¿Qué se gana y qué se pierde cuando una escritora se enfrenta a otros lugares y otras lenguas? Para Cristina Rivera Garza “siempre se escribe desde afuera de la lengua”, que es también ese otro lugar y esa otra estancia que los desplazamientos han dado a su vida.
1. La ventanilla como origen
Todo empieza a través de la ventanilla de un automóvil en movimiento. Ahí está el paisaje que aparece y desaparece sin cesar. Ahí, el encuadre efímero que permite elegir, dentro del caos reinante, ciertos patrones o líneas o centellas. Ahí está la inmovilidad del cuerpo que, acaso no tan paradójicamente, acelera la movilidad de la mente. Ahí está la tierra, lejos de los pies, pero bajo los pies. ¿Qué hace una niña que viaja por horas en el asiento trasero de un Volkswagen Sedan que atraviesa el inmenso norte del país? Se vuelve escritora, por supuesto.
Se escribe en la distancia para vencer la distancia. Hay que estar ahí, rodeada de distancia, para creer lo imposible: que las palabras serán lo suficientemente poderosas para producir lo real.
No creo en la escritura sedentaria. La escritura que me gusta denominar como verdadera es una escritura en migración.
2. Una familia de gitanos
Irse no fue una decisión sino una costumbre. Me iba de la mano de unos padres más aventureros que precavidos, más fuertes que sensatos. Seguían al pie de la letra la ruta del milagro mexicano: del noreste agrícola al norte industrial, del norte industrial al centro de los institutos educativos. Aprender a despedirse es otra forma de aprender a escribir. En lo que se queda atrás—y en el siglo xx lo que se quedaba atrás se quedaba allá para siempre— surgen, tambaleantes, todas las alternativas que luego, sólo luego, se llamarán ficción. Acaso por imposibles. Acaso por descabelladas. Sobre todo porque fueron concebidas y, luego entonces, conminadas. Sobre todo porque, luego, existen.
Se escribe desde el fuera de lugar que es el lugar por excelencia del migrante. ¿En qué se convertirá la adolescente que no entiende lo que pasa a su alrededor, para quien el alrededor es una adivinanza acaso impenetrable? En escritora, sin duda.
3. El romance con la ciudad
¿Existe ya el estudio estadístico que demuestre sin lugar a dudas la correlación entre el amor y la migración? Huía de las provincias cuando llegué al Distrito Federal. No venía en busca de trabajo ni de estudios ni de actividades culturales ni de oportunidad, aunque encontré las cuatro. Venía para tener una historia de amor con mi libertad. Y esto es otra manera de decir que, desde que puse un pie en esta ciudad, me arropé en mi anonimato. Empecé a publicar justo en este sitio, más por azar que por convicción. El arrojo que practica el que no entiende las jerarquías locales y, por no entenderlas, no las honra, no es valentía, sino más bien irresponsabilidad. Anduve por la ciudad así, irresponsablemente. Atareadamente. Felizmente. La devoré por completo, y me devoró. Al poco tiempo, estaba lista para hacer lo que sabía hacer mejor: partir.
4. De súbito
Ahora, veinticuatro años después, todavía me parece increíble la travesía que me llevó al país donde he vivido ya la mitad de mi vida. Todo sucedió de súbito: un país en desgracia, una crisis económica sin resolución alguna a la vista, una oportunidad. Sobre todo: el ansia de irse otra vez. Elevar anclas. Quemar las naves. Empezar de cero. ¿Para qué otra cosa se va uno si no es para eso? Inventarse es otra forma de aprender a escribir.
En honor a la verdad no llegué a Estados Unidos sino a las universidades de los Estados Unidos. Todo se confabulaba a favor de la escritura: la protección económica, la estabilidad de los horarios, la disciplina de la academia y la extrañeza del otro idioma. Una oficina propia es, a veces, una bendición. Un cubículo en un edificio lleno de libros. El milagro de los préstamos interbibliotecarios. Nunca he entendido a los escritores que resienten el mundo académico: como si el mundo no académico fuera, en verdad, menos rígido y menos desgraciado, menos lleno de reglas o menos cruel. Menos injusto. Menos jerárquico.
La universidad me dio lo que Virginia Woolf pedía para escribir: un cuarto propio. La mujer que ya era encontró un contexto que, sin ser perfecto, sí era menos estricto en términos de género. Sin deberle nada a nadie, sin comprometer mi libertad creativa y adecuándome a mis propios recursos, la academia estadounidense, imperfecta como cualquier otra, me ha permitido no atar mis escrituras al gusto de nadie. Ni al mío.
5. Comunidades esporádicas
No creo en el mito del lobo solitario. Lo han dicho muchos y lo he dicho yo: no hay soledad en la escritura. Escribir es hacer comunidad. Como lo demuestra la existencia de complejos enclaves migratorios que involucran comunidades transterritoriales, los que dejan su lugar de origen lo llevan consigo ya de manera imaginaria o ya materialmente. Como las esporas, conforman comunidades intermitentes que surgen, y desaparecen, de acuerdo a la necesidad concreta o los vaivenes de la memoria. A diferencia de las agrupaciones jerárquicas, dispuestas a confirmar el estado de las cosas, las comunidades en migración se alimentan de breves e intensas conexiones que, ya basadas en la identificación ya en la extrañeza, conducen a la complicidad más azarosa.
Sin esas comunidades (de lectores, hablantes bilingües, sindicalistas, danzantes, comunistas, estudiantes, feministas, artistas) habría sido más difícil ir de Houston, donde estudié un doctorado en Historia, a Greencastle, Indiana, donde obtuve mi primera posición estable como profesora de Historia. Y habría sido difícil, luego, el trayecto hacia San Diego, donde obtuve mi segundo puesto académico también en un Departamento de Historia y, después, habría sido difícil regresar a México, para trabajar en el itesm-Campus Toluca. Y, luego, volver a partir, para dar clases de escritura creativa, en inglés, en la Universidad de California-San Diego.
6. Desde afuera de la lengua
Pero escribir es, sobre todo, escribir desde afuera de la lengua. La distancia es también, acaso sobre todo, una distancia con esa lengua que sólo por costumbre denominamos como materna. Si es lengua, es extranjera: estoy de acuerdo con eso. Durante todos estos años he seguido escribiendo en español, pero no fue sino hasta hace poco que tuve que admitir que esto no es una naturalidad o un destino, sino una decisión. Lo he contado antes y lo resumo ahora: alguien lanzó la pregunta mientras participaba en un panel de escritores latinos en Estados Unidos. ¿Por qué decidió escribir en español? Mi perplejidad inicial dio paso a lo obvio. Tenía ya casi mitad de la vida viviendo y trabajando en inglés. Si seguía escribiendo en español era porque había decidido, en contra de todas las circunstancias migratorias, seguir haciéndolo así. Cuando regresé a México (también temporalmente), y empecé a escribir en inglés de manera más constante tuve que aceptar mi otra verdad: escribiría en contra o afuera o en otro lado. Escribir tendría que ser tocar esa otra puerta.
7. Escribir es una línea de fuga
No para entrar, sino para salir. Para cuestionar el estado de las cosas. Para hacerse preguntas imposibles. Para no tener nombre o para tener todos los nombres. Para todos los rostros. Para mutar. Para el plural.
Endless, el tercer disco de Polka Madre, ya comienza a circular; se trata de un logro más de estos músicos. Ellos han experimentado la salida de miembros de diferentes nacionalidades y con perseverancia han nutrido de matices a un sonido que partió de la música balcánica. Al día de hoy, la alineación se conforma de la siguiente manera: Enrique Pérez en el clarinete; Marina de Ita en el acordeón y teclado; Cynthia Martínez en el violoncello y requinto jarocho; Sergio García en la tuba; Carlos Toledo en el contrabajo, y Ricardo Romero en la batería y percusiones.
Excelentes músicos que tienen anécdotas que rayan en lo legendario, como aquella vez que no pudieron tocar en el Festival Glastonbury, de Inglaterra, por problemas de aduana y al año siguiente los organizadores le pusieron su nombre a uno de los escenarios y los invitaron a tocar en el fin de fiesta con las estrellas.
Son una banda con bastantes cosas por decir, por lo que conversamos con ellos a propósito de un trabajo co-producido por Moro “Osito” Von Ropi (que también toca el sax). El punto de partida fue su agitado pasado inmediato.
En los últimos años la banda ha sufrido cambios importantes en su alineación, ¿podrían describirnos este proceso y la manera en que afectó al grupo?
Marina: Hace cuatro años nos quedamos sin vocalista cuando Eric decidió quedarse a vivir en Europa. Al principio sí la sufrimos, pero la mitad del repertorio era instrumental y la esencia de la banda está en las melodías del clarinete, el acordeón y el teclado, así que sobrevivió y se enriqueció. Claro que extrañábamos las letras de Eric, su personaje, su estilo (fan de Nick Cave, Jarvis Cocker y L. Cohen), pero nos acostumbramos a la nueva situación. Ahora prefiero ser una banda puramente instrumental. Me gusta que los temas tengan un destino abierto, que el escucha interprete lo que quiera, acaso guiado por el título, si es que lo conoce. Además, nos volvimos más cuidadosos en los arreglos, en la composición y ejecución, y los conciertos tienen más el carácter de un rito que de concierto de rock con frontman y alineación fija.
En una época nos buscaron menos festivales de rock y los medios, se rumoraba que ya no existíamos; algunos seguidores se decepcionaban al no ver a los integrantes de siempre, pero poco a poco fuimos entrando a otros circuitos. Ahora nos invitan también a estaciones de música clásica, a festivales de jazz, a musicalizar cine y teatro. La esencia no la hemos perdido.
Sergio: Recientemente se incluyó el sax de Osito de Los de Abajo en algunas presentaciones y en el disco (del que es co-productor), lo mismo que el contrabajo de Carlos Toledo, que en años anteriores había suplido a Andrew en sus viajes al gabacho. Hoy es el bajo oficial y a todos nos gusta mucho su estilo latin. Andrew vivirá en Portland por unos años, aunque pensamos visitarlo en EU y armar alguna gira. Al principio cuando alguien se va sí nos afecta, no sabemos qué va a pasar, con qué cubriremos los espacios, pero bueno, hacemos nuevos arreglos, nuevas canciones, tratamos de no parar. A este “Tren”, como se llama una canción, nadie lo para, vaya como vaya.
¿En qué momento toman la decisión de incorporar un chelo y qué es lo que buscaban musicalmente con respecto al sonido ya conocido de la banda?
Marina: Llevábamos unos cinco meses tocando con la alineación instrumental, con la tuba ya integrada, cuando Enrique y yo tocamos con Cynthia en un espectáculo de cabaret de Laura de Ita. Desde el primer momento supimos que era perfecta para la banda. Su estilo al ejecutar coincidía con el de la banda, triste y trágico pero festivo y desmadroso a la vez, además de que personalmente nos caímos rebien. Siempre ha sido así, si no hay química, por más virtuosos que sean los músicos la cosa no fluye. Pero estábamos por irnos a Berlín unos meses así que le perdimos la pista. Kike fue el que la invitó oficialmente al regreso.
Enrique: Cuando la banda se queda sin vocalista nos parece conveniente reemplazar esta voz con un sonido instrumental más rico. Con ello buscamos seguir con el mismo estilo musical, pero ahora incorporando no sólo cello sino un requinto jarocho y percusiones latinas.
¿Creen que el movimiento Balkan tenga el riesgo de ser una moda pasajera o se insertará como una opción más de un amplio espectro musical en nuestro país? Incluso ustedes han incorporado otros géneros.
Marina: No es una moda, el movimiento llegó para quedarse. Tal vez el término no sea el mejor, pues muchas de las bandas a las que nos acomodan ahí realmente no tocamos música balcánica, aunque sí nos influenciaron Bregovic, Taraf de Haiduks y músicos que se dejaron oír cuando cayó el bloque comunista y tras la guerra de los Balcanes. Pero a lo que remite lo “balkan” es a una fiesta en la que se cruzan sentimientos, culturas, épocas, religiones, dolores. Es algo muy del corazón, del bosque, de los viajes; de circos y caravanas. No sé qué palabra habría dado yo al “género” pero sabemos qué se siente, cómo resuenan con un mismo carácter melodías árabes, judías, griegas, eslavas, rusas, gitanas, oaxaqueñas o algunas de mariachi.
Hoy se mezclan con beats electrónicos, con guitarras eléctricas, pero la esencia es la misma. No puede ser moda algo tan profundo y antiguo. Es reciente que se haya englobado en un término y comercializado, es fácil para vender. Acabo de escuchar en un pesero un remix reguetonero horrible de una canción de Balkan Beat Box, pero me dio mucho gusto y risa.
Sergio: Todo tipo de música y espectáculo es bien recibido en esta ciudad multicultural; siempre habrá gente que esté dispuesta a escuchar. Todo depende de la difusión. En México no hay bandas que toquen balkan puro como tal. Somos fusiones, y cuando vienen bandas de esa región son muy bien recibidas.
Enrique: No creo que sea moda. Es un estilo de música que gusta por su carácter festivo; las bandas que hemos tomado como influencia éste género, también coqueteamos con otros, como el klezmer (en el tema de “Sofía”), jazz latino (en “Mango”), o cumbia como el caso de “Güero Taquero” y el arreglo a “Misirlou”. A partir de una fuente de inspiración agregamos elementos de nuestra cultura y de la música que nos gusta de otros países
En ese sentido, ¿es momento para que a nivel nacional funcione un disco instrumental?
Sergio: La música instrumental siempre ha existido, llámese orquestas de música clásica, danzoneras, banda, sones, tríos, cuartetos, quintetos, pianistas etc… y siempre se ha vendido.
Marina: Casi todo el que oye música decide por momentos si instrumental o con letra. Siempre se consume música instrumental, tanto de elevador como de compositores genios. En todos los géneros hay temas instrumentales populares, entrañables, ya sean complejos o simplones. Hay miles de piezas sin voz inolvidables por sus melodías. Para todos hay. Pienso en cosas tan distintas como en esa rolita tribal de una sola nota, en los clásicos de Beethoven, cumbias como la de “Los Pajaritos” o “Misirlou” misma. Si se habla de ventas, para que impacte rápido a nivel nacional todo depende de la mercadotecnia, pero nunca hemos sido muy listos como para buscar a la gente adecuada para hacernos ricos, ni ellos han venido a nosotros. Este disco podría venderse bien a gente triste que maneja en carretera, jajaja.
Enrique: Aunque resulta difícil para las tiendas de discos colocar el material de Polka Madre en una categoría, para nosotros es un buen momento porque se nota el desarrollo musical de los integrantes. Antes podíamos medio escondernos detrás de la voz, pero ahora debemos ser más cuidadosos con la ejecución.
Cynthia: ¡Siempre es momento para un buen disco instrumental!
¿Qué es lo que aportó un músico como Panóptica —con ese sello Nortec— al proceso de mezcla y masterización de sus temas?
Marina: Desde que lo conocimos, Roberto Mendoza dijo que es fan del sonido de la tuba y que le iba a dar su lugar. Tiene toda la experiencia para trabajar con metales y acordeones, se la súper sabe. Además le gustó el reto por tratarse de un disco con puros instrumentos, sin secuencias. La verdad no tuvimos tanta comunicación, él estando en Tijuana y nosotros un poco desconectados entre viajes y otras chambas, en un receso de la banda, dejamos todo en sus manos. Aunque en algún momento tal vez fuimos una pesadilla, siete personas opinando en correos, con que bájale aquí, súbeme a mí, etc., al final creo que las dos partes quedamos muy satisfechas. Además, nos animó mucho que le haya gustado el material, nos decía que sonábamos a una banda madura, capaz de estar en festivales grandes de jazz o de world music, a diferencia de en los discos pasados, más punks y suciones, que encajaban sólo en un ámbito rockero. Tenía los discos físicamente sin conocernos, cosa que me extrañó y gustó.
Osito: A través de Marina fue que se hizo el contacto con Roberto. En un viaje familiar fui a hablar con él; sobre todo para conocernos y cotorrear de manera personal; unas cervecitas, una comidita y abundamos sobre el disco. El tema de la mezcla y masterizacion es complicado, sobre todo cuando las tendencias de sonido cambian. Me sentí cobijado por la experiencia que tiene Roberto en estos menesteres. Para mí el sonido fue buenísimo. Robusto, brillante y los instrumentos colocados, dentro de la mezcla, en un lugar adecuado.
Roberto es una excelente persona y esa carga emocional es algo que nutre muchísimo a este disco. El conocimiento que tiene del sonido particular de los instrumentos de viento y los ensambles similares al de Polka Madre hacen que el resultado realmente tenga una amalgama sólida, que cayó como anillo al dedo al grupo.
¿Cómo fue el proceso de arreglo de una pieza como “Misirlou” de Dick Dale que se destaca por su guitarra líder? ¿Es sencillo llevarlo al terreno de Polka Madre?
Marina: Es curioso pues ese tema no iba a quedar en el disco, siempre fue un juego, una pieza para jammear. La mayor parte de lo que grabamos siempre y lo que tocamos en vivo es original. Pero coincidió que Andrew era fan de la versión surf popularizada en Pulp Fiction y que la Balkanera nos invitó a grabar con acordeón y clarinete, así que la teníamos aprendida y la tocábamos con la tuba. En algún ensayo con todos, yo la empecé en cumbia con el tecladito chillón y me siguieron de pura guasa pero se fue quedando. Nos gustaba por ser un juego fuera del repertorio. Una vez en Mazunte tocamos una versión pachequísima como de media hora. Pero ahora que grabamos, Kike, que llevaba la melodía principal, no quería incluirla por no ser original pero los demás sí. Un día en cuanto salió del estudio la grabamos como una especie de travesura, pidiéndole al Osito que la tocara en el sax alto. Él no la tenía bien montada en ese tono aunque Los de Abajo también la tocan, pero había prisa así que sin practicar se la aventó en una toma con todo y un súper solo muy sabroso. Cuando Kike llegó ya había nueva rola y aunque nunca dijo gran cosa por habernos rebelado creo que le gustó.
Cynthia: Fue muy divertido incorporar el cello y sobre todo, nada extraño para mí, ya que he escuchado muchas versiones de esta pieza con violín.
¿Cuál es la anécdota detrás de la canción “Turkish Delite? ¿De dónde surge?
Marina: La idea original fue de Andrew y la empezó con Ray el baterista, luego entre todos le metimos arreglos. Para los coros, Andrew se inspiró en la música sefardí que tocábamos Cynthia y yo con la banda DeLeón. Incluso invitamos al vocalista Dan Saks a grabar, se oye ahí entre el montón de voces. El nombre es un poco broma, así se llama un postre turco popularizado por los ingleses. Como no lo conocíamos y nos sonaba a cliché por remitir al exotismo turco —sería algo como “Encanto turco”— le decíamos a Andrew que debería llamarse mejor “Delicia güera”, por ser su rola, pero no quiso.
El nombre de la banda está en español, el título del álbum en inglés; tocan música instrumental, ¿cómo es su relación con los idiomas? Se mueven entre ellos con facilidad.
Marina: Haber vivido con Eric y Andrew y viajado tanto con la banda hizo que el spanglish fuera de uso común entre nosotros. Desde los inicios de la banda desfilaron extranjeros; hemos tenido a un bajista y a dos chicas cantantes de Francia, a una pareja de finlandeses, vivimos en Berlín y Nueva York algunos meses… Así que hemos estado permeados de idiomas y acentos diferentes. Es curioso, pues ninguno viene de familias cosmopolitas o viajeras ni de haber estudiado en otros lares. El intercambio cultural es herencia de Eric, hijo de finlandesa y estadounidense y viajero nato. Ahora se casará en una isla del Mediterráneo. Queríamos ir a tocar a su boda pero nos faltaron algunos ceros para llegar al presupuesto.
Consideran que “Güero taquero”, si tiene una difusión adecuada, podría ampliar al público interesado en la banda.
Marina: Sí, podría ser. No se pensó en llegar a otro público, pero Andrew la compuso con todo su amor por lo latino y por los tacos al pastor. Además hizo el video, junto con Jacobo, de Madrefoca Producciones con toda la ilusión del mundo. Durante meses hizo scouting en todas las taquerías del D.F. para checar precios y hasta soñó la coreografía. Hay quienes dicen que es muy bizarro y casero a diferencia del de “Life” que hicimos con los finlandeses Isorattya, pero en un ratito empezó a correr en las redes. La intención no era generar polémica pero sí ha dado de qué hablar el que un taquero gringo creepy haga tacos de niños, y peor, de niñas. Hubo amigos que ni siquiera nos prestaron a sus hijos.
¿Cuáles son los planes para promover este disco?
Marina: Lo hemos hecho nosotros mismos por redes sociales y se han acercado algunos medios a las presentaciones, pero no se ha hecho una gira mediática bien planeada. Es difícil si no se cuenta con presupuesto para hacerlo y si no se cuenta con un manager. Las entrevistas han llegado solas, por los diferentes festivales, por amigos de amigos. Así se ha ido corriendo la voz. La presentación oficial fue increíble, en la sala Julián Carrillo de la UNAM, con transmisión en vivo en FM y por internet a todo el mundo. Amigos en otros continentes nos oyeron.
Enrique: Ahora está bajo el sello Casete. Se vende de manera digital en iTunes y física en Mix Up y Librerías Gandhi.
País mío, país nuestro,país de madres decapitadas y ninfas sarnosas,de cíclopes tatuados con cuchillo en mano,de ancianas sin la claridad de la luna;de niños, niños anhelando los violines del mar y del cielo,los clarinetes de los bosques sin manchas de vinagre.República del excremento,país de cerdos que devoran los corazones de los más pequeños,país, país, país,de cocodrilos,país mío un cadáver la esperanza, leños secos los burócratas,país de clicas que se expandencomo células cancerosas en un cuerpo de edad avanzada,de fosas clandestinas,país de homeboys y palabreros,cárceles atestadas de aguijones, moscas y ratones.País sin mausoleo digno de veneración,nadie te ofrenda cantos de gloriosa paz y trompetas de oro y jazmines y margaritas de manantial.País el ataúd de mis palabras, del viento marino, del aroma de los pinos.País sangrante fruto sobre mi mano,país de plagas,país en tus funerarias no hay más ojos abiertosni música capaz de dar miel.País mío,contemplo tus escombros de templo de gusano,en medio solo el llanto se alza como bandera descolorida.Te adentras a mí con las páginas sangrientas de los periódicos,ahí veo mujeres mutiladas de su fe,mutiladas de los acordes del alba y de las mariposas,niños sin arcoíris ni globos.País de gases lacrimógenos, machetes y fusiles contra el sol,piara de policías y políticos,cúmulo del rencor,de siglos de sangre putrefacta,de siglos bajo infamia,de miedo en la boca.Sólo mordazas. Sólo mordazas en ti.
Hermanos míos,todo el país la línea blanca,la elegía de las ballenas.País, el peso de tus lágrimas me hunde en la desolación.País,amoroso jardín para los bendecidos por el dólar y las joyas,por sus cuentas bancarias,por aviones privados de la traición.¡Gloria a la bestialidad!¡Gracias por nuestro hundimiento!Nada de nuestros sueños quedará en pie,sólo sus bancos y sus compañías y sus centros comerciales y sus partidos políticos.Nada de nosotros quedará en pie ante la tempestad de las sierras eléctricas.
¿Qué es el bien? …la flor que todos los días, como amante, acompaña mis sueños, misterios y palabras.*
¿Por qué poesía? …es el recinto legítimo del sueño, es un amor, una violencia tierna que penetra en el alma con pasos de gacela. Es una estatua con el destino roto.*
¿Utopía o realidad?
La boina verde andaba a la caza de la orquídea salvaje / y el helicóptero buscaba con furia a la mariposa.*
¿Qué es dios?
Oh sordo, ciego y luminoso dios, / enciende alguna vez el rostro del pueblo, / de este bosque sin dueño, propiedad / de todos y de nadie. Patria de espejos / y mediodías, patria embriagada de muerte.*
¿Por qué las fronteras?
Son los hombres del alba.*
¿Fama?
Arriba del silencio, / con la luz en declive, / mi retrato de niebla.*
¿Eres libre?
Este es el panorama:
Botas, culatas, bayonetas, gases…
¡Viva la libertad!*
¿Qué es una ciudad?
Larga, larga ciudad con sus albas como vírgenes hipócritas, / con sus minutos como niños desnudos, con sus bochornosos actos de vieja díscola y aparatosa, / con sus callejuelas donde mueren extenuados, al fin, / los rostros emboscados y los asesinos de la alegría.*
¿Qué piensas de la relación entre poesía y política?
…rompamos
con un coro solemne de gracia y gratitud
el silencio espectral que todo lo mancilla.*
¿Cómo es la figura de un poeta en el presente?
En un ala / de la ciudad, bajo los escombros.*
¿Qué papel tiene lo poético en la vida cotidiana?
…la desolación y el polvo, / el sombrío monumento, / el cementerio, / pero también los nuevos y brillantes ladrillos, / los siete brazos nuevos del candelabro de oro, / los jardines ya trazados / y las pequeñas flores que surgirán / y las nuevas sonrisas que habrán de venir.*
¿Qué es el hogar?
El caballo rojo.*
¿Qué es el futuro?
Ellos y yo sabemos estas cosas:
que la gemidora metralla nocturna,
después de alborotar brazos y muertes,
después de oficiar apasionadamente
como madre del miedo,
se resuelve en rumor,
en penetrante ruido,
en cosa helada y acariciante,
en poderoso árbol con espinas plateadas,
en reseca alambrada:
en alba.*
¿Eres feliz?
*Fragmentos de poemas varios de Efraín Huerta.
Efraín Huerta (Silao Guanajuato, 1914-Ciudad de México, 1982). Poeta, periodista y crítico cinematográfico. Entre sus libros publicados están Absoluto amor (1935), Línea del alba (1936), Los hombres del alba (1944), La rosa primitiva (1950), Para gozar tu paz (1957), ¡Mi país, oh mi país! (1959), Elegía a la policía montada (1959), El Tajín (1963), Poemas prohibidos y de amor (19673), Transa poética (1980), entre otros.
El domingo pasado, los asistentes al ya famoso y recurrente Paseo Dominical en bicicleta, que se realiza en el D.F., tuvieron la oportunidad de presenciar algo poco común en su rutina: el desfile de un cortejo nupcial que, al parecer, no logrará su objetivo. En punto de las once de la mañana, al puro estilo del cine mudo, un grupo de teatreros y músicos amantes del ciclismo brindaron a las personas Tragedia sobre ruedas… un espectáculo sin frenos, proyecto que resultó beneficiado por la convocatoria que el año pasado lanzó el CENART, Centro Nacional de las Artes, con el objetivo de lograr nuevo público para el teatro, las intervenciones y las artes circenses.
Francia Castañeda, codirectora del espectáculo, nos cuenta cómo surgió la idea en la mente de Arnaud Charpentier, director y fundador de la compañía franco-mexicana, Teatro Entre 2.
Itzel Lara: ¿Cómo surge la idea de hacer esta intervención callejera?
Francia Castañeda: A partir del interés de Arnaud. Casi siempre trabajamos a partir de lo que la compañía sueña: integrar el trabajo de un artista plástico dentro del teatro, hablar de los fantasmas que habitan a una o varias personas, un principito hablando en otomí. Cada proyecto es una oportunidad para explorar un universo que sin ninguna razón nos atrae, y en el camino vamos encontrando respuestas.
IL: ¿Cuál es tu relación y la de los participantes en el proyecto con las bicicletas y el ciclismo?
FC: Varios de nosotros somos ciclistas. Unos por decisión, otros por mero accidente. Ser ciclista te hace vivir esta ciudad caótica desde otro punto de vista, te permite ver que aún hay aspectos humanos en esta urbe: puedes ver a los ojos a otros ciclistas, sonreír, atravesar un bosque y escuchar sus sonidos, nutrirte de ello. Se hace una ciudad mucho más vivible que la que normalmente conocemos.
IL: ¿Cuál fue la reacción de los asistentes al Ciclotón? ¿Les gustó?
FC: ¡Espero que sí! Fue una experiencia mutua: no teníamos idea de cómo iban a reaccionar, aunque ya habíamos hecho algunos experimentos. Pero llevar todo el aparato completo: vestuario, vehículos, personajes, músicos, generó una experiencia única para los ciclistas y para nosotros mismos. Es un tipo de teatro muy vivo, tienes que estar en el presente todo el tiempo, servirte de todos los factores que se atraviesan, del error; es muy juguetón y por fortuna nuestro equipo está con toda la disposición para jugar de este modo.
IL: Cuéntanos un poco sobre el apoyo que tienen de México en Escena. ¿En qué consiste? ¿Cómo ha enriquecido al proyecto?
FC: Es una convocatoria que lanzó el CENART para la generación de nuevos públicos, ellos dieron el dinero para producir este espectáculo y también nos abren su espacio para dar un par de funciones. Fue iniciativa nuestra presentarnos dentro del Paseo Dominical Muévete en Bici, ya que pensamos que era el escenario ideal: mucha gente interesada en trasladarse en diferentes vehículos aparte de un automóvil y que le daba visibilidad a este gran esfuerzo que hace el CENART para apoyar proyectos que están pensados como intervenciones tal cual. Gracias a este apoyo pudimos producir el espectáculo y se nos han abierto varias puertas, pero también ha dependido del trabajo que hemos realizado en gestión, producción y dirección; es un trabajo en conjunto que ha reforzado el proyecto.
IL: ¿Tienen planeadas algunas otras intervenciones?
FC: Arnaud es un gran apasionado de las intervenciones urbanas, casi todo empieza con un comentario, entre risas, que nos detona al resto del equipo imágenes o escenas. Así que seguramente trabajaremos esas dos vertientes de la compañía: el teatro en una sala completamente a oscuras para poder presentar proyecciones y las intervenciones urbanas.
Tragedia sobre ruedas… un espectáculo sin frenos se presentará, en su última función de esta temporada, el domingo 15 de julio a las 11:00 horas, en el Paseo Dominical “Muévete en bici” en la Glorieta de Colón, en Paseo de la Reforma.
Para más informes, consultar la página del evento en Facebook.
Para Walter Benjamin, el intérprete cinematográfico no actúa de cara un público (como un bailarín, un actor de teatro o un músico) sino frente un jurado de expertos (director, vestuarista, escenógrafo, productor), quien, junto con un sistema de aparatos, juzga su desempeño. Un llanto se filma tres, seis, doce veces; el editor elige cuál de estas veces es la mejor o, en un movimiento muy del cine, puede juntar secciones de esas tomas y crear una irreal, es decir, una continuidad que el intérprete nunca interpretó.
Realmente, el que interpreta es el sistema de aparatos. Los actores son sólo una excusa para el despliegue tecnológico (grabación de sonido, iluminación, CGI). Es interesante pensar en escenas de cine contemporáneo donde un personaje humano habla con un monstruo: detrás de ese despliegue técnico de la imagen generada por computadora, en el germen de ese tipo de escenas, lo único que existió en el plató fue un humano que hablaba al vacío frente a una pantalla verde. Después, en la postproducción, se llena esa pantalla verde con un árbol parlante, con una araña gigante.
Una sensación extrañísima ha de ser ir al estreno de una película que uno ha protagonizado. En realidad, está en la misma situación que los otros espectadores. Tiene una idea del guion, del giro dramático de la historia, pero no sabe, en sentido estricto, cómo se ve la película, cuáles fueron los ángulos de cámara seleccionados; si eliminaron la secuencia que a él más le gustó actuar; si el extra que le aventó la pistola para matar al antagonista sigue ahí.
Quienes actúan son la cámara, las luces, el micrófono, el proyector, la computadora, las bocinas. Los actores, los humanos que están frente a todos estos aparatos, son una especie de partitura que el sistema de aparatos lee e interpreta.
Un profesor alguna vez dijo, siguiendo a Benjamin, que el cine era el arte capitalista por excelencia: enajenaba a los intérpretes y a los técnicos del producto global; cada ser humano era sólo una pieza en la elaboración de un producto que, al estar terminado, sus “creadores” no podían identificarlo como propio. Este profesor también decía que el trabajo del buen cine era mantener la humanidad de los actores evidenciando las costuras del arte fílmico (actuación de los aparatos, evaluación del desempeño calificable, pérdida de la actuación como tal).
Jigoku de naze warui? (Sion Sono, 2013) cuenta la historia de un jefe yakuza que quiere honrar a su esposa encarcelada con una película protagonizada por su hija. El jefe está en una situación crítica: su pelea con otro clan hierve a más no poder. Uno de sus compinches llega con una gran idea: filmar el asalto al cuartel enemigo y que esa sea la película. Para esto, consiguen un grupo de cineastas renegados (los Fuck bombers) que quieren hacer la quintaesencia de las cintas de acción samurái. Los dos bandos de yakuzas son convencidos por el director de cooperar en la filmación, es decir, el asalto será orquestado: hay cortes para cambiar la cámara de lugar, se apagan las luces y detienen la filmación, si el micrófono está introduciendo ruido se repite la escena (aunque algunos se estén desangrando).
El resultado son quince minutos de gore y uno que otro homenaje a Kill Bill (Tarantino, 2003). De una manera totalmente clara, Jigoku de naze warui? muestra que el sistema de aparatos es el verdadero actor del cine. Lo importante no es que los yakuzas se maten, sino que la cámara los filme, y de todos los ángulos posibles para crear la mejor escena, el mejor desempeño. No importa que uno ya no tenga un brazo o que el camarógrafo, mientras hace un dolly horizontal, tome una metralleta para asesinar a mafiosos de ambos bandos, o que el sonidista muera y que su sangre caiga sobre la cinta. Lo que importa es que los aparatos graben, que los aparatos tengan la materia prima para montarla y crear una película. La película que los Fuck Bombers esperaron diez años para hacer.
Al final, Hirata, el director y principal ideólogo de los Fuck Bombers corre por la calle, a mitad de la noche, con rollos de treinta y cinco milímetros. Grita que lo lograron, que por fin la mejor película japonesa está a punto de ser terminada. La secuencia se alarga demasiado, deja de sonar la música y, unos dos minutos después, se escucha una voz que dice “Corten”, y Hirata deja de ser Hirata para convertirse en el actor, quien, cansado, se retira a un lado del camino.
La película termina con un “Corten”. Es decir, el propio sistema de aparatos nos muestra que la película que hablaba sobre la primacía de un sistema de aparatos es un resquebrajamiento del sistema de aparatos. Recursividad que haría las delicias de Benjamin.
Soberbio, amado, hambriento, odiado.Puro en la pura sinrazón que nos gobierna.País que del verde al rojo saltasin detenerse en el blancoporque el blanco, punto medio y perdido,es el infierno-paraíso que comparte los templos.
(Vivimos rodeados de pureza, Efraín:lavamos el dinero, tenemos drogas y mujeres blancasY el territorio es un áspero edén de muerte cuartelariadonde la sangre de los buenos corre todavía.)
Es nuestro país el alcohol y el ascoentre la prórroga de los préstamos y de los créditos.Es decir: ¿Qué le parece el mar de dólares, Mister President?Y es así como la patria deja de ser patriapara volverse museo y sepulcro y jauríade huesos y divisas que la tierra reclama.
Y es piedra cíclica la Historia:vendrán los mismos gases, vejacionesy calumnias de otro tiempo.Nos quedaremos soñando la patriasin crímenes; viviremos vendadoscon banderas cobardes, bajo la negra nieblade las más negras condiciones.
(Ya escucho las botas de la Gestapo criolla, Efraín.¿A dónde vamos ahora?)
Villaurrutia, Pellicer, Huerta y Solana en El Toreo, ca. 1940. Archivo personal de Eugenia Huerta.
Efraín Huerta se hizo poeta en el epistolario que sostuvo con Mireya Bravo, su Andrea de Plata, a quien conoció el 3 de marzo de 1933 en una fuente pública mientras ella se lavaba las manos. Desde entonces no dejó de escribirle cartas, notas, tarjetas, telegramas, postales y cuadernos en los que incluía indistintamente ejercicios líricos y poemas. Todos esos envíos los conservó Mireya Bravo y son el cuerpo de dicho epistolario. Ahí habita la escritura primera de Efraín Huerta, su primera etapa de poeta. Este Huerta es prácticamente desconocido para sus lectores debido a que dichos textos forman parte de su obra privada, es decir, la que no estuvo destinada a las prensas. Poco a poco empezamos a descubrirlos gracias a que el grueso del epistolario está albergado en la Biblioteca Nacional. No obstante, una mínima parte permanece en el archivo personal de Andrea Huerta, hija y albacea del poeta, quien amablemente nos ha dejado consultar más de un documento para elaborar las presentes notas.
Entre 1933 y 1935 Huerta escribió el corpus más nutrido de su epistolario, porque tenía tiempo y un doble propósito: volverse poeta y enamorar a Mireya Bravo. Lo primero lo movía a lo segundo, y viceversa. Los poemas de entonces —los cuales conforman la poesía del espistolario— fueron entregados a su única destinataria. En esos años Huerta terminó el bachillerato en Filosofía y Letras y empezó sus estudios en la Escuela de Leyes. Iba un curso abajo que Octavio Paz y Rafael López Malo. Pronto se decepcionó del Derecho y prefirió las clases de Letras (su favorita era la de Carlos Pellicer). En los salones de San Ildefonso descubrió la poesía de Garcilaso y Rubén Darío, y en los pasillos la de Juan Ramón Jiménez y los Contemporáneos. Huerta no tenía dinero para libros. No tenía máquina de escribir, solamente una pluma negra: “Mi pluma ha vuelto por sus fueros, ¿la reconoces?” (carta de junio de 1934). En otro momento le cuenta a Mireya Bravo lo siguiente: “Porrúa con su aparador me salva. Encuentro La voz a ti debida, de Pedro Salinas, poema. Supongo que un magnífico libro, aunque demasiado caro. Y sólo tenía diez centavos en la bolsa del pantalón” (carta de agosto de 1934). Resulta sorprendente que, dada la austeridad, Huerta haya escrito y leído tanto: en una libreta de “Notas y selecciones” (1933-1934) encontramos una antología que revela las lecturas que hizo en ese periodo; incluye poemas de Piedra de sacrificios (1924) y Camino (1929), de Carlos Pellicer; de Biombo (1925), de Jaime Torres Bodet; de las Soledades gongorinas editadas por Dámaso Alonso (1927); de Marinero en tierra (1924) y Cal y canto (1929), de Rafael Alberti; de Huellas (1922), de Alfonso Reyes; de Estío (1916) y Eternidades (1918), de Juan Ramón Jiménez. Esta sección de la libreta termina con citas de verdaderas novedades editoriales de 1933: Huerta transcribe poemas de Nuevo amor, de Salvador Novo, de la revista madrileña Los Cuatro Vientos y del primer número de los Cuadernos del Valle de México (las “Tres partes de un diario”, de López Malo). Tales novedades dan prueba de que Efraín Huerta estaba al día de lo que sucedía en el cenáculo poético del Distrito Federal.
En junio de 1934, Huerta le escribió a Mireya Bravo algunas impresiones sobre su círculo íntimo de amigos: “Todavía hay odio de niños entre nosotros; parecemos los de Contemporáneos, los que, según dijo Carlos Pellicer hace poco a Rafael Solana Saucedo, ‘se admiran y se detestan entre sí…’, pero nosotros somos tan poca cosa, tan petit chose, que no tenemos derecho siquiera a usar noblemente el odio”. Tempranamente Huerta supo hacerse de oídos sordos ante las sugerencias de sus amigos. Tal vez al único a quien prestaba atención era a Rafael Solana. (Después seguiría el consejo de José Alvarado y Enrique Ramírez y Ramírez: dar a las prensas los poemas de Absoluto amor). Por lo demás, el grupo de amigos se deshizo pronto. Efraín Huerta también tomó la distancia debida. En una carta fechada el 5 de julio de 1934, leemos: “Lo mejor es torcerle el cuello al cisne del snobismo; al búho de la pose; a la estatua de bronce opaco que es la frialdad. Ser hermosamente inconstantes; ser limpios. Ya que a muchos el tema mío de la pureza les parece ridículo. Y es que ellos no saben que me refiero a la sensibilidad poética pura”. Huerta está madurando sus ideas poéticas: el poeta en ciernes no sólo está al tanto de las modas líricas y sus lastres, sino de sus propias intenciones y temas, de su naciente estilo.
La carta que hoy damos a conocer, un poco anterior a las que hemos citado, es una invitación a acercarnos al primer Efraín Huerta. Se trata de una misiva fechada el jueves 15 de febrero de 1934, que nos permite observar el pequeño y, a su vez, ancho mundo del poeta de diecinueve años: sus lecturas formativas, sus influencias, afinidades estilísticas y ciertos procedimientos de imitatio. El contenido es admirable y de primer orden: la apropiación de las palabras de Novo; el proyecto de lecturas dramáticas; el retrato de una joven enferma que preconiza el enorme poema de “La muchacha ebria”; el intercambio de libros entre los cofrades; las lecturas recientes de El cementeriomarino, Marinero en tierra y Estrella de día; las ganas de leer a Montaigne y a Supervielle; el poema que indaga en la poética marina de los andaluces Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti e incluso del traductor de Valéry, Jorge Guillén; la confesión amorosa y sexual; la mención del poema “Glosa campesina”, recién publicado en Irapuato; la emoción auténtica cargada de zozobra ante la poesía y la amada. En fin, el perfume y la Remington; Andrea de Plata y la escritura. Todos estos temas nos ayudan a conocer al joven escritor, quien todavía no descubre, por ejemplo, el tópico del alba (no lo hará hasta principios de 1935).
Efraín Huerta en San Ildefonso, con su primer círculo de amigos, ca. 1933. Archivo personal de Eugenia Huerta.
No tenemos duda de que un estudio de la poesía del epistolario, y aun del epistolario entero, echará luces sobre el periodo de formación poética y sobre la adquisición de un estilo particular. La maestra norteamericana Helen Vendler tiene un magnífico libro titulado Coming of Age as a Poet, dedicado a estudiar cómo fue que se hicieron poetas John Milton, John Keats, T.S. Eliot y Sylvia Plath. Un ensayo que plantee las preguntas de Vendler respecto de la poesía de Huerta no sólo es posible sino pertinente. La carta que hoy reproducimos fue escrita hace ochenta años; su autor nació hace cien. Los años de su primer crecimiento intelectual y poético pueden ayudarnos a comprender de mejor manera la poesía de un autor tan querido, leído y celebrado por nosotros.
La historia de las personas que Huerta menciona en la carta está aún por escribirse: de Héctor Montiel y Víctor Salinas no sabemos mucho. El primero escribía poesía, y el segundo era hermano de Adela María Salinas, “La Chata”, en cuya biblioteca Huerta y Solana leyeron una gran cantidad de libros. De Magdalena sólo conocemos lo que Huerta escribió en esta misiva. José Rodríguez fue un amigo íntimo, tanto de Mireya Bravo como de Huerta. “Nacho” es Ignacio Carrillo Zalce, uno de los más adinerados del grupo, junto con Cristóbal Sáyago; ambos escribieron poesía, aunque Huerta prefería la del segundo. El primero (magnífico pianista, según Huerta) pronto desertó de la poesía, mientras que Cristóbal Sáyago se suicidó a temprana edad. Otros de los amigos del primer círculo de Efraín Huerta son: Rafael “Lape” Solana, Carlos Villamil, Guillermo Olguín, Carmen Toscano y Enrique Ramos Valdés. No hemos logrado precisar quién es el “Migue” de los partidos de boliche. Y dejamos como tarea pendiente la identificación de los compañeros que aparecen en la fotografía de San Ildefonso al lado de Efraín Huerta en 1932. Estamos seguros de que son, precisamente, los amigos de nuestro poeta.
Sigue el enlace en la imagen para leer la carta (requiere, desafortunadamente, de Adobe Flash):
