenas una docena de los cuales aún resuenan algunos nombres: Nancy Cárdenas, Max Mejía, Humberto Álvarez, Juan Jacobo Hernández y unos cuantos más. Y otra teoría que Osorno no registra sobre porqué la Zona Rosa fue llamada así es que el novelista Luis Spota la bautizó de esa manera en oposición a las “zonas rojas” que existían y existen en varias ciudades.
Por otra parte, la narrativa de Tengo que morir todas las noches es plana, no tiene ninguna anécdota gozosa o contada de tal manera que parezca divertido leer todo el frenesí que se vivió en esos años, y eso tal vez se deba a que adolece de lo aséptico que impregna a la crónica estadounidense que todo lo ve con distancia, sin que el narrador sea uno más de los protagonistas, en contraste con la chispeante crónica mexicana de Elena Poniatowska, Ricardo Garibay, José Joaquín Blanco o, incluso, Fabrizio Mejía Madrid y Juan Villoro.
Sigo dándole vueltas a la eliminación de México a manos de Holanda. Lejos del #Noerapenal, no dejo de pensar en que la selección mexicana acarició la meta del quinto partido. Y duele. A los futbolistas y al Piojo les faltó entereza, pero a la afición no: nos faltó humildad. La base de la selección mexicana parece muy cercana a lo que veremos en cuatro años, salvo sorpresas (como siempre) mayores. Que esta lección sirva.
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Uno de los partidos que más me interesaban de los cuartos de final era el de Alemania y Francia porque representaba un duelo atractivo entre equipos sólidos en la defensa y con un buen ataque (aunque nunca he visto a Benzema, ese monstruo francés, como el goleador que debería ser por sus condiciones físicas). La solidez de los franceses se perdió ante el gran equipo alemán. No había mucho, por desgracia, que los franceses pudieran hacer. Otro partido que pasó de noche en los cuartos fue el de Argentina contra Bélgica, que se solucionó gracias a un gol en los primeros diez minutos del encuentro. La mala noticia fue que Ángel Di María, de gran temporada en el Real Madrid y medular para que el equipo blanco consiguiera su décima estrella continental, se lesionó y no pudo continuar.
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El quinto partido fue un adiós a los equipos latinoamericanos, los patitos feos que se convirtieron en cisnes durante el mundial: Costa Rica y Colombia. Los colombianos sufrieron gracias a que el equipo brasileño no juega bonito. Esta selección brasileña no es la de Neymar, sino la de sus extraordinarios defensas. David Luiz y Thiago Silva hacen una pareja de centrales terrorífica, lo que hace que sus laterales se agreguen al ataque de mejor manera. Dani Alves y Marcelo, acompañando a los ya mencionados, le dieron vida a un equipo brasileño que olvidó el toque que los ha distinguido como futbolistas (al respecto, por cierto, escribe Leonardo Waldman en Cuadrivio). James Rodríguez fue el blanco de muchas de las faltas, pero ninguna fue tan brutal como la que dejó a Neymar fuera de los próximos partidos. Al final del juego, la selección colombiana se despidió de la copa del mundo, pero Brasil había perdido a Neymar y a Thiago Silva, dos fallas muy sensibles para el juego contra Alemania.
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Vi el partido de Costa Rica y Holanda con cierto recelo. Por un lado, Holanda eliminó a México; por el otro, los ticos alcanzaron el quinto partido antes que el tri. Por donde se viera, era un partido triste que ni siquiera televisaron en la señal abierta. También fue un juego ríspido en el que los holandeses pusieron todo su ataque para derribar a la muralla costarricense que no jugaba con los pies, sino con el corazón (¿cuántos goles no se anotaron gracias a las intervenciones milagrosas de los defensas, el portero y el travesaño?). La historia, sin embargo, gana. Y si los equipos “chicos” jugaron con todo en la fase de grupos y quisieron derrotar a los grandes, las rondas de eliminación directa fueron una vuelta a la norma: la tranquilidad después del temblor. Louis van Gaal aguantó el movimiento en el campo por ciento veinte minutos, pero al 119’ hizo un cambio rarísimo que me impactó porque quitaba al portero titular para que entrara el segundo portero en la ronda decisiva de penaltis. Los mundiales se hacen de estos momentos.
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Tim Krul es el portero suplente de Holanda, actual guardameta del Newcastle (equipo de media tabla en Inglaterra, cuyo gran mérito contemporáneo es ser el equipo en que juega Santiago Muñez, jugador mexicano de la película Goal!). Krul, lo comprobé después, no es un especialista. Pero sí es más grande. Y van Gaal es lo más cercano a un genio técnico del futbol. Faroleó y ganó a una Costa Rica que no pudo en derrotar al trol que fue Krul. Como la mano de Suárez o el cabezazo de Zidane, Krul permanecerá en los anales del futbol como el as bajo la manga de van Gaal. Pero no se pueden repetir esas hazañas dos veces seguidas: Holanda perdió, también en penales y sin Krul en portería, contra Argentina.
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Antes de que se definiera que Argentina iba a ser finalista, Brasil perdió 7-1 ante la selección alemana. Esto fue una sorpresa, pero el resultado que importa (la victoria teutona) ya se veía venir. En Sudáfrica 2010, los alemanes se quedaron en la semifinal pero con una gran esperanza porque el equipo era, en su mayoría, joven y virtuoso. Lo sorprendente fue la fragilidad de Brasil. Jugar sin Thiago Silva, el capitán, fue una herida grave para la línea defensiva. Y Dante, con todo y su experiencia en el futbol alemán, no pudo parar los embates alemanes que anotaron tres goles en menos de cinco minutos. Brasil se fue al descanso después de cuarenta y cinco minutos en los que ya perdía por cinco goles. Nunca regresó.
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La final que esperaba era un Brasil-Argentina sólo por el ambiente sudamericano, por el placer de ver a las dos fuerzas históricas del futbol americano en el escenario mundial. No se dio porque Brasil olvidó que era Brasil. Pero fue aún mejor: los alemanes reclaman el trono como la mejor selección contemporánea (muy por encima, a mi parecer, de España en el 2010). El juego de la selección alemana es agresivo, divertido y balanceado. Aplica el tiki-taka español de manera mucho más vertical sin dejar de lanzar balones a los delanteros. Y no es para menos, tener en un mismo equipo a Müller, Kkedira, Özil, Lahm, Neuer, Kroos, Schweinsteiger, Klose y Götze debe ser una tranquilidad para todos los fanáticos que creen en los dream team nacionales. Alemania aplastó a Brasil y a Portugal, aunque le costó ganar a Argelia, Estados Unidos y Argentina. Argentina apostó a la velocidad y a la genialidad de sus jugadores (menos geniales por la ausencia sensible de Di María). Alemania apostó a hacer goles y a mostrarse sólidos en defensa. Resolvieron ocho minutos antes de los penales gracias a un gol de Götze, joven prodigio.
29.
No es la primera vez que Argentina y Alemania se enfrentan en una final. En 1986, México, los argentinos ganaron con un equipo que tenía a Maradona en sus filas. Después, en 1990, le tocó a Alemania. Ningún equipo había vuelto a ganar la copa del mundo desde entonces. Quizá por eso la presión fue mucha para la selección argentina: Maradona se encumbró en México 86, el mundial del barrilete cósmico. Ya en Brasil 2014, Argentina no tenía a Maradona; pero sí a Messi. ¿Qué fue de Messi? Un jugador con sus estadísticas y condiciones no debe darse por sentado, ni hay que minimizar todos sus logros en equipo o individuales (el Barcelona, aunque no fue campeón en ninguna competición que jugó el año pasado, quedó en los primeros lugares). Pero Messi, con todo lo eficiente que es, no ha podido consolidar su carrera en la selección albiceleste. La relación entre el jugador y la selección argentina se puede representar con la última jugada, la única oportunidad argentina, del partido que coronó a Alemania: una falta a buena distancia del arco le daba a Messi la posibilidad de pegar al balón y hacer un gol de tiro libre. No sucedió así. Messi mandó el balón a las gradas y lo recompensaron con el premio a mejor jugador del torneo. ¿Por qué? Misterio.
30.
El fin del mundial fue apropiado. Lo que empezó con partidos con giros de tuerca inesperados, terminó en una trilogía digna del blockbuster de verano. Ganaron los alemanes y ganó el futbol. Lo agradezco como aficionado y espero con ansias Rusia 2018. Si tomamos como medida lo visto en este mundial, España, Brasil y Argentina querrán superarse por mucho. Queda también la espina mexicana de querer llegar al quinto partido y de seguir jugando mejor. Rusia quizá no tenga la exuberancia brasileña, pero no hace falta. El futbol, por noventa minutos, existe sólo en la cancha.
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Siempre me ha parecido que dentro del gremio teatral los titiriteros iluminan los escenarios con tan sólo su presencia. Si a esto le agregamos las ganas de impulsar un proyecto que de entrada suena descomunal y hasta heroico, tendría que incluir en la lista de virtudes, la valentía.
En esta ocasión, tuve el honor de poder conversar con Juan Carlos Nuño, quien amablemente aceptó hablar sobre el Museo Historia del Títere, que en esta semana, y hasta el 20 de julio, festeja sus tres años de vida.
Itzel Lara:¿Por qué un Museo de la Historia del títere? ¿Cómo surge la idea?
Juan Carlos Nuño: Permítanme responder con otras preguntas: ¿qué tanto conoce el ciudadano común sobre el arte del títere en México? Y sin embargo el arte del títere existe. ¿Qué tanto se ha desarrollado profesionalmente el arte del títere? ¿Existen escuelas profesionales para formar titiriteros en México? Y sin embargo el arte del títere existe. ¿Cuánta información hay sobre el teatro de títeres en México? ¿Cuáles son nuestras fuentes? ¿De dónde nace el titiritero hace 30, 40, 60, 80, 100 años? ¿Cómo nace un titiritero hoy en día? ¿Qué opciones artísticas nos ofrece el arte de los títeres tanto a los creadores como al espectador? ¿Qué es el teatro de títeres?
Existe en Huamantla, Tlaxcala, el Museo más importante de títeres dedicado a la familia Rosete-Aranda; un Museo local en Monterrey creado por la compañía Baúl teatro; hay otro de reciente creación en Querétaro que lleva el nombre del Maestro Pepe Díaz, y existen algunos más disgregados por el país y otros que van a surgir con el fin de difundir y quizás con el objetivo de arraigar el arte de los títeres en México. ¿Por qué? Porque este arte tan gustado es poco conocido en este país, hay aproximadamente quinientas compañías para cubrir una población de 120 millones de mexicanos, ¡es ridícula la cantidad!
Según los datos de la Encuesta Nacional de hábitos, prácticas y consumo culturales realizada por CONACULTA en agosto del 2010, nos dicen que en México el 67% nunca ha ido a ver una obra de teatro y que en el Estado de México el 51.2% tampoco lo ha hecho. Dentro de estas cifras, ¿qué porcentaje incluye al teatro de títeres? El teatro de títere gusta mucho pero es poco conocido y poco difundido, estas son las razones para crear un museo sobre la historia del teatro de títeres. Hace falta tener una presencia más fuerte en cada oportunidad de exhibir nuestra propuesta, dejar una huella más perdurable en la memoria del espectador.
¿Cómo surge la idea? De manera circunstancial, para empezar los creadores del museo, que somos dos, uno teatrero, enamorado de las técnicas de actuación de Jerry Grotowski y Eugenio Barba; y la otra, artista plástica, enamorada del realismo al estilo Rembrandt, Géricault y Rafael Cauduro, que por azares de la vida nos hicimos titiriteros.
A los 18 años de hacer títeres con Tristán & Cía., una directora de escuela nos pidió que si además de la función podríamos hacer una exposición para los niños; aceptamos y les agradó. A la semana siguiente una escuela de la municipalidad vecina nos solicitó la misma actividad y vimos que por ahí se abría una oportunidad, después incluimos los talleres y el helado para celebrar el término de cada actividad y a partir de esa experiencia arrancamos el proyecto.
Una vez me preguntaba un titiritero reconocido en el medio y ex presidente de UNIMA, Unión Internacional de la Marioneta, México, que tenía interés de conocer el museo porque sentía la curiosidad de saber cómo lo hicimos porque él lo había intentado previamente, ya hacía varios años, pero como el gobierno del Estado de México no apoyaba no se había podido realizar el proyecto. Le respondí: “Si me espero al apoyo del gobierno, nunca lo hacemos”, nuestra tarea fue arrancar con nuestros títeres y aquí está el resultado, tres años ya con el Museo Historia del Títere y con una importante colección de muñecos no sólo de México sino también de varios países.
IL: Cuéntanos un poco sobre el proceso de financiamiento y la manutención del museo.
JCN: El proyecto nace de manera independiente, es creado por Producciones Tristán & Cía., un grupo de teatro de títeres con 18 años de trayectoria en ese entonces (2011). El primer espacio era arrendado por medio de nuestros bolsillos y, claro, de la gente, instituciones y escuelas que contrataban nuestros servicios, esa era y es la forma de financiarnos, excepto cuando la Fundación Familia Coca Cola nos brindó un bono que nos permitió equipar un poco el Museo y además nos donó mobiliario como sillas, mesas y algunos cajones. Eso fue un apoyo muy importante considerando que tan sólo llevábamos ocho meses de haber arrancado el proyecto, la fundación creyó en nosotros.
Fuera de eso el Museo Historia del Títere se ha financiado de manera independiente. No ha sido fácil, pues también hemos tenido que lidiar con situaciones maquiavélicas que hemos tenido que capotear y eso también implica un desgaste, sobre todo emocional, pero me imagino que eso es parte inherente de este tipo de esfuerzos y ni modo, hay que entrarle al toro. En Noviembre de 2013 decidimos migrar de municipio a Cuautitlán Izcalli, aún estamos es busca de un espacio adecuado para la nueva sede, y mientras eso sucede nos hemos concentrado en promover el museo itinerante; finalmente, el principal propósito es poder llegar con nuestra propuesta a más lugares, vamos caminando y avanzando, el proyecto cada día se consolida un poco más.
IL: ¿Cuál ha sido la respuesta de la gente a lo largo de estos tres años?
JCN: ¡Definitivamente positiva y muy cálida! La gente en general y muchos maestros nos han brindado su solidaridad y nos han apoyado a promover el proyecto. Se casan con él, lo ven como algo muy valioso e importante como propuesta cultural para beneficio de la comunidad. El trabajo itinerante nos ha permitido llegar a lugares más allá de nuestro municipio sede y aun cuando contemos con un espacio fijo seguiremos dándole prioridad al museo móvil, pues nos brinda la oportunidad de llegar a más público. Esto es muy importante, pues si consideramos que la gente en general no tiene el hábito de asistir a museos, entonces nuestra labor es acercárselos para atraer su atención y despertar su interés en este tipo de propuestas artísticas y pedagógicas. Porque el museo, cabe decir, es un proyecto cultural, artístico y pedagógico incluyente, que apuesta por la democratización de la cultura y el arte.
IL: ¿Qué puede encontrar el público en el Museo?
JCN: Por una parte conocerá algo de la historia del títere, sus técnicas de animación, las diferentes propuestas plásticas, la variedad de formas y materiales, las propuestas de los titiriteros que hoy construyen la historia del teatro de títeres en México.
Por otra parte, el visitante encontrará un ambiente cálido y atención personal, lo que nos permite crear una conexión más directa para poder engancharlo con el mágico universo del arte de los títeres, no sólo en la exposición, también en sus talleres y representaciones. El público además de conocer esta disciplina aprenderá a disfrutarla y a valorarla.
IL: ¿Qué planes hay a futuro?
JCN: Muchísimos planes a corto y mediano plazo, el Museo Historia del Títere es un costal sin fondo, vienen muchos proyectos, veremos cuántos logramos aterrizar este año. Por mencionar algunos: tenemos tres salas permanentes, a la primera sala le implementaremos el tema de títeres prehispánicos, con réplicas de varias partes del país; desarrollaremos el tema de Gilberto Ramírez Alvarado, “Don Ferruco”, y de don Pedro Carreón, de Sinaloa. En la sala dos, seguiremos incluyendo la técnica de animación que aún nos falta, ya estamos haciendo algunas gestiones; en la sala tres que aborda el tema de “Titiriteros mexicanos de hoy”, aún falta la mayoría por incluir, ahí seguiremos gestionando. Sobre la revista del Museo, En la Ruta del Titiritero, estamos por cumplir el año y vamos a cambiar de imagen y ajustar el contenido, además vamos a buscar los medios para lanzar un tiraje impreso, aunque la revista va a seguir siendo digital y de distribución gratuita. Vamos a inaugurar una cuarta sala del museo, pero esta va a ser una sorpresa que ya les platicaremos, seguiremos buscando un lugar adecuado para la sede permanente, vamos a intentar realizar el 1er Festival Nacional de Títeres, del cual ya estamos en pláticas con el ayuntamiento de Cuautitlán Izcalli… etc.
Para conocer más sobre las actividades, visitas guiadas al museo y funciones de este museo que merece ser apoyado y difundido, se puede consultar su página de facebook Museo Historia del Títere o escribir al correo electrónico tristanycia@gmail.com
Fotografía de Laura Guerra y Juan Carlos Nuño, creadores Museo Historia del Tìtere, cortesía de “Metamorphosis Boutique”.
