Consolidado como uno de los motores para el desarrollo del arte escénico en Tamaulipas, el Encuentro Estatal de Teatro “Rafael Solana”, impulsado por el Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes (ITCA), en coordinación con el Ayuntamiento de Reynosa, invita al público en general a la XXXIII emisión de tan importante encuentro, que presenta 8 propuestas en las que participarán organizaciones de teatro de las ciudades de Nuevo Laredo, Victoria, Tampico y del estado invitado: Nuevo León. El XXXIII Encuentro Estatal de Teatro “Rafael Solana” tendrá lugar en el escenario experimental del Parque Cultural Reynosa, en punto de las 19:00 horas con entrada libre, del 22 al 29 de julio.
PROGRAMA
Miércoles 23
“Cosas de muchachos” de la Compañía teatral Tespis de Difusión de Cultural de UAT.
Jueves 24
La casa de las mariposas de la Compañía Reynosense.
Viernes 25
Niño de mi vida del Grupo Juegos de Azar.
Sábado 26
En el desierto no hay sirenas del Grupo Laberitus.
Domingo 27
Un espectáculo cómico de la Compañía Telar Teatro.
Tres ensayos terrestres, uno vulnerable y cuatro autobiográficos componen Paraísos vulnerables de Edgar Yepez. El ensayo remite tanto a un género como a “probar, reconocer algo antes de usarlo”. De ambos modos el autor ensaya la escritura. Su libro está formado por escritosque no dependen del conjunto; acumulados bajo la apariencia de la unidad, se concretan en el título del libro. El ensayista dice: “Escribo y tengo nostalgia del presente. Formatear la memoria es menos armar un rompecabezas que diseñar cada pieza en su geometría y contenido parcial. Poco importa si en realidad pertenecen a una imagen total”. Proyectar su superficie justa —cada texto— sin pensar en el conjunto —el libro— pero, al mismo tiempo, trazando un mapa en donde habitan todas las piezas y, aunque no encajan los bordes de una superficie con otra, si forman una imagen total: Paraísos vulnerables.
En los tres terrenos que dividen la cartografía de este libro, el primero, el cimiento, es la tierra. Los tres ensayos —“Una ruta vertical”, “Canchas de la mente” e “Intermitencias”— trasladan al lector a contingencias elíseas, panoramas efímeros que, durante el lapso de lectura, se miran desde su arista etérea, su rostro edénico. Por ejemplo, en el transporte público, desde el metro hasta el autobús, donde detona la posibilidad de la escritura:
El camión es una paradoja: devora el tiempo en aras de una retorcida puntualidad, mientras en su interior llega a experimentarse la suspensión del presente, a sentirlo como un momento monolítico y constante, armado a partir de la multiplicidad de los órganos que lo componen y le dan vida
Así traza un ascenso hacia la memoria y la literatura, enlaza sus recuerdos y, como será constante en todo el libro, se sirve del camino en el transporte para volcarse en la reflexión sobre el arte y su condición actual; como cuando evoca la pieza de Melquiades Herrera —supone que es el autor—, vestido como payaso, trepado en un colectivo, cuyo fracaso en la rutina cómica supone un cuestionamiento sobre los límites de la obra de arte —así lo enmarca el ensayista—; o con la pieza que recuerda de Francis Alÿs, quien, vestido también de payaso, sube a un camión con una arma real pero a la que sólo alude por medio de chistes y que, a diferencia de la otra pieza, persigue situar un límite sin cruzarlo: el de la vida y la obra de arte. Cuestión de lindes. Así se traza la primera pieza de este libro. Así se marca su primer territorio edénico: el trayecto como paraíso.
También se aprecia en el futbol cuando Yepez elide su aparente carácter banal y lo transforma desde el desarrollo escriturario:
El incuestionable minimalismo del futbol duerme en sus irreductibles fundamentos; esencial como una creencia desmedida en sus demandas y no siempre en las recompensas. Justo en toda su desproporción. De signos universales, el futbol brinca fronteras y anida en las más distintas regiones, Mali o Chacarita, e incuba en algunos de sus habitantes una suerte de mínimo común denominador entre ellos.
Repara en las estrategias del director técnico del F.C. Barcelona, entre 2008 y 2012, Josep Guardiola, como el padre del “futbol de autor”; esto sirve al ensayista para reparar, de nuevo, en la condición del arte. Hace una comparación entre posibles autores de futbol, posteriores a la idea inaugurada por Guardiola, y que, frente a la incomprensión —o crítica— del espectador, podrían apelar a las referencias de las que se nutre su futbol, las apropiaciones que hay que mirar en sus estrategias, las referencias que se deben seguir, desde la banda de Moebius hasta el rizoma deleuziano, todo para entender su obra “y todo porque sus obras, en sí mismas, poco aportan al futbol y así justificarán su ensimismada producción”. Este gesto empata con el espectador de una obra plástica, quien, “a la entrada de un museo, intenta descifrar los inteligibles textos en vinil que complejizan la idea del artista, porque él no pudo, mediante la plasticidad de su obra, suscitar algo en el espectador”.
Luego construye otro edén momentáneo a bordo de un Mercedes-Benz CL al abandonar una fiesta de la marca y abordar la máquina que trasciende la factura y las funciones del automóvil convencional. Dentro del Mercedes-Benz, el ensayista se ubica en una experiencia estética provocada por “la alquimia del diseño”. A bordo de la pieza aprovecha para desdoblar ventanas, como los paisajes en movimiento a bordo de un automóvil, recuerdos o historias que se engarzan alrededor del auto, pero también del trabajo y, de nuevo, el arte.
Las piezas siguientes sitúan, en la vulnerabilidad y la autobiografía, otras contingencias para pensar la fragilidad del oasis desde adentro, en su construcción ilusoria. “Las profundidades del océano” usa la narrativa o la digresión como recursos e intenta escribir en su frontera, y no con un pie en el cuento y el otro en ensayo. En el remanso para el asalariado, vacaciones pagadas, Yepez enuncia la fragilidad de lo temporal y sus condiciones de supervivencia: “Cualquier fenómeno prolongado el tiempo suficiente acaba volviéndose el estado normal de las cosas, por la sencilla razón de ser otra más de las tediosas manifestaciones de la cotidianidad; las vacaciones, paréntesis por excelencia, no escapan a esta lógica”. La belleza del paréntesis reside en que acaba: sutil brevedad, oasis para la costumbre. La digresión sobre el arte se filtra, también en esta pieza, pero desde el personaje que habita el texto: un artista plástico tratando de construir una obra, “terrones de sal-cafetería-esculturas exageradamente minimalistas”; terrones, en apariencia, idénticos al azúcar pero fabricados con sal, contingencia estética apenas esbozada en la sutileza de la instalación de la efímera masa compacta y mineral.
En las piezas autobiográficas, Edgar Yepez habita sus ensayos, los puebla con ficción, aunque a veces olvide que ésta “no es antónimo de verdad”. El ensayista sabe que “toda ficción es una entrada lateral, de tantas posibles, al universo mismo que contiene”. En “La práctica de lo mínimo” gravita en torno a la obra de Gabriel Orozco, recurre a sus obsesiones como recursos, trascribe algunas líneas de un viejo ensayo para construir uno nuevo. En “Constelación” emula el mecanismo de la memoria, traslapa citas de autores y las confunde con sus recuerdos y su voz. En “Desenterrar el silencio” vuelve, junto con tantos autores, a la obra de Kafka y el discurso que Roberto Calasso construye con la obra de éste en su libro K.; transcribe El gran silencio de Kafka, desde donde establece su propio escrito: “Estoy en mi cuarto sin conseguir animalizarme y rogar, a mí mismo sobre todo, una suerte de silencio mental; no entro en diálogo con nada. No escribo, sólo pienso en las mismas recurrentes ideas que no alcanzo a articular”. Al final, en “Inercia” reescribe seis veces el mismo texto a partir de la obra plástica Pirinola filosófica de Pedro Reyes. Usa las mismas premisas e ideas pero cambia la sintaxis, el modo de presentar los textos y cambia la conclusión de acuerdo al dictamen de la pirinola, ensayaposibles respuestas frente a la escritura:
Los diarios o cuadernos de trabajo, la única función que realizan es la de operar como forma pura, son textos sin función práctica —su función es la forma—. Martín Caparrós, sin embargo: «nada más mortal que la pureza pura». ¿La escritura de diarios y notas —oscura hermana gemela de la puesta al servicio de una narración o imagen poética— se hace ignorando esa mortalidad o más bien, a pesar de ella? Dios es una esfera, dicen dijo Empédocles, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna. Y esa prosa en eterna construcción de un diario o de las notas es un círculo que a veces se escribe sin centro y otras, sin circunferencia.
Una vez más, el ensayista toma obras de arte desde diferentes lugares —obra plástica o literaria— para explorar sus propios terrenos, espacios autobiográficos; de esta forma, desplaza la flaqueza de los paraísos hasta lo frágil de un espacio de lectura: mueve la vulnerabilidad hacia lo literario, hacia la endeble construcción que se erige entre el ensayista y el lector en el brevísimo tiempo en que dialogan en lo textual.
Paraísos vulnerables es un ejercicio que busca construir litorales o islas autosuficientes pero dentro un mismo océano. Se sitúa entre el arte y la vida, la obra y el autor, el pensamiento propio y el ajeno; entre los géneros literarios o la memoria y la invención. Es una escritura que apuesta por pararse en los límites y no cruzar hacia ningún sitio, sino trazar una ruta vertical desde la frontera.
Objetividad y verdad son conceptos estrechamente vinculados al documental. Considerando que nadie puede abarcar ni conocer la totalidad, serán la ética y la estética particulares del realizador las que rescaten al filme de un posible naufragio en la ficción.
Hay un término delicado que nos compromete al momento de hablar o realizar un documental: la objetividad, sobre todo si nos preguntamos qué tanto de ésta se pone en juego cuando un realizador cuenta o no con apoyos o financiamiento de entidades públicas y privadas.
Históricamente, el documental cinematográfico ha sido un medio vinculado con “la verdad”. En él, como afirma el realizador, escritor y académico Michael Chanan, las ideas se debaten y se forman opiniones. Por lo tanto, durante su realización, el apego a una ética es imprescindible y, en dicho contexto, ésta debe entenderse como un sistema que sobrepasa los juicios morales del realizador. Se trata de una ética comprometida con la sociedad y con los espectadores. A través de la historia que cuenta, el documentalista se vuelve “guardián” y portavoz de quienes forman parte de ella. Como tal, debe preocuparse tanto por los participantes como por la audiencia: en ello radica precisamente el rigor ético.
Si entendemos, con Pat Aufderheide, al documental como una referencia simbólica de la realidad o, tal como lo definiera el realizador Robert Flaherty, como una representación artística de ésta, entonces lo que observamos es el punto de vista del documentalista según su propia objetividad: palabra compleja vinculada con la ética del artista, no con la verdad, pues esta última es una cuestión de perspectiva, de la manera en que entendemos e interpretamos el mundo, de nuestro universo de creencias. El espectador se acerca al documental ofreciéndole un voto de confianza. Quizá cuestione la veracidad de la información, pero más importante es cuestionar la objetividad. Si ésta dependiera de la verdad, entonces habría que dilucidar cuáles son los parámetros bajo los cuales aceptamos que una afirmación es verídica. ¿Es por la presencia de datos duros y entrevistas a figuras públicas o “autoridades” en un tema? Entonces De panzazo (2012), de Juan Carlos Rulfo y Carlos Loret de Mola, presumiría de ser harto objetivo, mientras que Los herederos (2008), de Eugenio Polgovsky, carecería de toda objetividad al no presentar cifras, entrevistas con especialistas o incluso diálogos. La objetividad y la construcción de la verdad son asuntos distintos.
¿Cómo entender la objetividad en el documentalismo? Intentar resolver esta cuestión desde la perspectiva periodística nos obliga a enfrentar dos géneros diferentes tanto en su expresión como en su percepción. Si la objetividad es, como en el periodismo, sinónimo de neutralidad, de no trastocamiento de la imagen, los documentales serían desabridos, sin espíritu. No habría lugar para los simbolismos, la estética, las reflexiones personales. La objetividad se manifiesta, más bien, según la forma en que el artista construye su legitimidad dentro del documental, en el modo de hacer explícito quién es y dónde está el ojo que observa y captura los hechos, como afirma Garnet Butchart.
La objetividad no proviene, entonces, de la anulación del creador o de esconder su punto de vista. Al contrario, deriva de manifestar su existencia, de indicar a sus participantes —y por ende, a la audiencia— desde dónde y para qué observa. Esto a su vez da credibilidad al documental, pues permite identificar la intención del realizador y darle sentido a la narración sin que la obra se convierta en algo frígido, invitando al documentalista a presentar —inventar, innovar— una estética que integre la presencia de una cámara.
Ser objetivo no significa matar la estética, eliminar los simbolismos o las posibilidades poéticas que puedan desarrollarse en el documental. No se trata de plantear preguntas y responderlas a manera de juicio. Consiste en mostrar una intencionalidad, la cual debe ser clara para quienes aceptan participar en el documental, y que puede o no ser revelada a la audiencia. De esta forma, la objetividad debe entenderse como el total respeto al participante. Si bien este género suele ser una palestra para presentar y dar voz a los que han sido ignorados por los medios y, por ende, relegados de la agenda de discusiones públicas, la obligación ética del documentalista, plantea Butchart, consiste en presentarlos no como víctimas sino como personajes que actúan de forma específica en una situación determinada: con libre albedrío. Así, por ejemplo, Los que se quedan (2008), de Juan Carlos Rulfo, muestra a sus personajes no como víctimas de la pobreza y la negligencia política durante décadas de mala administración pública, sino como individuos autónomos que toman la decisión de salir del país en busca de las oportunidades económicas que históricamente se les han negado. Esta definición de la objetividad no merma las posibilidades de acción o la significación política que pueda darle el espectador, pero la no victimización ofrece dignidad a los participantes.
El documental mexicano contemporáneo parece estar felizmente comprometido con esta objetividad. Mercedes Moncada presenta en El inmortal (2005) a personajes entrevistados frente a una cámara narrando una historia familiar, acompañando el relato con imágenes de la Nicaragua rural contemporánea. Carolina Rivas y Daoud Sarhandi discuten la migración centroamericana en nuestro país en Lecciones para Zafirah (2011), un relato que combina imágenes documentales originales de migrantes, entrevistas, imágenes de archivo, una mise en scene de la hija de los directores que observa las imágenes filmadas, y una narración fuera de cuadro. En La canción del pulque (2003), Everardo González se adentra en la cultura del pulque y de la vida en las pulquerías a partir del ámbito específico de una de ellas: “La Pirata”; intercala entrevistas y escenas de la cotidianidad de los personajes, quienes se muestran cómodos y familiares con la presencia de González y su cámara.
Con su propia estética, el documental ofrece distintas formas de narrar historias, por lo que, en este dominio, la objetividad no proviene de un formato estricto, de un conjunto de reglas o instrucciones que ayuden a diferenciar lo que es objetivo de lo que no lo es —como bien han planteado Elena y Mara Fortes, quienes han trabajado en el tema desde el campo de la divulgación—. El documental da voz, narra un acontecer, cuestiona y discute, y al mismo tiempo llama a la reflexión. Inspira y sensibiliza. Es arte. Por ello, no matemos la estética en nombre de la objetividad.
Still de Invasion of the Body Snatchers (Siegel, 1956).
Walter Benjamin, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, habla de la autenticidad de la obra de arte en términos de historia: el aquí y el ahora (coordenadas espacio-temporales) de su existencia en el presente que resume la historia de sus transformaciones o cambios (cambios de propietario, de ubicación, modificaciones, deterioro).
Esta historia da pie a la tradición, es decir, a la secuencia de momentos que permitieron que la obra sobreviva idéntica a sí misma hasta el día de hoy, tan idéntica que ni los cambios le restan su autenticidad.
La obra es, también, documento histórico: a partir de ella, el pasado empieza a configurarse como tal, da asidero y nos permite, como todo documento, construir sentido.
El texto de Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, sólo pudo ser escrito desde las materialidades de la pictórica medieval y las imágenes con profundidad de la escuela flamenca. La historia de un cambio de percepción en Occidente (o la construcción de la historia, en general) tiene su piedra de toque en los documentos.
Cuando una obra de arte es reproducida, lo único que es imposible colocar de nuevo es la autenticidad, es más, la propia reproducción se suma a esa historia que se resume en el aquí y el ahora del original: la historia de sus falsificaciones, por ejemplo.
La reproducción técnica, frente a la manual, es más independiente del original. No se le puede llamar falsificación o copia a una fotografía de, de Klimt.
La reproducción técnica democratiza la obra de arte, la lleva a espacios imposibles para el original (el baño de una casa, por ejemplo).
Al llevarla a ámbitos inéditos para el original (y para la historia del arte, también), la reproducción técnica mina la especificidad material de éste. Ya no es necesario transportarse a donde esté la pieza, sino que es accesible en un cromo, en una postal, en un archivo digital. La pieza original, a través de la reproducción, entra en un ciclo de actualización constante y, de su aparición única material (sólo hay un Las tentaciones de san Antonio, del Bosco), se pasa a su aparición masiva (las potencialmente infinitas reproducciones).
El carácter de testimonio histórico es sustituido, a través de la reproducción técnica, por una incorporación al presente: la obra (re)aparece sin cesar y, por lo tanto, su incidencia se actualiza (como posibilidad de un meme sobre el partido de Brasil contra Alemania).
Invasion of the Body Snatchers<(Siegel, 1956) narra la historia del doctor Miles Bennel (Kevin McCarthy), quien descubre que su pueblo natal, Santa Mira, está siendo invadido por una raza de extraterrestres bastante singular. Los visitantes son semillas, que tienen la capacidad de copiar los organismos del planeta al que llegan. En el caso de la Tierra, los organismos a copiar son los seres humanos. El doctor Bennel, junto con su antigua novia de la secundaria, Becky, descubre que la sustitución es tremenda: los humanos-copia son indistinguibles de los originales; tienen los mismos gestos, los mismos recuerdos, el mismo cuerpo, la misma edad. Lo único que permite identificarlos es una especie de intuición rarísima de que los impostores “no tienen sentimientos”.
El doctor y algunos de los habitantes que todavía no son copiados empiezan a escapar para buscar ayuda: van a pueblos vecinos para convencer a otros policías, otras autoridades, de que su pueblo está siendo sustituido por vainas que se ven como humanos, actúan como humanos, tienen sus memorias, pero no son humanos, sino reproducciones exactas (técnicas) hasta el último detalle.
¿Qué hay de malo en esto? Realmente no se nota ninguna diferencia más que la frialdad, es decir, el juicio de que no son humanos, ¿por qué? Porque les faltan emociones. ¿Qué significa eso? La película nunca muestra cuál es la diferencia radical entre un humano original y uno copiado. No se ven actos de crueldad inenarrables, sino que, de alguna manera u otra, Santa Mira funciona igual (tal vez mejor). El subtexto anticomunista —una supuesta sustitución del individuo por un consciencia colectiva— está bien presente Invasion of the Body Snatchers.
Bennel y Becky huyen de los extraterrestres (o humanos; son tan iguales que diferenciarlos es un poco necio) y se juran amor eterno, se prometen que nunca dejarán de quererse (¿y no podrán las vainas reproducir la bioquímica cerebral del enamorado?). La pregunta sigue en pie y, para un espectador actual, mucho más alejado de la paranoia nuclear de los años cincuenta, se torna extraña, e incluso moralina, esta resistencia de Bennel a preguntarse sobre lo que está sucediendo. Actúa como se esperaría de un modelo de comportamiento liberal: individualidad ante todo, aunque la individualidad sea mucho más compartida y difusa de lo que se cree.
A pesar de la vaguedad y los tintes políticos con que lo propone Invasion of the Body Snatchers, el doctor Bennel puede tener razón: intuye que las vainas no pueden reproducir el aquí y el ahora de las personas, es decir, el conjunto de espacio y tiempo de cada ser humano.
La memoria es la evidencia de la historia, pero no la sustituye. Si alguien se ve, actúa y tiene los mismos recuerdos que mi padre, pero es un clon o un que se acaba de producir, entonces, no es mi padre; falta ese entramado único que hace a mi padre mi padre. Lo que es imposible para los extraterrestres es volver a producir el tiempo que mi padre ha vivido (y, de paso, el tiempo que yo he convivido con él).
La falla de las vainas extraterrestres es que están sustituyendo humanos existentes y en esa sustitución siempre hará falta el original, siempre estará como un marco de tiempo y espacio que impide pensar al nuevo humano-vaina-extraterreste como algo auténtico. Pero ¿qué pasaría si los extraterrestres dejan de copiar humanos y crean nuevos? ¿Qué sucede si dos vainas-humanos-reproducidos conciben un hijo-vaina? ¿Ese nuevo ser tiene un original?
Invasion of the Body Snatchers nos muestra la manera en que la reproducción técnica se apropia de la tradición. Primero, copiando, reproduciendo, haciendo todavía referencia al original; hasta llegar a un punto en que surja el hijo-vaina, el cual ya no tendrá un “original”, una autenticidad a la cual recurrir, sino que será vástago de y a partir de la reproducción técnica. Este hijo-vaina se llama cine.
Llega a Cuernavaca el ciclo de Cine Japonés Contemporáneo. Gracias a la colaboración de la Fundación Japón en México, del 22 al 31 de julio se invita a los amantes del cine oriental a asistir a la proyección de películas japonesas, entre las que destacan: Rock, La isla de mi perro, Eclair: Retrato de un vagabundo, Robot – G, ¡Ánimo! Las chicas Hula Hula y Reinicio desde los escombros.
El ciclo será presentado en el Teatro Cine Morelos con tres funciones diarias: 16:00, 18:30 y 21:00 horas, con un donativo de recuperación de $15.00 pesos por persona.
Para conocer más sobre la programación ingresa a la página de Facebook de CineMorelos.com:
El Centro Cultural Tijuana (CECUT) invita a todos los interesados en conocer el camino de la música a través del tiempo a la proyección de vídeo “Historia de la Música: Roma Antigua” como parte del Ciclo: Apreciación Musical en colaboración del Mtro. Marco Antonio Jurado.
La cita es el día martes 22 de julio en la Sala de Usos Múltiples del CECUT en punto de las 17:00 horas (PDT). Entrada libre.
Aproximarse al pasado y retratarlo parece una hazaña imposible, sobre todo si tomamos en cuenta que lo que se pretende es hacer historia ¿Cómo se pueden evitar las trampas de la memoria para lograr que lo relatado en un documental tenga las características del discurso histórico? Quizás en la subjetividad se encuentre la respuesta.
Nota del editor: En la edición impresa de este artículo se hace referencia erróneamente a Pancho Villa, la Revolución no ha terminado (2007) cuando la referencia correcta es Los últimos zapatistas. La herida sigue abierta (2005).
Afirma un astrónomo en Nostalgia de la luz (2010), documental de Patricio Guzmán, que todo es pasado; el futuro sólo es intención. En nuestro afán por clasificar algo inclasificable como la experiencia, los seres humanos hemos inventado la historia para hablar de aquello que, creemos, ya no es presente. El pasado son sólo las hojas que nos ha dejado el otoño. Sólo con ellas nos atrevemos a reconstruir ese árbol del que nada sabemos. Interrogamos e interpretamos hasta el más mínimo detalle de ese guiño de vida que nos ha regalado el viento, buscando en esa hoja amarilla rastros que nos permitan echar a andar nuestra memoria, esa seductora musa del historiador.
Si a esa memoria le otorgamos estructura, obtendremos entonces lo que solemos llamar un discurso histórico. Y si a ese discurso lo contamos a través del cine, tenemos un documental histórico.
La duda ética en el cine documental histórico surgió desde sus comienzos. Recordemos las puestas en escena en toscas maquetas del hundimiento del Maine, frente a La Habana, en 1898. Hoy lo clasificaríamos como docudrama, pero también como la representación de una versión del pasado, un discurso histórico sobre “lo que verdaderamente sucedió”. Esta frase —lo que verdaderamente sucedió— es el Santo Grial, la piedra filosofal del historiador, y por ende del documentalista histórico. Plasmarlo de la manera más fiel posible es su obsesión. Pero el discurso histórico —y por ello el cine documental de tema histórico— está plagado de trampas y de seductoras sirenas. Éstas se encuentran en la identidad e idiosincrasia del propio realizador. Se trata de la ideología en sentido amplio, de la manera de vivir y entender el mundo día con día, mucho más allá del trabajo exclusivo de la producción cinematográfica. Acceder al pasado “tal y como sucedió” resulta imposible, porque asumimos hoy que cualquier discurso —histórico o no— es subjetivo, mediado por esa forma de entender el mundo.
La naturaleza del documental obliga a plantearse las clásicas preguntas que definen límites y abren horizontes. ¿Dónde debo detener la grabación, qué no debo decir, qué debo obviar, puedo disfrazar y matizar mi crítica en la edición? Preguntas todas que nos llevan a una quimera sintáctica: el compromiso. Es ahí donde el documentalista vuelve una y otra vez a su propio pasado, a los ejemplos y antiejemplos de lo que significa constituirse como individuo, como sujeto en sociedad, como ser humano que piensa y siente.
El documentalista histórico se lanza a buscar y a generar material para construir su discurso, su opinión. Para ello retoma la estrategia de la disciplina histórica, el corpus metodológico que le permite criticar y contrastar sus fuentes y su material, procurando acercarse lo más posible a esa Ítaca que es la verdad absoluta sobre el pasado. Sólo así su conciencia puede descansar y mantener a salvo ese compromiso con su tema, con su público, pero sobre todo consigo mismo. La ética ha sido entonces resguardada y se ha logrado conservarla impoluta hasta el próximo proyecto.
Ahora bien, la memoria y su construcción a través del cine no puede escapar a ese compromiso vívido del realizador. Cine, historia y ética nos hablan de los mecanismos de la memoria, de la necesidad de llenar huecos, cajones vacíos. Así, la ética en el cine documental de temas históricos se detiene justamente frente al compromiso que él mismo ha adquirido desde sus orígenes, desde aquella Salida de la fábrica (1895) de los hermanos Lumière, que pretendía registrar ese pasado inmediato “tal y cual era”. La frase favorita del documentalista. Entonces era fácil lograr la quimera: sólo había que colocar la cámara frente a la realidad. Pero qué sucede cuando la historia que queremos contar se ha ido y sólo reside en nuestra memoria, en esa mina llena de galerías paralelas donde la veta de oro es precisamente el rastro de una realidad que ya no lo es más. Así es como el fotógrafo Rodrigo Moya define esos retazos, pistas detectivescas del pasado. Su foto, y el cine en este caso, son la máquina del tiempo que nos transporta ilusoriamente a ese lugar donde “verdaderamente ocurrieron las cosas”.
La fórmula no existe, es personal e intransferible, como nuestros pasaportes. Sólo trazos vagos y perdidos permiten a los documentalistas discutir el asunto en el café de los festivales de cine especializados. Retomemos una de las preguntas iniciales: ¿Cómo debo reconstruir el pasado, sin mentir, tergiversar u omitir la información que al fin y al cabo constituye lo que define a la historia? Esa pregunta atraviesa todo el proceso de producción. La selección de las fuentes, los protagonistas del pasado (si el periodo reflejado en la cinta lo permite) y los especialistas de la historia se hallan definidos también por ello, cada uno por su mundo particular.
Una vez más, las pistas para una respuesta se encuentran en lo que el documentalista entienda como compromiso ante la construcción de su propio discurso cinematográfico, el compromiso del realizador con su tema o sujeto. La lealtad es la pista principal; lealtad que se traduce en fidelidad a una postura historiográfica previamente definida, incluso antes de escribir el guión. Es importante precisar que esa postura ante la historia no será nunca una simple opinión sobre un hecho del pasado, sino fruto de una profunda reflexión e investigación. Para ello deberá evitar las sirenas del quehacer histórico, la seducción de juzgar el pasado, de elevar al panteón a unos y condenar a otros.
Asimismo, todo realizador sabe que es preciso construir empatía con el tema y el sujeto del documental, y en el documental histórico sucede lo mismo. Sólo que esa empatía es a través del tiempo, del presente hacia el pasado; curioso camino donde otro fantasma asalta al historiador: la nostalgia teñida de sepia, una sirena que nos adormece como infantes en su regazo. Por eso es que la empatía suele desconfiar de eso que hemos llamado lealtad, porque esta última es firme, dura y no miente ante el sujeto histórico, ante ese tema lejano en el tiempo que el documentalista aborda. En cambio, la empatía invita a justificar lo injustificable. Los horrores cometidos por la humanidad son, llanamente, horrores, como sublimes y conmovedores son los actos más valientes. ¿Acaso Lillian Liberman eleva a los altares a Gilberto Bosques en Visa al Paraíso (2010)? Casi, porque ahí radica su lealtad con el tema que ha elegido: un homenaje a quien muchos le deben la vida. No por ello Liberman abandona el rigor historiográfico del que hemos hablado; todo lo contrario: a lo largo de la película va construyendo su propia argumentación rigurosa a través de testimonios, memorias diversas, recreadas una vez más en nuestro presente.
¿Dónde está aquí el límite ético? Por un lado, en el respeto a su propia metodología historiográfica en búsqueda de una verdad (sólo una) que reside en el pasado, pero también en el respeto cariñoso a esos tiempos lejanos, esas memorias íntimas por individuales. Liberman no las juzga, pero tampoco cuestiona los huecos del recuerdo y el olvido. Si acaso durante la filmación halló contradicciones en esos testimonios, su ética particular la lleva simplemente a omitirlas. Sí, la omisión es muchas veces dulce expresión de la ética y de la lealtad que ella conlleva. Se trata de contar una historia, no todas las historias de la humanidad. Que sean otros los que relaten lo que ésta ha omitido.
No juzgar el pasado no significa dejar de tomar partido. Un documental histórico es precisamente una postura, una interpretación subjetiva —inevitablemente— de rastros, retazos de cosas que fueron y que ya no son más. En este caso, sólo el documental las hace hablar, pero a través de la memoria, tramposa e interesada depositaria de todos esos fantasmas que nos constituyen como personas.
La necesidad de contar sin censura o autocensura “lo que verdaderamente pasó” obliga a veces a lidiar nuevamente con la ética, ser fiel al pasado o a los protagonistas que aún viven. ¿Dónde está esa tenue frontera entre la lealtad a lo que fue y lo que ahora es, entre el pasado y el presente? Por mucho que un cineasta pretenda materializar un documental histórico, ese discurso sobre el pasado tiene necesariamente un objetivo en el día de hoy. Incidir en el presente desde las lecciones del pasado; ilusoria utopía de la máquina del tiempo que es a la vez la historia y el cine.
Manuel Peñafiel, productor, y Francesco Taboada, director, tuvieron la suerte (o desgracia) de filmar los momentos finales de vida del último capitán del Ejército Libertador del Sur, durante la producción de Los últimos zapatistas. Héroes olvidados (2004). A diferencia del “Sí, güerita” de Carlos Fuentes, el capitán Manuel Carranza Corona deja como epitafio, en sus últimas palabras, la respuesta a la pregunta hecha segundos antes por Taboada sobre cuál es el legado de Zapata: “Tierra y Libertad”. Enorme piedra del pípila les ha dejado al equipo de Los últimos zapatistas el capitán Carranza. Para fortuna de Taboada y Peñafiel, es la propia viuda quien los salva del laberinto que significa la duda ética de seguir filmando y posteriormente incluir ese significativo momento en la película. La empatía a la que hemos hecho referencia, permite a los documentalistas y a la viuda del capitán Carranza coincidir en un mismo objetivo en el presente: denunciar el estado calamitoso de la Revolución mexicana. De ahí el explícito subtítulo del film. El hilo que les tiende esa Ariadna morelense y zapatista les permitió dar un extraordinario giro a la película y al mediometraje que le seguirá como secuela: Los últimos zapatistas. La herida sigue abierta (2005)(2005).
No todos los documentalistas tienen la suerte de toparse con un ángel que les señale el camino. ¿Qué hacer entonces? Discernir, escoger, incluir, desechar y rezar para que, tras el estreno de la película, alguien retome la estafeta, discuta, se queje, reclame y eche a andar la producción de otro documental.
Cada creador, cada documentalista del pasado sabe bien que expresarse a través del cine significa construir su propia máquina del tiempo en una pantalla. Escuchar el canto de las sirenas y arrullarse con la nostalgia en sepia que ellas representan, equivale a olvidarse de su ética particular. Sólo al ser fiel a sí mismo podrá tornar salvo a casa, ese hogar que es nuestro presente, en pantalla grande y tecnicolor.
¿Qué motiva a un grupo de actores o a una compañía teatral regresar a montar una obra con el mismo equipo creativo o tener una larga temporada en cartelera? La respuesta a esta interrogante podría ser el éxito inminente que en épocas pasadas tuvo dicha obra, de la insistencia que tiene alguno de los involucrados al respecto o simplemente que los participantes lo hacen porque les gusta y ya.
Cualquiera que sea el caso, cuando la puesta en escena es buena, resulta un gozo para el espectador que ya la vio, para el que se quedó con las ganas y para el que la verá por primera vez tenerla de nuevo en el escenario.
Dos ejemplos muy afortunados y recomendables de esta circunstancia son: Riñon de cerdo para el desconsuelo, bajo la dirección de Angélica Rogel, y Kiwi, dirigida por Boris Schoemann.
Conocí a Angélica Rogel cuando tomé el curso de dramaturgia con Ximena Escalante, ella formaba parte de los actores que leían los ejercicios dramáticos de los asistentes y acaso llegué a cruzar una o dos frases con ella; no fue hasta que coincidimos en ser beneficiarias de una beca que en realidad nos hicimos amigas. Ximena había sido seleccionada por el programa de Jóvenes Creadores en el área de Dirección, en el 2008, con la obra Riñón de cerdo, del entonces no tan conocido dramaturgo Alejandro Ricaño.
Recuerdo también que guardó integro cada pago mensual de dicha beca para invertirlo en el montaje y que puso cuerpo y alma para que nada fallara. Viví, en pocas palabras, muy de cerca el proceso creativo y asistí con gusto a una o dos funciones. Confieso que todo en esa obra me enterneció, desde el vestuario hasta la ingeniosa escenografía, pasando por las actuaciones de Pilar Cerecedo y Omar Medina. Había algo de melancolía en el texto que Rogel logró detectar bien y explotarlo hasta el punto de estremecer al espectador.
En el 2009, la obra tuvo el éxito merecido con sus presentaciones en el Teatro la Capilla e incluso fue seleccionada para la Muestra Nacional de Dramaturgia.
¿Por qué traerla de nuevo a los escenarios? La respuesta resulta más que obvia, porque es un texto redondo, sencillo, sin artificios; porque tiene una dirección brillante que sabe aprovechar el espacio, que coloca la tesitura adecuada que los personajes necesitan; porque resulta interesante ver cómo los años no pasan en vano y estos dos actores que dan voz a Marie y a Gustave han crecido y se nota al momento de plantarse en escena y porque, en pocas palabras, es una delicia para los amantes del Teatro, para los que sabemos del desconsuelo.
Kiwi, por su parte, sólo se ha ausentado de los escenarios por breve tiempo y regresa, siempre regresa; en parte, quizá, porque cuenta con, entre otras virtudes, ese monstruo de la actuación que es Olivia Lagunas, a la que uno nunca se cansa de ver en escena y porque tiene un texto sólido, escrito por el dramaturgo Daniel Danis.
El cual nos narra la historia de amor de dos exiliados de la sociedad, trotamundos de la esperanza, que conmueve a quien la observa. Todos los espectadores queremos que estos sean felices, que vivan en su casa con un cielo donde los patos atestiguan que sí pudieron, que son sobrevivientes.
Donde quiera que se presente este montaje, que por cierto ha tenido la oportunidad de ir de gira a países como Argentina y Uruguay, llena las salas.
Sería lamentable perderse la oportunidad de ver estas dos puestas en escena. Riñon de cerdo para el desconsuelo, de Angélica Rogel, se estrenó hace unos días y Kiwi tiene sus últimas funciones el fin de semana y se rumora que será la temporada final.
Riñon de cerdo para el desconsuelo se presenta en el Foro Shakespeare los miércoles a las 20:30 hrs. y Kiwi en el Teatro Sergio Magaña (últimas funciones este sábado y domingo a las 13:00 horas).
