Para continuar la conversación que iniciamos en el número de mayo de 2014 (32 futuras geografías), decidimos abordar el tema del desplazamiento y la migración: jóvenes artistas que, por diversos motivos, se mueven hacia otros lugares. Del controversial centralismo del Distrito Federal como estancia obligada para los artistas del país, al impacto de la violencia en la vida cultural y el rico intercambio cultural de la frontera norte, transitamos junto con los creadores para conocer sus bifurcaciones, obstáculos y conquistas. Las fotografías de Patrick López Jaimes dialogan con las piezas que componen este dossier para presentar un contrapunto visual.
¡Viajar! ¡Perder países! ¡Ser otro constantemente, por el alma no tener raíces de vivir viendo solamente! Fernando Pessoa
De los estudios y censos sobre migración interna en México podemos hacer una interpretación general, pero para abordar el contexto artístico proponemos ir al núcleo: las historias. Con ellas podemos darnos cuenta, desde la experiencia íntima, de la convergencia de dos posturas que estudian al nomadismo joven: las condicionantes socioeconómicas propias de México —las cuales intervienen en el consumo cultural— y el espíritu inquieto de nuestra cultura, que ha colocado a la trashumancia como una condición casi inherente de las prácticas artísticas actuales, de la que se desprenden estéticas y corrientes teóricas. Estos nómadas son desplazados, y son también artistas en plena búsqueda.
Definitivamente, en el contexto de las actividades creativas, la migración interna se expresa en pequeños detalles, pero no escapa de los motivos generalizados que detonan este fenómeno: la búsqueda de crecimiento personal, la falta de oportunidades, el desplazamiento forzado por violencia o catástrofes naturales y escasez de plataformas de desarrollo. Tampoco es ajena a las estadísticas predominantes: quince de cada cien personas entre quince y veintinueve años de edad residen en una entidad federativa diferente a donde nacieron y, entre 2005 y 2010, cuatro de cada cien cambiaron su residencia a otro estado. En ese mismo periodo, Nuevo León, Estado de México, Jalisco y D.F., las entidades donde se ubican las tres zonas metropolitanas con mayor relevancia económica y demográfica, tuvieron la mayor movilidad interestatal de población joven. Además, veintiún por ciento de los jóvenes que migran a otro estado cuentan con estudios universitarios. Estos números representan, también, un cambio de paradigma: se confirma que ahora predomina el trayecto urbe-urbe sobre el de campo-ciudad.
Los caminos que se bifurcan
¿Cómo impacta el nomadismo artístico la vida cultural de las ciudades que abandonan los creadores? ¿Es posible cuantificar en saldo positivo o negativo? La noción de pérdida es lo primero que viene a la mente: el artista se lleva consigo su producción y conocimientos, junto con los beneficios, tangibles o no, económicos y culturales, que podrían atraer a los contextos en los que se desarrollan. Pero las estadísticas no indican una desbandada: los artistas activos son mayoría en su ciudad de origen, por lógica de la proporción de migrantes. De acuerdo a lo expresado en el número de mayo de 2014 de esta revista (32 futuras geografías), lo que sucede en la ciudad de origen depende de los que deciden quedarse, ya sea desde el trabajo independiente y colaborativo, o bien en la relación que establezcan con las instituciones culturales, privadas o públicas, de su comunidad.
“Ave”, de Espacios suspendidos, por Patrick López Jaimes, 2011.
Además, dejar el terruño no implica —aunque hay excepciones— desconectarse de él; al contrario, multiplica posibilidades. La camaradería y conexiones de trabajo que los artistas nómadas hilan entre ciudades, colectivos, plataformas y espacios, son las que pueden sumar a la labor en su ciudad de origen; transformarlas en redes de cooperación organizadas favorece la circulación de las ideas y de la producción artística, lo que a su vez deriva en ampliación de públicos, generación de recursos y sostenibilidad de proyectos. Esta conexión vital entre ciudades mexicanas ya es visible a través de los artistas que experimentan el nomadismo: espacios y colectivos de Tijuana, Distrito Federal, Guadalajara y Oaxaca cuentan con una sutil red de intercambio a la que dan vida artistas nómadas. Un ejemplo es Leslie García, artista multimedia, quien ha movilizado proyectos como Pulsu(m) Plantae y City Listeners a través del circuito independiente y la colaboración institucional; en cada ciudad que visita, además de mostrar su trabajo, imparte talleres y, así, el conocimiento —que deriva en producción artística— germina más allá de su ciudad de origen.
En otros países, pero en el mismo ámbito, estas conexiones se dan de manera orgánica aunque sistematizada, como se observa en On the Move, una red internacional de movilidad cultural. Un ejemplo paralelo en México es el sector académico, donde explícitamente se buscan mecanismos para transformar la “fuga de cerebros” en “intercambio de cerebros” mediante asociaciones, redes y foros de iniciativa institucional o de autonomía estudiantil.
Resulta alentador encontrar algunas corrientes de pensamiento que examinan el nomadismo contemporáneo y mantienen una tónica apologista. Esto no sólo reafirma aquella necesidad primigenia del nómada y los beneficios que trae a la creatividad el refrescar los contextos, sino que anima a concebir esta circunstancia desde una visión crítica a nivel social, como explica Martín Perán, historiador de arte: “la cultura contemporánea ha tenido que salir de su casa, porque lo que le ofrecía la casa, la estabilidad, etcétera, no ha sido suficientemente satisfactorio, y por lo tanto hay que volver a empezar: volver a empezar es salir de casa, es decir, convertirse en nómada”; a niveles que rozan lo hedonista, como apuesta el sociólogo Michel Maffesoli:
La vida errante es la expresión de una relación diferente con los otros y con el mundo, menos ofensiva, más suave, algo lúdica y, claro, trágica, pues se apoya en la intuición de lo efímero de las cosas, de los seres y de sus relaciones. Sentimiento trágico de la vida que, a partir de entonces, se consagrará a gozar, en el presente, de lo que se deja ver, de lo que se puede vivir día tras día, y que obtendrá su sentido en una sucesión de instantes que serán preciosos gracias a su misma fugacidad.
El arte y las ideas necesitan contrastarse, refrescarse, circular y enfrentarse y, sobre todo, difundirse en tantos lugares como se pueda. Al indagar los motivos de la trashumancia artística, se aprecia que el motor principal es esta búsqueda y no, como sucede en otro tipo de éxodos, una cuestión de supervivencia frente a problemas sociales generalizados como la violencia. En este caso el límite se encuentra, principalmente, en las fronteras. Lejos quedaron las épocas en las que escritores, músicos o pintores podían viajar a otros países con pocos recursos o a través de trabajos comunes; la geopolítica actual y las cada vez más complejas restricciones para traslados internacionales han vuelto el nomadismo internacional un fenómeno casi exclusivo de las clases sociales altas. Así, esa necesidad se resuelve viajando dentro del país.
Sin domicilio conocido
Mediante puntos de reflexión acerca de los motivos de la partida, los procesos para adaptarse a sus lugares de destino y su mirada particular sobre este fenómeno, los siguientes relatos nos muestran las distintas texturas de la migración. No quedan fuera los fenómenos sociales que los rodean ni su peculiar vínculo con el centralismo y el paradigma del D.F. como la ciudad para las artes. Estos cuatro testimonios recuperan el trayecto de un puñado de artistas mexicanos: dos escritores y tres músicos menores de treinta y cinco años:
Muchas cosas se dijeron sobre el susodicho “puto” que la afición mexicana gritaba en Brasil en el partido contra la selección anfitriona en el estadio de Fortaleza el pasado 17 de junio. No me meteré en ese asunto ya tan llevado y traído en los últimos días en prácticamente todos los medios en los que escribieron muchos editorialistas convertidos en opinólogos de circunstancia. Lo que llamó mi atención fue que a razón del hecho y para curarse en salud, varios usuarios citaron en sus redes sociales un soneto satírico de Francisco de Quevedo:
Desengaño de las mujeres
Puto es el hombre que de putas fía,
y puto el que sus gustos apetece;
puto es el estipendio que se ofrece
en pago de su puta compañía.
Puto es el gusto, y puta la alegría
que el rato putaril nos encarece;
y yo diré que es puto a quien parece
que no sois puta vos, señora mía.
Mas llámenme a mí puto enamorado,
si al cabo para puta no os dejare;
y como puto muera yo quemado,
si de otras tales putas me pagare;
porque las putas graves son costosas,
y las putillas viles, afrentosas.
Aunque Quevedo usa mucho la palabra en distintas acepciones a lo largo del poema, sólo en un verso lo hace con referencia a la homosexualidad, cuando dice: “y como puto muera yo quemado”, pues eran los tiempos en que la Inquisición quemaba a los sodomitas en leña verde (en otro soneto más escatológico dice que el pedo es el ruiseñor de los putos). Por lo demás, como puede verse claramente desde el título, lo que hace Quevedo en ese soneto es continuar con una idea que aparece mucho en sus sonetos satíricos: que las mujeres son unas interesadas, que sólo les importa el dinero, es decir, son unas putas en el sentido de “prostitutas”, que no sirven para nada, que quien se meta con ellas es un puto que de ellas se fía. ¿Se puede decir, entonces, que Quevedo era un misógino? Desde luego que no.
Así como arremetía contra las mujeres, Quevedo ponía todo su ingenio en esos gozosos sonetos satíricos para ridiculizar a los italianos a quienes, allí sí, no bajaba de “putos”, en el sentido de “afeminados” o “maricones”, por sus refinadas maneras de vestir pero sobre todo por sus delicados rasgos físicos. (Todavía hasta hace unos años, Guillermo Fernández, nuestro gran traductor del italiano, repetía socarronamente que “el italiano es una lengua muy maricona”.) Y ya encarrerado, Quevedo también se burló de nuestro célebre dramaturgo, Juan Ruiz de Alarcón, ese “intruso” americano en el teatro español, por ser de este lado del Atlántico pero sobre todo por jorobado. ¿También era Quevedo xenófobo? No, tampoco lo era.
A quien sí calificaba Quevedo de “puto”, en el sentido de “maricón”, “sodomita” o nuestro actual “homosexual” y “gay”, para insultarlo, claro está, era a su gran rival Luis de Góngora, de quien se rumoraba en la Corte del rey de España (donde Góngora servía) sobre sus nada ortodoxas tendencias sexuales. De hecho, en esos divertidos cruces de poemas satíricos, uno y otro, y luego hasta le entró también Lope de Vega, se tildaban de maricones. Y era lo usual de la época.
Lo que hizo Quevedo en el soneto “Desengaño de las mujeres” es seguir con un tópico de la poesía satírica: sacar provecho económico de un favor sexual. Así aparece en un jocoso epigrama del poeta latino Marcial (“A Hilo, marica pobre”, Epigramas, II, 51), en El ánima de Sayula, un poema popular en el que un hombre muy pobre está dispuesto a tener un encuentro para tener algo de comer con una ánima que siempre busca de un “puto pasivo”, es decir, que recibe la embestida; este poema fue muy conocido durante un tiempo y hoy está bastante olvidado. En cambio, nuestros poetas Renato Leduc, Octavio Paz, Efraín Huerta y hasta, faltaba más, Novo tienen versos en los que sí se acusaban a los homosexuales de lo que eran. Novo, por ejemplo, le escribió a su amigo Xavier Villaurrutia:
A una pequeña actriz tan diminuta
que es de los liliputos favorita,
y que a todos el culo facilita:
¿es exageración llamarle puta?
Por cierto que a mediados de los años treinta del siglo pasado, cuando llegaron todos los españoles exiliados a México, Novo, Villaurrutia y Rodolfo Usigli, escribieron unos epigramas en contra del poeta y editor José Bergamín, quien había escrito que Ruiz de Alarcón fue un intruso en el teatro de los Siglos de Oro. Retomando esa polémica, Novo, Villaurrutia y Usigli se desquitaron arremetiendo ahora contra esos nuevos intrusos que llegaban a hacer la América, los epigramas los publicó José Emilio Pacheco en su “Inventario” de Proceso (núm., 363, 17 de octubre de 1983, pp. 52-53) y luego Sheridan sin saberlo los ofreció como inéditos en Letras Libres (núm., 56, agosto de 2003, pp. 18-27). Bergamín, desde luego, no se quedó callado y escribió sus propios sonetos satíricos en los que aprovechó las homosexualidades de Novo y Villaurrutia para burlarse de ellos: “A jorobarse tocan ¡mariquillas!”. Es muy lamentable que se haya perdido esa corriente satírica de la poesía, engolosinados de lirismo como estamos los poetas actuales hemos olvidado esas otras vetas poéticas.
Como se ve, ese soneto no tiene nada que ver con el contexto futbolista en el que se usó para defender el uso de “puto” por parte de los mexicanos en las tribunas de los estadios brasileños. Quevedo no sólo no era misógino, ni xenófobo, ni homofóbico porque simplemente esos conceptos no existían en su época (como no existían “lesbofobia”, “transfobia” y todos esos neologismos que ahora se han inventado al por mayor), sino porque cuando todos lo eran lo verdaderamente raro e inimaginable era que alguien convocara a una marcha multitudinaria para defender los derechos de las minorías. Quevedo es misógino, xenófobo y homofóbico porque así leemos nosotros, ciudadanos del siglo XXI, a un poeta del siglo XVI, con toda nuestra corrección política encima, espantados de que en aquellas épocas incivilizadas se pudieran decir tantas barbaridades.
Walter Benjamin expone la historia del arte como una sucesión de desplazamientos entre dos polos de valor de las obras: el ritual y el de exhibición.
El primero está conectado directamente con la magia y la religión. Lo importante es que el objeto exista como un tipo de representación de lo divino. En el acto de existir, la obra que se carga más hacia este polo tiene su justificación en la ceremonia. Representación y objeto están en el mismo nivel y son sólo una cosa. Los murti del hinduismo o la forma de las catedrales (que sólo puede ser apreciada desde el cielo, i. e., por Dios) son elementos que no están ahí para ser vistos, sino para ser y cumplir algún tipo de función ritual (ofrenda, presencia, salvaguarda de un evento catastrófico).
El segundo hace referencia directa a la visión. Una obra de arte cuyo polo principal sea la exhibición debe ser vista. Su razón de ser es que alguien la vea: en el movimiento de ser vista, la obra de arte se completa y llega a su verdadero ser.
Para Benjamin, cuando el valor de exhibición es total se revela la función artística y podemos decir que una pieza es arte.
Dentro del valor ritual, no es posible hablar de arte. O sí, pero en retrospectiva. Cuando la pieza, que era tenida como parte de un culto, se lleva a un museo, deja de tener las connotaciones de ofrenda o amuleto para convertirse en una pieza de exhibición.
La posibilidad de reproducir técnicamente los objetos artísticos aumenta el peso del valor de exhibición. Si un cuadro de dimensiones pequeñas podía ser prestado entre nobles para fiestas o galas, hoy cualquiera puede tener La guardia nocturna, o incluso Stonehenge, en su sala y a la mitad de tamaño.
El hombre pájaro y el bisonte de la caverna de Lascaux, como nos cuenta Bataille, permanecieron ocultos durante milenios, a la vista de dos o tres animales rastreros. Ahora, a través de la fotografía, asistimos al nacimiento del arte a posteriori. Lo que para ese humano era un testimonio de su naciente humanidad, algo personalísimo (tanto que debía ser plasmado en la oscuridad de una cueva), se vuelve público gracias a la fotografía. Si el hombre pájaro de Lascaux fue la primera obra ritual de la historia humana, por medio de la reproducción técnica se convirtió en la primera obra de exhibición de la historia del arte.
Si lo artístico surge en todas su consecuencias cuando el valor de exhibición es el polo principal, entonces es sólo hasta la exhibición que la pieza alcanza su preeminencia. Dentro del polo ritual, los objetos eran reemplazables, pues correspondían a un fin ulterior. Si éste se modificaba o necesitaba otros medios, los objetos eran destruidos. Si lo importante es el valor de exhibición, las obras “no se agotan”, pues el observador de la pieza se renueva constantemente. Son otras las personas que entran al museo, a la galería, a la sala de cine.
El cine es el primer arte (con la fotografía muy de cerca) que surgió sin valor ritual. O si lo tiene, es un ritual que no se asocia a lo oculto, a que algo exista, sino a que algo se exhiba: el ritual de la política. El cine surge para ser visto y nunca para “existir sin más”. London After Midnight (Browning, 1927) no vale por haber existido, sino por la esperanza de encontrarla algún día; de que se descubran, en el fondo de una bodega eslovena, dos carretes sin marcar. Y se tiene la esperanza de encontrar esa cinemateca perdida porque el cine sobrevive en las copias que se crearon para que pudieran ser vistas.
Lisbon Story (Wenders, 1994) narra la historia de un sonidista alemán, Philip Winter, que llega a Lisboa para colaborar en la última película del director Friedrich Monroe. El sonidista llega a la casa donde se hospeda el director sólo para darse cuenta de que Friedrich está desaparecido desde hace tiempo. El sonidista conoce a unos niños y a Madredeus mientras da largos paseos por la capital portuguesa y capta el “sonido del alma lisboeta”.
Winter descubre los videodiarios de Friedrich, en los que el director confiesa su hartazgo por el cine comercial, por la manera en que las imágenes se han hecho máquinas de dinero. Odia y desconfía de sus ojos, que han cooperado en esta espiral mercantil del cine. Se propone, entonces, vagar por la ciudad y, con una cámara portátil en la espalda, dejar que las imágenes se graben sin intervención humana y, por tanto, sin intenciones comerciales.
Hacia el final de la película, Friedrich y Winter se encuentran. El sonidista sigue al director hasta un cine abandonado. Ahí, después de un discurso sobre la banalidad del cine hollywoodense, Friedrich le revela a Winter su nuevo proyecto: el cementerio de las cintas que nunca serán proyectadas. El director tiene centenares de grabaciones que no ha visto y que nadie verá (por lo menos no mientras ellos vivan): “Si la película no es vista, objeto y representación son uno”, sentencia el director.
Winter lo convence (de una manera cursi) de que vale la pena seguir narrando historias y que el objetivo de esas historias es que sean vistas. Lo que está argumentando Winter es similar a lo que expone Benjamin. Si Friedrich quería regresar el cine a su valor ritual (como dice, olvidar la historia del cine o la del arte), a su valor simplemente por existir, Winter le contrapone el valor de exhibición. No tiene sentido guardar cintas que nunca serán vistas porque se vuelven objetos dispensables. Al proyectarlas, las imágenes encuentran su valor en el espectador y se vuelven indispensables porque se renuevan en cada proyección.
El objeto del cine (un carrete) no tiene valor ritual. Tal vez tenga valor en cuanto a reliquia (el primer positivo de Tiempos modernos o la copia de Weekend que le pertenecía a Agnés Varda), pero en cuanto a “cosa”, el carrete no es más que la posibilidad del verdadero punto del cine: la proyección; y la proyección no es nada más que luz sobre una superficie. Y siempre será exactamente la misma.
El carrete es el elemento a partir del cual se (re)crea el arte cinematográfico, su excusa, su elemento, pero nunca su esencia. Si se encontrara una copia de London After Midnight, lo nodal no sería ese objeto, sino la posibilidad de copiar y exhibirlo. Crear, de nuevo, el ritual de la política para el cual fue hecha la película.
A pesar de lo cliché del argumento de Winter, tiene razón: sin el espectador, el cine es inútil.
La punta del barril de una batería antiaérea en desuso se asoma por una apertura en la zona adyacente a los túneles de Mleeta. Fotografía: José Luis Sánchez Hachero
Durante su viaje a Líbano, el único país de Medio Oriente en el que no hay desiertos ni camellos, Diego Olavarría se adentró en territorio Hezbollah para visitar Mleeta: el memorial de una guerra reciente que funciona, al mismo tiempo, como una especie de parque temático.
I
El camino a Mleeta asciende hacia las montañas del este de Líbano. Atrás quedaron los naranjos, los platanales, el Mediterráneo, la fortaleza marina de la ciudad de Saida, el Beirut cosmopolita de los casinos, los martinis y los cafés donde las élites desayunan croissants. Delante de nosotros: un empinado laberinto de callejones empedrados, flanqueados por casas de reciente reconstrucción (muchas de estas mismas casas fueron destruidas por bombas israelitas en la guerra de 2006), colinas por las que el taxi —un viejo Mercedes Benz contratado en la estación de autobuses de Saida, conducido por un señor de bigote blanco que apenas masculla palabras del inglés— avanza con dificultad. Líbano es un país que, de tan pequeño, se siente a veces más bien como una gran ciudad. Viajar de Beirut a Saida, la tercera ciudad más grande del país, me tomó poco menos de una hora esta mañana por la autopista de la costa. Ahora, subiendo a territorio Hezbollah, tengo la errónea pero inevitable sensación de que, más que estar penetrando en una región distinta de uno de los países más complejos del mundo, estoy subiendo a algo como un suburbio de vistas panorámicas.
El sur de Líbano es un lugar que despierta evocaciones: tierra de flores de azahar, rojas y jugosas granadas, sol apacible y verdes colinas detrás de las cuales se alzan montañas nevadas a las que los griegos antiguos dedicaron mitos y poemas. Es, también, uno de los sitios más maltratados e inestables del mundo, y por todas partes hay huellas de las distintas violencias que lo han atizado: las balas israelitas, chiitas, cristianas, sunitas y palestinas han derramado sangre sobre este lugar en incontables ocasiones.
II
Líbano es un país de ruinas: de los fenicios, de los romanos, de tres guerras en sesenta años. Líbano es una casa hermosa en un barrio de mala muerte. Podría incluso decir que Beirut es la casa con vista al mar. Pero tan pronto te internas en el jardín, o en la montaña, descubres que hay otro mundo. Que, a pesar de la fachada encantadora, en los arbustos que la circundan se agazapan feroces criaturas. Y en efecto, llevamos quizá veinte minutos conduciendo cuando empiezan a aparecer, por todas partes, banderas color amarillo canario con verde, hombres con turbantes y trajes largos estilo iraní. Lo confirmo: hemos entrado a territorio Hezbollah. Y eso significa que Mleeta, el parque temático que vengo buscando, no puede estar ya muy lejos de aquí.
Un grupo de niñas procedentes de Siria posan sobre la cabina de un tanque israelí destrozado durante el conflicto y destinado a la exhibición de el Abismo. Fotografía: José Luis Sánchez Hachero
III
Antecedentes: Hezbollah surgió como una fuerza de resistencia chiita tras la invasión israelí a Líbano, en 1982. Desde ese momento, los milicianos de esta organización se dedicaron a hacerle la vida difícil a los invasores (guerra de guerrillas de baja intensidad, escaramuzas, atentados pequeños pero eficientes que mermaron poco a poco al ejército más poderoso de Medio Oriente). Tras casi veinte años de desgaste y pocos resultados tangibles a su favor, en el 2000 Israel decidió por fin retirarse del sur de Líbano.
Envalentonados por lo que percibieron como una victoria táctica y azuzados por Irán, el enemigo perpetuo de Israel, Hezbollah se dedicó los siguientes seis años a incrementar la virulencia de su retórica y a lanzar esporádicos cohetes —katyushas rusos contrabandeados desde la cercana Siria— contra los soldados israelitas que ocupaban un último pedazo de tierra conocido como las Granjas de Shebba, que Líbano aún reclama como parte de su territorio.
En julio de 2006, tras una emboscada de Hezbollah en la que murieron seis soldados israelitas y otros dos fueron secuestrados, el gobierno del entonces primer ministro Ehud Olmert decidió atacar a Hezbollah. Empezaron los combates. Israel fue cruento y severo en exceso: no sólo declaró la guerra a Hezbollah, sino a Líbano como país. Los siguientes treinta y cuatro días fueron de bombardeos y muerte.
Sin embargo, a pesar del poderío israelita, Hezbollah resistió los embates. Ocultos bajo las copas de los árboles, resguardados en los túneles de las montañas, y armados con artefactos de vanguardia (Hezbollah posiblemente sea la guerrilla más sofisticada en términos tácticos y de armamento en todo el mundo), los milicianos repudiaron los avances israelitas, y causaron más de cien bajas de soldados. Nadie se hubiera imaginado el desenlace al principio de la guerra: una vez más, y al igual que seis años antes, el ejército israelí se vio forzado a retirarse de Líbano.
A la fecha, y a pesar de que Israel destruyó buena parte de la infraestructura del sur de Líbano durante los combates, Hezbollah considera dicha guerra como una rotunda victoria. Y por eso mandó construir Mleeta.
IV
Mleeta nos recibe con una imagen improbable: en medio de la montaña, un gigantesco arco formado por unos paralelogramos de concreto. Una inscripción dice lo siguiente: “Mleeta: el lugar donde la tierra le habla al cielo”. Unos metros más adelante aparecen un estacionamiento y una boletería (el precio de la entrada es poco más de un dólar, y los niños menores de diez años pagan cincuenta por ciento). Mleeta se terminó de construir en 2011 para celebrar la “victoria” en la guerra de 2006, y es un atractivo turístico particular: mitad parque temático, mitad memorial de guerra, el sitio es, sobre todo, un testimonio del poderío de Hezbollah.
Estos vehículos pertenecieron al ejército israelí y fueron capturados en febrero de 2012. Fotografía: Jose Luis Sánchez Hachero
V
(Es importante entender que, hoy por hoy, Hezbollah es más que un grupo militante: es un Estado dentro de otro. Ante la fragilidad del gobierno nacional libanés, fragmentado y débil, Hezbollah ha realizado, en los últimos años, funciones más propias de un gobierno populista que de una guerrilla clandestina. Por ejemplo: ha proporcionado servicios a barrios marginados, construyó escuelas e incluso ha repartido despensas en campos de refugiados palestinos controlados por grupos rivales. Tras la guerra en 2006, Hezbollah distribuyó fajos de dólares (enviados desde Teherán) a los pobladores afectados por los bombardeos y financió la efectiva reconstrucción del sur de Líbano, algo que el gobierno nacional jamás habría podido hacer. Pero más allá de la eficacia de sus métodos clientelares, Hezbollah es mucho más poderoso en términos armamentistas que el ejército nacional. Esto quedó más claro que nunca en mayo de 2008, cuando el gobierno libanés decidió bloquear la red de telecomunicaciones de Hezbollah, así como retirar de su puesto al jefe de seguridad del aeropuerto de Beirut por sus vínculos con la organización. ¿La respuesta de Hezbollah? Ordenar que sus combatientes se instalaran en las calles de Beirut (con todo y metralletas), tomar la avenida que lleva al aeropuerto y poner al país al borde de la guerra civil. Tras dos semanas de violencia en las cuales Hezbollah ganó terreno hacia el este —la zona tradicionalmente cristiana— de la ciudad de Beirut, el gobierno se retractó de su postura).
VI
Hassan Nasrallah es el líder de Hezbollah, y la mayoría de los gobiernos de Occidente lo considera un terrorista. Y es él —barba canosa, lentes de marco delgado, turbante negro— quien les da la bienvenida a los visitantes al parque (esto, claro, como parte de un video introductorio: Nasrallah rara vez sale de su búnker subterráneo; de hacerlo, corre el riesgo de ser bombardeado por Israel, país que lo considera blanco legítimo del asesinato extrajudicial). A partir de este momento, el visitante comienza a familiarizarse con la cuestionable retórica de Hezbollah: los militantes muertos en batalla no son eso, sino “héroes de Allah”. Los atacantes suicidas no son terroristas, sino “buscadores del martirio”. Israel no es un país, sino una “entidad sionista”.
Tras el breve mensaje de bienvenida, los cuidadores invitarán al visitante a conocer los atractivos del parque, los cuales son principalmente tres: los túneles, la estela y el Abismo.
▶Los túneles son fríos, oscuros y húmedos. Atraviesan la piedra de uno de los cerros. Eran utilizados como refugios antibombas durante los ataques de los aviones israelitas. Tanto en los túneles como en las posiciones cercanas es posible encontrar los puntos en los que los guerrilleros llevaban a cabo distintas actividades, incluyendo la oración diaria y las emboscadas. “Aquí, un combatiente alcanzó la vida eterna”, indica un letrero colocado junto a un arbusto y una kalashnikov vieja. El objeto más popular de los túneles, sin embargo, es una batería antiaérea en desuso. Tengo que esperar a que seis niños posen con el objeto —un hermano mayor o primo les toma fotos con el celular— antes de poder hacer lo propio.
▶El Abismo es una especie de cráter, rodeado por pasarelas, en cuyo fondo yacen destruidos varios tanques y vehículos israelitas capturados. Herrajes oxidados, trozos de metal, cascos de militares, morteros explotados y algunas misteriosas letras hebreas constituyen las máximas capturas de Hezbollah, y aquí se presumen como gloriosas preseas. Las circundantes pasarelas te permiten caminar y tomar fotos desde cualquier ángulo. A nuestro alrededor, varios padres de familia acompañan a sus hijos jóvenes. Los niños hacen preguntas y los padres explican. Aunque en otros países el turismo de sitios de guerra es común y se considera, incluso, didáctico, sospecho que no debe haber otro sitio en el mundo en el que el evento a reflexionar sea una guerra tan reciente.
▶La estela de Mleeta —un trozo de mármol con inscripciones en árabe e inglés— tiene grabada una larga oración que culmina con los siguientes versos: “La paz sea con ustedes, oh mártires vivientes / ¡Que Allah dé firmeza a sus pasos en el camino! / La paz sea con ustedes, y con la tierra que acoge vuestras tumbas. / Las bendiciones de Allah sean con ustedes, hermanos”.
VII
Estoy parado cerca de uno de los impresionantes miradores que se encuentran por todo el lugar cuando otra turista extranjera, una texana afroamericana que viste una sudadera de gorrito, con la que he entablado amistad, señala una distante loma y le dice a su compañera, una pelirroja de Virginia: “Mira, desde aquí se ve Israel”. De inmediato se acerca una libanesa de lentes oscuros y pelo perfectamente planchado. “Eso no es Israel, es Palestina”, les reprocha, disgustada por la confusión.
Tras escucharlas rectificar, la mujer se relaja y empieza a contar que ella vive en el sur de Francia, que sus dos hijas —ambas merodean el lugar con el padre— estudian en una primaria pública, que todos hablan francés perfecto y disfrutan mucho su vida en Europa.
La mujer tiene pinta urbana. Lleva pantalón de mezclilla y no usa hijab alrededor de la cabeza. No se trata de una fanática religiosa ni de una religiosa moderada, sino de una libanesa relativamente occidentalizada sin filiación sectaria aparente que, sin embargo, siente que lo que Israel hizo en Líbano en 2006 constituye una afrenta que va más allá de lo perdonable. Y vale la pena recalcar eso: tras la guerra de 2006, Hezbollah pasó de ser un grupo marginal y en buena medida detestado para convertirse en un grupo que, en la cúspide de su popularidad, alcanzó una aprobación del ochenta por ciento entre los libaneses. Hezbollah logró, en esos momentos, unificar uno de los países más políticamente fragmentados del mundo bajo una consigna común: el repudio indiscriminado a cualquier posibilidad de paz con Israel. A raíz de esto, la conciliación entre ambos países está más lejana que nunca.
Los visitantes de Mleeta interactúan con el material de guerra que utilizaron los guerrilleros de Hezbollah. En la colina de Mleeta, un musulmán muestra a su hijo el funcionamiento de una ametralladora antiaérea. Fotografía: José Luis Sánchez Hachero.
VIII
Antes de partir, insisto en hacer honor a una costumbre obligatoria en nuestros tiempos consumistas: echar un vistazo a la tienda de regalos. Como cualquier parque temático o museo que se jacte de serlo, Mleeta tiene una nutrida tienda de recuerdos. Si lo que el visitante busca es un llavero con la cara de Hassan Nasrallah, una gorra estilo trucker con la foto de medio cuerpo de Mahmoud Ahmadinejad, o un calendario del Ayatola Khomeini, no cabe duda de que ha llegado al sitio indicado. Lo mismo si quiere llevarse a casa un collar con el escudo de Hezbollah o un cartucho de rifle con la palabra “Mleeta” y unas flores de colores pintadas en el costado.
IX
A pesar de su fuerza política, en el último año la credibilidad de Hezbollah ha ido en picada. Esto se debe principalmente a la intervención de sus milicianos a favor del régimen de Bashar al Assad en Siria. Las reacciones de la oposición siria no se han hecho esperar. En agosto de 2013 los rebeldes estallaron un coche bomba en el oeste de Beirut con la finalidad de matar a operativos de la organización; sin embargo, de momento esto merma poco el poder de Hezbollah (un artículo reciente publicado por un think tank estadounidense sugiere que la organización de Hassan Nasrallah tiene alrededor de cincuenta mil misiles en su poder). En Siria, la guerra civil continúa flagelando a la nación entera y amenaza con derramarse en cualquier momento sobre Líbano. Israel se ha vuelto cada vez más volátil, y los partidos políticos de derecha en ese país claman por la destrucción de Hezbollah.
X
“Para los fanáticos de cualquier credo, el paraíso sólo es alcanzable mediante las armas y la sangre”, apunto en mi libreta durante el viaje de regreso a Saida. Por la ventana del taxi me deleito con el paisaje: mar, colinas, nieve resplandeciente y sol caben todos en un mismo encuadre. Ojos de agua brotan de las laderas del cerro y el taxista se detiene a llenar unos garrafones de plástico que lleva guardados en la cajuela (nos asegura que el agua de aquí arriba es curativa). Concluyo que éste debe ser uno de los lugares más bellos que haya visto, más espléndido incluso que cualquier posible paraíso de los autoinmolados. Pero ni siquiera la excepcional dulzura del paisaje sirve de consuelo ante una realidad trágica; toda esta región vive bajo una amenaza constante. En cualquier momento las casas y los edificios pueden reducirse nuevamente a escombros, y los cementerios, hincharse de huesos frescos. Líbano: ese país sedimentado, desde hace dos mil años, con derrumbes civilizatorios. No hay que dejarse engañar por los parques temáticos que intentan disfrazar el sabor del veneno: mientras siga existiendo el odio, la guerra aquí será cuestión de tiempo.
Nuevamente los escenarios del país reciben la dramaturgia hecha en Suiza, Alemania y Austria con el ciclo de lecturas dramatizadas Thaterwelt, que de manera bianual realiza, desde el 2008, el Centro Cultural del Bosque y el Instituto Goethe. Este puente entre el teatro internacional y el trabajo de artistas mexicanos enriquece mucho tanto la visión como el proceso creativo de los teatreros.
Gente como David Gaitán, Alberto Villareal y la talentosa Mariana Hartasánchez son los encargados de llevar a escena las obras seleccionadas.
Entrevisté a Ginés Cruz, actor, director, dramaturgo y actual becario del programa Jóvenes Creadores, para que nos contara sobre su participación y su experiencia en dicho ciclo.
Itzel Lara: Cuéntanos un poco acerca del ciclo de lecturas Thaterwelt. ¿Cómo ha sido tu experiencia con el teatro germánico?
Ginés Cruz: Ha sido una experiencia placentera. Los cinco textos que se eligieron este año para el ciclo de teatro alemán que organizan el Centro Cultural del Bosque y el Instituto Goethe son disímiles. Hay una gran variedad de temas y estructuras. La selección a cargo de Jürgen Berger fue hecha a partir de los textos más significativos del momento, obras que ya han tenido más de un montaje en Alemania, Austria o Suiza; y otros como Testosterona, donde yo soy dramaturgista, que sólo tienen un montaje y justo aquí estamos haciendo el remontaje. El teatro alemán conecta a los mexicanos inmediatamente porque rezuma universalidad. De ahí que se hayan montado muchos autores aquí en México, Anja Hilling, Roland Schimmelpfennig, entre otros. Yo he tenido la dicha de poder ver al Deutsches Theater tanto en su sede en Berlín como en montajes que han traído a México, y por supuesto han sido experiencias teatrales dignas de recordarse. Siempre he creído que el teatro debe crear una experiencia en el espectador, y tanto lo que he visto como lo que he leído del teatro germánico, en su mayoría, me han llevado a esta experiencia y este reencuentro con el teatro.
IL: ¿Tuviste muchas dificultades al trabajar con el texto?
GC: Quizá la mayor dificultad fue la traducción. Trabajamos con el texto de una traductora ecuatoriana y a veces las diferencias con los localismos nos detenían un buen rato en encontrar la mejor opción. Una labor del dramaturgista, junto con los actores y la directora, era llegar a un punto en que el texto de Testosterona, ácido, cargado de humor negro y de una actualidad en temas como el progreso, lo masculino, lo femenino, pudiera ser entendido desde el español mexicano. Por supuesto se llega a una adaptación local del texto, a una edición de todo aquello que no funciona para el humor en nuestra lengua, de todas aquellas formas textuales que no resuenan directamente. Es labor del dramaturgista encontrar que la obra funcione. Afortunadamente el equipo de actores y actrices colaboró intensamente y cada día el texto se actualiza para encontrar la organicidad; la libertad que tiene es tan divertida que sólo puede llegar a serlo si mantiene su frescura a través de esta reactualización junto con el entendimiento cabal de la crítica social profunda que contiene Testosterona. Hubo dificultades como en todo texto que uno aborda para montar, pero hubo muchos encuentros desde que Mariana y yo lo leímos. Conectamos inmediatamente con la estructura fársica, con los personajes alegóricos, con la situación de la obra que evoca momentos tristes que vivimos en México.
Se habla de tres zonas en el mundo: Barrio Bueno, Barrio Malo y Barrio Muy Muy Malo. Lo que yo pienso cada vez al verla o leerla es en cómo conectan los alemanes con ella; yo creo que de seguro lo ven desde Barrio Bueno; y uno que está en Barrio Malo o Muy Muy Malo por supuesto que lo monta de manera distinta. El hombre cómodo y el hombre en guerra; de eso habla. Y el viaje para ambos es totalmente distinto. Hubo dificultades al montar, pero también mucha diversión y riqueza al poder verificar su actualidad y su conexión con nuestro país.
IL: ¿La mancuerna como Mariana, cómo funcionó en este caso?
GC: Mariana Hartasánchez y yo hemos trabajado desde hace ya muchos años juntos. Mi primer montaje como director fue una obra de ella. Ahora fue algo raro porque se invirtieron los papeles, ella a cargo de la dirección y yo a cargo de este material textual que había que analizar, editar, ahondar. Hubo una labor conjunta. Ambos tenemos experiencia tanto de dirección como de dramaturgia y creo que eso fue bueno. Jürgen Berger en el taller que impartió al inicio de este encuentro hablaba de que la mancuerna director(a)-dramaturgista debe ser con alguien con quien puedas tener la confianza tanto de ceder en sus propuestas por admiración como en criticarlas, confrontarlas y construir el desacuerdo en pro del buen montaje. Esto ocurrió durante el proceso, empeñados en lograr un buen semimontaje, porque conectamos con el texto desde que lo leímos, Mariana y yo trabajamos arduamente en la creación, en el marcaje, en la edición, en la dirección de actores y confiamos plenamente uno en el otro de la misma forma que a veces llegamos a discutir enardecidamente por temas en los que no estábamos de acuerdo.
Eso ocurre en todo buen proceso teatral que quiere llegar a una buena calidad, a un trabajo profundo. Mariana tiene esa vitalidad necesaria para el texto y yo tengo el rigor de la precisión en muchos sentidos. Ambas personalidades construyen, pues, un ente vivo en paradoja, como todo teatro.
IL: ¿Tuviste oportunidad de estar en contacto con Jürgen Berger?
GC: El ciclo de Teatherwelt empezó con un taller que impartió Jürgen Berger en el Instituto Goethe, llamado “Del texto a la puesta en escena”. Los cinco directores David Gaitán, Mariana Hartasánchez, Mariana Villegas, Noé Lynn y Alberto Villarreal, juntos con sus dramaturgistas y varios oyentes nos reunimos durante 5 días para hablar de las posibilidades de montaje de estos cinco textos. De la misma forma, analizamos los montajes que se han hecho en países germano parlantes de estas obras. El taller fue fructífero para todos y sirvió de análisis, no sólo del método de producción alemana sino del mexicano. Claramente hay una distancia grandísima en cómo se ve el teatro en Alemania y cómo se ve acá. Eso es lógico, cada cultura construye su o sus identidades. Yo creo que en México hay muchas y que justamente esto es lo que da riqueza a nuestro teatro. El taller con Jurgen sirvió para analizar las posibilidades de puestas en escena y con cinoc directores tan distintos por supuesto se llegaban a debates muy interesantes, diferentes posturas ante como se tiene que montar cada obra. Hubo partes divertidas como la selección de qué texto tocaba a cada equipo; riñas acaloradas surgieron ante la situación de que tal y cual equipo querían montar el mismo texto. Un taller interesante que aún no concluye porque todavía nos reuniremos al final del ciclo con Jurgen para analizar los semimontajes que hicimos cada equipo con su texto. Yo espero un debate igual de intenso.
IL: ¿Cómo ves el teatro germánico actual?
GC: Como apuntaba en mi respuesta anterior, hay un método de producción muy distinto al que tenemos en México y que es envidiable. Incluso la figura del dramaturgista, creo yo, pertenece a ese sistema. El dramaturgista en Alemania tiene un lugar como cualquier creativo en México, justo como el brazo derecho del director, el encargado de todo lo que el texto conlleve: edición, visión, preguntas; detrás de todo texto hay un edificio grande o pequeño de aprendizaje, de bagaje, de historia, alguien debe reunir todo ese material para conocerlo en la puesta, y ése es el dramaturgista.
En México por supuesto hay equipos que empiezan a trabajar con esta figura, pero antes era una labor que sólo correspondía al director y sus creativos llevarla a cabo. Esa es sólo una faceta de este método de producción envidiable, pero eso construye una tradición en el teatro que es rica y que promueve el teatro contemporáneo, no sólo en una puesta sino un remontaje que reivindica al texto y que lo hace vivo, puesto que ya dos montajes implican dos interpretaciones totalmente distintas que hacen que un texto se resignifique. En México, apenas es posible llegar a un primer montaje de un texto contemporáneo local; a veces ocurre un segundo pero es con una producción menor o lejos de la centralización teatral donde tiene muy pocas funciones. La inversión a la cultura por parte de nuestro gobierno, lo sabemos, es ínfima, hay grupos que son más apoyados que otros, y como tal compañías establecidas y con repertorio podemos contarlas con los dedos. Totalmente lo contrario ocurre en Alemania, donde muchas compañías son apoyadas por el Estado, y hay un público ávido por conocer su teatro.
IL: ¿Qué le dirías al público asistente que puede esperar de este ciclo?
GC: Diversidad de propuestas. Cinco textos muy interesantes, cada uno para un público distinto. Cinco equipos totalmente distintos, de distintas edades y visiones. Y, esperemos, cinco grandes experiencias teatrales.
El ciclo de teatro germánico Thaterwelt se lleva acabo en el teatro El Granero del Centro Cultural del Bosque y concluye el 6 de julio. Las funciones son de miércoles a domingo con una obra diferente cada día. La entrada es libre.
Los entrecruces culturales que han azorado las mudanzas del narrador coahuilense Alfredo Loera, reflejan un estado de ánimo que oscila entre el aburrimiento absoluto en Xalapa y la estancia insignificante en una urbe sin cielo como el D.F. Aquí, para Loera, Torreón nunca fue una ruta, y la escritura representa el grado cero y el comienzo de todo.
Lo que pasa con Torreón es que todo lo que surge aquí tiene una especie de orfandad. Para los que no concuerdan con las normas preestablecidas es muy difícil encontrar resguardo. Las estructuras sociales apenas tienen arraigo en los ámbitos de la vida pública. Para un pretendido escritor, Torreón no ofrecía nada. Los libros eran difíciles de conseguir. Una vez fui con estúpida emoción adolescente a una de las librerías más grandes de la ciudad, en una de las calles del centro, a buscar Lamontaña mágica de Thomas Mann. Busqué en la eme el apellido del autor para encontrar la susodicha novela. Nada más alejado de la realidad. La dependienta no sabía nada. Casi con miedo le pregunté si podía hacer el pedido al Distrito Federal. Afortunadamente, el libro no estaba agotado. Volví en dos ocasiones a preguntar si ya había llegado. Aún siento escozor al recordar las palabras de la mujer: “Ven la semana que entra a ver si ya llegó”. A mis diecisiete años eso se planteaba como una eternidad.
Había algunos talleres de escritores locales, pero me parecían demasiado cursis. No tuve de otra más que sumergirme en esas aguas. Por supuesto, no les creía nada, pero pensaba que algo se podría aprender. Hubo un poeta al que sí le aprendí. Era un escritor que venía cada mes desde la capital del país y daba dos sesiones de taller, el viernes por la noche y el sábado por la mañana. Era un poeta ya viejo, con formación clásica, bagaje cultural y una manera de expresarse como de negociante de la central de abastos. Me atrajo su manera despiadada de revisar los textos. No era un hombre de letras engolado, sino alguien de apariencia común, pero que a mis compañeros y a mí nos sacó de la ignorancia literaria. Todos nos preguntábamos por qué este señor venía desde tan lejos a tallerearnos. Nunca llegamos a una conclusión. Omito el nombre de este poeta porque la última vez que vino nos dijo: “Olvídense de mí, olvídense de que me conocieron; yo no los conozco y si me los encuentro en algún sitio ni me saluden”.
Cuando me fui al Distrito Federal, y luego a Xalapa, me quedó un poco más claro el hecho de que en Torreón no teníamos una ruta. México, como todos lo llaman en Torreón (casi nadie dice “la Ciudad de México” o “el D.F.”), y Xalapa son parecidos, en ambas hay muchos veracruzanos. Yo estuve becado por la Fundación para las Letras Mexicanas, en la capital, y un cuarenta por ciento de los becarios eran de Veracruz. Eso no tiene nada de malo, es natural. Poco a poco he perdido el sentimiento regionalista norte-sur. Los artistas de Veracruz constantemente piensan en el Distrito Federal, tratan de dialogar con esa ciudad. Los artistas capitalinos no dialogan con nadie; creo que ni con ellos mismos. Es una especie de autofagia. Por lo mismo, su arte y su literatura están un poco fatigados.
Hablemos del teatro. Fui a varias puestas en escena mientras viví en el D.F. A la clásica puesta los domingos a las doce y al estreno de algún joven director y dramaturgo bien posicionado. No encontré nada que fuera entrañable. Sí encontré mucha ansiedad por la puesta, efectos, sonidos, dislocaciones en las actuaciones y en el escenario. Por ejemplo, el escenario no como un plano al fondo, sino como una especie de cubo, donde el espectador observa desde una esquina. El actor daba la espalda al público: el berrinche, el anticlímax, quizás una especie de antiteatro. Al salir me decía a mí mismo: está bien, es teatro para dramaturgos. Pero también me preguntaba, ¿es acaso todo? Me extrañaba esa ansiedad por la gran obra, por revolucionar el arte, las teorizaciones sobre teorizaciones acerca de la estructura de las obras. Eso no llevaba a ningún lado.
Las discusiones en los bares también se convertían en una especie de dictado de cátedra. Recuerdo una vez en la que dos poetas discutían acerca de quién era el mejor de su generación. Uno de ellos apelaba a que él mismo era el mejor, por supuesto, y el otro rebatía que no era así, sino que él lo era. Los interrumpí y les comenté que no tenía caso discutir eso. Les propuse brindar y olvidar el altercado. Uno de ellos se volvió y me dijo más o menos esto: “¿quién chingados eres tú, cabrón?” El debate literario era incluso más pobre que en Torreón.
Lo que hace de Xalapa una ciudad un poco más interesante es su necesidad de diálogo con la capital, aunque es común que los escritores del D.F. estén mucho más interesados en debatir quién es el mejor poeta sin tener un sustento objetivo de lo que dicen. El xalapeño tiene una necesidad de ser auténtico, además de que su ansiedad artística es menor. Asume que sus obras no tendrán importancia nacional, que son locales, que tendrán poco público. Por lo mismo, toma la responsabilidad de dar algo a ese público. El teatro en Xalapa me pareció mucho mejor: menos pretensioso, más natural, más cercano. Sin embargo, tampoco encontré lo que buscaba. Entre los escritores noté cierta nostalgia o amargura por no estar en la capital, pero preferí no andar en cafés ni fiestas con ellos, ni buscarlos; mi experiencia previa fue suficiente.
Es difícil moverse entre extraños, ser siempre el forastero, el que tiene que preguntar, el que no conoce los pactos previos, incluso para una cosa tan prosaica como rentar un departamento. En el D.F. y en Xalapa se acostumbra pedir al arrendatario un aval con propiedades en la misma ciudad. Yo de dónde iba a sacar un aval. Siempre tuve que dar dos o tres depósitos en garantía. Cuando uno está en otra ciudad, se da algo en garantía para poder entrar, sin saber si lo que hay del otro lado de la puerta lo vale.
Mis últimas semanas en Xalapa, cuando había decidido regresar a Torreón, fui a tomar unos tragos con un investigador, gran maestro y camarada. Respeto mucho su trabajo sobre análisis y desarrollo del cuento mexicano, que no tiene parangón. Al calor del whisky le comenté mi decepción después de cuatro años fuera. No lo había hecho en ninguna de las ocasiones previas. ¿Dónde quedaron los grupos, los talleres, las revistas, los escritores?, le comenté. ¿Dónde quedaron los Revueltas, los Cortázar, los Semprún, los Onetti, que llegaron a visitar esta ciudad en grandes congresos; dónde quedaron esos talleres épicos con Arreola de los que tanto se habla en otras partes del país? Él me observó con una pequeña sonrisa sarcástica, dio una bocanada a su cigarro y me dijo que las dos peores ciudades para encontrar eso que buscaba eran precisamente Xalapa y el D.F. Están llenas de farsantes.
Lo primero que hice al llegar al D.F. fue irme a las librerías de viejo. Invertí varios días en recorrerlas, como una especie de excursión. Veía los libros. Encontraba títulos que pensaba que nunca iba a conseguir. Los compraba y los leía. Visité algunas bibliotecas. Deseaba recibir toda esa tradición. Deseaba erradicar ese sentimiento de orfandad, de no poder acceder a los textos, a las fuentes. Tener el tiempo de leer y comparar. Poder abordar varios temas en una misma semana. Los únicos lugares donde he visto un libro de T.S. Eliot en una edición inglesa son el D.F. y Xalapa. Pueden parecer nimiedades, arcaísmos, pero para mí eran descubrimientos. Casi toda mi formación literaria la había hecho a través del internet y fotocopias. Hay otra sensación cuando ya está dado, cuando no tienes que ir al cibercafé a imprimir un libro y engargolarlo.
Lo que diferencia al D.F. del resto del país es que ahí sí se puede profesionalizar la escritura. Alguien que sepa redactar bien, que tenga dos o tres ideas en la cabeza puede hacerse de un pequeño espacio en una revista de modas y comenzar a hacer reseñas sobre eventos sociales, de cine, de arquitectura, reseñas sobre cualquier cosa dependiendo del giro de la revista, y recibirá su sueldo. Poco a poco puede colocarse en algún otro puesto, como editor en alguna casa que publique libros de texto o, si le va muy bien, en un sello de literatura, donde puede tener cierto poder, o al menos satisfará ciertas pretensiones personales. Eso para aquellos preparados y dispuestos a ver ese trabajo como una ruta a la escritura. Muchas veces pensé quedarme e intentarlo. Si ya lo había hecho como escritor, por qué no probar la vertiente de escribidor. De alguna manera había adquirido cierto conocimiento, ciertas habilidades, incluso ciertas conexiones y recomendaciones.
No obstante, pienso que para escribir se debe tener vigor. No se puede escribir con fatiga. No se puede inventar nada si uno está exhausto de la materia con la que trabaja. Al contrario: se vive, se experimenta lo común, sin la pretensión de la experiencia preelaborada y falsa; y después, si da tiempo y si se puede, se escribe. En ese sentido me identifico con autores que no escriben a diario y a los que tampoco les genera ansiedad no hacerlo. Ver la escritura como una obligación la despoja de su razón de ser. No dije nada, no busqué ningún trabajo ni le pregunté a nadie; una noche decidí irme a Xalapa, hice lo que fue necesario y tuve la oportunidad de concretarlo.
Pero eso es algo reduccionista. No todo es literatura. La ciudad es en sí misma un universo. Conocí mucho de la vida nocturna del D.F. Estuve en todas partes, bebí con todo tipo de gente y de pronto me di cuenta de que no encontraba ningún rumbo a mi actividad allá. Incluso comencé a alejarme de mi deseo de escribir. De pronto la escritura, ahora sí en un sentido mucho más profundo, dejaba de ser una posibilidad expresiva. Intentaba escribir relatos desde la capital, su ideología y universo. Pero yo no tengo mucho que decir a ese respecto. La verdad es que nada de lo que escribo tiene que ver con ello. Podríamos decir que mis obsesiones no se sitúan en una ciudad como esa. Todo lo que yo pueda decir de la capital, un capitalino lo podrá decir mejor. Me di cuenta de ello y tal vez esa es la razón principal de mi rechazo al D.F., porque mi pretensión principal ha sido la escritura. Como ciudad no veo que sea mejor o peor que otros lados. Tiene sus problemas: el tráfico, la sobrepoblación, el costo elevado de la vida, las aglomeraciones. Los capitalinos no conocen el cielo. Xalapa es otra de esas ciudades sin cielo. No hay atardeceres, no hay lluvia con olor a fresco. Pero el D.F. tiene sus cantinas, su vida nocturna, su comida rápida y barata, sus librerías, sus lugares míticos y simbólicos. En Torreón no se encuentran estas cosas y sin duda es una ciudad muy pobre y pequeña en comparación.
Pero yo no escribo de las ciudades. Creo que estoy más interesado en las personas como objetos del arte, en combinación con un pasado particular. Ese pasado es el de la orfandad, el de no saber de dónde venimos, el de no tener un lugar que simbolice algo; ese pasado desconocido y marginal de los que vinieron de otro sitio y se quedaron y empezaron de cero. Ahora que lo pienso, a mí todo el tiempo me gusta empezar de cero. Pero eso no es algo tan extraño. Siempre, aunque preferimos no verlo, estamos empezando de cero. En todas partes es lo mismo, si hablamos estrictamente de un lugar como sitio material. Considero que lo importante es el individuo, cómo el individuo logra lidiar con su destino, con sus posibilidades.
Cuando regresé a Torreón, tras algunos años de estar en el sur, volví a encontrar la nada, la realidad como es, sin literatura. Me di cuenta de que no era necesario estar en otro lugar. Y de alguna manera creo que ya lo sabía desde hacía mucho tiempo. Siempre he tenido predilección por ese verso de Kavafis, tan sobado últimamente: “así como tu vida la arruinaste aquí / en este rincón pequeño, en toda tierra la destruiste”.
“Bitácora de obra”, de Espacios suspendidos, por Patrick López Jaimes, 2011. Cholula, Puebla. Inicio ca. 2001, conclusión desconocida.
David Aguilar es un cantautor mexicano nacido a principios de los ochentas. Comenzó su carrera artística a los diecinueve años cantando en bares y cafés del D.F., para luego aventurarse a otras ciudades del país y al extranjero. Decidió dedicarse a lo que más le gustaba y asegura que no ha sido fácil. Aún así, la perseverancia ha conducido por buen camino su trabajo.
Canciones grabadas en vivo o a manera de videoclip se pueden rastrear con facilidad gracias a la abundante muestra de su obra en internet, por medio de su canal de Youtube, así como canales de eventos donde ha participado, por ejemplo, su presentación en abril de este año en el Foro del tejedor, organizado por la Cafebrería El Péndulo en la sucursal de la colonia Roma en el D.F.
David canta y compone desde niño mediante un método muy particular, siguiendo una lógica aparentemente caótica, pero que le ha funcionado. A veces le rondan hasta cinco o siete canciones al mismo tiempo, sobre todo cuando se transporta ya sea en carro, camión, avión o bicicleta; dedicado a la tarea de producción y difusión de su obra, encuentra cualquier oportunidad para transcribir sus ideas. Uno de sus temas más bailables, La cumbia de la bici, fue adoptado por colectivos nacionales como Pueblo Bicicletero, nacido en la ciudad de Monterrey, y otros de México, España y Colombia, para fomentar el uso de la bicicleta como transporte ecológico y sustentable. David comentó en la última intervención que tuvo en el Foro del tejedor sus intenciones de enviarle esa canción a Celso Piña, ojalá llegue a buen término ese plan.
El cantautor, originario de Culiacán, Sinaloa, se autodenomina un cancionista, término que le permite flexibilidad al momento de componer, ya que recibe influencia de varios géneros entre los que destacan la balada, la música rock pop contemporánea, música norteña, ritmos norestenses, cumbia, bolero cubano y mexicano, trova latinoamericana, canciones brasileñas y españolas y rock-pop-folk de los sesentas a los noventas, así como cantautores de la década del 2000. Reconoce la influencia directa en su obra de otros cancionistas como León Chávez Teixeiro, Rodrigo González, Jaime López, Armando Rosas, David Haro y Mauricio Díaz, según su página oficial.
Además de La cumbia de la bicicleta otras canciones como Trata, Hoy es cuando y Cineminuto también manejan una temática social, donde se expresa con lírica sencilla y directa algunos de los problemas más comunes derivados de la modernidad: la soledad ante la urbe, la velocidad o la contaminación. También es afín a temas íntimos, de melodía romántica y en ocasiones cursi, al son de baladas interpretadas con despliegues de ferviente inspiración, sobre todo en sus presentaciones en vivo.
Así sucedió este viernes, 20 de junio a las 8 de la noche en el Aula Magna del Colegio Civil, Centro Cultural Universitario, el cuál pertenece a la Universidad Autónoma de Nuevo León. El Aula Magna es un amplio escenario con butacas cómodas para disfrutar de la variedad musical que se presenta, por lo general música tradicional o clásica. En esta ocasión David se presentó con una banda (por lo general trabaja solo) integrada por Paulo Piña, en el teclado y el acordeón, así como en algún momento la guitarra; Lelevier Lizárraga, en la guitarra electroacústica; Meny Vega Rico, en el bajo, y, en la batería, Mitch Alarcón Bailleres. El concierto del viernes forma parte de su actual gira llamada Sorpresas mejores, la cuál pretende dar a conocer su obra a lo largo y ancho del país y el extranjero. En redes sociales y en su página oficial se puede consultar el recorrido, cuyo cierre está programado para el próximo 24 de agosto en el D.F.
Uno de los mayores aciertos en cuanto al concepto de esta gira consiste en ampliar la red de artistas conocidos y dar espacio a que artistas de la localidad que visita también expongan su trabajo. En cada ciudad a donde lleve su música se contará con la intervención de uno o más artistas invitados de distintas ramas: músicos, artistas visuales, bailarines o performers.
En esta ocasión el espectáculo inició con la presentación de Ratonirix, dos artistas escénicos (Penny Lane y Ger Ix) miembros del Circulo Colectivo, iniciativa que a través del teatro social, recurriendo a técnicas de gestos y malabares, se ha sumado a los esfuerzos culturales por sensibilizar nuestra industrializada ciudad.
En un concierto de casi dos horas, el público disfrutó con la lírica melódica y en ocasiones psicodélica de David. Ciertos recursos característicos de este cantautor emocionaron a la audiencia. Entre ellos destacaron los silbidos armónicos que acompañan varias de sus canciones, como La de la libélula o Cuatro Calles. También el poder interpretativo tanto de Aguilar como de los músicos que lo acompañaban entusiasmó a los asistentes. Incluso, una pareja se paró un rato al frente y bailó ante la algarabía y aplausos generales. David Aguilar junto con los artistas que amenizaron, motivaron y encendieron la noche el pasado viernes tienen un largo camino por recorrer antes de concluir su gira, se les desea que vuelvan pronto y muy buena suerte.
San Jerónimo en su estudio, por Hendrik van Steenwijk II.
Aunque lo parezca, no exagero cuando digo que fui educado en un núcleo familiar que, desde generaciones atrás, jamás conoció las vacaciones. Rodeado de personas que veían el descanso como una forma de debilidad, se volvía imposible levantarse tarde y estar sin hacer nada. A fuerza de contagio, terminé por pensar como ellos y odiar toda forma de holgazanería. Cuando era estudiante, mi costumbre era trabajar con mi familia en las supuestas “vacaciones” de verano o invierno. Descansar siempre fue para mí, no tomar vacaciones y conocer lugares lejanos como un nómada de ocasión, sino ponerme cómodo para pensar en qué faltaba por hacer.
Nadie niega la necesidad de las vacaciones como prerrogativa laboral, pero sí hay que negar la manera premeditada en que se espera que se pasen las vacaciones; de eso depende que podamos comprender a aquellos que como yo son incapaces de tomarlas en esos términos supuestos.
Hace menos de un mes pedí vacaciones para hacer trámites y concluir algunos pendientes de las múltiples tareas cotidianas que ya no me dejaban vivir en paz. Cuando le conté a una amiga que había tomado vacaciones para eso se indignó tanto que me hizo escuchar un alegato en favor del nómada: había que viajar, moverse, salir de preferencia al mar (con sol, cerveza y trajes de baño; no creo que estuviera pensando en el mar de Seattle), salir a otra ciudad, perder los estribos y olvidarse de la trágica costumbre de estar en el mundo.
Por un momento le di la razón, pues cuando se trata de disfrutar la vida, cedo ante el oponente debido a una autodiagnosticada anhedonia. Así, los primeros días de mis vacaciones los dediqué a hacer trámites: burocracia acumulada en los cajones de la recién vida adulta. Desesperado ya desde el instante en que saqué la pluma para firmar el primer documento, se me ocurrió, ¿por qué no? dedicar mis días de asueto para refutar los argumentos de mi amiga y en el mejor de los casos, mostrar qué tan arbitrarios eran. ¿Por qué se cree que viajar es bueno? ¿Por qué el tiempo libre se debe dedicar a gastar y a distraerse?
Mientras terminaba los trámites pasé a la biblioteca un par de días para buscar diccionarios analógicos con definiciones conceptuales de las palabras involucradas. El vocablo de ocio, por ejemplo, antes del siglo XIX, era más cercano a la visión de la cultura romana: no significaba estrictamente ponerse pantuflas y ver la tele, o ir a una tasca agreste en una carretera; no, el ocio romano era el teatro, las obras literarias, los baños públicos, las caminatas de jardines y eventualmente las estancias en las villas. Tanto para los romanos como para las sociedades europeas, el ocio era una práctica aristocrática. Y quizá lo sigue siendo. Lo esencial, de cualquier modo, es que no significaba únicamente distracción, sino también recreación.
Supongo que la inclinación al trabajo que tenían los desmesurados agricultores de mi familia se debía a que eran propietarios de huertos, tierras y ganado. Trabajaban su propio patrimonio. No es lo mismo dedicarte con pasión a algo que te beneficia directamente que entregarte con pasión a ser explotado. En su caso era muy comprensible dedicar todo el tiempo posible a lo suyo y obligar a que su propia familia hiciera lo mismo. Además, ese tipo de trabajo no contempla vacaciones porque no exige mediadores entre el trabajo y el producto del trabajo: si no siembras, no comes. Para poder tener vacaciones necesitas que alguien más haga lo que tienes que hacer, y en estos casos, no hay nadie más que lo haga. De allí que sea tan aristocrático viajar a otras regiones a pasar largas temporadas.
Durante mis vacaciones caminé mucho, algo que ya no suelo hacer por la miseria de tener un trabajo “intelectual”. Como “flâneur”, aproveché la ciudad antes del tiempo de lluvias. Caminar, extrañamente, siempre me ha sido un detonante de la memoria. Mientras caminaba de Insurgentes hacia avenida Universidad por la Colonia del Valle, recordé la visión negativa que la patrística y las terapéuticas tenían del ocio y de las actividades intelectuales. Robert Burton finaliza su Anatomía de la melancolía con un consejo: “No estéis solitarios, no estéis ociosos”. Juan Casiano recomendaba a los religiosos que desesperaban en los monasterios cultivar la tierra, mantener la cabeza ocupada en el trabajo, para que no pesa era en ellos la acedia, el tedio y enfermaran de tristeza.
Las verdaderas vacaciones quizá consisten en viajar. La gente habla con demasiada condescendencia de lo mucho que se aprende viajando. Yo no estoy de acuerdo. Si antes de viajar se estudia, quizá se aprenda algo. Pero ¿realmente la familia que visita Italia aprende historia, italiano, Roma Antigua y otras menudencias? Se aprende más leyendo a Theodor Mommsen. En el tratamiento de la melancolía, la mayoría de los médicos prohibían los viajes prolongados, salvo los médicos ingleses, que decían que la english malady se quitaba en el camino. De hecho, la ciudad de Spa en Bélgica era muy visitada por ellos por sus famosas aguas termales y ferruginosas. Para el resto de los europeos, al contrario de los ingleses, viajar significaba enfermar como británico.
El resto de mis días de vacaciones, además de las caminatas, los dediqué a leer algunas novelas sobre personajes holgazanes; también fui un par de veces al cine, visité a unos amigos y vi todas las conferencias grabadas de Borges en YouTube. Pero durante todos estos días me dediqué a algo, estuve pensando en proyectos, escribí unas cuantas reflexiones, limpié mi casa, compré muebles, pasé mi agenda a archivos electrónicos, hice un plan fallido de vida, repasé algunas gramáticas empolvadas, me estresé, me volví a estresar, me dije “ya no tienes futuro”, etcétera.
El mejor argumento para refutar a mi amiga quizás haya sido el siguiente. Recordemos que la raíz de la palabra “vacación” es la misma que la de la palabra “vacío”, pues el verbo “vacar” viene de vacare, que quiere decir que algo quedó falto. No me gusta sacar argumentos de la etimología, pero es evidente que en la idea de las vacaciones se afinca la ausencia, la interrupción y el vacío. Bueno, pues ese vacío a mí no sólo me causa horror, sino angustia y desesperación. Quienes viajan y hacen planes estandarizados para sus vacaciones suponen, como mi amiga, que allá adónde van no habrá vacío, pero sí lo hay, y encima, habla una lengua extraña. Voltaire me da la razón, también a Burton y a Juan Casiano: o vivimos en la angustia o vivimos en el aburrimiento: “cultiva tu huerto”.
