¿Qué nos dicen los muertos desde sus fotografías? ¿Por qué existen las fotos de cadáveres? ¿Cuál es su función? Marina Azahua arroja luz sobre estas cuestiones en una versión alterna del capítulo final de su libro Retrato involuntario. El acto fotográfico como forma de violencia (Tusquets, 2014).
La fotografía es un adiós. Pertenece a la vida después de la muerte del retratado.
Eduardo Cadava
¿Cómo se postra uno frente a un cadáver? Si el calor del cuerpo sigue presente, ¿se trata de un ser humano? Si ya enfrió la piel, ¿es entonces un objeto? Si los muertos son objetos, ¿importa qué nombres habrán tenido? ¿Qué pasa con los cuerpos tirados en la calle que ni cartera traían? ¿Cuál habrá sido su sabor de helado favorito? En qué momento se convierte el muerto en objeto y ya no en ser humano con gustos y predilecciones, ¿al instante de la muerte?, ¿al instante de convertirse en fotografía? La marca de la muerte acompaña al cadáver fotografiado hasta su nueva vida como materia plana, bidimensional. En cualquier fotografía de difuntos persiste una llaga que llora, una pústula que emana. No observamos la muerte de alguien, sino el hecho mismo de que ya no es alguien. Ya no es ser. Es algo nuevo.
El asombro ante el retrato de la muerte es posiblemente universal. La manera como se congela el fin de una vida tiende a reproducirse de modo casi alquímico en la plata de la fotografía; graba cada detalle, guarda cada arruga y mancha, a veces incluso guarda la verdad de los últimos instantes. Por eso es importante aprender a mirar a los muertos, reconocerles aunque sea con la mirada, evitar replegarnos para verlos verdaderamente, aunque nos duela y nos recuerde a la maldad humana, porque el rostro de los muertos posee la sinceridad de lo neutro. No tienen otra opción más que ser lo que son. Poseen una calma imprevisible. En ocasiones también inspiran terror. Pero resulta más desconcertante la tranquilidad contradictoria que se aloja en algunos. Hay una muerta en particular, cuya quietud persigue; su nombre era Evelyn McHale.
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A las diez cuarenta de una mañana de medio siglo XX, un policía de nombre John Morrissey notó una mascada blanca que caía flotando desde las alturas del Empire State. Unos segundos después, escuchó un golpe seco. Cuando uno salta al vacío puede caer elegantemente y aterrizar con los pies cruzados. Pero esto no es común. Al saltar desde el piso ochenta y seis del edificio Empire State se corre el riesgo de perder los zapatos. Siempre son lo primero en irse. Lo mismo sucede en los choques: la gente inexplicablemente pierde los zapatos. Se dice que es tal la contracción de los músculos, tan innatural el movimiento corporal causado por el impacto, que se le salen a uno, existan agujetas, hebillas o nada. Al saltar del edificio se perderán zapatos, incluso hasta se romperán las medias, pero pueden conservarse los guantes intocados. Se puede caer los más de trescientos metros de altura, llegar al fondo, caer sobre una limusina y destruirla, pero seguir con la mano aferrada al collar de perlas que con tanto cuidado se colocaron sobre el cuello esa misma mañana. Se pierden los zapatos; y la vida, por supuesto, sin duda se pierde.
El 2 de mayo de 1947 el New York Times informó en un breve artículo que Evelyn McHale, tras haber realizado una visita a su novio, subió hasta la plataforma de observación del piso ochenta y seis del Empire State y se convirtió en la décimosegunda persona en saltar desde aquella altura. Los que deciden lanzarse al aire no suelen llegar a su fin como una visión tolerable ante la mirada ajena. Sus cuerpos normalmente terminan destrozados, con huesos alojándose en sitios donde no corresponden. Pero Evelyn no. Ella sólo perdió los zapatos. Robert Wiles, un estudiante de fotografía, la escuchó incrustarse contra la limusina de las Naciones Unidas. Corrió y miró la escena. De inmediato produjo la única foto que publicaría en su vida. La imagen resultante se conoce popularmente como “el suicidio más bello”. En la fotografía, el rostro y el cuerpo de Evelyn McHale se encuentran en reposo absoluto. Nada en su compostura indica que haya saltado desde una altura mortal, excepto su falta de zapatos y el hecho de que está acurrucada entre el metal corrugado del techo de una limusina destruida. Seis mil quinientas ventanas más arriba, en la plataforma de observación, la policía encontraría una nota que decía: “No quiero que nadie dentro o fuera de mi familia vea ninguna parte de mí. ¿Podrían, por favor, destruir mi cuerpo por cremación? Les ruego a ustedes y a mi familia —no hagan un funeral ni remembranza alguna para mí. Díganle a mi padre que tengo demasiadas de las tendencias de mi madre”. Atravesadas por una línea de tinta, en la misma nota, se podían leer las siguientes palabras: “Él está mucho mejor sin mí […] yo no sería una buena esposa para nadie“.
Lo único que quería era desaparecer, pero el cuerpo de McHale se convirtió en un nuevo cuerpo que es la imagen fotográfica. Pasó a formar parte del imaginario colectivo en el instante en que Wiles vendió su foto a la revista Life, y dos semanas después se publicó a página completa. Quince años más tarde, la imagen del cadáver de Evelyn se integró a la serie Death and Disaster de Andy Warhol. Una serigrafía con el título Suicide (Fallen Body) reprodujo mecánicamente el epicentro de su caída.
Un segundo antes Evelyn estaba ahí, en el borde, observando el horizonte como todos los demás turistas. Pero de pronto dejó de estarlo. Nadie, nada, ni la barandilla ni las múltiples barreras la detuvieron. Ya no está. Ha desaparecido. Se ha lanzado. No quiero que nadie dentro o fuera de mi familia vea ninguna parte de mí. El deseo de desaparecer súbitamente: ahí radica el impulso básico del suicidio. Esfumarse. Disappear into thin air, dicen los angloparlantes. Desaparecer por completo y convertirse en aire. No cualquier aire. Aire delgado, viento. ¿Podrían, por favor, destruir mi cuerpo? Y sin embargo, su imagen final robó su último deseo. Esa misma caída con la que Evelyn buscaba desaparecer del mundo para siempre la fijó en la posteridad.
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Lo último que nos dejan los muertos es su cuerpo. Y sin embargo, casi siempre tenemos el impulso de cubrirlos. Pero no los cubrimos a ellos, sino a su muerte. Cuando su abuela agonizaba, mi madre se escondió tras una cortina y por eso la pudo ver morir. Asomada entre la tela, para que no la vieran doctores y enfermeras que entraron corriendo a intentar salvar a la moribunda, mi madre pudo ver cómo en el instante de la muerte los ojos se cubren de nube y, lechosos, dejan de ser humanos. El aspecto físico de la muerte nos obliga a entablar una nueva relación con ella a nivel material. Entender que observamos un cadáver, y no un cuerpo vivo, es el primer paso hacia la construcción del cadáver como objeto. Intentamos resistir, hacemos lo posible por presentar a los difuntos como si aún estuvieran vivos. Les cerramos los ojos en un impulso por imaginarlos dormidos. Pero pronto la muerte vence, y el rigor mortis abre de nuevo los ojos, las bocas se convierten en abismos expuestos y los miembros se fijan. Entonces no nos queda más remedio que aferrarnos a otra cosa, algo que no sea el cuerpo que comienza ya a desintegrarse. Así, buscamos otras formas que vengan a representar al ser, ahora cadáver, que vive ya la soledad más profunda: la de la muerte.
Cuando la pareja del artista Barton Lidicé Beneš murió de SIDA, en el instante de su fallecimiento emanó de su nariz un fluido que su amante limpió con una bolita de algodón. Tras las formalidades del velorio y el sepelio, el artista regresó a su casa, donde sus amigos habían retirado la cama hospitalaria del difunto y algunos otros artículos médicos. Lo único que quedaba en el lugar donde había muerto su pareja era esa bolita de algodón en el piso. Beneš de inmediato la recogió y la agregó a su profusa colección de objetos. Este impulso, que a muchos parecerá desagradable, responde al instinto natural de los vivos de quedarse con un trocito —alguna memoria física, no importa cuán ínfima sea— de quien los ha dejado.
Hace poco llevé a restaurar una silla que perteneció a mi madre. En el local de composturas la esposa del tapicero me dijo que entendía perfectamente mi apego hacia la silla, pues ella también guardaba algo que le recordaba a su padre muerto: el catéter que estaba inserto en su brazo al momento de morir. Años después de la pérdida, los ojos de la señora aún se nublaban al describir cuánto atesora ese tubito de plástico, con sangre adentro, recordatorio tanto del fallecimiento de su padre como del hecho mismo de que existió. Esa sangre, en ese tubito, fue de alguien, alguna vez. Ese alguien fue mi padre.
Tomar una fotografía de nuestros difuntos no es tan diferente a guardar un pedazo de ellos. Se trata de una muestra de cómo nos aferramos a nuestros muertos y la necesidad de asegurar la presencia última de quien no volverá a estar presente entre nosotros. ¿Pero qué hay de los muertos ajenos? ¿Por qué los fotografiamos a ellos? ¿En dónde radica la moralidad o no de fotografiar a los muertos en el instante de su vulnerabilidad más extrema, cuando definitivamente ya no se pueden defender? ¿Qué elección tienen los cadáveres que se vuelven símbolo?
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Me pregunto si la lámpara de noche que acompañó la muerte de Stefan Zweig y su pareja, Lotte Altmann, estaba encendida o apagada cuando los encontraron muertos. El buró de la habitación en Petrópolis, Brasil, está poblado de todo lo que uno espera encontrar al lado de la cama de quien duerme. Aparte de la lámpara, hay tres monedas y una caja de cerillos; a través de estos objetos uno imagina el gesto del hombre que mete la mano al pantalón para sacarlos y depositarlos ahí, antes de meterse a la cama. Un vaso de agua parece un objeto igual de inocente hasta que uno imagina que contuvo el agua con la que los amantes suicidas se tragaron las pastillas que les darían muerte. Protegiendo la superficie del buró, una carpetita con flores. Encima, una botella, quizás de cerveza, se acomoda al lado de un pañuelo lánguido al pie de la lámpara. ¿La habrán apagado antes de dormir por última vez juntos?
Se siente extraño este acto de escudriñar los instantes finales de la vida de una pareja por medio de los últimos objetos que tocaron. La fotografía engaña, y uno podría creer que Stefan y Lotte duermen en la acojinada cama, pero no. Sus manos están fijadas una a la otra, la cabeza de ella se acomoda en el hueco del hombro de él. Reconstruir el suicidio de la pareja sólo es posible gracias a la fotografía que se produjo de ellos, quizá por motivos de investigación policiaca o por un impulso noticioso de nota roja. Sin la fotografía no existiría el registro de sus últimos momentos, vistos a través de los últimos objetos que tocaron. La fotografía es la invasora que nos permite entrar, una y mil veces, a esta escena de muerte en 1942. ¿Tenemos derecho, o no, a entrar al espacio de estos muertos, analizar las posturas de sus cuerpos y esculcar sus cajones? ¿Acaso por estar muertos dejan de ser sus pertenencias privadas? ¿Acaso ya son nuestras para ser tomadas y utilizadas de esa manera? Diane Arbus le escribió a su amigo Marvin Israel afirmando que “esto de la fotografía es verdaderamente el negocio del robo […] me siento endeudada con todo por habérmelo llevado o estar a punto de hacerlo”.
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La fotografía “no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan solo y sin duda alguna lo que ha sido”, dice Roland Barthes, “la esencia de la Fotografía consiste en ratificar lo que ella misma representa”. La fotografía para él es testimonio de que aquello que es posible observar, ha sido. Un espejo depositado en el trayecto del tiempo. Sin embargo, el planteamiento del autor, puesto de cabeza, resulta igualmente certero: si la fotografía es testimonio de lo que ha sido, también es confirmación de lo que ya no es. En el caso de las fotografías de cadáveres, la idea crece. Estas imágenes se vuelven evidencia de un proceso donde se afirma no sólo el “haber sido”, sino también el hecho de que esa persona, tras haber muerto, ya “no es”. La fotografía se convierte aquí en un proceso, y no en una rebanada de tiempo que atestigua lo que fue: registra lo que está sucediendo. Dentro de la imagen, aquello que sucedió, seguirá sucediendo para siempre. La fotografía de muertos registra el proceso mismo del des-ser, del dejar de ser, el proceso de construcción de la soledad del cadáver, el testimonio de su aniquilamiento, de su abandono del mundo.
La vida de un cadáver es corta. El tiempo que pasa entre que la persona muere y su cuerpo comienza a desintegrarse es sustancialmente breve. A las pocas horas el cadáver inicia su proceso de autodestrucción. La fotografía de difuntos registra ese breve espacio de tiempo, esa corta vida del cadáver y, sin embargo, fija y alarga el proceso para que podamos atestiguarlo una y otra vez.
Las imágenes sirven a quienes las consumen y no a quien retratan. En pocas instancias se vuelve este fenómeno tan evidente como en el caso de la fotografía de cadáveres. Ahí el retratado es sometido a un proceso que lo convierte en objeto de devoción o testimonio; su presencia en el mundo se transforma en un cuadro de papel y se convierte en cosa, tanto por el uso de la cámara como por el hecho de haber muerto y haber pasado a ser un objeto. La muerte convierte primero a la persona en objeto, y la fotografía extiende ese proceso.
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La muerte de los otros es prueba y ensayo de nuestra propia muerte. La foto congela un instante como prueba de que existió y murió la persona, de la pena de quienes lo rodean y del hecho de que ellos también han de morir. La prueba de vida de quien ya no existe es consuelo para aquellos que aún respiran. De ahí que la fotografía de difuntos jugara un papel tan fundamental como recurso social de rememoración.
Por más de un siglo fue socialmente aceptado producir y poseer una fotografía del cadáver de un ser querido. A través de este acto, que ahora nos parece tan extraño e incomprensible, se construía un objeto de duelo que ayudaba a canalizar simbólicamente la pérdida. Mi abuela es fotógrafa y se ha arrepentido siempre de no haber retratado a su hija muerta. No sé qué haría yo con una foto de mi madre difunta. No sé bien qué sentimientos me causaría. Quizás alabaría esa foto como hago con el resto de las imágenes que la retratan, los únicos espacios a través de los cuales la puedo mirar. Quizá la imagen de su cadáver me causaría pavor, o me evocaría el mismo hundimiento en el estómago que me provoca el último retrato que le tomó mi abuela a escasos días de morir. Sigue bellísima, pero ya tiene la sombra oscura de la muerte apeñuscada en los dientes de su sonrisa débil, le rodea los ojos, habita en sus labios retraídos de cansancio. Me llama la atención el arrepentimiento de mi abuela, el hecho de que años después me diga que hubiera querido registrar ese instante que es, probablemente también, el que más quisiera olvidar. Ella insiste siempre en lo bella que se veía mi madre muerta, en lo hermosa que la había vestido mi padre tras horas de encerrarse con ella en el cuarto, sólo dejando pasar al resto de la familia cuando ya la había acomodado, vestido y peinado. La imagen del cadáver de mi madre pervive en la mente de mi abuela. Entonces caigo en cuenta de que las imágenes más poderosas de nuestros muertos no se pueden retratar, se quedan plasmadas en la memoria, con materiales que no tienen equivalencia en el mundo físico, son experiencias imposibles de concentrar sobre un trozo de papel y plata.
Quizá la fotografía que mi abuela hubiera querido tomar le hubiera servido de consuelo. Así lo fue para muchos otros antes que ella. Fotografiar a los muertos solía formar parte fundamental del proceso de luto, era una extensión misma de éste. Hasta hace pocas décadas, las fotografías post mórtem eran objetos altamente simbólicos que contenían un lenguaje propio y un uso social particular.
En una imagen japonesa, probablemente de 1875, producida en Yokohama, se muestra a una familia que baña al padre muerto. El cuerpo pálido del difunto se acomoda dentro de una tina de madera donde es lavado con cuidado por dos jóvenes, uno de los cuales lo mantiene postrado. Una mujer ayuda vertiendo agua sobre el difunto con un cucharón. En el extremo derecho de la escena se encuentra una joven arrodillada, doblada completamente hacia adelante en gesto de llanto y cubriéndose la cara con un pañuelo. Un bonsái y un biombo de bambú constituyen el único fondo. La imagen es significativa porque muestra cómo la fotografía post mórtem solía formar parte (y siguió formando parte, entrado el siglo xx, en ciertas comunidades) de los rituales básicos que acompañaban la muerte de un ser querido. También exhibe la cercanía corporal que solía existir entre vivos y muertos. La producción de esta imagen, casi teatralmente escenificada, fue una extensión de las actividades del duelo que incluían bañar el cadáver, vestirlo y prepararlo para su cremación o entierro. La imagen también muestra que la muerte se pensaba como un evento comunal, vivido por la familia entera, con sus varios miembros auxiliándose en las diferentes etapas del luto.
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La experiencia de ver un cadáver es tan singular como único es el evento de cada muerte. Uno observa un cadáver por primera vez, dos veces; quizás a la tercera vez le siga atormentando, pero después uno ya no lo ve, sabe que verá muchos más y la costumbre avasalla. El paso del tiempo lo asegurará, veremos otro aún. Unos en vivo, otros en imágenes. Cuando el asombro amenaza con cesar, la fotografía del cadáver suple la experiencia directa de mirar al muerto. Nos estremecemos ante la portada de la nota roja casi del mismo modo en que lo haríamos frente al cuerpo inerte. Lo que nos tortura no es tanto el cuerpo, sino el hecho que se esconde tras su recién adquirido estado. A través de la imagen se mantiene el vínculo entre las experiencias. Entre lo vivido y lo visto se mantiene una constante: la certeza de que aquel está muerto, y yo, que lo miro, todavía no.
Nada es gratis, y el precio que se paga por mirar a los muertos es que se les roba el espacio privado de su propia muerte. Se les impone y niega su soledad en el mismo gesto. Como la chica que caía del Empire State, que no quería ser vista nunca más, y sucedió todo lo contrario. La distancia entre su cuerpo y el público que la mira, en vivo o en la fotografía, es insuperable. Aunque estemos ahí, mirando, al lado de su cuerpo, éste ha quedado ya inevitablemente abandonado, solitario. La fotografía de muertos rompe la distancia segura entre observador y observado, roba la intimidad de la partida y traiciona a la muerte misma al perpetuarla. Y sin embargo, no podemos evitar mirar.
Nuestros muertos anónimos, que no son nuestros pero los hacemos propios, revelan que la atrocidad puede ser hermosa a pesar de que nos desconcierte y aterre esta idea. Existe algo cautivante que emana de la violencia: texturas y efectos físicos que le otorgan un nuevo nombre al muerto. Le dan una segunda vida, ya no como ser, sino como cadáver. Pero hay otros muertos que no gozan del mismo destino: los muertos sin nombre, los que nadie hace suyos, éstos son los que más nos aterran. Basta con entrar a la página del Servicio Médico Forense para encontrarlos. No creo que sea su naturaleza mortuoria, evidentemente desagradable, lo que más nos impacte de ellos, sino su anonimato —el hecho de que estén naturalmente abandonados, sin reclamar, sin quién los vele. Siempre queda, latente, por encima de la víscera retorcida, la idea de que podríamos haber sido nosotros los abandonados, los atropellados, los electrocutados, los suicidas… y que si fuéramos estos, los que ahora vemos en el Alarma!, no tendríamos nombre porque nadie nos reclamó.
Se habla mucho del daño moral que genera el morbo en la sociedad. Se reprueba, especialmente hoy en día, a los mirones, esa masa reunida que se detiene para observar al cadáver caído, al coche chocado, al niño baleado. Ante esto yo respondería: que lance la primera piedra aquel que no haya pecado de morbo. Y continuaría con una proposición: ¿qué sucedería si el morbo que reúne a los mirones en todo crimen público surgiera más bien del mismo impulso de memorialización que se expresa en las fotografías post mórtem utilizadas ritualmente como objetos de duelo y remembranza pública? Lo que me parece verdaderamente escalofriante no es el muerto, sino que tras descubrirlo, nadie se detenga para enterarse de qué fue lo que le sucedió. ¿Qué ocurre si entendemos al morbo más bien como un rito social, una catarsis a través de la cual resulta posible procesar la muerte de un individuo en un nivel colectivo? Mucho se critica al que se detiene a mirar a los muertos. Peor, considero yo, sería que nadie los mirara. Sería entonces como si nunca hubieran muerto y, por tanto, como si nunca hubieran vivido.
Como sucede con el arte popular y las “bellas artes” o “artes liberales”, la distinción entre música popular y música clásica es estrecha, aristocrática y reduccionista. Resultaría una distinción aceptable si se ciñera a un ámbito genérico, si señalara con neutralidad distintas maneras de hacer arte, música. No obstante, se trata de una distinción preceptiva y no descriptiva, que con su sola enunciación hace notar la superioridad (no sabemos si moral o estética) de lo clásico por encima de lo popular.
Como no se trata de hacer polémica y enfrascarme en una discusión bizantina con el lector, doy por concluida mi aseveración diciendo que quienes desdeñan los géneros vernáculos se pierden de mucho. Se pierden no sólo de la música de la gente, sino también de la música desesperada, la música de cabaret, la música de poetas elementales. Sobre todo, se pierden de Léo Ferré.
Por alguna razón, supongo que por contagio, en el periodo de entreguerras en Francia, al menos, una generación de músicos franceses se empeñó en escribir bien. Esto quiere decir que aprovecharon la cualidad de un arte mixto para expresarse tanto con música como con palabras; muy al contrario de como es costumbre, con un coro pegajoso, ellos prefirieron la expresión fina y la melodía compleja.
Por lo general, desde hace no pocos años, lo que se vuelve célebre al exterior de cualquier país es lo que tiene éxito en Estados Unidos. El éxito de Edith Piaf y Jacques Brel, cantantes de esa generación, por encima de otros como Aristide Bruant (el precursor), Charles Trenet y el propio Léo Ferré, y quizá también George Brassens, se explica por esa circunstancia afortunada de gustar a un público caprichoso. Curiosamente, tal vez por su frecuente carga política, Léo Ferré fue poco conocido fuera de Francia, y sólo por una canción, la más sensiblera y quejica: “Avec le temps”.
Por supuesto —díganmelo a mí— la popularidad depende en buena medida de ser comprendido, de ser inteligible. Léo Ferré, aun cuando hubiera nacido en Inglaterra, habría escrito en francés. Por eso su música suele ser un gusto propio de franceses avejentados y deleite de despechados francófilos. En este punto no entiendo a las personas que escuchan música con letra, es decir, versificada, y que no saben la lengua en la que está escrita. Supongo que sienten algo; pero no puede ser una sensación completa. En fin, para nosotros que estamos en una época posterior a la de Léo Ferré, además de la letra, la música puede parecernos ajena: tiene un poco de swing, de “chanson”, de big band y hasta algo de balada-cabaret. Pero es cuestión de ser pacientes y sentarse a sospechar la calidad de todos sus discos.
Una de las primeras canciones que llamó mi atención fue “Pauvre Rutebeauf”. No muchos cantantes a los que estaba acostumbrado sabían de poesía, mucho menos iban a saber de un poeta del siglo XIII. La canción es una elegía, esto es, un lamento escrito en tercetos, de rima seguida, en forma de lai, forma francesa que combina octosílabos y tetrasílabos. La conclusión que se puede tomar de una canción como ésta resulta muy evidente: Léo Ferré es un cantante que sabe de poesía, que sabe versificar y que idolatra la tradición francesa de poetas aciagos:
Le mal ne sait pas seul venirtout ce qui m’était à venirm’est avenu
[Los males no saben llegar solostodo lo que me podía pasar me sucedió].
Así lo dice Rutebeuf en boca de Ferré. Nuestro cantante, autonombrado anarquista, establecería una relación histórica con los poetas de la estirpe desgraciada: sentiría afinidad y deseo de hacerles una apología. De cualquier manera, pese a una intención a menudo intelectualizante, en sus canciones jamás dio pie a que se dudara que la poesía, en un principio, es un arte oral, que imita la música y se deja acompañar. Del mismo modo, jamás perdió la oportunidad de poner en práctica su sentido del humor (en canciones como “Thank you Satan”, donde dice “Por el anarquista al que diste / los dos colores de tu patria / el rojo para nacer en Barcelona / y el negro, para morir en París. / Gracias, Satán”.
A la par de su prolífica carrera como compositor de canciones completamente originales, interpretó y musicalizó la poesía de muchos poetas del siglo XIX y del XX. Para aquel que quiera acercarse a Arthur Rimbaud, no es está de más escuchar el disco de Ferré Une Saison dans l’enfer, donde recita, con ayuda de un tímido piano, todos los poemas del libro. La sonoridad, la musicalidad y hasta la dramatización pueden ser importantes para que el lector deje de ser lector por un momento y pueda disfrutar de la poesía de otra manera. También musicalizó poemas de Baudelaire, de Verlaine, de Apollinaire y de Aragon; es más, cierto poema de este último me gusta mucho menos sin la interpretación de Ferré: “Je chante pour passer le temps” es una cantinela propia de aquellos que escogimos una vida de esteta como única forma de no aburrirnos mientras llega la ineludible muerte:
Je chante pour passer le tempspetit qu’il me reste de vivrecomme on dessine sur le givrecomme on se fait le cœur contentà lancer cailloux sur l’étang
Je chante pour passer le temps
[Canto para matar el tiempobreve, que me queda de vida,como quien dibuja en escarchacomo quien se alegra tan sólode aventar piedras al agua
Canto para matar el tiempo].
De cualquier manera, pese a que me fascina escucharlo cantar esos poemas, creo que lo que más puede conmover es la extraña solidaridad que manifiesta en sus canciones por la pasión de los artistas, por la pasión de cualquier personas, en cualquier ámbito. Me conmueve escucharlo renegar, quejarse, pelearse con el presente, amén de defender a los románticos, aquellos “perros del azar”, según sus palabras, que caminaban buscando el Ideal por un París lleno de lodo, hoy visitado por turistas, un París de músicos que “no tienen nada en la voz, nada en el corazón”. Me conmueve su empeño por incitar a los jóvenes a frecuentar una bohemia absurda, a formar vanguardias, a escribir poemas en servilletas para personas que no los aprecian. Me conmueve escuchar en sus canciones insultos a poetas o políticos que no le agradaban: sus diatribas y escarnios contra los impuros, los vanos, los hipócritas. Me conmueve, sobre todo, porque en cualquier otro músico de ocasión, en cualquier otro cantante de cabaret, ese tono hubiera resultado pretencioso e inmerecido, pero no en Léo Ferré.
Luego, no está demás citar a propósito unas cuantas líneas de “Zone” de Apollinaire, que musicalizó en un disco dedicado a él:
Tu as fait de douloureux et de joyeux voyagesavant de t’apercevoir du mensonge et de l’âgetu as souffert de l’amour à vingt et à trente ansj’ai vécu comme un fou et j’ai perdu mon temps
[Emprendiste felices y dolorosos viajesantes de conocer la mentira y el paso del tiemposufriste por amor a los veinte y a los treintayo también viví como loco y perdí mi tiempo].
Léo Ferré también es un pesimista, pero lleno de esperanza: es uno de esos pesimistas comprometidos que lloran en los tranvías y que dialogan históricamente con algún poeta miserable, desaparecido entre la muchedumbre de la Edad Media. Yo no conozco a otro cantante que pueda sentirse aludido en aquella célebre frase de Arthur Rimbaud: “Yo soy de la raza que cantaba en el suplicio”.
Estamos en el Ártico, año 63 después de Cristo. La aurora boreal es hermosa.
Camino de la mano con Jennifer. Mientras miramos el infinito blanco del polo, me siento ligero; el Ártico me relaja y me permite pensar. El Doc está probando su nuevo invento: una caña de pescar automática. Dice que revolucionará la forma en que entendemos la pesca deportiva; ya atrapó ocho salmones en cinco minutos. Encontramos figuras en la nieve. Es imposible que sean formaciones naturales; parecen hechas con una cubeta o un vaso, como los castillos de arena. Son cilindros de diferentes tamaños. A Jennifer le encantan, cree que son un regalo para ella. Le pregunto al Doc sobre la estructura y me contesta igual que siempre: “¡Oh, Marty! El mundo es misterioso y el hombre lo es aún más. Sólo disfrútalo”. Tiene razón. Una y otra vez encontramos misterios así. Al principio quise investigarlos: el gigante de Atacama, los círculos en las cosechas, el proyecto harp, el área 51… Tal vez mi interés por las teorías de conspiración me orilló a buscar explicaciones. El Doc, una mente analítica, me convenció del sinsentido de mi búsqueda. El tiempo ya no nos interesa; si no dejamos que el mundo tenga un misterio, tampoco tendrá atractivo para nosotros.
Decidimos que nuestro punto cero, entre el infinito pasado y el infinito futuro, sería el 15 de agosto de 1985 a las 7:30 de la noche. Es una puesta de sol eterna. Vivimos en la casa del Doc y aquí tenemos nuestra ropa, comida, las películas en dvd (los nuevos formatos no me gustan, se ven demasiado reales), la dirección para el seguro médico. Aquí es donde Einstein se siente más cómodo, aunque le encanta acompañarnos en nuestros viajes. Imagina lo que sentirá un perro al correr en África antes de la existencia del hombre; pierde siglos y siglos de domesticación. Einstein no se vuelve agresivo o salvaje, sino libre. Nunca he visto un perro tan alegre, dócil e inteligente.
Londres en el siglo XIX me aburre. El aire apesta y los ojos arden con tanto humo. El Doc parece disfrutarlo (o se obliga a hacerlo); con sombrero de copa y traje marrón, finge, de manera terrible, el acento inglés: saca un reloj de faltriquera y anuncia: “¡Hora del té, gentlemen!” En el saloon, unos señores con barbas pelirrojas le preguntan si somos norteamericanos; él dice que no, que venimos de Bristol. Se enfrascan en una conversación sobre física; los caballeros, “interesados de medio tiempo en la ciencia”, según lo que oí, escuchan fascinados la teoría del Doc sobre el tiempo y su relación con el espacio. En una cronología lineal, él se adelanta a la teoría de la relatividad especial, aunque haya estudiado en la universidad en 1940. Ésa es una paradoja del tiempo que me encanta: uno puede ser el pionero de un género musical con el que creció o ser el primero en resolver un problema científico o político. Tratamos de no modificar mucho el pasado, no sabemos hasta dónde podemos afectar el futuro, así que una de nuestras reglas es no intervenir con nosotros mismos; por eso nunca viajamos a nuestras vidas. Se creería que esa es la utilidad del viaje en el tiempo, para vivir, una y otra vez, los momentos de felicidad. Ingenuidad pura. La vida de todos y cada uno de los seres humanos es también la nuestra: la emoción de ganar una guerra de independencia o la tristeza de perder una mujer en la antigua Roma forman parte de nosotros tanto como el primer orgasmo, el primer diente de leche. Es cuestión de perspectivas, y la del viajero temporal es, por mucho, la más panorámica.
Einstein se siente mal. Ha dejado de comer y no quiere moverse. El diagnóstico del Doc me deprime: tiene cáncer en todo el cuerpo, no durará más de tres meses. Decidimos estar con él y acompañarlo hasta que muera. Algunas veces me acuesto en su cojín y lo abrazo; le digo, aunque no me entienda, que su muerte es falsa: él sigue vivo y el cáncer sólo es un fotograma de la película inacabable de su existencia perruna. Einstein es como nosotros: está más allá de las contingencias del tiempo. Él chilla, insatisfecho con mi explicación. Inquieto todavía, Einstein cierra los ojos. Lo veo dormir.
Estos meses de inmovilidad (no hemos viajado ni una sola vez por cuidar a Einstein) me dan claustrofobia. No puedo respirar bien al ver que el mundo y yo nos movemos en la misma dirección y a la misma velocidad. La calma chicha de los viajeros temporales. Quiero que Einstein muera pronto, para que él y nosotros dejemos de sufrir. Lo he visto dormir otra vez. Culpo al cansancio, pero hoy vi cómo el tumor de su ojo se hacía pequeño, casi hasta desaparecer.
El Doc está preocupado. La muerte de Einstein lo perturba demasiado. Siento que me oculta algo.
Lo confronto. Empieza a hablar del límite de Hayflick, telómeros, programación para la muerte.
—El hombre no vive eternamente, Marty. Envejecemos porque el tiempo no es algo que nos suceda, es algo que somos. Las células se reproducen dividiéndose. Una célula produce dos; esas dos, cuatro; esas cuatro, dieciséis. De una célula, que es el óvulo fecundado, viene el hombre a través de una división y multiplicación. Pero esa primera célula tiene un conteo regresivo que transmitió a las siguientes dos con un número menos en el reloj. Ese óvulo fecundado ha dicho cuántas veces nuestras células se reproducirán. La muerte ocurre cuando el conteo llega a cero. Tú, Jennifer y yo olvidamos que envejecemos. Mírame. Estoy más arrugado que cuando inventé la máquina. Me duelen los huesos con el frío.
—¿Qué tiene que ver eso con Einstein? —respondo—. Sí, murió de viejo o por cáncer o por lo que fuera. Sus células llegaron a cero y no nos pasará a nosotros. Einstein murió porque nos distrajimos. Lo único que necesitamos hacer es viajar a un punto en donde la ciencia pueda reestablecer el conteo de células a su número original. Usted mismo lo ha dicho: no hay espera ni problema que no se resuelva. Vayamos a una época en que se haya vencido la vejez. El progreso nunca se detiene.
—Lo que me preocupa es que mi tesis principal sea errónea.
—¿Cuál?
—Que el tiempo sea una ilusión. Nunca había visto un cáncer como el de Einstein. Al principio, el hígado estaba comprometido, pero los pulmones estaban bien; días después, los pulmones casi colapsaron, pero el hígado no estaba afectado. A la siguiente semana eran los huesos y, adivinaste, los pulmones limpios. Tú lo viste, Marty, Einstein parecía un muñeco de plastilina: un día con un tumor en la pierna, al siguiente ya no. Quedó ciego y luego sordo. Después, su vista y oído estaban perfectos, pero no podía orinar. ¿Cómo explicas que el daño en el cuerpo de Einstein fuera tan errático y que no tuviera una secuencia natural, que lo que estaba dejó de estar, que los tumores aparecían y desaparecían?
—Supongo que…
—Los tumores de Einstein eran iguales a nosotros: no estaban regidos por la causalidad normal. Para ellos, el tiempo era una laguna. Podían estar hoy, mañana no, anteayer sí, anteayer no. Einstein murió por la máquina. Ese cáncer atemporal fue causado por el viaje en el tiempo. Nuestras células se volvieron locas. Al movernos irreflexivamente en el tiempo, las confundimos. El conteo no empieza ni termina, no tiene una dirección. Un día está completo; a la siguiente hora está en cero. Estamos yendo y viniendo de nuestro lecho de muerte.
—Se equivoca, Doc. Yo y Jennifer, usted, nos sentimos bien. No hay nada malo con nuestros cuerpos.
—Marty, hace dos semanas me detectaron cáncer de estómago. Es terminal. La semana pasada, el estómago estaba limpio. Ahora, el tumor está en el cerebro.
El Doc y yo hablamos con Jennifer. Ella reacciona alegre.
—Pobre Einstein. No se preocupe, doctor Brown. Sólo tenemos que ir por la cura a la farmacia de, digamos, 10000 después de Cristo. Tal vez ya existan pastillas para el aumento de senos. ¿No me vería bien con una copa C, Marty?
—Tú también estás enferma —le contesto.
—¿Se les olvidó? —el sarcasmo se desvanece de su voz—. Estamos fuera de eso. Ninguna enfermedad es mortal. La cura siempre existe. Los que se mueren, se mueren esperando.
—Jenn, no es tan fácil. No sabemos cuándo descubrirán la cura. Tampoco podemos viajar entre tiempos tan espaciados. Tenemos que ser pacientes. De cien en cien años, quizá menos. Si viajáramos diez mil años, tal vez la cura exista, pero no lo sabríamos. ¿Hablarán algún idioma conocido por nosotros? ¿Habrá doctores? Sólo imagina si un faraón viajara hasta el día hoy. No podría comunicarse con nadie, no entendería nada. Sería inútil. Tenemos que ir lento.
—Eso no es lo peor —dice el Doc—. El tiempo que tenemos es indeterminado. No sé cuánto tarden nuestros cuerpos en colapsarse. Podrían ser los tres meses que tardó Einstein en morir, podrían ser quince años. Estamos en una carrera que no sé si ganemos.
Los tres nos quedamos callados. No tenemos nada más que decir.
Nos está tomando más tiempo del que esperábamos y el cáncer avanza agresivamente. Nuestras caras se modifican con una rapidez incómoda; somos monstruos diferentes a diario. Jennifer parece ser la más afectada. En la mañana es hermosa, pero no puede moverse por el dolor en sus huesos; en la tarde, los tumores la desfiguran; en la noche, orina sangre. Ha roto los espejos de la casa e insiste en llevar una máscara para quemados. No baja del DeLorean cuando viajamos. Soporto su desprecio y su mal humor. Si no estuviera, ya nada me importaría; todo lo hago por ella, mantengo la esperanza por los dos. El Doc nos alienta a seguir; dice, con una sonrisa maltrecha y llena de dolor, que lo lograremos, que lo único que necesitamos es la cura un segundo antes de morir, sólo un momento antes y todo estará bien.
Me despierto con sangre seca en la nariz. Jennifer está sedada; el dolor en el estómago no la dejaba descansar. Me levanto al baño y, aunque sé que no me hará bien, me miro en el espejo. Es un desastre el cáncer de hoy. La mitad derecha de mi cara la reconozco: el mismo pómulo y los labios delgados, el ojo con mirada alegre, tal vez un poco cansado y ojeroso, pero humano; la mitad izquierda es otra historia: tumores, dislocación de la mandíbula, el ojo está opaco, sin vida, no se mueve, la frente es un abultamiento obsceno. En conjunto, la normalidad derecha y el monstruo izquierdo, mi cara me asusta, me hace sentir un fenómeno de circo. Los tumores en mi rostro se mueven, pulsan; están más vivos que yo.
El Doc no se levantó, le costaba trabajo respirar. Hoy tiene cáncer de pulmón. Jennifer se encerró en el baño para que no la viera llorar. Estoy en la sala. Me acuerdo de Einstein. Él me podría hacer compañía.
Jennifer murió. Me dejó una nota con sus últimas fuerzas: “Por favor, Marty, alcanza la cura. Confío en ti”. Noto que ella escribió “alcanza”. Tenía la seguridad de que la cura estaba sólo a unos cuantos pasos de nosotros. El Doc piensa igual. Yo, para evitar la locura, también lo creo.
Estamos en el siglo XXIV. Aprendimos la lengua franca de esta sociedad, una derivación del chino, pero no entiendo cómo piensan. Todo es preventivo, no hay conciencia de la medicina, por lo menos no de la manera en que el Doc y yo la entendemos. En estos países llenos de pieles neutras y gobiernos inexistentes no está la cura.
—Ya no aguanto. Regresemos y destruyamos el condensador de flujo, saboteemos el DeLorean. Seamos felices como lo son los demás. Vivamos en un solo tiempo. Tenemos la máquina, podemos arreglar el error de haberla creado.
—Recuerda, Marty, la paradoja principal: viajar en el tiempo para evitar el viaje en el tiempo implica que existirá siempre el viaje en el tiempo.
En ese momento, odio al Doc por decir en voz alta lo que yo también pensaba.
Tuvimos que regresar algunas décadas, no tenía sentido continuar si no entendíamos. El Doc se esfuerza en sus estudios y me enseña el funcionamiento de la sociedad a la cual vamos a llegar. En apariencia, el Doc es optimista, pero puedo ver cómo con cada viaje se frustra, se desilusiona de que no hayamos llegado todavía a la cura. Se le nota cuando baja la cabeza y aprieta el acelerador del DeLorean. No pienso decírselo. Lo noto cansado, con pocas fuerzas para seguir esta carrera inútil. Además este cáncer atemporal está haciendo más y más estragos tanto en el ánimo como en los cuerpos. Pero eso es algo que no hablamos. Tengo un ojo reventado y el Doc sólo puede caminar con muletas. Los daños están marcándose, tardan mucho en desaparecer y algunas cicatrices permanecen.
—Tienes que seguir los estudios. Tienes que seguir buscando.
—No se preocupe, Doc, estamos a punto de encontrarla. Resista.
Ni yo me creo eso.
Amanezco en el DeLorean. Me invade una debilidad monótona; cada vez estamos más cerca del suelo, caminamos encorvados. Me veo en el retrovisor, sólo me quedan un par de dientes. Trato de despertar al Doc; después de tres sacudidas sé lo que ha pasado. El aire me corta la garganta como si fuera vidrio molido. Enciendo la radio. Suena algo parecido a un swing, aunque con theremins y moogs.
—Hey, Doc, escuche esto: descubrí que un relojero israelí inventó la cura en el siglo XXXII. Diseñó una pastilla. Los nanorobots que contiene se matan dentro de las células y, con el titanio de los cuerpos destrozados, refuerzan el ADN. Después, es posible seguir viajando, hasta que el cuerpo se vuelva a salir de tempo; hora de otra pastilla.
Me río y golpeo amistosamente con el hombro el cuerpo del Doc; sus ojos opacos no responden. Pienso que no hay nada peor que mentirle a un cadáver. Salgo de la máquina. El sol me ciega; cojeo sin rumbo: mi pie derecho y yo somos una masa necrosada.
Regreso para ver a Jennifer, al Doc, a Einstein, a mí. Nos veo en tiempos mejores. Es como revisar viejos videos familiares. No puedo hablarnos, sería un error, arruinaría nuestra felicidad con esta cara monstruosa y este cuerpo deshecho. Recuerdo el día de hoy: estamos celebrando porque sí, celebramos la vida. Le pusimos a Einstein un gorro de fiesta y le damos pastel. Mañana amaneceremos enfermos del estómago, pero qué importa, estamos contentos. Termina la cena y nos vamos a dormir. Regreso al inicio, nos vuelvo a ver una y otra vez. Regreso, nos observo desde distintos ángulos. ¿Qué estoy viendo? ¿Un momento vivo o una escena congelada, estéril?
Amo a Jennifer. El punto de todo, del viaje en el tiempo, de la vida, del mundo, es Jennifer. Me da miedo verla a los trece años, cuando todavía no nos conocíamos. ¿Y si cambio el pasado y no se enamora de mí? La veo, tan niña, tan hermosa. La he amado desde siempre, la conozco desde que nació. Quiero regresar y verla desde el inicio. Ver su vida entera otra vez, cada vez más lento, cada vez con mayor atención. Otra idea se me ocurre: ir con esa Jennifer de trece años y confesarle que la amo. Se sorprenderá, claro, pero le diré que no se preocupe, que ella y yo ya nos conocemos, que siempre lo hemos hecho. Probablemente gritará y su padre saldrá a defenderla de este viejo enfermo. Es una adicción venir a verla, un acto de egoísmo; quiero arrancar a Jennifer de sus padres, de su pasado, incluso de mí, quiero quedármela así, a los trece, mucho más pura e inocente que en cualquier otra época. Me ve. Se acerca, estoy seguro de que me reconoce. Me asusta lo que pueda pasar. Huyo.
Debo contener mis impulsos. Por más que me esté destrozando, no puedo hablarnos, no puedo romper la alegría con la que estamos en esta playa. Einstein juega con las olas, las trata de morder. Es un juego inútil, como el mío, pero él lo disfruta. Einstein entiende la vida.
No hay más Jennifer que esta imagen, no existo para ella. No existo tampoco para mí. Soy un cáncer que viaja en el tiempo. El frío del Ártico duele. Aun así, me tranquilizan las planicies frías e inhabitadas. Veo que el Doc abre la cajuela del DeLorean y arma su caña de pescar automática. Jennifer y yo nos tomamos de la mano. La beso. Sé exactamente por dónde caminaremos. Paradojas temporales: hago un jardín, unos cilindros de nieve. Los encontraremos y Jennifer sabrá que es un regalo para ella. No sospechará que yo se lo di. Escucho al Doc: “¡Oh, Marty! El hombre es misterioso y el mundo lo es aún más. Sólo disfrútalo”. Einstein apoya con un ladrido.
Es inútil. Lo que pasará ya ha pasado siempre. Yo, mil veces repetido, observándome. Incontables, nos miramos desde la resignación. Jennifer y yo jugamos en el jardín de nieve que nos hice, Einstein ladra, el Doc calibra su caña de pescar automática. Resisto las lágrimas. Siempre lo supe y sólo ahora me permito pensarlo con claridad: si la cura existiera, ya habría regresado para dármela.
Ilustraciones por Ixchel Estrada (Distrito Federal, 1977). Su trabajo fue elegido para representar a México en la 24 Bienal de Ilustraciones en Bratislava. Las ilustraciones pertenecen a la serie De viaje, collage, 2014.
(Sigue el enlace en la imagen para ver el cartel en tamaño completo).
El jurado del Premio Nacional de Cuento Joven Comala 2014 otorgó mención honorífica a la obra En el pabellón de las dieciséis cuerdas, de Josué Sánchez Hernández.
El Festival Coachella 2012 pasará a la historia como la edición en la que el rapero Tupac Shakur, icono del rap norteamericano y quien fuera asesinado a tiros en Estados Unidos, en 1996, apareció de nuevo en un escenario a través de la recreación mediante hologramas generados a computadora. Coincidió además con el día de promoción mundial de fumar marihuana y Snoop Dog sacó un porro gigante durante su actuación junto a Dr. Dree. Los adelantos tecnológicos permitieron que un artista asesinado hace 18 años actuara antes miles de espectadores.
De ello dará cuenta la macrohistoria, pero muchísimas veces en las distancias cortas ocurren descubrimientos que nos maravillan. En el segundo escenario al aire libre, tuve la suerte de presenciar el concierto de una chica rubia que utilizaba botellas de refresco como percusiones y recurría a una pedalera de loops para samplear los fragmentos que ella misma producía con diferentes instrumentos. Apenas con la discreta alineación de un trío producían una música de altísima intensidad y gran capacidad creativa: bases rítmicas quebradizas, un saxofón disonante trazando formas sinuosas. Algunos instrumentos de cuerda chirriaban y la propia ejecutante cantaba como si estuviera poseída por un demonio o fuera la protagonista de un ritual vudú.
Merrill Garbus es la mujer detrás de TuneYards, un proyecto lleno de inventiva que se inserta en una franja intermedia entre el free folk y el pop africanista. Nativa de Connecticut ha viajado mucho —principalmente al llamado continente negro— y ha cambiado su residencia a Oakland, en donde ha llegado a ser considerada una artista emblemática de la escena de la bahía.
Se trata de una egresada de la carrera de teatro; marionetista e investigadora musical que desde el seno familiar creció rodeada de artistas. Su búsqueda está encaminada a producir una música impredecible que también brinde nuevas posibilidades a un instrumento que la caracteriza: el ukelele.
Transitando entre la mitad de los treinta pero sin llegar a los cuarenta, no sabe anclarse en un solo sitio ni quedarse quieta. Hace poco participó en el movimiento Occupy Wall Street al tiempo que preparaba un nuevo disco que representa un salto cualitativo notable en su trayectoria. Cierta parte de la prensa especializada insistía en ubicarla en el low-fi, pero ahora ha hecho crecer su sonido de tal manera que nadie pueda ubicarla en ese enfoque musical.
Si algo caracteriza a Nikki Nack (4AD, 2014) es la potencia y calidad de los sonidos que crea, así como la fortaleza de la estructura de las canciones, que aun así no pierden sus formas poco comunes y la instrumentación vasta. Es un disco que sorprende, que va un paso adelante, que marca tendencia. Tras un par de vez que lo escuché, no tenía duda de que estará en muchos de los recuentos de lo mejor del año en los medios más influyentes. En Cabaret de Galaxias dedicamos la mayoría de nuestras apuestas a desvelar maravillas poco conocidas, pero un disco de tal calibre no podía pasar desapercibido. Aunque tampoco podemos decir que sea una propuesta cobijada por las masas. Lo que si es viable es recomendarla como algo de lo más delicatessen musicalmente por seguir en el Festival Corona Capital del octubre venidero en el Foro Sol.
No podemos saber si ella se sintiera cómoda sabiéndose continuadora de Bjork, pero es innegable su influencia, como también lo son sus conocimientos del folklore africano, la manera en que puede retorcer y llevar un paso adelante lo que han hecho David Byrne y Paul Simon, e incluso, relacionarse con ese tribalismo que también subyace en Animal Collective, Dirty Projectors y Gang Gang Dance.
Nikki Nack es el sucesor del exitoso w h o k i l l (2011), que para el mundo indie fue un acontecimiento importante. La chica llamó poderosamente la atención al revelar que sus percusiones eran sus pisadas, que también podía usar un viejo dictáfono o un software tan criticado como el GarageBand de Apple. No conoce de limitaciones, ni tecnológicas ni conceptuales, lo que no quiere decir que no enfrentara cierto tipo de crisis creativa que la llevó a viajar a Haití (como Arcade Fire) para buscar otras formas utilizables en su música, que complementó con clases de canto. A la postre ha declarado —no sin mucha sorna—, que incluso llego a leer Cómo escribir una canción de éxito para hallar la fórmula deseada.
Es un hecho que buscaba dar un fuerte golpe de timón y por vez primera eligió trabajar con dos productores de ligas mayores: Malay, colaborador de Frank Ocean; Alicia Keys y Big Boi; John Hill, encargado de trabajos de M.I.A.; Rihanna y Shakira. En el resultado se nota que Garbus siempre ha tenido claro lo que busca; no le faltaba personalidad sino que la pretensión era potenciar las dimensiones del sonido a partir del registro en el estudio y la masterización.
A la postre, Merrill dio con el álbum de mayor accesibilidad en lo que lleva de carrera, pero sin ceder un ápice a esa esquizofrenia musical que construye su personalidad. Puede decirse que contiene canciones que podrían filtrarse en la industria pero conservando su parte bizarra.
Ahora que le ha dado por una especie de R&B enloquecido, como lo demuestra en “The real thing” y en la pieza clave de esta entrega, “Water Fountain”, en la que se lap asa vociferando: “escucha las palabras que digo”, en lo que es una alegato acerca del problema mundial del agua y su escasez.
Basta escuchar el poderoso contrabajo de “Sink O” para dejarnos llevar por un torrente de sorpresas y elementos impredecibles. Y todavía hay otros diez cortes. TuneYards ha producido una andanada sonora que se nos viene encima con una catarata. Una avalancha caliente e incendiaria que se esparce infecciosamente. No es de los discos que entren a la primera, pero una vez que estas dentro todo se vuelve intenso y luminoso.
Nací en el año de un mundial al que México no fue invitado por el drama de los cachirules. Cuatro años después, Estados Unidos fue el anfitrión en otra justa futbolística que nos recuerda que el futbol sólo vive en la memoria de los espectadores: ¿de qué otra forma podría saber que Hugo Sánchez no jugó contra Bulgaria, que México perdió en tanda de penaltis y que Miguel Mejía Barón dejó a nuestro pentapichichi en la banca? Sólo tenía cuatro años y da lo mismo si me lo platicaron o lo leí. El recuerdo de un gol improbable es lo que marcó el que había sido el último mundial en América.
2.
Sudáfrica se caracterizó por ser un mundial raro en donde el Jabulani cobraba vida, Xavi e Iniesta revivieron los Siglos de Oro en sus pies y la mejor atajada la hizo un delantero. No sucede así en Brasil, donde incluso la selección de España ya está eliminada después de pasar seis años en la cima. Esto no debería ser ninguna sorpresa para los que seguimos el futbol europeo: en 2012 España anunciaba un cansancio crónico, mientras que el resto de las selecciones del continente jugaban cada vez mejor (Italia, en particular, era mi candidata a ganar); en 2013 los clubes alemanes avergonzaron a sus contrapartes españoles en las semifinales de la Champions League y, hace unos meses, el Barcelona se quedó sin su fórmula secreta (¿Guardiola?, ¿inspiración?, ¿Messi?) y no sumó nuevos trofeos. Real Madrid y Atlético de Madrid, finalistas de la última Champions League, no son la espina dorsal de la selección que actualmente juega en Brasil.
3.
En las semifinales de Sudáfrica 2010 se enfrentaron Uruguay y Holanda. Ambos equipos gozan de salud futbolísticas, con los argumentos suficientes en la cancha para llegar a instancias altas de la actual competencia. Uruguay ganó a Inglaterra y a Italia por la mínima diferencia (2-1 y 1-0 respectivamente) y perdió contra una sorprendente Costa Rica, maestros del tico-taka. Y Holanda está imparable. ¿Lograrán levantar por primera vez la Copa o acompañarán a las selecciones europeas que fueron asaltadas por las americanas?
4.
España no es la única selección relevante que empaca temprano. Inglaterra e Italia también abordarán el avión, gracias, en gran parte, a Costa Rica. El Grupo D estuvo conformado por ticos, uruguayos, italianos e ingleses. El partido entre Italia y Uruguay se definió hasta después del minuto 80, con un gol de cabeza anotado por Diego Godín, un defensa central con más corazón que técnica. Italia también perdió contra los caribeños, pero ganó contra Inglaterra gracias a la capacidad de dos jugadores fundamentales. La selección inglesa es una fuerte contendiente al título de los equipos de los que más se esperan y entregan poco. Y no es que sean malos. Su liga, acaso la más táctica y rápida del mundo, es una de las mejores, pero los jugadores nacionales resienten la importación de futbolistas extranjeros. Caso contrario a lo que, aparentemente, sucede en Estados Unidos: la Major League Soccer se ha consolidado poco a poco gracias a jugadores de extraordinario nivel que llegan por contratos millonarios. Pero no hay que culpar a la infraestructura del equipo nacional inglés, pues sus fracasos en esta Copa del Mundo tienen nombres: Luis Suárez y Andrea Pirlo.
5.
¿Existen dos jugadores más diferentes que Andrea Pirlo y Luis Suárez? El segundo es un jugador talentoso con malas costumbres: aguerrido, chillón, violento, racista. El primero es todo un esteta. No dudo en decir que Andrea Pirlo es mi futbolista favorito, un mediocampista que reparte el juego y que alimenta a sus compañeros. Su contribución en el primer gol de Italia a Inglaterra fue uno de esos grandes momentos en los que Pirlo recitó un soneto, pero no uno de Petrarca, sino de Shakespeare. El couplet fue esa prodigiosa pantalla que deslumbró a todos (jugadores y espectadores por igual), lo que ocasionó que Claudio Marchisio tuviera el gol en sus pies.
6.
Hace años que se demostró que los alemanes no siempre ganan (contrario a esa famosa frase del delantero inglés Gary Winston Lineker: el futbol es un juego sencillo; veintidós hombres persiguen un balón por noventa minutos y, al final, los alemanes siempre ganan). Eso no los hace menos peligrosos, pero por ahí anda Ghana que les empató. La misma Ghana, por cierto, que casi empata ante la que podría ser la mejor selección estadounidense de la historia.
7.
(Hablando de equipos “inexistentes”, ¿qué tan bien le haría al futbol británico que hubiera una selección representativa del Reino Unido? Probablemente mucho: jugadores como Ryan Giggs, Gareth Bale y Darren Fletcher podrían representar a ese combinado, quizá es mucho pedir para países que están juntos pero no revueltos).
8.
La selección mexicana pasó un 2013 muy accidentado: basta recordar ese fatídico partido contra Jamaica en el que la afición mexicana comenzó a vitorear al equipo rival. Por eso la exhibición mexicana en Brasil sorprende para bien. Para entender el buen funcionamiento del equipo hay que destacar a varios de sus jugadores: Ochoa es una barrera prodigiosa en portería; Moreno y Márquez complementan muy bien sus capacidades defensivas con sus salidas y pases clínicos; Vázquez es un gran enlace entre Guardado y Héctor Herrera, una excelente triada en mediocampo (¡cómo extrañaremos al Gallito Vázquez, quien se perderá el encuentro ante Holanda por acumulación de tarjetas!). El tri mayor, por primera vez en muchos años, gusta. Quizá no sea suficiente para ganar el próximo partido contra Holanda, aunque si el futbol fuera un juego de lógica no tendría tantos seguidores. La meta de simplemente llegar al quinto partido es risible para equipos que sí aspiran a ganar el campeonato. Pero aquí nos tocó vivir. Qué le vamos a hacer.
9.
Las intervenciones del Chicharito han sido afortunadas. Contra Camerún, el 14 falló una de las oportunidades más claras que ha tenido el equipo mexicano. Ante Brasil sólo jugó quince minutos, creó oportunidades y abrió espacios. Es poco tiempo para que el delantero se muestre y haga un cambio que se refleje en el marcador. Pero en el juego contra Croacia, El Piojo intercambió a Giovanni Dos Santos (el pobre 10 mexicano) por Chicharito y los resultados fueron inmediatos. Jugadores como Chicharito no tienen tanto lugar en el futbol moderno: prefieren a delanteros que retienen más la pelota y ofrecen un juego más redondo en mediocampo. Pero las cualidades de Hernández, no sobra decirlo, son espectaculares. Su movimiento sin la pelota ocasiona que sus compañeros de equipo tengan más espacio y el equipo contrario suele ocasionar tiros de esquina o libres con jugadas que él inicia. Hay que sumar su capacidad goleadora, el gran salto que pega, su velocidad, su mejora en el juego desde que se fue a Manchester y el timing casi perfecto para pegarle al balón.
10.
La atención que medios internacionales le han prestado a México es notable. Las actuaciones de Ochoa recibieron una cantidad abrumadora de elogios, Chicharito está presente y Márquez está pagando todas las veces que perdió la cabeza en años recientes. No importa si gana México o no, los gifs de El Piojo Herrera (ya conocidos por los aficionados nacionales) son lo mejor que le ha pasado al internet en mucho tiempo.
Me persigue una idea, la escucho zumbar como un mosquito sobre mi cama antes de dormir. Un mosquito a altas horas de la noche puede despertar al depredador que somos, hacer de nosotros seres que con nula destreza intentan alcanzar un espejismo. Suelo tener pensamientos obsesivos que no dan tregua hasta que logro transcribirlos, deshacerme de ellos como quien en el fondo sabe que irremediablemente esa misma idea regresará en un tiempo. Después de todo, no podemos frenar la vorágine de ideas que en ocasiones nos ahogan entre ruidos, arrastrándonos hacia páramos helados. Volver a digerir lo ya pensado, caer de nuevo en las trampas que impone la memoria, como un orfebre, sobre las horas.
Cuando leí a Roland Barthes y su muerte del autor empecé a creer cada vez menos en la figura del escritor: lo que quiso decir, lo que no dijo, lo que digo yo a partir de él. He pensado que la escritura cae intermitentemente en un vacío donde no obstante insistimos rescatar pedazos de memoria, huellas que nos ayuden a entender una realidad ambigua. Verónica Gerber Bicecci (ciudad de México, 1981) es una artista visual que además escribe. En Mudanza (2010), libro de ensayos sobre artistas visuales que comenzaron a escribir, indaga en las periferias del lenguaje, ese territorio obtuso donde la escritura funciona como imagen y la imagen como escritura, creando aleaciones a veces alucinantes.
Habla en Mudanza de un posible campo extendido, de una literatura sin palabras, letras que pueden transformarse en acciones y evidencien así la inestabilidad de todas las obras, el juego donde caemos. Solemos ver el arte como un objeto autónomo, parásito quizás de un autor cuyo carácter suele oscilar entre una decadencia romántica que enaltece su pesimismo ante la vida, y una figura de autoridad incipiente a partir de la cual se asegura que quien escribe entiende mejor la realidad. ¿Hasta dónde podemos extender esas palabras no dichas sobre los límites que impone el texto?, ¿existen en verdad esos límites o se trata más bien de acuerdos fácilmente removibles, montables como escenografías?
Uno de los ensayos que compone Mudanza está dedicado a Ulises Carrión (1941-1989), quien en 1972 decidió dejar de escribir y de leer para mudarse al territorio agreste de lo periférico, lo múltiple. Sus amigos pensaron que estaba loco e intentaron disuadirlo de sus búsquedas casi metafísicas. Creaba otras rutas debajo de cada palabra, resaltaba esa estructura visual que subyace a las grafías, y con ello destruía el sentido unívoco del lenguaje, se sumaba al espacio metafórico pero desde otro ángulo, deconstruía lo escrito. Dice Verónica sobre Ulises: “Iba al fondo de los textos porque quería volver de ellos para inventar nuevos mecanismos. Mostrar la urdimbre que conecta al mundo en una sola composición, trasformar el asilamiento literario, criticar el oficio que impera y limita el mensaje. Convertir la literatura en un proceso plural desde el principio, desde la creación.”
Siguiendo ejercicios como este, Gerber expuso en 2004 Prosa del observatorio, un mural donde transcribe todas las puntuaciones del texto homónimo de Julio Cortázar. Con cada puntuación, trazó una circunferencia hasta crear un mapa alucinante de frases, oraciones y cláusulas. Una forma muy interesante de hacer lingüística: cada círculo, un pensamiento, una idea que surgió años atrás de la mente de un hombre que se sentó un buen día a hablar sobre lo que no podía entender, a deshacerse de esa carga exuberante que a veces nos mantiene flotando en estados de ensoñación o éxtasis: la imaginación. Algo similar hizo después con poemas de Xavier Villaurrutia, Rosario Castellanos, Cesare Pavese, Li Bo, entre otros: círculos y líneas unen los signos de puntuación de cada poema creando dibujos que son a su vez rutas mentales para acceder al color de cada verso. Las palabras pueden así visualizarse, convertirse incluso en autorretratos.
En su proyecto Trail (2012), Gerber encuentra sus propias palabras en Retrato de un hombre invisible, de Paul Auster: 67 pequeñas historias surgen así de las 67 páginas de este libro, historias ocultas que descifran una realidad dentro de otra, o para decirlo mejor, otra realidad. Trail es un ejercicio inteligente para hablar de esa huella del otro que se esconde en el sí mismo, una forma de habitar la periferia del texto y construir con ello una trayectoria propia. ¿Cómo hacemos para que el arte sea un espacio habitable por todos? Hemos matado al autor y la obra con continuas deconstrucciones, espacios elásticos y vacíos. ¿Será entonces momento de hacer que el espectador se convierta en creador? ¿Qué es crear sino tener una idea simple, un punto de partida para jugar con el mundo?
Contraensayo (2012)es una antología de ensayo mexicano actual de la escritora Vivian Abenshushan, quien junto a Gerber y otros artistas y escritores fundó en 2005 la editorial independiente Tumbona Ediciones. A ambas les interesa la movilidad de los soportes donde se inscriben las obras, buscan precisamente avivar la llama libertaria del ensayo, ese no-género donde el lenguaje es un poco más libre, donde divagar en las propias ideas no se convierte en una ofensa editorial, y las experiencias diarias, a veces nimias, se ponen a la misma altura que las citas de autoridad. Ese espacio, donde a diferencia del texto académico, la reseña monocromática o la nota diminuta, se perfila ya el carácter colectivo de todo discurso, la heterogeneidad, y en ocasiones el caos, al fondo del cual nos aventamos cuando una obra de arte nos cambia la vida, dejándonos con las manos vacías de ideas torpes. Campos de acción para acceder a otro mundo más humano, acaso.
¿Qué es lo colectivo sino lo político? Vuelvo una y otra vez a este supuesto, una de mis ideas obsesivas, porque creo que ahí radica la base misma de la experiencia estética. Lo político como una postura para hablar del mundo, para decir sí o no ante los asuntos más elementales, y tener, para empezar, una opinión. Ejercer el derecho a pensar y repensar nuestra realidad, la vida misma, la condición del otro, los caminos que nos llevan de ida y vuelta hacia los sueños más tergiversados y posibles. Dice Vivian al final del prólogo a Contraensayo: “Ensayos escritos a varias manos, en colaboración, tumultuosamente o en parejas. Derivas que propicien las colisiones del yo (todo lo sabemos entre todos). También: ensayos escritos en los márgenes o a pie de página, con diagramas de flujo o en flash; ensayos que se contaminen de la ductilidad del texto digital, el hipertexto, la proliferación de links y las intermitencias contemporáneas.”
Sueño con una escritura que pueda comunicar lo que siento, establecer un puente que no se extienda hacia la nada, que llegue tal vez a la otra orilla y se instale ahí para hacerme entrar al espejismo de un túnel, como diría Sábato, sólo que en esta ocasión de un túnel compartido, definido por esa experiencia colectiva que solemos llamar ser, estar, existir. Al final, creo que las obras de Verónica Gerber aluden precisamente al vacío donde nos avienta la mirada del otro. Sin embargo, se trata de un vacío lleno de formas, colores y sensaciones, de significados que se desdoblan en estructuras que paradójicamente albergan la potencia de reformular el entorno y hacerlo más habitable.
Libros surcados por las ideas de todos. El orden del caos. Las palabras no dichas, los objetos que se nos escapan porque pertenecen a lo volátil, al pensamiento que va y viene envolviéndonos con una ligereza intraducible. Ensayar la misma historia hasta que nos explote el mundo, como sucede en los cuentos de Etgar Keret, y seamos entonces dos seres al mismo tiempo, cuerpos que se desdoblan según la ruta del sol sobre la tierra. Bicéfalos. Monstruosidades desde dónde decir que no hemos sido nunca sujetos ni hemos estado nunca aislados. La escritura en el vacío significa voltear y ver siempre la violencia que se extiende como una mancha sobre ciudades y rostros. Decidir no olvidar, ni siquiera un instante, las atrocidades cometidas en nombre de estabilidades económicas y supremacías justificadas. El objetivo es simplemente que no nos lleve el viento como hojas sueltas, o que nos lleve de otra forma menos fugaz y definitiva.
