En Volverse Palestina, la narradora y cronista Lina Meruane (Chile, 1970) ha escrito una excelente crónica, originalmente publicada en el libro Mujeres que viajan solas (2012), en la que indaga sobre sus orígenes palestinos. El primer anzuelo para iniciar esa aventura que quién sabe a dónde la llevará es su propio apellido: el Meruane, sobre el cual encuentra una única pista falsa en el Sahara, hacia 1915. Con una narrativa arrebatadora, Meruane consigue que quienes leemos sus páginas entremos a ese mundo tan lejano por distancia y cultura pero a la vez tan presente por todas las noticias que provienen de allá.
Además, en esa primera parte, Meruane investiga con sus parientes cercanos, principalmente su padre, sobre sus otros antepasados y sobre esa tierra a la que pensaron que volverían. A él le pregunta para tratar de avivar sus recuerdos, que él los evoque para que ella los registre. Así, ante la imposibilidad de volver físicamente al menos se puede volver en el recuerdo. Cuando en 1915 sus abuelos salieron de Palestina tal vez no imaginaban que no habría vuelta atrás: ellos no salieron por el conflicto con Israel, que todavía ni existía, sino por la guerra turca (durante la primera guerra mundial y el genocidio armenio, que el Nobel de Literatura, Orham Pamuk, reconoció que habían cometido los turcos y por esa declaración fue malvisto por el gobierno turco). Después vino la creación del estado israelí en 1947, al siguiente lo que los palestinos llaman la nakba, es decir, cuando negociaron para mantener sus casas. En 1967, la Guerra de los Seis Días en la que Israel conquistó la mayoría de los territorios y en 1987 la primera intifada, las muestras de agresión de los palestinos contra el ejército israelí. Toda esa sucesión de conflictos impidió que quienes alguna vez salieron pudieran regresar.
La palestina es la comunidad de refugiados más grande del mundo, dice Meruane. Y agrega que en Chile vive la mayor comunidad palestina fuera del mundo árabe, es por eso, y por la ayuda que los palestinos nacidos ya como chilenos envían allá, en Palestina existen una plaza llamada Chile y una escuela con el mismo nombre. Luego, en la segunda parte de Volverse Palestina, Meruane encontrará las señales para emprender finalmente tan inesperado viaje. Y lo hará gracias a un taxista palestino que al llevarla al aeropuerto de Nueva York le espeta: “Usted es una palestina, usted es una exiliada”. Y en un segundo viaje al mismo aeropuerto, le dice que hay que “aferrarse a lo poco que queda de Palestina para evitar que desaparezca”.
Finalmente, la tercera y última parte, Meruane la dedica al viaje que emprendió a Palestina, ese viaje que sus antepasados no se atrevieron o no pudieron hacer a su tierra. Allá se encontrará con un amigo escritor, judío pero casado con una musulmana, quienes viven con sus hijos en Jaffa (o Yafo, para los israelís), al sur de Tel Aviv, y la hacen pensar que es posible una sociedad multicultural en esa parte del mundo ahora tan conflictiva. Y, sobre todo, allá se encontrará con alguna rama de su familia, parientes lejanos que son, dice, “parte de mi pasado que se ha vuelto un incómodo presente”. También intentará entrar infructuosamente a Gaza y sólo será posible hacerlo a Hebrón, a donde es guiada por un par de judíos estadounidenses.
En las últimas semanas hemos visto imágenes desgarradoras de la guerra que libran palestinos e israelís en la franja de Gaza. Es difícil no estremecerse por lo que sucede allá y que esa rabia o impotencia no nos lleve a tomar partido tal vez impulsados sólo por esas imágenes, más cuando se está tan lejos de la zona de conflicto. Por fortuna, para tratar de comprender un poco más la situación y ver un lado más humano existen el conmovedor documental Promesas (2001) y ahora esta magnífica crónica de Lina Meruane.
El ciclo ¨Lectura en voz de sus autores¨ del Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia tiene la finalidad de dar a conocer, a través de la entonación y gestos del artista, el desarrollo y experiencia del autor al crear su obra.
Como parte de este ciclo, los invitamos a la presentación de la reconocida poeta Elsa Cross, ganadora de la Medalla Bellas Artes 2013, quien al lado de la joven escritora Karen Villeda, galardonada con el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino en 2013 por su poemario Dodo, compartirán con el público algunos fragmentos de sus principales obras literarias.
La sesión se llevará acabo el próximo martes 22 de junio dentro del Centro de Creación Literaria Xavier Villaurutia en punto de las 19:00 horas con entrada libre. ¡No te lo pierdas!
Como ocurre con la ficción, en el documental la pantalla nos permite identificarnos con situaciones que nos atañen en tanto humanos, sólo que en este caso, una vez concluido el drama, la catarsis que experimenta el espectador se ve interrumpida por la noción de que lo que ha presenciado está ocurriendo aún en nuestro entorno próximo. Podemos salir a buscarlo o distinguir sus huellas en nuestra propia realidad, como sucede con el documental histórico. Mientras que la pasión de Rick Blaine e Ilsa Lund está contenida en un tiempo mágico al que nos resulta imposible acceder salvo por la intermediación de la pantalla, la sequía que aqueja a los pobladores del rancho enclavado en la sierra de Coahuila en Cuates de Australia (Everardo González, 2011) regresa con fuerza año con año.
El cine transita estas dos vías en paralelo desde su inicio. Los primeros registros fílmicos fueron “vistas” de situaciones cotidianas tomadas de la realidad. Con el tiempo, tanto la ficción como el documental encontraron sus propios códigos y lenguajes. Las obras tempranas de Robert Flaherthy (Nanuk, el esquimal, 1922) y John Grierson (Drifters, 1929) poseen una marcada identidad genérica y completitud estética como obras narrativas con voluntad artística explícita y vocación de relatar historias reales, partiendo del propio contexto en el que ocurrían, a la vez que hacen uso de los dispositivos dramáticos que comparten con el cine de ficción. Es John Grierson quien acuña el término “documental” para referirse al trabajo de Flaherty, quien a su vez lo define como “el tratamiento creativo de la realidad”. Es evidente que desde su origen el documental se concibe como un ejercicio interpretativo en el que la realidad sirve como materia prima para transmitir historias que se construyen desde el punto de vista particular y específico del realizador. Esta noción fundacional del género es imprescindible para aproximarnos a la discusión en torno a la ética y el cine documental.
Antes de dar paso a esta discusión, hago un desvío por mi historia personal. Muchos de nosotros estamos habituados a los viejos (y nuevos) documentales de televisión, en los que una voz adusta relata el contexto en el que una serie de imágenes con notables signos de deterioro por el paso del tiempo han ocurrido mira y que explican de manera inequívoca fenómenos como el clima, los avances científicos, la Segunda Guerra Mundial o el progreso agrícola. Este tipo de documentales —que el teórico estadounidense Bill Nichols denomina “documentales expositivos”— han prevalecido en el imaginario del público, sobre todo gracias a su difusión televisiva, y han generado un estereotipo que encasilló a este género como una expresión carente de cualidades estéticas, aburrido y acartonado.
Durante muchos años compartí hasta que una experiencia afortunada transformó mi manera de entender el documental y, además, mi trayectoria profesional: se trata de una película mexicana filmada por una tenaz realizadora a mediados de la década de los ochenta: No les pedimos un viaje a la luna (1986), de Maricarmen de Lara. Esa cinta, de apenas cincuenta y ocho minutos, relata la experiencia de un grupo de costureras en el Distrito Federal, quienes a raíz de los terremotos de 1985 perdieron a varias de sus compañeras además de su fuente de trabajo, y que decidieron organizarse para crear un sindicato. Más allá de la visión sociológica, la cinta logra un retrato íntimo y entrañable que conmueve al espectador, quien acompaña en su periplo a Evangelina Corona, líder del grupo, y descubre aspectos profundos de su sensibilidad que invitan a reflexionar sobre la justicia, las esperanzas y el miedo humano en su más pura expresión. De este trabajo sobresalen dos cosas: por una parte, la capacidad de la directora para contraponer elementos de carácter político y social con rasgos sutiles de la personalidad de las protagonistas. Por otra, la plasticidad de las imágenes, registradas en un contexto de contingencia, debido a la tragedia que vivía la ciudad en aquel momento y a las rudimentarias condiciones de filmación. Casi todo el documental está filmado cámara en mano y con remanentes de película de 16 milímetros que aportaron colegas de México y de otros países, y con estos recursos logra retratar la belleza de una ciudad en ruinas y establecer simbolismos y metáforas visuales y sonoras impactantes.
Al presenciar esa película sentí por primera vez la fascinación frente a un relato cuyo contexto me era inmediato. La reacción era aun más vívida que con los dramas más intensos del cine de ficción. El recuerdo de la ciudad semidestruida de mi infancia se materializó junto con el relato mítico de la gesta de aquellas costureras que se volvió lo que hoy llamaríamos una leyenda urbana. Casi era posible tocar la historia, o al menos escucharla, verla y constatar su semejanza y su transformación.
Cada documental es una promesa de descubrir fragmentos ignotos de un mundo conocido: el triunfo de un equilibrista sobre la autoridad (Man on wire, de James Marsh; 2008); la venganza poética de un ladrón que roba la casa de uno de los más grandes saqueadores de la historia patria (Los ladrones viejos, de Everardo González; 2007) o el imposible reencuentro de dos hermanos separados por la guerra sucia de los años setenta en México (Trazando Aleida, de Christiane Burkhard; 2007). Podría decirse que el cine documental adquiere una densidad muy distinta frente a su contraparte de ficción, puesto que las huellas de la realidad le otorgan un sustrato que engancha la conciencia del espectador de una manera ineludible. Y nos dota de una extraña ubicuidad: aun en la oscura ausencia de la sala, estamos también detrás de la pantalla y, al mismo tiempo, en la vida real.
La responsabilidad del documentalista consiste no en tergiversar la realidad para acoplarla a un sistema narrativo, sino en ser capaz de vislumbrar, de acuerdo con su propia sensibilidad y concepción del mundo, temáticas y personajes cuyas historias de vida puedan acoplarse de manera natural a esta forma de expresión dramática. La objetividad documental es bien distinta de la objetividad que se exige al reportero. Sus oficios tienen una naturaleza diferente, pese a que se nutren del mismo material. Por lo tanto, no cabe aplicar las mismas reglas ni las mismas expectativas al ejercicio de ambas actividades. Por más que su fuente sea la realidad, un documental no está obligado a dar cifras, datos duros, estadísticas, aunque en algunos casos estos elementos sirvan para contextualizar o profundizar. La inmediatez es otro elemento que los diferencia. Un trabajo periodístico está concebido para la contingencia, responde a necesidades de información inminente, en tanto que un documental parte de un hecho de actualidad para generar un relato que pueda leerse con un carácter universal.
El cineasta está obligado a ofrecer al espectador una visión que se asume de entrada como subjetiva, pero que a su vez se ancla necesariamente a una realidad histórica y sensible. Se trata de una visión de contexto. En el caso de la ficción literaria o cinematográfica, los elementos que la conforman son construidos y colocados a voluntad por el autor. En el caso del documental, los elementos seleccionados por fuerza han de coincidir de manera unívoca con la realidad histórica. En ello también radica la fascinación de la narrativa documental. Existe una doble identificación del espectador. Una identificación emotiva, en tanto lenguaje narrativo, y una identificación referencial. El espectador reconoce objetos, lugares, discursos que son comunes a su propia experiencia, pero ello no limita la libertad del realizador para centrar el foco de atención sobre ingredientes concretos de ese amplio universo.
La primera regla del documental consiste en no falsear este contexto objetivo; salvo en el caso de las recreaciones que, a partir de una serie de convenciones audiovisuales, se hacen evidentes al espectador. Cuando el documentalista se concede la licencia de dramatizar una situación para dar mayor vigor visual a su relato, esta ficción que irrumpe en el universo de lo “real” debe estar separada del resto de las imágenes y sonidos mediante señales que van desde el anuncio explícito, ya sea hablado o escrito, hasta el reconocimiento de una textura, color o cualidades distintas que evidencien la condición “no real” de un fragmento específico.
Otro elemento relevante es la relación entre el punto de vista —rasgo imprescindible para el documental— y la ideología. Ambos, desde luego, están estrechamente vinculados y, en este contexto, la labor del realizador no es encubrir sus huellas, sino hacerlas evidentes; comunicar al público desde dónde y para qué interpreta. Esto permite que el espectador asuma una visión crítica frente a la obra y aborde desde un terreno consciente la realidad que se le presenta.
Un breve repaso por el documental mexicano
A comienzos del siglo XX, México podía jactarse de ser uno de los primeros países en haber registrado mediante imágenes en movimiento uno de los procesos sociales más significativos de esos años: la Revolución mexicana. En las primeras entregas de la colección de documentales en video La vida en México: 18 lustros y una década, producida por la Filmoteca de la UNAM, pueden verse escenas que han pasado a formar parte de la memoria visual de nuestra nación y del mundo. Entre 1986 y 1897, el cinefotógrafo de los hermanos Lumière, Gabriel Veyre, registró diversas imágenes de la vida cotidiana que podrían considerarse la primera piedra en la tradición del documentalismo mexicano.
A él siguieron figuras como Jesús H. Abitia, los hermanos Alva y Salvador Toscano, quienes dedicarían su trabajo a generar registros fílmicos de acontecimientos de actualidad que hoy constituyen parte fundamental del acervo de nuestra historia audiovisual. No obstante, la mayor parte de estos registros están lejos de la intencionalidad artística que identifica al género documental, salvo el caso de Salvador Toscano, quien en algún momento concibió la idea de realizar un largometraje que mostrara un panorama general de la lucha revolucionaria. En su afán por producir un documento “total” —que se iría materializando y decantando en varias cintas, actualizadas entre 1914 y 1935 bajo el título genérico de Historia completa de la Revoluciónmexicana— imprimiría un sello personal, una vocación de contar en primera persona más allá del simple transcurrir de las imágenes. Sin embargo, no fue hasta 1950 que su hija Carmen logró compilar todo el material y editarlo bajo el título de Memoriasde un mexicano (1950): un documento que asume explícitamente la visión del realizador, tamizada por un trabajo de arqueología fílmica, recopilación de testimonios y apuntes que llevó a cabo la propia Carmen Toscano, y que más bien reflejan su punto de vista sobre el legado de su padre.
Los convulsos acontecimientos del siglo XX darían lugar a algunas de las obras más emblemáticas del género en nuestro país. El caso más representativo es El grito (1968), testimonio del movimiento estudiantil realizado por alumnos del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos bajo la dirección de Leobardo López Aretche, un registro desde dentro del propio movimiento que culminaría con la matanza del 2 de octubre y cuya exhibición estuvo prohibida durante varias décadas.
En años posteriores, la preocupación de numerosos realizadores por la dimensión social de diversos aspectos de la realidad nacional fue el signo que caracterizó al documental mexicano, y que ha comprendido varias generaciones de cineastas como Carlos Velo (Torero, 1956), Nacho López (Los hombres cultos, 1972), José Rovirosa (Ser, 1973), Óscar Menéndez (Historia deun documento, 1971), Paul Leduc (Etnocidio: notas sobre El Mezquital, 1977) y Eduardo Maldonado (Jornaleros, 1977), entre muchos otros. No fueron los mejores tiempos para el documental mexicano. Debido —en la mayoría de los casos— a su carácter de denuncia, muchas obras de este género tuvieron poca o nula difusión y, en ocasiones, fueron los propios directores quienes se encargaron de la exhibición de las cintas organizando proyecciones improvisadas en espacios como fábricas, escuelas o sindicatos.
A la par de este fenómeno, la crisis del cine mexicano en general atrasó aún más el desarrollo del género, y las dificultades técnicas y de financiamiento constituyeron un importante obstáculo en este sentido. Con la llegada de nuevas tecnologías como el video, muchos realizadores encontraron una herramienta de expresión para llevar a cabo proyectos de carácter independiente. Tal es el caso de la productora Canal 6 de Julio, que desde 1989 ha realizado una gran cantidad de material enfocado en la crítica y denuncia del sistema político en nuestro país, y que constituye otro de los grandes referentes del género en México. Sin embargo, una de las principales debilidades del cine documental durante esa época es la extrema rigidez de sus formatos, más emparentados con el lenguaje de la televisión que con la riqueza plástica y narrativa que ya había logrado y que hoy caracteriza de nueva cuenta el trabajo de los documentalistas mexicanos. Esto aunado a las numerosas deficiencias técnicas, resultado natural de una época en que la infraestructura necesaria para llevar a cabo una producción fílmica de alta calidad era de difícil acceso y muy costosa (y considerando que durante los años ochenta y buena parte de los noventa, el Estado mexicano dejó de apoyar casi por completo la realización cinematográfica).
En los últimos años del siglo pasado, el documental resurge en México como resultado de una introspección temática y de la profesionalización de nuevos talentos que conjuntaron la destreza técnica con el interés de dotar a su trabajo de una dimensión estética más acabada, en la cual hubo más apertura para explorar el sentido metafórico de imágenes y sonidos, mayor preocupación por el aspecto plástico, y una construcción dramática más consciente de sí misma. Uno de los primeros ejemplos de este tipo de trabajo es Del olvido al no me acuerdo (1999), de Juan Carlos Rulfo, en el que a partir de una reflexión en torno a la figura de su padre, el escritor Juan Rulfo, el cineasta ensaya sobre los subterfugios y equívocos de la memoria. Otra cinta emblemática es La canción del pulque (2003), de Everardo González, en la que la cámara, como en el cine directo de los años sesenta, nos convierte en testigos y partícipes de la compleja interacción humana en una pulquería.
La diversidad es otro rasgo característico de nuestros documentales. Un amplio abanico de problemáticas se hace presente entre las inquietudes de los realizadores mexicanos. Temas como la perspectiva de género y la libertad sexual en Alaíde Foppa Falla, la sin ventura (Maricarmen de Lara, 2014) o Morirde pie (Jacaranda Correa, 2011); la memoria y los movimientos sociales en Palabras mágicas para romper un encantamiento (Mercedes Moncada, 2012), Mitote (Eugenio Polgovsky, 2012), Rosario (Shula Erenberg, 2013) o El paciente interno (Alejandro Solar, 2012); la experiencia personal multiplicada en Mi amigaBety (Diana Garay, 2012), Intimidades de Shakespeare y VictorHugo (Yulene Olaizola, 2008) o Carrière, 250 metros (Juan Carlos Rulfo, 2011), así como la violencia que se convierte en ley en El Alcalde (Emiliano Altuna, Diego Enrique Osorno y Carlos Rossini, 2012).
Desde una perspectiva crítica, cabe señalar que, si bien la producción ha mejorado, es sabido que el cine mexicano, y particularmente el documental, no cuenta aún con los canales necesarios para su eficaz distribución y exhibición. Salvo casos aislados, las cintas mexicanas de este género carecen de una difusión amplia con la cual puedan atraer una mayor cantidad de público. Por otro lado, en el ámbito de la producción, el acceso a los recursos y a las ventanas de difusión y exhibición es un coto restringido, marcado por una tradición sectaria en la que han privado históricamente criterios extra artísticos. Si bien el gremio comienza lentamente a democratizarse, aún persiste la visión de que los cineastas pertenecen (o deben pertenecer) a una élite, lo cual entorpece el desarrollo de nuestro cine, especialmente en un contexto en el que los apoyos, a pesar de haber aumentado, son insuficientes.
Entre los principales desafíos éticos que enfrenta el documental mexicano en la actualidad se encuentran:
1.- El riesgo de que este género se convierta en un “vocero ideológico” de intereses dominantes, en cuyo discurso no se manifiesta expresamente la intención de persuadir al espectador para afiliarse a una posición ideológica en particular, en especial cuando esta intención apela exclusivamente a herramientas emotivas. Everardo González ha expresado este riesgo al señalar que “el cine es tan poderoso que un director puede hacer que el filme legitime la presencia de fuerzas policiacas en Atenco o lo contrario, además de que pueden ser tan efectivos [los filmes para este efecto] como se decida”. Y añade: “Hemos visto sobre todo en los últimos años que el documental se convirtió en un gran vocero ideológico; cuando la empresa privada es afín a ese discurso la película va a tener más posibilidades: léanse los casos de Presunto culpable, el mismo De panzazo o Hecho en México, producido por Televisa; los demás no existen en las salas”.
2.- La responsabilidad de explicitar, de cara al público y a los participantes, un punto de vista claro, partiendo de la premisa de que toda obra de este género surge de la particular visión del mundo del realizador. Los directores tienen la obligación ética de hacer manifiesta esta visión y, de acuerdo con ella, poner de relieve contradicciones, problemáticas y contrastes.
3.- El respeto a las personas que aparecen en un documental y la pertinencia de conciliar el derecho a la información con el derecho de terceros, sin vulnerar la libertad de expresión.
4.- La necesidad de contextualizar de manera amplia y sin ambages las interacciones sociales que enmarcan una realidad determinada, para lo cual es imprescindible que el documentalista mantenga una mirada crítica e independiente, sin importar cuáles sean sus fuentes de apoyo o financiamiento.
El florecimiento de nuestros documentales ha traído a colación discusiones como las que aquí se han señalado y, en particular, las que se dan en el terreno del derecho a la imagen propia frente a la libertad de expresión (como en el caso de Presuntoculpable). Con ello, se ha llegado a cuestionar el estatuto jurídico del cine documental y a poner sobre la mesa la necesidad de una legislación que otorgue garantías tanto a los realizadores como a las personas que aparecen en un documental.
Más allá de las consideraciones que estos dilemas puedan poner de relieve, es necesario tener conciencia de la gravedad que implica el que un realizador vea vulnerada su libertad e incluso sea amenazado a consecuencia de su trabajo, como ocurrió con Roberto Hernández, director de Presunto culpable. Por fortuna, este caso sentó un precedente jurídico que se decantó por el derecho a la libertad de expresión.
A lo largo de los ensayos que se presentan a continuación, se abordan desde diferentes perspectivas el tema de la ética en el documental. Varios son los ejes que enmarcan la discusión: primero, el problema de la objetividad, la cual no se entiende aquí como un asunto de neutralidad, sino de la capacidad para encarar de manera franca la consistencia con un punto de vista propio. También, el problema de la independencia en el cine documental y su repercusión en el trabajo de los realizadores. Además, se analiza la relación entre historia y documental, así como la pertinencia del rigor metodológico de contrastación y análisis crítico de las fuentes, y la paradójica relación entre los conceptos de persona y personaje en el cine documental.
Suelen gustar las anécdotas de los niños prodigio, supongo, debido a que nos apartan de la posibilidad de ser como ellos. No se puede imitar a un niño prodigio, ante todo, porque somos viejos e insípidos. Conocer su ejemplo, y exagerar sus méritos, nos convidan de una manera cínica de sentirnos satisfechos. Cuando se habla de niños prodigio en las artes, es común pensar casi siempre en la música. Allí está el niño de 7 años, que toca con virtuosismo el violín, escribe sonatas y vence en ajedrez a sus torpes padres. La historia corona los lugares comunes, como Mozart: se suele hablar más del niño prodigio que del adulto que fue arrojado a la fosa común.
A esta suerte de personajes, a cuya grandeza suele sumarse el hecho de haber sido forjada desde la infancia, los envuelve un aura de misterio y milagro. Su genio es reducido a lo inexplicable. Como proveniente de una naturaleza caprichosa e injusta, como dictada por un Dios selectivo y elitista, la genialidad es así, nos explicamos nosotros. Pero, me atrevo a decir que el prodigio es concepto, no más. Por eso quizá sean más singulares los casos de prodigios adolescentes en literatura.
Naturalmente, por tratarse de una intuición más que de una afirmación comprobable, el hecho de decir que los prodigios suelen ser más raros en literatura amerita hacer numerosas concesiones. Una de ellas, claro está, se llama Arthur Rimbaud. La otra, Lautréamont. Ambos, antes de los 24 años, habían dejado ya de escribir. La obra de estos dos poetas, pese a su brevedad, es imprescindible para entender la poesía francesa del siglo XIX.
Por lo demás, no hay que dejar de tomar en cuenta dos aspectos fundamentales para que estos adolescentes franceses —uno nacido en Uruguay— pudieran consumar sus escritos. Arthur Rimbaud destacó, en un principio, por sus habilidades, no por su discurso. Ganaba premios en la recién inaugurada educación pública francesa, sobre todo por sus composiciones en latín. Sólo hasta que redacta sus famosas cartas a su profesor, Georges Izambard, se vuelve notorio que no se trata de cualquier escritor; esto sucede luego de su viaje a París, donde, trasnochado y casi sin hogar, coincide con Paul Verlaine. Rimbaud tenía 16 años. El muchacho no sólo era atractivo, sino que tenía también un talento capaz de conmover al poeta consagrado. El talento, como era de esperarse, no estaba respaldado por una obra extensa y aplaudida: era en específico un poema, “El barco ebrio”. Verlaine lo descubrió. Se volvieron amantes. En cinco años Arthur Rimbaud maduró como poeta y sumó a su talento en composición la solidez de un discurso.
El caso de Lautréamont es más misterioso. Los cantos de Maldoror fueron escritos por un muchacho de 22 años en una buhardilla parisina y necesitó de pocos aplausos, o de ninguno, para mandar imprimir el libro con su propio dinero, luego de que su editor se resistiera a venderlo, por miedo a ser acusado de obscenidad. Al igual que Percy Byshe Shelley o John Keats, al ímpetu poético juvenil siguió una muerte trágica. Se cree que murió de tuberculosis. Como podemos notar, la genialidad, precisamente por ser un concepto vinculado a un sistema de valores, depende directamente de la sociedad que la encumbra como tal. Durante algunas décadas el Isidore Ducasse, con todo y su alias, no fue un prodigio; por el contrario, fue considerado un obsceno de buena pluma, al menos, entre otros, por Léon Bloy.
Ese sistema de valores, que a veces ni a sistema llega, también incluye valores estéticos. Y la literatura no sólo vive de ellos, también se le exigen los valores éticos. No dudo en ningún momento que haya adolescentes, niños de 7, 8 o 9 años capaces de escribir un soneto. Podemos incluso exagerar el punto y decir que existe un niño de 6 años que puede hablar en versos alejandrinos y escribir un soneto en dos minutos, leer en distintas lenguas y componer en todas ellas. Pero la literatura no sólo es una habilidad estilística, retórica, genérica. También es discurso, esto es, también “dice algo” y allí es donde el niño de 6 años puede salir perdiendo. ¿Que no es interesante lo que dicen los niños? Claro que sí, lo es, pero precisamente porque no lo dicen como los adultos y lo que elogiamos de ese hipotético niño de 6 años es que hace bien las cosas que corresponden a un adulto.
Hay muchas clases de fortuna, pero una es incluso más caprichosa que las otras y esa es la fortuna literaria. Ésta, en cuanto a la novela, tiene por costumbre escoger, llamémoslas así, obras de la experiencia. Lo que se ha consagrado en la historia de la novela quizá no haya privilegiado a ningún prodigio. Uno de los novelistas que más aprecio y que me gustaría calificar de prodigio, así, como persona que posee una cualidad extraordinaria, es Elías Canetti, quien tenía 27 años ya cuando comenzó a escribir Auto de fe. No era, digamos, un chiquillo.
Por eso no entiendo a las personas que se escandalizan por la edad que tienen y desesperan en publicar, o a los que paran el cuello para decir que publicaron su primer libro a los 15 años y escribieron su primer cuento a los 9. Borges también escribió poemas a los 9 años, ¿ya los leyeron? ¿Por qué creen que no figuran en sus Obras completas? Quizá porque son malos. Esos que presumen su primer soneto a los 10 años, pregúntense: ¿era bueno?
Nos puede interesar la edad que tenían los autores de las obras que leemos en la medida en que nos ayude a entenderlas y entenderlos mejor. No tendrían por qué agregar ningún mérito. Si de eso se tratara, sería más meritorio quienes no dejan de escribir hasta su muerte y seducen a las Musas con un bastón en la mano, que aquellos que con la energía de la juventud ahorraron paciencia para no hacer nada el resto de sus vidas.
La fortuna literaria quizá no señale a ningún genio de 20 años, pero tampoco de 50. En cuanto al olvido, ¿qué más da a qué edad se haya escrito la obra que se ha de olvidar? En los apartados en los índices de escritores de una época, cuando califiquen a uno de “poeta menor” o de “novelista mediocre”, ¿importará que haya sido una mediocridad joven? Por supuesto que no. Hay quien sienta satisfacción al añadir genialidad a la genialidad diciendo que fue temprana. Habría que sostener que poco importa, y menos en la literatura.
La semana pasada leí aquí en Tierra Adentro una opinión de Ira Franco acerca del fenómeno del blockbuster en el cine contemporáneo. El texto no se publicó recientemente, pero ha estado circulando en la red con persistencia desde que apareció hace unos meses. Aunque contiene un par de puntos interesantes a ese respecto, considero que también hay varias imprecisiones y algunos deslices que ameritan ser polemizados. Este es mi comentario a esa colaboración.
Una de las primeras sentencias con las que inicia Ira Franco su texto merecería un dato que la sustente: “Este año por fin la industria de Hollywood ha empezado a darse cuenta de que está, de algún modo, matando el cine”. Digo esto porque “la industria de Hollywood” es una institución sin forma, un monstruo de varias cabezas que no emite declaraciones en solitario. No hay un agente de prensa de Hollywood, ni tampoco un presidente. ¿Cómo entonces ha sido que Hollywood ha “empezado a darse cuenta de que está matando el cine”? Y lo más importante: ¿cómo sabemos nosotros que Hollywood ya empezó a darse cuenta de que está matando el cine? Desde mi perspectiva, la respuesta no deja de parecer un misterio, capaz de resolverse sólo con ayuda de múltiples y bien colocados informantes en la industria cinematográfica.
El texto prosigue trazando una genealogía sencilla pero efectiva del blockbuster, y de un plumazo pasa de las películas que costaban relativamente poco pero recaudaban mucho —E.T. y Jaws de Spielberg o Star Wars de Lucas— a las que, actualmente, cuestan mucho dinero y pueden o no recaudar cantidades superiores —The Dark Knight de Nolan, The Lone Ranger de Verbinski o After Earth de Shyamalan—. “Hoy es impensable gastar menos de 200 millones de dólares en un blockbuster de verano”, nos informa.
Y esto es sólo parcialmente cierto. Es decir: claro que hay películas de verano caras. Muchas lo son. Pero no todas, y a diferencia de lo que sostiene el texto, el éxito de una película no es directamente proporcional a la grandeza de su presupuesto. Pensemos en Chronicle, de Josh Trank: se estrenó en febrero de 2012 —o sea, poco antes de la temporada veraniega— y costó 12 millones, mientras que su recaudación llegó a los 126 millones de dólares. The Conjuring, estrenada en julio de 2013, costó 20 millones y recaudó 318 millones de dólares; Insidious, lanzada en marzo de 2011, tuvo 1.5 millones de presupuesto y obtuvo casi 100; The Purge, de junio de 2013: 3 millones de dólares de costo y casi 90 de taquilla. La lista podría ser más abultada, pero no hay necesidad de fastidiar con tanta cifra millonaria.
(Paréntesis: por supuesto, ninguna película de esta lista logra superar la recaudación de Jaws, que con nueve millones de dólares hizo más de 400, pero eso no es extraño: ni las más caras películas de estudio contemporáneas logran igualar a Jaws en ese aspecto. Cierto: The Dark Knight recaudó casi mil millones de dólares, pero lo hizo gastando 200 millones. Proporcionalmente, sus ganancias multiplicaron por cinco su presupuesto; para ponerlo en contexto, la arriba citada The Purge, que gastó tres millones y recaudó 90, lo multiplicó por treinta).
Dice el texto que “con varias productoras tratando de meter su propio hit, la creatividad languidece y el público se empieza a cansar”. Esto me parece, cuando menos, impreciso: la competencia en el cine, principalmente en el hollywoodense, suele generar normas, y estas normas a su vez engendran, por momentos, películas chatísimas de tan apegadas a esas convenciones, pero también permiten que haya directores inteligentes que brinquen o rodeen elásticamente las restricciones creativas con ingenio técnico y astucia narrativa. Allí están cineastas como Matthew Vaughn, Ruben Fleischer o Edgar Wright. Parte de su obra está decididamente inscrita en el blockbuster. A saber: los tres han estrenado al menos una película en el verano (X-Men: First Class,Kick Ass,Zombieland,Scott Pilgrim vs The World); los tres obedecen las convenciones hollywoodenses de trama, como la necesidad de un romance o la noción de heroísmo; los tres contaron con presupuestos de más de 20 millones de dólares en sus películas.
¿De qué forma subvierten ellos estas normas? A través de la técnica cinematográfica. Kick Ass, Zombieland y Scott Pilgrim vs The World son blockbusters atípicos porque están filmados de forma atípica; tienen preocupaciones estéticas y estilísticas que desafían la norma desde la norma misma. Fueron producidos por grandes estudios y vistos por el gran público, y no se puede afirmar que su creatividad languidezca. (De Wright, además, debe decirse que su cine de producción inglesa es distribuido en el mundo por Universal Pictures y Focus Features, esta última subsidiaria de NBC: dos empresas que son parte importante del corazón de Hollywood).
“Lo que sucede con estos presupuestos irreales es que ya nadie quiere invertir en películas que valen 1 millón”, nos dice el texto. La realidad, empero, nos dice otra cosa; sin ir más lejos, allí está el found footage intentando treparse a la ola del éxito veraniego. Como ejemplo de esto está Paranormal Activity, cuya primera parte de 2007 costó 15 mil dólares y vio a su taquilla llegar a los 193 millones. Toda la saga de Paranormal Activity ha mantenido esta constante: ninguna película ha tenido un costo mayor a los cinco millones, y la menos exitosa, estrenada en 2014, ha recaudado poco más de 90, mientras que la tercera parte, de 2011, hizo más de 200 millones de dólares. Películas baratas, estrenadas inteligentemente en octubre, que han sabido compensar las limitaciones del bajo presupuesto con técnica cinematográfica y guionistas astutos. Algo similar pasa con el mumblecore que, ahorrándose los millones que suelen costar los actores famosos y sorteando con ingenio las restricciones económicas, entrega películas que recuperan e incluso multiplican su inversión, como Tiny Furniture de Lena Dunham.
“Es irónico decir que una película no se puede filmar porque hay demasiado dinero, pero así es”, afirma esta opinión. Y creo que aquí está un poco el meollo del asunto: pensar que la abundancia de dinero en una película es una cosa dañina; creer que si una película tuvo un gran presupuesto, esa cinta carece de otras virtudes. La realidad es diferente. Hay cine que requiere grandes cantidades de dinero para filmarse por el simple hecho de que su imaginación exige recursos —técnicos, humanos, de la índole que sean— que no son accesibles a bajo costo, sin olvidar que hacer una película en 2014 es también más caro que hacer una película en 1980.
La historia del cine no es una línea en la que el “cine de alto presupuesto” y el cine “que se filma con un millón de dólares” estén divididos, cada uno por su lado. No hay solución de continuidad entre ambos; no hay un muro que los separe ni una cerca con alambre de púas que los seccione. Al contrario: cuando menos en el cine hollywoodense —que es, para bien o para mal, el que formó y seguirá formando a la mayoría de los cineastas de cualquier parte del mundo—, buena parte de las películas que podríamos llamar “canónicas” son cintas que en su momento contaron con un presupuesto prominente. Sin grandes presupuestos en el sistema de producción hollywoodense serían impensables Casablanca, The Searchers, 2001: A Space Odyssey(que fue un blockbuster antes de que la palabra se pusiera de moda), Indiana Jones and the Temple of Doom, Blade Runner, Apocalypse Now o The Wolf of Wall Street, entre muchas otras que demuestran que la amalgama entre gran presupuesto y calidad no es inconstante. Cierto: hay películas que son tan malas como elevado es su costo. Pero también hay películas hechas con poco dinero que son pésimas, y también hay cintas de coste mediano que son intrascendentes. En el cine, el dinero pasa a ser una herramienta más que no determina, de ninguna forma, la maldad o bondad de una película.
A diferencia de lo que propone el título del texto, Blockbustermata todo, yo creo otra cosa: la existencia del blockbuster, con todo lo aparatosa que pueda resultar, no anula la existencia de otros cines. En varios casos, incluso sucede lo contrario: la estimula.
P.S. Me adherí a la definición de blockbuster que se intuye en el texto original (o sea, películas estrenadas en verano, dirigidas al gran público) para no polemizar aún más, pero la crítica cinematográfica está actualmente viendo el asunto desde otro enfoque. Hace poco más de un mes, David Ehrlich, crítico de The Dissolve, aseguró que “la película de verano como la conocemos está muerta”, y sostuvo que las cintas de gran presupuesto se estrenan ahora —y desde hace algunos años— no solo durante verano, sino a lo largo del año. Su opinión, aquí.
Por el otro lado, Matt Singer, también de The Dissolve, llevó el asunto un poco más lejos y explicó cómo la palabra ya no define lo mismo que solía definir antes (“[…] la definición de blockbuster cambió de altos beneficios a altos costos […] la definición no cambió. Se expandió”), haciendo énfasis en que, en más de una ocasión, ni siquiera el presupuesto denota que la cinta sea un blockbuster: él afirma que depende en gran medida de la percepción. Aquí su texto. La discusión está viva: el blockbuster tampoco la ha matado.
Bohuslav Martinů en su piano trabajando en su segunda sinfonía. U.S.A., New York, alrededor de 1942. Wikimedia Commons.
La sexta sinfonía de Martinů se parece a la novela Una vuelta de tuerca de Henry James en su brevedad, su carácter fantástico y su contundencia. Hago esta comparación para subrayar que si bien las obras fantásticas no precisan de una dimensión específica de formato, la brevedad les va mejor. Mantener por menos tiempo la tensión entre realidad y fantasía, propia de las obras fantásticas, incrementa su efecto. En su sexta sinfonía, Martinů ofrece una gradación de registros y emociones como muy pocas obras orquestales. La obra parece la manifestación de muchas de las sensaciones que alguien puede experimentar en la vida, a través del continuo vaivén entre la realidad y la fantasía. Pero a diferencia de la novela de James en la que la institutriz mantiene una narración tensa y lóbrega, en la obra de Martinů encontramos pasajes terroríficos, pero también conmovedores y lúdicos.
Martinů tuvo siempre un gran cariño por la música francesa (chansons) e italiana (madrigales) del siglo dieciséis; de hecho compuso madrigales para voces, para violín y viola; para flauta, violín y piano, y una serie de madrigales para violín y piano dedicada a Albert Einstein en 1943 (para mostrar su admiración por el físico suizo, cuando ambos eran residentes en la universidad de Princeton). En general, Martinů admiraba la música clásica y renacentista por su equilibrio y sentido de la proporción.
Su música fue muy reconocida en las décadas de 1940 y 1950, pero después cayó en el olvido hasta finales de los años ochenta. Martinů nació en Bohemia (entonces parte del imperio austro-húngaro) y murió en Suiza tras vivir en otros países a causa de la guerra. La entonces Checoslovaquia había luchado contra el imperio austro-húngaro en medio de la Segunda Guerra Mundial; lograron independizarse y tener una democracia de 1945 a 1948, pero entonces inició una dictadura comunista. El nacionalismo sería, por ende, uno de los temas recurrentes en su primera etapa como compositor; podemos decir que fue heredero de Smetana y Dvořák al representar en su música un nacionalismo con todas sus complejidades (esto es, la añoranza de una República Checa independiente sin negar sus influencias alemanas y húngaras). Martinů compuso su Memorial de Lídice para recordar ese pueblo de la entonces Checoslovaquia cuyos habitantes fueron asesinados o deportados por los alemanes en 1942.
Martinů vivió fuera de su país poco más de la mitad de su vida. En 1923 se mudó a París donde se casó con Charlotte Quennehen, el francés se convirtió en su segunda lengua. Después se fue a Estados Unidos en 1941, al igual que años antes hiciera Dvořák. También igual que él vivió añorando Checoslovaquia, pero a diferencia suya (pues Dvořák volvió poco después de dos años de estar en Estados Unidos), Martinů se quedó doce años en tierras norteamericanas. En 1948 tuvo la oportunidad de volver como profesor en el conservatorio de Praga, pero en cuanto se percató que el régimen comunista había organizado un golpe de estado prefirió quedarse en Estados Unidos.
El padre de Martinů era sacristán y vivían en una torre a 193 escalones de altura; Martinů amaba la soledad y la quietud de ese espacio. Tomó clases de violín desde pequeño y a los diez años comenzó a componer sus primeros trabajos. Más adelante ingresó al conservatorio de Praga, pero fue reprobado en sus clases de violín y órgano. Sin embargo, continuó estudiando composición de manera autodidacta y consiguió ingresar como violinista a la Orquesta Filarmónica Checa por cinco años. Intentó estudiar composición, de nuevo en el conservatorio, pero fue expulsado nuevamente.
A pesar de su falta de estudios profesionales, Martinů obtuvo una beca del estado para viajar a París a estudiar música; formó un cuarteto con otros tres compositores jóvenes inmigrantes; compuso muchas obras en esa época y algunas ya comenzaban a ser apreciadas en París entre los mismos músicos. Directores como Václav Talich, en Checoslovaquia, y Serguéi Koussevitzky, en Estados Unidos, dirigieron con enorme éxito algunas de sus obras en esa época.
En 1940, apenas cuatro días antes de que los alemanes ocuparan París, Martinů y su esposa dejaron todas sus pertenencias y abandonaron la ciudad; viajaron a Lisboa y de ahí se embarcaron a Nueva Jersey, adonde llegaron en marzo de 1941. Koussevitzky era uno de los más fervientes admiradores de Martinů y contribuyó a difundir su obra y a ayudarle en la obtención de plazas como profesor de composición (primero en Tanglewood y después en Princeton). En esos años, Martinů compuso varias de sus mejores obras (como Memorial de Lídice, cinco sinfonías, un concierto para violín, otro para cello y varias canciones basadas en textos moravos).
Pese a que Martinů gozaba de trabajo como compositor y profesor universitario, así como de cierto prestigio a causa de sus obras, no era feliz en Estados Unidos; le parecía que la vida en ese país era monótona y dedicada a cosas triviales; además hablaba muy poco inglés y comenzaba a tener problemas de oído. Sin embargo, a finales de 1940 inició la composición de su sexta sinfonía, comisionada por la Orquesta Sinfónica de Boston. Para muchos, su obra de música orquestal más importante. En 1953, el compositor volvió a Europa; primero se estableció en Niza, después en Roma y finalmente en Suiza, donde murió de cáncer.
Martinů comenzó a trabajar en su sexta sinfonía en 1951, pero la terminó hasta mayo de 1953. La partitura está dedicada a Charles Munch para celebrar el septuagésimo quinto aniversario de la Orquesta Sinfónica de Boston (1956), misma que se estrenó en enero de 1955 con esa orquesta y con el propio Munch como director, quien había sucedido en el cargo a Koussevitzky. La sinfonía recibió el premio del Círculo de Críticos de Música de Nueva York de ese año.
Martinů consideró la posibilidad de titular esta sinfonía como Nouvelle Symphonie Fantastique en honor a la Sinfonía fantástica de Berlioz, pero al final optó por llamarla Fantasies symphoniques. Martinů admiraba la manera de dirigir de Munch; decía que éste tenía una aproximación espontánea a las obras con una gran libertad de movimiento; era alguien que sabía cómo al disminuir o acelerar el tempo apenas un instante, le daba un brillo particular a las obras.
Aunque sus primeras cinco sinfonías fueron compuestas en cinco años (1941-1946) pasaron casi ocho años entre la quinta y la sexta. Esta distancia explica por qué es tan distinto el carácter de la sinfonía que aquí nos ocupa. En ella ocurre un “choque de sueños, realidad, nostalgia, dureza, energía, tristeza profunda, terror y paz”, en palabras del musicólogo Michael Steinberg. En ninguna obra como en esta sinfonía, Martinů hace un despliegue de sus capacidades como orquestador; en la media hora que dura esta obra hay una variedad enorme de registros y emociones, y una manera muy particular de enlazarlos.
Lo primero que escuchamos es un murmullo formado por los alientos y las cuerdas, semejante a un zumbido de abejas al que se le incorpora un sonido lejano de trompeta. Luego suenan todas las cuerdas y muy pronto la música alcanza su plena sonoridad; escuchamos un cello al que acompañan las flautas. En esta parte el tempo (andante moderato) disminuye a la mitad del inicio y después de un cierto titubeo se acelera hasta alcanzar un allegro. Aparece una tonada típica checa, sincopada, que es desplazada por los alientos y luego la música se sumerge en una momentánea oscuridad.
Poco después las cuerdas contribuyen a crear la primera atmósfera de suspenso al acelerar el ritmo hasta alcanzar un allegro vivace. Un solo de violín es acompañado por unas percusiones (con las cuerdas haciendo las veces de percusiones también) y recrean el tema interpretado por el cello y la flauta; regresa la tonada checa y nuevamente es acallada por la armonía que se desdibuja hasta desaparecer. Ahí volvemos al avispero de la música del inicio, a la trompeta acentuando la tensión y a un acorde prolongado en fa mayor con el que cierra esta parte. El inicio y el final del movimiento enmarcan la parte de fantasía que el título de la obra sugiere.
El segundo movimiento es un scherzo que inicia de manera similar al primero (las cuerdas como percusiones seguidas de intervalos cromáticos) y que parece una variación del mismo. Sin embargo, el ritmo ahora es claramente más rápido. En este movimiento vamos de un sonido intenso, violento, hasta una melancolía atravesando algunos pasajes lúdicos. Esta combinación es la que brinda el carácter onírico de esta segunda parte en una dimensión más profunda de los sueños y con menos énfasis en la pate de pesadilla que el movimiento anterior. Parecería que Martinů explora distintas posibilidades del sueño en esta obra y no sólo un caos superficial. De pronto escuchamos un golpe seco, a manera de amenaza, producido por los alientos y las percusiones para que después la música disminuya su velocidad hasta terminar el segundo movimiento.
Al igual que el primero, el tercer movimiento inicia muy despacio, pero la sonoridad es muy distinta, ya que aquí escuchamos a toda la orquesta acentuar la bruma con una suerte de gritos o exclamaciones. A medida que la música aumenta su velocidad, los cellos y las violas tocan una melodía que invoca a la del cello y la flauta del primer movimiento. Esta melodía es retomada por un clarinete al que se suma otro en lo que parece un lamento, es una de las partes más emotivas de la obra y en la que la falta de determinación del ejecutante puede echar a perder la interpretación. De ahí Martinů nos conduce a un allegro con una secuencia que dibuja un remolino pianissimo, tomado de su ópera Juliette.
Todo apunta a un final triunfante cuando de pronto un acorde disonante y fortissimo nos regresa a ese estado en el que realidad y fantasía se confunden. Se abre un breve silencio y las cuerdas retoman el tema del cello y la flauta del primer movimiento para entonar una suerte de coro solemne. Los violines tocan el tema sin adornos, muy quedo. Los alientos se unen al coro y con tres suaves acordes ponen fin a la sinfonía.
Versiones recomendadas:
La Orquesta Konzerthaus de Berlín, dirigida por Lothar Zagrosek, ofrece una interpretación ágil en la que la sensación onírica propia del carácter de la obra sale a relucir. Para lograrlo, Zagrosek apuesta por una ligera aceleración de los tempi (sobre todo en el último movimiento) y acierta.
Charles Munch, dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Boston, extiende de manera innecesaria ciertos pasajes con la idea de realzar el contraste entre los temas; sin embargo no hay que olvidar que Martinů compuso la obra pensando en Munch y en esa orquesta.
La interpretación de Vaclav Neumann dirigiendo a la Orquesta Filarmónica Checa es prodigiosa; cada tempo y cada dinámica están ejecutados con sumo cuidado. Hay una auténtica policromía y aun los detalles más pequeños están interpretados con una intención manifiesta.
La gran belleza, dir. Paolo Sorrentino, Italia-Francia, 2013.
Ciertas preguntas ontológicas están presentes desde que el hombre comenzó a tener conciencia de sí mismo; preguntas que tuvieron una resonancia existencialista frente a la idea de muerte, espacio y tiempo infinito. Desde el siglo XVI, con la formulación de la teoría heliocéntrica, esta resonancia se agravó para muchos, pues significó un distanciamiento de la idea de Dios: ya no estábamos situados en el centro del universo; nos echaron al infinito.
Hoy los medios masivos hacen posible conocer diversas manifestaciones de esa sensación de vacío ontológico y, en el caso del cine, se puede ser testigo del vacío y la ansiedad que genera la vida cuando perdemos el hilo conector con la superficialidad del día a día. Al ser también vehículo de ideologías, el cine sirve para constatar cómo es una sociedad determinada, además de darnos ejemplos para dilucidar conceptos. Son varias las cintas contemporáneas que revisan distintas patologías frente a lo real. En el 2002, Steven Shainberg ya exponía el problema del cutting en La secretaria, que aborda la práctica de la automutilación desde una visión compleja que evidencia una búsqueda de la afirmación del yo: “Lejos de ser suicidas, lejos de expresar su deseo de autoaniquilación, el cutting es un intento radical de recuperar un asidero en la realidad nos dice Slavoj Žižek en Bienvenidosal desierto de lo real. Muchos críticos leyeron la película desde una visión del goce relacionada con el masoquismo, pero es erróneo: en realidad la causa es ulterior y la finalidad, distinta.
Her, dir. Spike Jonze, Estados Unidos, 2013.
Con el auge de las redes sociales y de las múltiples teorías new age que buscan, desde un pensamiento “optimista”, la felicidad del sujeto con hábitos sanos y espirituales, aparecen otras formas de representar el hastío humano. Tres películas recientes sirven para ilustrar el panorama general del hombre actual frente al mundo, y aunque las temáticas divergen, comparten de fondo una estocada existencial que pone de manifiesto un rasgo común de nuestros tiempos.
La primera es la ganadora del Oscar 2014 a mejor guión cinematográfico: Her, dirigida por Spike Jonze. La trama se sitúa en un futuro cercano, donde los sistemas operativos tienen inteligencia propia —al estilo de Siri, la asistente personal de los teléfonos iPhone de Apple—. Esta propuesta ya no nos sorprende ni extraña, dado el avance de estos dispositivos y la demanda de los gadgets en todo el mundo. Nos parece, al contrario, un futuro probable. Por supuesto, el planteamiento de Jonze es una crítica a la sociedad moderna que ha adaptado estos dispositivos como extensiones del cuerpo, y del hombre que se refugia en la realidad virtual para escapar de la alienación de su entorno físico. En otras palabras, la cinta presenta un disfraz crítico al sermón ortodoxo que anuncia que las redes sociales vuelven al sujeto menos sociable. Si Theodore, encarnado con solvencia por Joaquín Phoenix, se enamora de Samantha, el sistema operativo interpretado en la voz de Scarlett Johansson, es porque experimenta lo virtual como real; asiste a una relación descafeinada donde toda esa carga negativa se erradica. Pero esto no es exclusivo ni consecuencia de la programación que emula la realidad, sino síntoma del pensamiento posmoderno que anhela lo real desprovisto de su negatividad; ya lo ha dicho Žižek en distintas entrevistas y en varios libros: “se consume cerveza sin alcohol, carne sin grasa, café sin cafeína y eventualmente sexo virtual sin sexo”. La relación de Theodore es un amorío de corte intelectual y narcisista; está enamorado de su propio reflejo. Ha tenido una transferencia y ella una contratransferencia. La película de Jonze es siniestra porque, además de romper con la historia de sci-fi relacionada con la inteligencia artificial, pone a debate ideas interesantes: si una máquina logra tener más inteligencia que un humano, seguramente tendrá una lógica distinta. Adiós al pensamiento catastrófico que añora el sometimiento de la raza humana.
Halley, dir. Sebastian Hoffman, Mexico, 2012.
Una de las cintas que retrata el existencialismo de forma más holística y propositiva es Halley (2013), del mexicano Sebastián Hofmann. En este filme somos testigos de la vida y enfermedad que padece Beto, interpretado magistralmente por Alberto Trujillo, un flacucho, anémico y bondadoso guardia de seguridad de un gimnasio que descubre que se está transformando en una especie de zombi. Apelando a los juicios indefinidos kantianos, es un no-muerto: ha superado a la muerte a través de la vida, haciendo más pragmática aquella sentencia de Heidegger de “ser para la muerte”. Beto es un cadáver que camina, igual que todos nosotros. La propuesta de Hofmann es genuina y profunda. En una época en que la figura del zombi se ha mediatizado y se le entiende sólo de manera superflua, el director la reviste de preocupación ontológica. Beto, angustiado por su condición, observa a las personas que, sin el menor atisbo epistémico, se ejercitan en el gimnasio. ¿Quién está más vivo, ellos, que no hacen un examen de conciencia? ¿O él, plagado de preguntas esencialistas? Halley es una fábula cruda de lo que significa ser humano. Con una fotografía que evidencia pornográficamente nuestros hábitos (a los cuales se requiere voluntad para hacerles frente), es una de las mejores películas del cine mexicano de todos los tiempos. Lamentablemente, pocos la han visto.
Siguiendo la línea de Halley, Paolo Sorrentino hace lo propio en La gran belleza. Se trata de poesía pura hecha película, que lleva al espectador en un viaje formidable. Aquí la vida es el escenario y Jep Gambardella, el protagonista interpretado por Toni Servillo, hace de Virgilio en nuestro viaje. Si en Halley nuestro Sísifo era un zombi impactado por las rutinas de los deportistas, en La gran belleza se trata de un vampiro (metafóricamente) escondido en los excesos de las fiestas y que evade la luz del día. Jep es un glorioso novelista con una sola obra publicada. Recién cumplió sesenta y cinco años en medio de un farra descomunal donde sólo faltó la presencia de Silvio Berlusconi. La gente lo interroga constantemente: “¿por qué sólo una novela?”. Jep no ha encontrado la verdadera belleza que lo lleve a escribir nuevamente. Cliché de escritor, de filósofo y de poeta, nuestro héroe es un absurdista que busca evitar la muerte. Le duele la finitud del humano, y Roma, con su Coliseo erguido sobre sus ruinas, se lo recuerda permanentemente. Jep es Roma, pero Roma no es Jep. Si gusta de la fama y de las fiestas, no es por una condición banal sino como postura práctica; si la muerte le va a llegar, prefiere que lo encuentre bailando. “El rey de los mundanos” es una alegoría de Aquiles: no le interesa una vida familiar, sino alcanzar una resonancia en el tiempo. Pero tanto su deslumbrante vida en los círculos de la alta sociedad como su sed de vacío en la búsqueda de popularidad obedecen a una lógica absurdista y de consumo: espera seguir en el mercado indeterminadamente.
Todos a su alrededor comienzan a morir. Se le van de las manos. Se toma a juego las declaraciones existenciales y fatalistas del hijo de su amiga. Las sentencias lo calan, pero ya sabe bien cómo darles la vuelta y lo prefiere. Siempre bien vestido y con mujeres radiantes, debajo de su camisa usa una faja que le ayuda a verse más esbelto y acude a sesiones de bótox a un consultorio privado que, al estilo de un Auto-Mac, atiende a docenas de pacientes en unas cuantas horas: sabe que es un cadáver viviente.
La gran belleza, dir. Paolo Sorrentino, Italia-Francia, 2013.
La gran belleza posee una lírica vanguardista, armonía, disrupción y barroco. Es una obra que refleja de manera fiel el surrealismo de la vida. Sorrentino, al igual que su personaje Jep, es un pragmático, por eso agradeció el premio de la Academia hasta a Maradona. La gran belleza es cine italiano de molde clásico pero con ingredientes modernos que se mofan del arte contemporáneo conceptual.
Her, Halley y La gran belleza son tres pequeños ensayos sobre la vida que indagan la búsqueda del ser en sentido ontológico. Más allá de representar a una sociedad cansada, como ya ha expresado Handke —y ahora Byung-Chul Han, con menos originalidad—, o una sociedad con “bulimia de sensaciones”, como ha acotado Lipovetsky, estas tres cintas apuntan a la pulsión más básica de todos nosotros, aquella que continúa presente en todas las generaciones, pero siempre busca nuevas maneras de expresarse: vivir.
Hay pasajes estéticos que van más allá de la lógica, en ellos se pondera la experiencia sensible, ya que es más básico sentir y vivir el arte que intelectualizarlo. De modo que la contemplación de éste debería ser un proceso más inmediato, que no requiriera de excesivas interpretaciones. Porque el espectador se relaciona con la obra y espera que se establezca algún tipo de conexión.
Resulta muy deseable que el arte invada los sentidos y provoque sensaciones —no necesariamente la exaltación de lo que se supone bello—, aunque todavía son pocas las propuestas artísticas que también busquen generar algún tipo de efecto físico.
Eso es lo que distingue a los discos que edita en solitario el australiano Ben Frost, que busca en su obra provocar en quien la escucha reacciones corporales. Se trata de un avezado diseñador de audio y un cazador incansable de sonidos. Sus conocimientos tecnológicos y su pasión científica le llevan a recorrer el mundo y registrar muchísimos detalles sonoros que captan su atención.
Hace ya diez años que vive en Islandia, atraído por su gran actividad volcánica y el espectáculo maravilloso que ofrecen las auroras boreales. Ambas representan para él fenómenos acústicos incomparables al momento de buscar sonidos inéditos, sorprendentes e inquietantes. Luego incorpora su inusual archivo a trabajos musicales que hacen las veces de un magma sonoro que pretende prender fuego a los sentidos de los receptores, al tiempo que estremece al cuerpo entero.
Si ya con su anterior álbum By the throat (2009) nos colocó delante de aullidos de lobos y vibraciones extraídas del cosmos, ahora sigue con su exploración y aumenta la tensión y el crepitar. Crece la complejidad de sus rompecabezas sonoros por la acumulación de capas y texturas, mientras mantiene la combinación de herramientas analógicas y digitales para su creación.
Debemos de tomar en cuenta que durante los meses pasados acompañó a Swans en su tour mundial. El grupo comandado por Michael Gira ha conseguido estirar al máximo el concepto de metal y sumergirse en su vertiente siniestra hasta coquetear con el drone. A su manera, los autores de The seer (2012) y To be kind (2014) también buscan la experiencia extrema y pasar del exabrupto hasta casi el silencio —del estallido a la calma.
Frost se vio influido por ese alto contraste de intensidades a la hora de finalizar el proceso de A U R O R A (Bedroom Community/Mute), otra obra de inclasificable naturaleza y que le huye a las etiquetas más comunes. Nadie puede negar ese instinto de investigador de la ciencia que convive con arreglos que proceden del campo de la electroacústica más experimental.
A lo largo del álbum, a momentos oscuro, hay que sumarle el gusto de Frost por el ruido, que, a diferencia de sus obras anteriores —más contemplativas—, es sacudido por partículas y fragmentos que proceden de la electrónica más chirriante. Con este álbum, Frost deja ver su interés por el sendero estruendoso que explora una agrupación como Fuck Buttons, aún dentro de la electrónica más o menos al uso, pero confirma que también abreva del ruidismo de formas más libérrimas, como el que produce Stephen O´Malley en proyectos como Sunn O))) y más recientemente con Body/Head al lado de Kim Gordon, ex Sonic Youth.
Ben es alguien que transita absolutamente por el alto contraste; entre los lapsos en que no publica discos suyos, trabaja en piezas para danza contemporánea, entre las que se cuentan Sleeping Beauty y Black Marrow. También ha realizado junto a Daniel Bjarnasson una nueva versión de score para Solaris, la película de Andrei Tarkosky.
Este músico recurre a distintas maneras y tratamientos que pretenden provocar al cuerpo y ser todas las veces estimulante —considera la música intrínsecamente relacionada con lo físico—.
Lo más sorprendente de escuchar A U R O R A es que por lo menos hay dos momentos en los que la crítica ha encontrado cierta referencia a la música de baile –ADN virulento y mutante de house—: tras un comienzo con “Flex” para luego cobrar tensión aparece “Nolan” con energía desbordante y una parte espacial —épica cósmica liberada—. Sobreviene una transición breve y se desata otra sacudida con “The Teeth Behind the Kisses”, que al final se desvanece entre una maraña de percusiones con “Secant”.
Como ya hemos dicho, Frost es un viajero constante y esta nueva vertiente se debió concretar tras un largo periplo, pues la parte de la composición se terminó tras un viaje al Congo, como parte del equipo del creador Richard Mosse, quien presentó una instalación en aquel país africano. Posteriormente, regresó a los Greenhouse Studios de Reykjavik en los que se reunió con el percusionista Shahzad Ismaily, quien ya es un compañero habitual, Greg Fox de Liturgy y también Thor Harris de los mismísimos Swans; es decir, armó un tanque Panzer de la furia y la distorsión sónica.
La cabalgata combativa regresa con “Venter” en la que aflora su filia científica pues está dedicada al biólogo Craig Venter cuyas investigaciones Frost considera visionarias y al que considera que falta mayor reconocimiento. Tras un par de tracks más llegamos al cierre con la magnífica “A Single Point of Blinding Light”, algo de lo más aterrizado que haya grabado nunca; un sencillo que pudiera ser la banda sonora ideal para un enorme e hipotético rave apocalíptico.
Como bien apunta el periodista Manel Peña, A U R O R A —con sus 9 cortes—: “es uno de esos discos que te hace sentir como un huérfano en medio de los bosques de Twin Peaks. Varios momentos hacen que acabes debajo de la mesa buscando refugio”.
