Al respecto de la obra de arte, nos dice Benjamin, “siempre ha sido reproducible. Lo que había sido hecho por seres humanos podía siempre ser re-hecho o imitado por otros seres humanos”.
En efecto, cualquier obra puede ser copiada (con menor o mayor acercamiento), cualquier acto artístico del hombre es susceptible de ser repetido por otros. Éstas bien pueden llamarse reproducciones artesanales, manuales o no técnicas. Por lo tanto, la reproducción artesanal es tan vieja como el arte mismo: se reproducía para obtener un lucro indebido o para aprender.
La reproducción técnica libera a su autor de su responsabilidad con el medio que imita. En la reproducción artesanal, el que reproducía escultura debía ser buen escultor, el que reproducía música debía ser buen músico.
La acuñación, el aguafuerte, la litografía, la xilografía y el molde son algunas herramientas de la reproducción técnica, es decir, máquinas (en cierto sentido) que permiten una producción en serie. O, mejor dicho, una serie de copias que son independientes de la habilidad del copista.
La fotografía es una posibilidad de la reproducción técnica de la plástica; después, con la fotografía a color, la reproducción llegó a un grado indistinguible del original. Se podía decir que ya no son copias. No tiene sentido decir que una fotografía del Cristo muerto de Hans Holbein sea una imitación.
Con la fotografía (y, en menor medida, con los métodos técnicos anteriores a ella), la obra de arte pudo llegar a espacios masivos. Gracias a la fotografía, la gráfica pudo acompañar a la vida diaria (reproducciones de una exposición en un reportaje periodístico, por ejemplo).
El esquema, aunque con sus diferencias, fue la imprenta: a partir del diseño de Gutenberg, la palabra escrita pudo ser reproducida de manera rápida y a gran escala (las letras de plomo podían imprimir, las veces que se necesitara, el mismo folio). Sólo a partir de la imprenta se puede hablar de la posibilidad de alfabetización universal. El libro abandona el convento o la biblioteca del noble, se vuelve accesible (y vuelve accesible todo libro anterior) a la masa.
La fotografía como la imprenta permiten apropiarse de la totalidad de la tradición artística. Es decir, a partir de su posibilidad de reproducción técnica se modifica el valor de las obras heredadas: ahora, en vez de su aparición única, tienen una aparición masiva. Tienen la posibilidad de ser reproducidas en los más mínimos detalles y de ser llevadas a lugares insospechados.
No sólo es cuestión de masificación contra élitismo, sino de objeto contra representación. La representación técnica ha toma el lugar del original, por lo menos en cuanto al espectador se refiere. Muchos han visto El beso, de Klimt, pero, en relación a esos muchos, pocos han entrado al museo Belvedere y han visto el lienzo del cual se han tomado las fotografías. Sin embargo, no es posible decir que sólo los que han entrado a ese museo en Viena conocen la obra de Klimt. Bien se podría hacer una tesis de estética sobre el pintor austriaco con las representaciones de sus cuadros.
El último Elvis (Bo, 2012) narra la historia de Carlos Velázquez, un imitador argentino de Elvis Prestley que tiene una voz demasiado similar (idéntica, tal vez) a la del Rey. Carlos vive obsesionado con Elvis: le copia el look, compra el mismo auto, nombra a su hija Lisa Marie.
Un día, la exesposa de Carlos sufre un accidente de auto y el imitador tiene que hacerse cargo de su hija y de su vida.
Hay una escena en la que Carlos da los motivos de su obsesión con Elvis: “Dios me dio su voz. Yo sólo tuve que aceptarla”.
El acierto de la película es no a establecer a Carlos como un psicópata con trastorno de identidad disociativo (por lo menos, no de manera obvia), es decir, Carlos sabe que él y Elvis son dos personas distintas, no es su reencarnación, simplemente tienen la misma voz y Carlos debe repetir los pasos de el Rey.
El imitador es una reproducción artesanal (y, por lo tanto, dependiente del original). Por más que se intente mimetizar el aquí y ahora del Rey (el allá y entonces, para ser exactos), pesa demasiado para que Carlos no termine siendo una copia. Lo que no puede reproducir el imitador es justo lo que hizo al Rey mismo, es decir, la historia que llevó a ese joven de Tupelo a convertirse en uno de los grandes íconos de la música contemporánea.
Carlos viaja a Graceland, en Memphis. Se queda después de la hora del cierre, se siente al piano de Elvis, se acuesta en la cama de Elvis y, al final, se suicida con pastillas y muere en el escusado, como lo hiciera el cantante.
No podía ser de otra manera. Una copia no puede ir más allá del original. No se le pueden poner bigotes al retrato de Inocencio X, de Velázquez (de hacer algo similar, tendríamos el retrato de Inocencio X de Bacon). Por eso, Carlos tiene que morir, porque no puede ir más allá del mismo Elvis, tiene que reproducirlo en todos los detalles, incluso el de su muerte. Aunque su gran tragedia es que su personificación del Rey siempre estará por debajo de un disco, siempre se le verán las costuras.
Al ser Carlos una reproducción no técnica, es un imitador, una falsificación, algo que se parece, que trata de pasar por el original, pero al no tener el aquí y ahora, no es auténtico y, por lo tanto, ontológicamente es inferior.
Pero no sólo se enfrenta el imitador a la aparición única del Rey, sino a su aparición masiva. ¿Cómo competir contra las grabaciones? ¿Para qué un imitador si tenemos grabaciones de Unchained Melody, Heartbreak Hotel, Don´t be cruel, Hounddog? ¿De qué sirve Carlos si el concierto Aloha from Hawaii resume y transmite al Rey completo?
La colección: silencio, rumor, grito, Museo de Arte Moderno, 28 mayo-3 agosto 2014.
Para conmemorar los cincuenta años del Museo de Arte Moderno, se planteó un ciclo que destacará las fortalezas de su acervo y permitiera una reflexión crítica en torno a los procesos históricos de ciertos sectores artísticos mexicanos: La colección: silencio, rumor, grito, exposición curada por Octavio Avendaño. La muestra opera sobre dos ejes, el abstraccionismo y que las obras expuestas fueron creadas por mujeres. Por su parte, el Museo Tamayo apostó por una retrospectiva de la brasileña Jac Leirner, donde, aunque no hay un discurso de género explícito, se privilegia el arte abstracto, así como una latente crítica institucional. Confrontar ambas exposiciones le otorga al espectador un panorama en cuanto a los modos de hacer desde la periferia en el arte latinoamericano moderno y contemporáneo.
La selección de artistas en La colección: silencio, rumor y grito (entre ellas Magali Lara, Lilia Carrillo, Marta Palau, Carla Rippey, Helen Escobedo, Lucinda Urrusti, María Martorell, Cordelia Urueta y Maka Strauss) no parte del interés de bautizar un grupo o fichar una generación, sino de encontrar en el abstraccionismo un sentido de búsqueda estética y de posicionamiento político.
Las obras que conforman la muestra ponen de relieve diversos entrecruces del arte abstracto, visibles en sus cinco núcleos: abstraccionismo lírico, geométrico, figurativo, conceptual y monocromo y video. La agrupación temática sustenta la vigencia de esta corriente, que le otorga un nuevo orden a la realidad a través de sus representaciones subjetivas, por lo que se instauró como tradición en América Latina.
Este discurso se ve reforzado con la disposición museográfica de la muestra: los muros blancos evocan la figura del white cube que, al combinarse con los grandes formatos de las obras, articula un doble sentido: apela al carácter de las piezas de antecedentes plásticos, pero también las actualiza como presencias y agentes ineludibles de este momento.
Ahora bien, si esta relectura del abstraccionismo es motivo suficiente para sostener una exposición, ¿por qué limitar la selección a mujeres? ¿Cuál es la finalidad de este criterio curatorial? La decisión de Avendaño responde a una investigación exhaustiva del acervo del museo que arrojó una serie de lagunas a subsanar, tanto expositivas como de rescate, y la reconsideración de algunas artistas y sus obras, que abren paso a la reflexión en torno a la práctica de asociar una manifestación artística, con un género, y a la configuración de colecciones públicas.
En la exposición figuran obras de mujeres mexicanas y extranjeras, de diferentes periodos creativos, todas ellas ligadas a la escena artística mexicana. Hay nombres que resultan más familiares que otros; no obstante, el discurso curatorial desmantela las hegemonías de grupo. Si bien éstas son innegables, sería ingenuo no considerar que la consolidación de grupos artísticos parte de intereses y relaciones personales y políticas; los entrecruces en la producción de estas mujeres son más sólidos a partir de una perspectiva estética que cuenta con el carácter de resistencia antes referido.
Sin embargo, lo interesante es comprender cómo es que las obras de estas artistas pasaron a formar parte de la colección del MAM. Son escasas las piezas provenientes de particulares, hecho que permite analizar con detenimiento esta configuración. Gracias al apoyo documental de la muestra, quedan al descubierto los andamiajes con los que el Instituto Nacional de Bellas Artes consolida sus acervos. Las fichas de registro originales, junto con cartas, contratos y legajos burocráticos ahí exhibidos, develan los procesos con los que se incorporaron dichas piezas al museo.
La exposición de estos archivos sirve para comprender que la formación de las colecciones públicas de arte sí responde a su contexto histórico, a la vez que da testimonio de su fragilidad. La mayor parte del arte creado por mujeres sigue posicionándose en un lugar periférico, aunque pertenecer a una colección reconocida lo legitime y canonice.
Si bien una exposición de artistas mujeres puede percibirse como un mecanismo que victimiza y destaca a las creadoras por su género, más que por sus méritos, la propuesta de Avendaño hace visibles los procesos históricos a los que han estado sometidas las obras de estas pintoras y escultoras. La relectura y revaloración del arte abstracto no sólo repercute en el plano estético, sino que desemboca en reflexiones históricas, políticas y sociales. Como espectadores, solemos repeler las exhibiciones que seccionan y limitan, pero la riqueza yace en la presentación crítica de aciertos y errores de múltiples gestiones curatoriales y concepciones historiográficas.
A unos cuantos metros del Museo de Arte Moderno, en el Museo Tamayo se presenta la exposición retrospectiva por treinta años de carrera de la artista brasileña Jac Leirner, Funciones de una variable, que con la curaduría de Julieta González pretende otorgar una visión panorámica y sólida de su producción artística.
Frente a Silencio, rumor, grito, la obra de Leirner ha asimilado el abstraccionismo desde una búsqueda pictórica orientada al conceptualismo que se vale de materiales cotidianos y de desecho. Tal como lo remarca González, es evidente la presencia de un bagaje fincado en el concretismo brasileño, con una ejecución destinada a la crítica de prácticas sociales, generalizadas y particulares. A través del reciclaje y las seriaciones, los valores de los objetos se sobreponen, se anulan y se reinterpretan: pierden su fin práctico al tiempo que se convierten en reflejo de nuestros comportamientos sociales. Por tanto, sus referentes, en el sentido de un posicionamiento político, son mucho más transparentes.
En piezas como Skin (2014) existe un vínculo directo con el abstraccionismo geométrico; sin embargo, la carga semántica del mural escultórico está en su materialidad: erigido efímeramente a base de papel para liar cigarros, la obra ejerce una crítica sobre el acto de fumar vinculado con el consumo. Las series Corpus delicti, Os cem y Nomes parten de esta misma intención: apelan a la historia de los visitantes desde su manera de consumir dentro de un sistema económico y social, ya sea positiva, negativa o neutra, mientras que Leirner disecta y explora nuevos sentidos plásticos a través del desmembramiento físico y la reconfiguración de los objetos.
El lenguaje verbal es otro de sus materiales predilectos. Apegada a la tradición de la poesía concreta, la artista rescata la plasticidad del texto, usado tanto para generar formas y alejarse de su dualidad sígnica, como para cuestionar los parámetros referidos anteriormente a través de mensajes inconexos pero poderosos, que dan atisbos de violencia en la irrupción de su continuidad y fin comunicativos.
Jac Leirner no sólo cuestiona y se aproxima a la cotidianidad desde una perspectiva crítica, también vuelve su mirada a los procesos y prácticas del circuito cultural y artístico. En obras como Foi um prazer (1997), devela vínculos y relaciones políticas del mundo del arte al acomodar y seriar de una manera específica tarjetas de presentación de agentes culturales involucrados en la escena artística brasileña e internacional. Pero Cédulas (Colección Museo Tamayo, 2014) es la obra que retoma el tema de la configuración de colecciones al ejercer una crítica focalizada a la institución que alberga su retrospectiva. Esta pieza consiste en la agrupación de casi seiscientas cédulas que refieren al número total de obras que componen el acervo del Museo Tamayo. La seriación pone al descubierto una paradoja: hay devaluación, pues todas las cédulas son idénticas, pero se da una valoración a partir del contenido, donde quedan al descubierto las obras que en este grupo selecto tienen el derecho a legitimarse institucionalmente. En primera instancia son cédulas sin referente, una serie vacía que no dice nada, pero que evidencian la razón de ser de dicho museo o galería. Aunque no es la primera vez que Leirner pone en marcha esta pieza, resulta relevante que sea una artista invitada quien desnude el acervo de una institución.
Los entrecruces entre estas dos exposiciones son interdependientes. En la exposición de Leiner no hay una intención por reivindicar el trabajo desde el género, pero sí desde el reconocimiento de una trayectoria, que se vale del abstraccionismo para gestar un posicionamiento estético y político más transparente, inconcebible sin la lucha plástica sostenida por las pintoras y escultoras de Silencio, rumor, grito. Ya sea desde el planteamiento curatorial o desde las piezas mismas, ambas exposiciones desembocan en una crítica hacia los circuitos artísticos.
Jac Leirner: funciones de una variable, Museo Tamayo, 30 abril-17 agosto 2014.
La vida gay en México durante los años ochenta tuvo varios contrastes pues, sin las leyes de no discriminación o de matrimonios entre personas del mismo sexo que hay actualmente, existían los ligues fugaces y clandestinos, pero también tenía su lado con aires de sofisticación y el mundo glamuroso gracias a las cantantes y actrices a quienes tanto admiran los gays, todo eso con lo que después arrasó el sida. Después de los años setenta en que la liberación gay tuvo su apogeo, los ochenta fueron años muy difíciles para las minorías sexuales. Esos contrastes se notan en el libro de Guillermo Osorno, Tengo que morir todas las noches.
Para realizarlo, Osorno investigó y entrevistó a muchas personas durante años, por lo que es un libro bien documentado sobre el mítico bar El Nueve, uno de los primeros bares abiertamente gays, con personajes también míticos como la travesti Xóchitl, el excéntrico Jaime Vite y la hoy archiconocida Alejandra Bogue. Sin embargo, lo paradójico del caso es que en el libro se nota en exceso la investigación que Osorno realizó y eso ensombrece a los personajes, tantos datos y tantas visiones desvían la atención del punto central que el libro dice contar. De manera que con todo ese aire mítico que envolvió a El Nueve y con esos personajes emblemáticos de la vida gay ochentera, uno esperaría mucho más de un libro como Tengo que morir todas las noches.
El subtítulo del libro es muy ambicioso y no se corresponde con lo que contiene la crónica porque Osorno centra su atención en la historia de Henri Donnadieu, un francés afincado desde hace años en México, y el bar El Nueve. Pues la cultura gay y la vida underground de esos años, sin duda, también se daba en otros lados, en otros espacios y con otros protagonistas. Tal vez las mejores partes (el prólogo y el epílogo) son cuando el autor narra en primera persona sus vivencias en ese lugar y en los años en los que él era adolescente, pero incluso en esas páginas hay contención o cierto pudor que hacen que el libro gane en algunos puntos pero pierda en muchos más.
Además, Osorno incurre en varias imprecisiones a lo largo del libro, como decir, por ejemplo, que en la marcha por los diez años de la matanza de Tlatelolco el contingente gay era de treinta personas, tal vez la prensa de la época alarmada por la osadía haya aumentado el número pero lo cierto es que no eran más de una docena de personas que iban protegidos, según me contó Max Mejía una vez en Tijuana, por dos contingentes, uno de los cuales era el del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), el primero en postular a dos gays como candidatos a diputados federales. Lo que sucede es que, para que el número de ese primer contingente aumente, muchos incluyen también nombres como Patria Jiménez, Yan María Castro, Luis González de Alba, José María Covarrubias, Braulio Peralta o Tito Vasconcelos, personajes emblemáticos de la vida gay, sin duda alguna, pero ninguno de ellos estuvo en esa primera salida y en realidad fueron apenas una docena de los cuales aún resuenan algunos nombres: Nancy Cárdenas, Max Mejía, Humberto Álvarez, Juan Jacobo Hernández y unos cuantos más. Y otra teoría que Osorno no registra sobre porqué la Zona Rosa fue llamada así es que el novelista Luis Spota la bautizó de esa manera en oposición a las “zonas rojas” que existían y existen en varias ciudades.
Por otra parte, la narrativa de Tengo que morir todas las noches es plana, no tiene ninguna anécdota gozosa o contada de tal manera que parezca divertido leer todo el frenesí que se vivió en esos años, y eso tal vez se deba a que adolece de lo aséptico que impregna a la crónica estadounidense que todo lo ve con distancia, sin que el narrador sea uno más de los protagonistas, en contraste con la chispeante crónica mexicana de Elena Poniatowska, Ricardo Garibay, José Joaquín Blanco o, incluso, Fabrizio Mejía Madrid y Juan Villoro.
Sigo dándole vueltas a la eliminación de México a manos de Holanda. Lejos del #Noerapenal, no dejo de pensar en que la selección mexicana acarició la meta del quinto partido. Y duele. A los futbolistas y al Piojo les faltó entereza, pero a la afición no: nos faltó humildad. La base de la selección mexicana parece muy cercana a lo que veremos en cuatro años, salvo sorpresas (como siempre) mayores. Que esta lección sirva.
23.
Uno de los partidos que más me interesaban de los cuartos de final era el de Alemania y Francia porque representaba un duelo atractivo entre equipos sólidos en la defensa y con un buen ataque (aunque nunca he visto a Benzema, ese monstruo francés, como el goleador que debería ser por sus condiciones físicas). La solidez de los franceses se perdió ante el gran equipo alemán. No había mucho, por desgracia, que los franceses pudieran hacer. Otro partido que pasó de noche en los cuartos fue el de Argentina contra Bélgica, que se solucionó gracias a un gol en los primeros diez minutos del encuentro. La mala noticia fue que Ángel Di María, de gran temporada en el Real Madrid y medular para que el equipo blanco consiguiera su décima estrella continental, se lesionó y no pudo continuar.
24.
El quinto partido fue un adiós a los equipos latinoamericanos, los patitos feos que se convirtieron en cisnes durante el mundial: Costa Rica y Colombia. Los colombianos sufrieron gracias a que el equipo brasileño no juega bonito. Esta selección brasileña no es la de Neymar, sino la de sus extraordinarios defensas. David Luiz y Thiago Silva hacen una pareja de centrales terrorífica, lo que hace que sus laterales se agreguen al ataque de mejor manera. Dani Alves y Marcelo, acompañando a los ya mencionados, le dieron vida a un equipo brasileño que olvidó el toque que los ha distinguido como futbolistas (al respecto, por cierto, escribe Leonardo Waldman en Cuadrivio). James Rodríguez fue el blanco de muchas de las faltas, pero ninguna fue tan brutal como la que dejó a Neymar fuera de los próximos partidos. Al final del juego, la selección colombiana se despidió de la copa del mundo, pero Brasil había perdido a Neymar y a Thiago Silva, dos fallas muy sensibles para el juego contra Alemania.
25.
Vi el partido de Costa Rica y Holanda con cierto recelo. Por un lado, Holanda eliminó a México; por el otro, los ticos alcanzaron el quinto partido antes que el tri. Por donde se viera, era un partido triste que ni siquiera televisaron en la señal abierta. También fue un juego ríspido en el que los holandeses pusieron todo su ataque para derribar a la muralla costarricense que no jugaba con los pies, sino con el corazón (¿cuántos goles no se anotaron gracias a las intervenciones milagrosas de los defensas, el portero y el travesaño?). La historia, sin embargo, gana. Y si los equipos “chicos” jugaron con todo en la fase de grupos y quisieron derrotar a los grandes, las rondas de eliminación directa fueron una vuelta a la norma: la tranquilidad después del temblor. Louis van Gaal aguantó el movimiento en el campo por ciento veinte minutos, pero al 119’ hizo un cambio rarísimo que me impactó porque quitaba al portero titular para que entrara el segundo portero en la ronda decisiva de penaltis. Los mundiales se hacen de estos momentos.
26.
Tim Krul es el portero suplente de Holanda, actual guardameta del Newcastle (equipo de media tabla en Inglaterra, cuyo gran mérito contemporáneo es ser el equipo en que juega Santiago Muñez, jugador mexicano de la película Goal!). Krul, lo comprobé después, no es un especialista. Pero sí es más grande. Y van Gaal es lo más cercano a un genio técnico del futbol. Faroleó y ganó a una Costa Rica que no pudo en derrotar al trol que fue Krul. Como la mano de Suárez o el cabezazo de Zidane, Krul permanecerá en los anales del futbol como el as bajo la manga de van Gaal. Pero no se pueden repetir esas hazañas dos veces seguidas: Holanda perdió, también en penales y sin Krul en portería, contra Argentina.
27.
Antes de que se definiera que Argentina iba a ser finalista, Brasil perdió 7-1 ante la selección alemana. Esto fue una sorpresa, pero el resultado que importa (la victoria teutona) ya se veía venir. En Sudáfrica 2010, los alemanes se quedaron en la semifinal pero con una gran esperanza porque el equipo era, en su mayoría, joven y virtuoso. Lo sorprendente fue la fragilidad de Brasil. Jugar sin Thiago Silva, el capitán, fue una herida grave para la línea defensiva. Y Dante, con todo y su experiencia en el futbol alemán, no pudo parar los embates alemanes que anotaron tres goles en menos de cinco minutos. Brasil se fue al descanso después de cuarenta y cinco minutos en los que ya perdía por cinco goles. Nunca regresó.
28.
La final que esperaba era un Brasil-Argentina sólo por el ambiente sudamericano, por el placer de ver a las dos fuerzas históricas del futbol americano en el escenario mundial. No se dio porque Brasil olvidó que era Brasil. Pero fue aún mejor: los alemanes reclaman el trono como la mejor selección contemporánea (muy por encima, a mi parecer, de España en el 2010). El juego de la selección alemana es agresivo, divertido y balanceado. Aplica el tiki-taka español de manera mucho más vertical sin dejar de lanzar balones a los delanteros. Y no es para menos, tener en un mismo equipo a Müller, Kkedira, Özil, Lahm, Neuer, Kroos, Schweinsteiger, Klose y Götze debe ser una tranquilidad para todos los fanáticos que creen en los dream team nacionales. Alemania aplastó a Brasil y a Portugal, aunque le costó ganar a Argelia, Estados Unidos y Argentina. Argentina apostó a la velocidad y a la genialidad de sus jugadores (menos geniales por la ausencia sensible de Di María). Alemania apostó a hacer goles y a mostrarse sólidos en defensa. Resolvieron ocho minutos antes de los penales gracias a un gol de Götze, joven prodigio.
29.
No es la primera vez que Argentina y Alemania se enfrentan en una final. En 1986, México, los argentinos ganaron con un equipo que tenía a Maradona en sus filas. Después, en 1990, le tocó a Alemania. Ningún equipo había vuelto a ganar la copa del mundo desde entonces. Quizá por eso la presión fue mucha para la selección argentina: Maradona se encumbró en México 86, el mundial del barrilete cósmico. Ya en Brasil 2014, Argentina no tenía a Maradona; pero sí a Messi. ¿Qué fue de Messi? Un jugador con sus estadísticas y condiciones no debe darse por sentado, ni hay que minimizar todos sus logros en equipo o individuales (el Barcelona, aunque no fue campeón en ninguna competición que jugó el año pasado, quedó en los primeros lugares). Pero Messi, con todo lo eficiente que es, no ha podido consolidar su carrera en la selección albiceleste. La relación entre el jugador y la selección argentina se puede representar con la última jugada, la única oportunidad argentina, del partido que coronó a Alemania: una falta a buena distancia del arco le daba a Messi la posibilidad de pegar al balón y hacer un gol de tiro libre. No sucedió así. Messi mandó el balón a las gradas y lo recompensaron con el premio a mejor jugador del torneo. ¿Por qué? Misterio.
30.
El fin del mundial fue apropiado. Lo que empezó con partidos con giros de tuerca inesperados, terminó en una trilogía digna del blockbuster de verano. Ganaron los alemanes y ganó el futbol. Lo agradezco como aficionado y espero con ansias Rusia 2018. Si tomamos como medida lo visto en este mundial, España, Brasil y Argentina querrán superarse por mucho. Queda también la espina mexicana de querer llegar al quinto partido y de seguir jugando mejor. Rusia quizá no tenga la exuberancia brasileña, pero no hace falta. El futbol, por noventa minutos, existe sólo en la cancha.
Si quieres leer la primera y segunda parte de las Estampitas Panini da clic aquí y aquí.
Siempre me ha parecido que dentro del gremio teatral los titiriteros iluminan los escenarios con tan sólo su presencia. Si a esto le agregamos las ganas de impulsar un proyecto que de entrada suena descomunal y hasta heroico, tendría que incluir en la lista de virtudes, la valentía.
En esta ocasión, tuve el honor de poder conversar con Juan Carlos Nuño, quien amablemente aceptó hablar sobre el Museo Historia del Títere, que en esta semana, y hasta el 20 de julio, festeja sus tres años de vida.
Itzel Lara:¿Por qué un Museo de la Historia del títere? ¿Cómo surge la idea?
Juan Carlos Nuño: Permítanme responder con otras preguntas: ¿qué tanto conoce el ciudadano común sobre el arte del títere en México? Y sin embargo el arte del títere existe. ¿Qué tanto se ha desarrollado profesionalmente el arte del títere? ¿Existen escuelas profesionales para formar titiriteros en México? Y sin embargo el arte del títere existe. ¿Cuánta información hay sobre el teatro de títeres en México? ¿Cuáles son nuestras fuentes? ¿De dónde nace el titiritero hace 30, 40, 60, 80, 100 años? ¿Cómo nace un titiritero hoy en día? ¿Qué opciones artísticas nos ofrece el arte de los títeres tanto a los creadores como al espectador? ¿Qué es el teatro de títeres?
Existe en Huamantla, Tlaxcala, el Museo más importante de títeres dedicado a la familia Rosete-Aranda; un Museo local en Monterrey creado por la compañía Baúl teatro; hay otro de reciente creación en Querétaro que lleva el nombre del Maestro Pepe Díaz, y existen algunos más disgregados por el país y otros que van a surgir con el fin de difundir y quizás con el objetivo de arraigar el arte de los títeres en México. ¿Por qué? Porque este arte tan gustado es poco conocido en este país, hay aproximadamente quinientas compañías para cubrir una población de 120 millones de mexicanos, ¡es ridícula la cantidad!
Según los datos de la Encuesta Nacional de hábitos, prácticas y consumo culturales realizada por CONACULTA en agosto del 2010, nos dicen que en México el 67% nunca ha ido a ver una obra de teatro y que en el Estado de México el 51.2% tampoco lo ha hecho. Dentro de estas cifras, ¿qué porcentaje incluye al teatro de títeres? El teatro de títere gusta mucho pero es poco conocido y poco difundido, estas son las razones para crear un museo sobre la historia del teatro de títeres. Hace falta tener una presencia más fuerte en cada oportunidad de exhibir nuestra propuesta, dejar una huella más perdurable en la memoria del espectador.
¿Cómo surge la idea? De manera circunstancial, para empezar los creadores del museo, que somos dos, uno teatrero, enamorado de las técnicas de actuación de Jerry Grotowski y Eugenio Barba; y la otra, artista plástica, enamorada del realismo al estilo Rembrandt, Géricault y Rafael Cauduro, que por azares de la vida nos hicimos titiriteros.
A los 18 años de hacer títeres con Tristán & Cía., una directora de escuela nos pidió que si además de la función podríamos hacer una exposición para los niños; aceptamos y les agradó. A la semana siguiente una escuela de la municipalidad vecina nos solicitó la misma actividad y vimos que por ahí se abría una oportunidad, después incluimos los talleres y el helado para celebrar el término de cada actividad y a partir de esa experiencia arrancamos el proyecto.
Una vez me preguntaba un titiritero reconocido en el medio y ex presidente de UNIMA, Unión Internacional de la Marioneta, México, que tenía interés de conocer el museo porque sentía la curiosidad de saber cómo lo hicimos porque él lo había intentado previamente, ya hacía varios años, pero como el gobierno del Estado de México no apoyaba no se había podido realizar el proyecto. Le respondí: “Si me espero al apoyo del gobierno, nunca lo hacemos”, nuestra tarea fue arrancar con nuestros títeres y aquí está el resultado, tres años ya con el Museo Historia del Títere y con una importante colección de muñecos no sólo de México sino también de varios países.
IL: Cuéntanos un poco sobre el proceso de financiamiento y la manutención del museo.
JCN: El proyecto nace de manera independiente, es creado por Producciones Tristán & Cía., un grupo de teatro de títeres con 18 años de trayectoria en ese entonces (2011). El primer espacio era arrendado por medio de nuestros bolsillos y, claro, de la gente, instituciones y escuelas que contrataban nuestros servicios, esa era y es la forma de financiarnos, excepto cuando la Fundación Familia Coca Cola nos brindó un bono que nos permitió equipar un poco el Museo y además nos donó mobiliario como sillas, mesas y algunos cajones. Eso fue un apoyo muy importante considerando que tan sólo llevábamos ocho meses de haber arrancado el proyecto, la fundación creyó en nosotros.
Fuera de eso el Museo Historia del Títere se ha financiado de manera independiente. No ha sido fácil, pues también hemos tenido que lidiar con situaciones maquiavélicas que hemos tenido que capotear y eso también implica un desgaste, sobre todo emocional, pero me imagino que eso es parte inherente de este tipo de esfuerzos y ni modo, hay que entrarle al toro. En Noviembre de 2013 decidimos migrar de municipio a Cuautitlán Izcalli, aún estamos es busca de un espacio adecuado para la nueva sede, y mientras eso sucede nos hemos concentrado en promover el museo itinerante; finalmente, el principal propósito es poder llegar con nuestra propuesta a más lugares, vamos caminando y avanzando, el proyecto cada día se consolida un poco más.
IL: ¿Cuál ha sido la respuesta de la gente a lo largo de estos tres años?
JCN: ¡Definitivamente positiva y muy cálida! La gente en general y muchos maestros nos han brindado su solidaridad y nos han apoyado a promover el proyecto. Se casan con él, lo ven como algo muy valioso e importante como propuesta cultural para beneficio de la comunidad. El trabajo itinerante nos ha permitido llegar a lugares más allá de nuestro municipio sede y aun cuando contemos con un espacio fijo seguiremos dándole prioridad al museo móvil, pues nos brinda la oportunidad de llegar a más público. Esto es muy importante, pues si consideramos que la gente en general no tiene el hábito de asistir a museos, entonces nuestra labor es acercárselos para atraer su atención y despertar su interés en este tipo de propuestas artísticas y pedagógicas. Porque el museo, cabe decir, es un proyecto cultural, artístico y pedagógico incluyente, que apuesta por la democratización de la cultura y el arte.
IL: ¿Qué puede encontrar el público en el Museo?
JCN: Por una parte conocerá algo de la historia del títere, sus técnicas de animación, las diferentes propuestas plásticas, la variedad de formas y materiales, las propuestas de los titiriteros que hoy construyen la historia del teatro de títeres en México.
Por otra parte, el visitante encontrará un ambiente cálido y atención personal, lo que nos permite crear una conexión más directa para poder engancharlo con el mágico universo del arte de los títeres, no sólo en la exposición, también en sus talleres y representaciones. El público además de conocer esta disciplina aprenderá a disfrutarla y a valorarla.
IL: ¿Qué planes hay a futuro?
JCN: Muchísimos planes a corto y mediano plazo, el Museo Historia del Títere es un costal sin fondo, vienen muchos proyectos, veremos cuántos logramos aterrizar este año. Por mencionar algunos: tenemos tres salas permanentes, a la primera sala le implementaremos el tema de títeres prehispánicos, con réplicas de varias partes del país; desarrollaremos el tema de Gilberto Ramírez Alvarado, “Don Ferruco”, y de don Pedro Carreón, de Sinaloa. En la sala dos, seguiremos incluyendo la técnica de animación que aún nos falta, ya estamos haciendo algunas gestiones; en la sala tres que aborda el tema de “Titiriteros mexicanos de hoy”, aún falta la mayoría por incluir, ahí seguiremos gestionando. Sobre la revista del Museo, En la Ruta del Titiritero, estamos por cumplir el año y vamos a cambiar de imagen y ajustar el contenido, además vamos a buscar los medios para lanzar un tiraje impreso, aunque la revista va a seguir siendo digital y de distribución gratuita. Vamos a inaugurar una cuarta sala del museo, pero esta va a ser una sorpresa que ya les platicaremos, seguiremos buscando un lugar adecuado para la sede permanente, vamos a intentar realizar el 1er Festival Nacional de Títeres, del cual ya estamos en pláticas con el ayuntamiento de Cuautitlán Izcalli… etc.
Para conocer más sobre las actividades, visitas guiadas al museo y funciones de este museo que merece ser apoyado y difundido, se puede consultar su página de facebook Museo Historia del Títere o escribir al correo electrónico tristanycia@gmail.com
Fotografía de Laura Guerra y Juan Carlos Nuño, creadores Museo Historia del Tìtere, cortesía de “Metamorphosis Boutique”.
Los Ángeles, California, 4 de julio de 2014. Esta mañana, un portavoz de la industria cinematográfica hollywoodense informó que hace algunas semanas se realizó un descubrimiento extraordinario en una de las bodegas de vestuario de los famosos estudios Universal, mientras se llevaba a cabo una limpieza de rutina.
La misma fuente confirmó que el hallazgo consiste en un baúl que contiene efectos personales de grandes figuras de Hollywood, entre los que sobresalen varios rollos de una película inconclusa del célebre Orson Welles, de la que no se tenía noticia hasta ahora. Además de dichas latas, se encontraron los calcetines usados por Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia, y que el propio actor habría puesto a secar por ahí.
“Sin duda lo más valioso son los fragmentos de película”, declaró el portavoz, quien además dio a conocer que el material se había entregado ya en donación a Ronald Herst, director del American Museum and Memorial of Freedom and Winning Wars (AMMFWW, por sus siglas en inglés).
El hallazgo está conformado por seis latas de película en 35 milímetros con las primeras tomas de un documental en el que Welles pretendía mostrar lo que habría ocurrido en Estados Unidos si la Unión Soviética hubiera ganado la Guerra Fría, junto con un libreto original que contiene anotaciones del puño y letra del director sobre la filmación de las escenas faltantes y su posterior montaje.
En los fragmentos pueden verse imágenes de personas intentando cruzar frenéticamente el muro de Berlín desde la rfa hacia el lado oriental, dejando tras de sí sus automóviles de lujo, así como el cautivador testimonio de un acaudalado acerero que decide repartir su fortuna y emprender una comuna en pleno Wall Street. Además de estas escenas, figuran tomas de la construcción de lo que sería un campo destinado a la reflexión y autocrítica ideológica que, según describe el guión, se habría de instalar en una vasta superficie de Alaska.
De acuerdo con el libreto, la película se completaría con secuencias que representarían el reemplazo del sistema de educación básica estadounidense con el modelo de los pioneros cubanos, y concluiría con la conmovedora historia de amor entre un granjero y la operadora de una fábrica de radios de transistor, quien lo abandona todo para huir al lado de su amado y trabajar juntos en la reparación de un tractor que, con el esfuerzo de ambos, proveería al Estado de una pequeña pero significativa parte de la producción prevista bajo los nuevos planes quinquenales. En la secuencia final, un grupo de soldados ataviados con sus flamantes uniformes rojos arrían la vieja bandera norteamericana, para después izar un nuevo lábaro en el que las estrellas son reemplazadas por hoces y martillos, al compás de la Internacional.
Hasta el momento se desconocen las razones por las que Orson Welles dejó inconclusa la filmación del documental; sin embargo, historiadores del cine consultados a este respecto coinciden en especular que el director de El ciudadano Kane (1941) decidió involucrarse en cuerpo y alma durante los últimos días de su vida en un proyecto que le apasionó más que todos los anteriores: interpretar la voz de Unicorn en la recordada cinta The Transformers: The Movie (1986) del inigualable director Nelson Shin, considerada por la America’s Best Filmmakers Ever Association como una de las dos mejores películas de todos los tiempos; proyecto que le daría a Welles (quien días después de terminar su parte moriría de un ataque al corazón, sin haber podido presenciar la caída del muro de Berlín) un lugar en la posteridad.
Sobre el futuro destino de este material inédito, el director del AMMFWW confirmó que los rollos se encuentran bajo custodia del museo; no obstante dejó ver su franca antipatía hacia la película: “Es escandalosamente antiamericana. Al verla no me queda duda de que el viejo McCarthy tenía razón: Welles era un maldito rojo”. Y añadió: “No tengo ninguna intención de que esa basura diabólica permanezca aquí, así que estamos tratando de hacer dinero con ella”. A ese respecto, Herst reveló que el museo espera adquirir un cañón de la guerra civil que perteneció al bando confederado, valuado en unos ocho millones de dólares, para lo cual pretenden subastar al mejor postor las cintas de Orson Welles.
Si me dan a escoger entre aquellos que generalizan y aquellos que disfrazan su ignorancia con retórica, prefiero a estos últimos. Al menos éstos les aventajan en la elaboración del comentario. Bien podríamos decir, no sin ironía, que generalizar es la forma retórica más burda, más elemental.
Es de ayuda aprender a reconocer cuando alguien o nosotros mismos estamos generalizando. Uno de los principales recursos de una generalización es la palabra “todo”, la más sustantiva de las palabras, usada como adjetivo o como sustantivo. Cuando a lo lejos se escucha a alguien espetar una frase como ésta: “es que todos somos egoístas”, vemos cómo quien la profirió sale triunfante, con la convicción de que nadie es capaz de gestos de generosidad, de que un destino aciago domina la naturaleza humana y de que “todo es mentira”.
Luego, cuando se aplica como adjetivo, la generalización del “todo” adopta un tono más agresivo, pues hace una partición que busca señalar una parte de ese “todo” más enfáticamente. Allí está el “todos los mexicanos somos corruptos”, o el “todos los suizos y alemanes son eficientes”, cuando no contemplan la honradez solitaria de nuestro vecino el carpintero, o la ineptitud global de cierto banquero de Zúrich. El problema de una aseveración donde “todo” sea adjetivo o sujeto es que suena a conclusión; y lo es, pero una conclusión sin análisis.
Podríamos hacer un listado nada aburrido de la miseria que hay en generalizar. Se trata, para ser más específicos, de una miseria intelectual y de una miseria, digamos, de la elocuencia (esa palabra antaño de moda). Lo que más molesta de las expresiones que arrojan esperpénticas enunciaciones es que, como ya dije, exageran. En cada generalización hay una hipérbole velada.
Justamente de la hipérbole que yace en generalizar se desprenden otros males de esta costumbre innoble de la conversación. En lo hiperbólico siempre hay un gesto de premura, de querer llegar a un fin apresuradamente, saltándose todo razonamiento. Incluso saltándose la opinión de los demás. También arrojar una generalización puede expresar pedantería, y cuanto más se exagere parece ser más efectiva para ocultar nuestra ignorancia. Allí están los comentarios insostenibles de tantas personas que presumen un sano juicio y una amplia erudición en temas tan recientes como el cine: “el cine francés actualmente es una porquería”. O el no menos osado: “A mí todo el spaghetti western me parece sobrevalorado”. Si uno fuera riguroso y grosero, procedería a la humillación pública de estas personas, haciendo las preguntas necesarias para desarticular sus conclusiones: ¿Acaso ya vieron todas las películas francesas que representan la “actualidad”? ¿Cuántos años de cine contempla esa “actualidad”? ¿Dentro de qué criterio estético está calificando el cine francés como porquería? ¿Qué de la sobrevaloración del cine western es injusta? ¿Quién la sobrevalora? Pero por lo cansado de someter a alguien a este interrogatorio, mejor nos quedamos con la frase general de los pedantes.
La gran falta moral de generalizar es de índole figurativa. Como es fácil generalizar (meter todo en un mismo saco), es difícil cambiar de hábito. La generalización se alimenta del estereotipo y a la vez contribuye a él. Es primo del lugar común y hermano del prejuicio. Además, generalizar tiende a comenzar como una forma fácil de hablar para convertirse después en una forma de pensar.
Alguien me reprochará ser demasiado severo y exigente con la conversación común. Eso no es nada si me atrevo a agregar que considero que quien generaliza disfruta menos de la vida que quienes no lo hacen. No atreverse a generalizar es una aceptación de las excepciones. Generalizar es renunciar a nuestro derecho irrevocable a que las cosas no sucedan como se espera; no veremos todos esos sucesos inesperados que pasan de lado, desapercibidos: la nieve en pleno verano, las lluvias en el desierto y el árbol seco que de pronto retoña, las plantas que crecen en el pavimento. La verdadera reflexión precisamente necesita de mucho estudio para ver las excepciones. Decir que el cine francés o una literatura son una porquería es negar la excepción de esa regla.
Podrán creer que generalizar es una práctica de clase social. Claro que no. He escuchado a hiperbólicos intelectuales aseverar cosas como “el mejor escritor de todos los tiempos”, o “el mejor poeta vivo” o “el mejor poeta del siglo XX”. ¿Qué significa eso? ¿Ya leyeron la literatura que se escribió en Madagascar, Lituania o Tailandia?
Para aquellos que me acusen de severidad, digo en mi favor que soy severo con la esperanza de escuchar menos conversaciones abruptas y poco ponderadas. Sí, soy un optimista. Para aquellos que piensen que todos los optimistas somos estúpidos, quiero que sepan que están generalizando.
Desde hace algunos años Simon Reynolds (Londres, 1963) se ha ganado un sitio preponderante dentro del mundo de la crítica internacional. A él se le acuña el término “post-rock”; además, cuenta con una amplia obra que no sólo pasa por los géneros periodísticos sino que se potencia cuando aborda el ensayo. Retromanía, la adicción del pop a su propio pasado (que ahora podemos leer en español gracias a la traducción de la editorial argentina Caja Negra) ha levantado una gran polémica al poner el dedo en la llaga en torno de un fenómeno que afecta a la música, es decir, considerarla como obra artística a la vez que un producto para el consumo (así lo explica Maffesoli en sus planteamientos acerca de los bienes simbólicos).
El también autor de Después del rock se plantea el problema de la originalidad y el exceso de reciclaje: “La mayoría de los estilos musicales y subculturas que existieron alguna vez continúan estando con nosotros. Nada parece marchitarse y morir. Y eso dificulta el surgimiento de cosas nuevas”. Las condiciones provocadas por la sociedad de la información y la explosión tecnológica han hecho posible que exista muchísimo pasado acumulado al que la gente puede desmenuzar y remontarse. Muchos de los nuevos artistas —incluidos los músicos— antes que padecer un conflicto con la visualización de “algo nuevo”, prefieren retomar de los tiempos idos alguna tendencia que a su juicio hoy se encuentra olvidada. Y vaya que funciona.
Tal parecería que se trata de algo condenado a resultar mal, pero que genera un conflicto cuando el resultado tiene calidad y hasta nos gratifica o sorprende. ¿Será un sino de la era cínica en que vivimos? ¿Ha disminuido nuestra capacidad crítica? ¿Alguna vez el público masivo la tuvo?
Pienso en ello mientras transcurre el nuevo disco de Cymbals, un grupo londinense que demuestra gran habilidad para trabajar con elementos que ya existían en el pasado y catapultarlos hasta una obra que suena completamente actual. The Age of Fracture (Though love, 2014) es un disco absolutamente disfrutable y que sin duda se fundamental para un reordenamiento de sonidos que antaño conocimos; escucharlo provoca que una frase de Reynols haga evidente una consecuencia de dicha retromanía: “parece haber convertido a artistas y oyentes en arqueólogos, profanadores y archivistas”.
¿Cymbals hace buen uso del pasado o abusa de él? De entrada debemos de señalar que se preocupan por ser un grupo con ideas bien pensadas llevadas a las canciones. A ellos les interesa hacer evidentes las transformaciones y los puntos de quiebre; de hecho, el título del álbum y su concepto parten de un libro del profesor Daniel T. Rodgers, en el que aborda el giro que sufre la sociedad occidental tras la Segunda Guerra Mundial, tanto a nivel político y económico como ético e ideológico. De alguna manera se refiere a esas situaciones límite a nivel macrohistórico, según el pensamiento de Heidegger.
Pareciera un asunto complicado y cuya solución se reservan los sociólogos. Lo paradójico es que el disco se goza y resbala con facilidad. Pop electrónico al que no le faltan adeptos que subrayen sus vestigios discotequeros pero que más bien se alimentan del synthpop ochentero —esa década tan sobrexplotada—. ¿A qué se debe esa tendencia en tantos grupos de jóvenes? Una vez más Reynolds es útil: “Nos hemos vuelto víctimas de nuestra creciente capacidad de almacenar, organizar, acceder instantáneamente y compartir enormes cantidades de información. Nunca antes hubo una sociedad que pudiera acceder al pasado inmediato con tanta facilidad y abundancia”.
En su tercer LP, los británicos parece dar continuidad a su pasión por el arte del collage, lo cual es evidente desde la portada —una obra pop art—. Se decantan por su pasión por las piezas conformadas por múltiples fragmentos reacomodados y resignificados. He aquí la entrega que da cuenta de que la banda ha atravesado por una “época de fractura” e intentó transformar su sonido.
El sucesor de Sideways, Sometimes (2012) es una catarata de frescura de electrónica ligera a punta de sintetizadores, batería electrónica y caja de ritmos; acumulación de secuencias que se manifiestan desde “Winter 98”, el corte inicial, y no se detienen a lo largo de un encuentro entre melodías y aparataje tecnológico que se prolonga durante otros diez temas más (entre los cuales “Like an Animal” es la mejor).
Cymbals se han preocupado por analizar bien la obra de Rodgers, de la que usaron el mismo título; el investigador apunta que en el último cuarto de siglo XX se dio una gran disgregación y dispersión junto a violentos cambios en las estructuras sociales. He allí la fractura que quisieron representar a través de cancionesestos músicos; de allí que suene natural que aparezcan títulos como “Empty Space” o “This City”.
A lo largo de esta entrega permea un espíritu de época que provoca que en “The Natural World” se suelten frases acerca del extravío del individuo: “No conozco suficiente de ti para querer ser como tú”. Ciertas tribulaciones aparecen en medio de un tono casi orgiástico.
Los de Jack Cleverly —cantante y líder— han sabido asimilar el legado de gente como la de New Order, Depeche Mode y Yazoo, sin desmerecer, y, lo que es mejor, sin sonar viejo, pero algo debe de tener el sonido que en algunos de los portales especializados en talento emergente subrayan que provoca una especie de melancolía, allí donde los que pertenecemos a otra generación hallamos pura fiesta. Tal vez sólo sea diferencias generacionales.
A fin de cuentas, Reynolds —egresado de la carrera de Historia en Cambridge— afirma que la música ya no nos define identitariamente; vivimos en un modo random saltando entre estéticas y estilos. Cymbals nos hace estar muy conscientes de la aceleración y casi instantaneidad de los tiempos que corren. Ya lo dice Simon Reynolds: “La cultura, en tanto superestructura de la base económica, refleja la cualidad gaseosa de nuestra existencia.
