La selección nacional de futbol es, en el imaginario colectivo, una representación de lo que los mexicanos piensan de sí mismos, además de un monstruo del marketing y un sistema que promueve, al mismo tiempo, la desigualdad y la cooperación. Así es como Samuel Martínez examina el contexto social de un deporte que refleja nuestras pasiones y frustraciones.
Este es un adelanto del número 193 de la revista Tierra Adentro, de venta en toda la República Mexicana en Librerías Educal.
Cinco imágenes extraídas del océano audiovisual
Primera imagen: en una breve conferencia de prensa que se convirtió en noticia nacional, Miguel El Piojo Herrera, técnico de la selección nacional de futbol varonil, con la Brazuca a su lado derecho, un pequeño monitor a su lado izquierdo y un retablo de logotipos estratégicamente colocados al fondo, reveló ante más de ochenta medios de comunicaciónla lista de los veintitrés jugadores convocados para representar a México y “dar resultados seguros” en la gran fiesta mundialista de Brasil.
Segunda imagen: escoltado por los futbolistas Héctor Moreno y Javier Chicharito Hernández, el vocalista de Moderatto (grupo pop que vive de parodiarse a símismo), asumiendo el rol de un aficionado incondicional de la selección mayor, avanza por un oscuro pasillo tocando su guitarra mientras entona con voz chillona los siguientes versos: Desde lejos vine tras de ti / cual perfil verás que puedo / esta vez no te me escaparás / si te he jugado mal / lo siento. // He esperado tanto tiempo este momento / he entrenado tanto cada movimiento / estoy listo para rematar / sólo hay que esperar el centro //. Como un crack reparto el juego / no lo dejo para luego / voy a llegar hasta el área / y la llenaré de fuego //. No voy a parar / y sé que al final / voy a ganar / no voy a parar / y sé que al final / voy a ganar.
Ilustración de Damián Flores.
Tercera imagen: como parte del Tour Copa Mundial de la fifa (patrocinado por la empresa Coca-Cola), Enrique Peña Nieto acogió en la residencia oficial de Los Pinos a la copa fifa (que representa a dos figuras humanas sosteniendo el planeta), se acercó a ella, la acarició y levantó (para beneplácito de los fotógrafos) por algunos segundos. En presencia del embajador de Brasil, deseó éxito a esa nación sudamericana y, luego de reconocer que México “pasó un proceso difícil para llegar a Brasil”, expresó sus deseos de que la copa “regrese a nuestro país de la mano de la selección nacional de futbol”.
Cuarta imagen: Antonio Vázquez Alba, el barbudo personaje del antiguo barrio de Santa María la Ribera, conocido como el Brujo Mayor, predijo en una rueda de prensa que, aunque será goleada por Brasil, la selección mexicana de futbol alcanzará los cuartos de final del mundial de 2014. Luego de afirmar que El Piojo integró un “verdadero equipo, sin estrellas y con mucha armonía”, de inferir que según sus cálculos astrológicos “hay un setenta por ciento de posibilidades de que México llegue al quinto partido” y de prometer que combatirá estoicamente la energía negativa que le envíen los brujos de otras selecciones a “los nuestros”, el Brujo Mayor manipuló frente a los reporteros un amuleto llamado “mil manos” para que la portería azteca evite recibir goles.
Ilustración de Damián Flores.
Quinta imagen: con el objetivo de conectar a los consumidores mexicanos con la marca P&G, Eugenio Derbez aparece en varios spots (de los productos Oral B, Ariel, Salvo y Gillete, entre otros) actuando como un coach que habla sarcásticamente a los aficionados de hueso colorado: el fan trainer, personaje que mediante juegos del lenguaje explica y reparte puntillosos consejos para lograr que estos seguidores se conviertanen el fan número uno y queden #MásQueListos para gozar del mundial.
Las cinco imágenes son una pequeña pero clara evidencia de la versatilidad temática, la elasticidad simbólica, la ramificada emotividad y la porosidad metonímica del equipo de todos: ese emblemático grupo conformado por atletas profesionales cuya disposición estética, raigambre cultural, vigoroso dinamismo económico, formidable poder de persuasión y eficiente capacidad de interpelación política, desborda las añejas teorías aristocráticas del pan y circo, las miradas simplistas y los sospechosismos anacrónicos y prejuiciados, las elucubraciones mecánicas y las explicaciones maniqueas.
En periodos como el actual, donde se eleva la fiebre futbolera y se acumula incontenible la ansiedad de los homo soccers, vale la pena preguntarnos: ¿qué es exactamente la selección mexicana de futbol?
El futbol espectáculo
Como toda práctica atlético-lúdica dotada de significados y sentidos, el futbol es producto de un contexto sociocultural específico, cuyo génesis no se debe soslayar ni evadir, ya que también es producto del capitalismo, el parlamentarismo y la revolución industrial que se dieron en Inglaterra. El futbol es un deporte colectivo que nació impregnado de un discurso higienista burgués, con un énfasis disciplinario y educativo, aires morales caballerescos y netamente masculinos. Un deporte que forma parte, por un lado, de una gran gama de prácticas atléticas, recreativas y de ocio con las que se buscó fomentar la salud y el rendimiento corporal, además de educar en la competencia y el deseo de triunfo, y con el que, por otro lado, fue posible abrir un espacio de relajamiento apto para el descontrol controlado de los ciudadanos.
Si bien es cierto, también, que en tanto producto moderno el futbol comparte las características (reglamentación, organización burocrática, énfasis en la estadística y el récord, secularización, autocontrol y disminución de la violencia) de muchos otros deportes surgidos en el siglo xix, es importante recordar que en el futbol subyace una misma noción mecánica-segmentada del cuerpo y un mismo tipo específico de racionalidad medio-fin (con la que se busca medir el rendimiento y la eficiencia corporal matemáticamente), sin que por ello haya perdido su espíritu festivo.
La dimensión lúdica y festiva del futbol (asociada a la cuota de incertidumbre y azar) está dada por varias de sus características estructurales. Aquí sólo destacamos las más significativas: el hecho de que es un deporte que se practica en un espacio abierto; que se juega con un balón cuya forma redonda dificulta el control, promueve el súbito cambio de dirección y el movimiento constante; el hecho de ser un deporte que —salvo el portero— se practica sólo con las extremidades inferiores (las más difíciles de manipular), lo que promueve una producción masiva de errores, sorpresas e imprecisiones; y que se trata de un deporte en el que numéricamente intervienen jugadores en condiciones ambientales, anímicas y físicas diversas, lo cual agrega cierta dosis de complejidad y aparente caos a cada encuentro.
El futbol suscita el antagonismo, la confrontación reglamentada y la oposición binaria entre los participantes y, al mismo tiempo, la sociabilidad y la cooperación, estimula el intercambio de información y la comunicación; exige la concreción de acuerdos mínimos y promueve la emergencia de inteligencia colectiva en cada uno de los dos equipos que contienden.
Aun cuando son muchos los diversos significantes asociados al futbol, es indispensable señalar que este deporte se materializa o expresa, al menos, en cuatro formatos: el futbol espontáneo (la cascarita donde lo que gobierna es el aspecto lúdico), el futbol escolar (donde lo que importa es la salud y la transmisión pedagógica de valores), el futbol comunitario (donde lo central es la recreación, la convivencia y la competencia organizada) y ese sistema estructurado que produce emociones y facilita el descontrol controlado de los consumidores que se conoce como futbol espectáculo (donde lo que impera es la lógica del negocio y lo central es la producción de entretenimiento).
Controlado y gestionado por la fifa, el estandarizado y predecible (aunque imprevisto) futbol espectáculo es un sistema en el que los atletas tratan de obtener la victoria y convencer retóricamente al público (a partir de estadísticas) sobre quién es más fuerte, rápido, valiente, eficiente, habilidoso, exitoso, memorable, heroico, poético, ejemplar y digno de elogios. Un sistema en el que hay productores, gestores, mediadores, mercancías y consumidores especializados, y en el que la densa razón simbólica, que opera en la dimensión semiótico-cultural del espectáculo, convive en tensión sobrepasando por instantes los ímpetus siempre instrumentales de la criticada racionalidad económica que tutela el juego.
Una orgÍa comercial, nacionalista y patriarcal
En el horizonte de nuestra turbulenta época globalizada una de las actividades con las que se busca entretener, impactar, romper cíclicamente la cotidianidad, suscitar el fervor colectivo y estimular el consumo en diversos sectores de la población son los grandes eventos deportivos creados instrumentalmente para satisfacer (ya sea en vivo o en directo, por vía mediática) diferentes tipos de necesidades psíquico-emotivas, socioculturales, económicas y políticas.
Los grandes eventos deportivos son acontecimientos patrocinados que suelen ofertarse discursiva y mercadológicamente —en el marco de la sociedad de hiperconsumo y dentro de la cultura de masas— como sucesos trascendentales, fantásticos, memorables e imperdibles; sucesos que, según el dictado de la retórica comercial, deben consumirse “en vivo” (asistiendo físicamente al lugar donde se llevan a cabo), o al menos “en directo” (a través de los distintos medios de información y comunicación).
En el contexto de la sociedad de entretenimiento los eventos deportivos son acontecimientos que funcionan como una arena pública para la producción de incontables discursos en tensión, verdaderos soportes para el negocio que se diferencian por tres cosas: están dotados de una poderosa imagen específica, generan emociones compartidas y su desenlace es incierto. Son rituales laicos, auténticos hechos sociales que se planifican y promocionan con mucha anticipación para generar expectativas y atraer la atención de diferentes grupos.
Entre los grandes eventos deportivos, la copa mundial de la fifa compite con las olimpiadas por el primer lugar de los mega eventos contemporáneos, definidos como sucesos de gran escala que, además de convocar a un extenso número de atletas, jueces y técnicos especializados de varios países, de atraer a decenas de miles de turistas y recibir una cobertura mediática internacional, impactan en la economía local y afectan la composición urbana de la ciudad o el país sede.
Es tal la relevancia que han alcanzado los mega eventos deportivos —por el simple hecho de ser fenómenos comerciales de entretenimiento que prometen el disfrute y momentos festivos de celebración intercultural—, que deberían ser mejor apreciados en tanto sucesos reveladores de la orientación actual de las sociedades y del interés concreto de muchas ciudades, naciones o grupos por beneficiarse del mercado global.
Ilustración de Damián Flores.
Ritual celebratorio apto para la exposición de guerreros asalariados que, desde su condición de “embajadores deportivos” (tapizados de marcas), apuntalan identidades y estimulan la reyerta entre discursos nacionalistas, la copa del mundo plantea la competencia, el enfrentamiento (simulado) y la rivalidad entre equipos que representan simbólicamente a Estados-naciones; dramatiza partido a partido la pertenencia a una nación y enfatiza las diferencias entre ellas abriendo un espacio para la comparación estereotipada y para la manifestación pública (a nivel metafórico) del deseo de anulación, desaparición o aniquilación simbólica (ganar y perder deportivamente equivalen a matar y morir simbólicamente) del otro, del rival deportivo.
Partiendo de que una nación es, para sus ciudadanos, una comunidad imaginada de sentimiento, que el nacionalismo es un sistema simbólico de interpretación y una fuente de capital afectivo, y que las identidades nacionalistas que este mismo sistema promueve sirven a los Estados para generar cohesión socio-semiótica entre los heterogéneos miembros de una comunidad nacional concreta, es vital admitir que el mundial es un mega evento. A pesar de formar parte de la industria del entretenimiento y de su dimensión festiva, es un espacio privilegiado para el despliegue de interpelaciones nacionalistas, pues funciona como una orgía que rompe barreras sociales y colabora en la reproducción de narrativas, sensibilidades estéticas y emociones nacionalistas que cumplen una evidente función política y cultural, además de favorecer la reproducción de un orden de género.
Ilustración de Damián Flores.
Un factor crucial en esta orgía y juego patriótico masculino es la industria de la información deportiva, gran máquina discursiva y mediadora que, además de transformar el acontecimiento deportivo en noticia y de tener la función de maximizar el espectáculo, presenta románticamente a las naciones como un valor en sí mismo: a los jugadores como hombres comprometidos moralmente con su país, al mundial como una prueba de virilidad, a los aficionados como patriotas apasionados y a sus identidades seleccionistas como elementos centrales en las narraciones épicas a partir de las cuales muchos de ellos se perciben e imaginan como miembros de una nación.
Y si bien como mega evento el mundial de futbol supone mucho artificio, obvias negociaciones económicas y políticas, planificación y producción coordinadas, estrategias mercadológicas y persuasivas que verticalmente comunican un sentido hegemónico, por ser un sistema de rivalidades entre representativos nacionales que se disputan la obtención del reconocimiento internacional, por generar expectativas y tensión psíquica en los aficionados ante la incertidumbre de los resultados deportivos —además de generar rendimientos económicos y servir para que los países se proyecten y ganen capital simbólico como destinos turísticos— funciona también como un complejo sistema de referencias simbólicas híbridas que posibilita formas negociadas de recepción, lecturas desviadas, interpretaciones heterogéneas, protestas políticas, movimientos sociales y cuotas diferenciales de azar, emoción, gozo y legítimo disfrute.
El gran símbolo laico de nuestros días
La selección nacional está conformada por veintitrés hombres adultos que por haber nacido (la mayoría de ellos) dentro del espacio territorial de la República Mexicana comparten primitivos lazos de sangre con la comunidad nacional imaginada, con esa suma de fragmentos que integra la totalidad social que llamamos México.
Si bien el tri es un equipo de jugadores profesionales de elite que laboran como empleados nativos dentro de la industria del futbol espectáculo y que son propuestos como prototipos, son elegidos de un universo no mayor a quinientos futbolistas y son convocados verticalmente por una organización privada de origen civil y sin fines de lucro (la Federación Mexicana de Futbol). Por las virtudes de una operación metonímica que genera paralelismo y verosimilitud entre este equipo y la nación, la selección (aun cuando no depende del Estado ni es un bien público) se ha erigido para muchos mexicanos en un relevante y denso símbolo nacional.
Paradójico símbolo laico proveniente de la industria del entretenimiento, el representativo nacional es un artefacto cultural que hace posible el despliegue de hipérboles sumarias; es una tecnología para la convivencia y la producción de conversaciones; una entidad significante que por haber sido investida con los colores de la bandera, con el nombre de nuestro país, y por proyectarse profusamente a nivel mediático, adquiere un poder simbólico inusitado que lo volvió un ambiguo elemento productor de communitas, un lugar común desde el que se mide el éxito y se sanciona el fracaso, un artefacto que a ojos de muchos ciudadanos (y para escándalo de muchos intelectuales) hace más inteligible al país.
Sentimentalmente articulado al nacionalismo, el tri estimula como pocos artefactos imaginaciones, pasiones y narrativas que repercuten en los relatos con los que nos percibimos localmente y nos proyectamos a nivel internacional. Es un símbolo que concretiza la imagen idealizada de nuestro país, la imagen deformada, exagerada. La selección es fuente de orgullo patriótico, elemento nodal para la autoestima nacional y clave en la renovación de la axiológica nacional neoliberal asociada al éxito económico, a la idea de triunfo como única meta, a la eficiencia laboral y a la productividad.
Es muy importante reconocer que, por pertenecer al ámbito privado y a la industria del deporte espectáculo, este equipo se maneja desde la racionalidad económica y la lógica comercial como una marca. Por lo mismo, se oferta en el competido campo del ocio y el entretenimiento como una “mercancía simbólica”: un influyente “producto” con el que se busca emocionar y divertir a quienes lo consumen.
Al igual que otras selecciones, el combinado nacional tiene una gran rentabilidad simbólica, una tecnología que suscita la emotividad comunitaria vía la imagen; enmarcado en el gran texto de la cultura mexicana, el tri es un símbolo poroso y maleable que lo mismo se asocia al himno y la bandera, que a héroes patrios y a arquetipos como la virgen de Guadalupe, pero también a jabones y refrescos, bancos y teléfonos, automóviles y aerolíneas, payasos, supermodelos en tanga y políticos. Pero la fuerza del tri no radica en que cumpla funciones comerciales, políticas o de entretenimiento, sino en su función pedagógica. La selección educa la sensibilidad, que civiliza (a su manera) y provee un modelo ejemplar de competitividad, a la vez que genera experiencias estéticas que favorecen la reelaboración y actualización del imaginario nacional.
A pesar de su uso instrumental por parte de políticos y empresarios (por ejemplo cuando se le hace aparecer como un símbolo público del Estado-nación, cuando en realidad pertenece al ámbito privado y comercial), a este símbolo y a los jugadores que lo conforman, los exigentes aficionados mexicanos —haciendo un proselitismo laico y renovando cíclicamente su esperanza— le reclaman buenos resultados: demandan que sea un equipo exitoso, que contribuya a aliviar el pesimismo, que sea un digno representativo, que sostenga la ilusión, que se comporte a la altura, “que llegue hasta el área y la llene de fuego”, que ayude a romper el círculo de la tragedia y el pesimismo, que satisfaga los anhelos históricos de un país desigual, injusto y empobrecido,pero ávido de reconocimiento, de redención, de actos heroicos y de alegrías.
Todo aquello que no se atreven a demandarle abiertamente a los partidos políticos se lo exigen indirectamente, en sus conversaciones y especulaciones, a la selección mexicana de futbol: ese símbolo laico polifónico, abierto, sostenido para fomentar el consumo y la diversión, vertical en su producción, pero afortunadamente heterogéneo todavía en su consumo.
El gran pensamiento francés, que inició en el siglo XVIII, tuvo su apogeo a finales del siglo XIX y durante todo el siglo pasado, así que al decir de Luis Antonio de Villena, fue “el gran faro europeo”. Francia, pues, fungió como cabeza pensante o iluminadora del viejo continente para de allí extenderse a todo el mundo. Los nombres del siglo XX francés aún resuenan en nuestras tesis, en nuestros debates, en nuestra literatura: André Gide, que fue fundamental para poetas como Luis Cernuda y Xavier Villaurrutia; los surrealistas, cuya influencia en todo el mundo aún se aprecia sobre todo en la pintura con Remedios Varo, Leonora Carrington, Frida Kahlo, el peruano César Moro; Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre, con su existencialismo que influyó en la obra temprana del Nobel Mario Vargas Llosa; los estructuralistas, Roland Barthes, Louis Althusser, Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan, cuyas teorías fueron determinantes en las universidades durante las décadas de 1960 a 1980; separados están Michel Foucault, por un lado, y por el otro, Albert Camus. No es extraño, entonces, que Francia sea el país que más premios Nobel de Literatura tenga en su haber.
Tal vez de entre todos ellos, sólo de Foucault y de Camus tengamos en nuestros días reminiscencias de sus respectivos pensamientos. El filósofo catalán Miguel Morey (Barcelona, España, 1950) ha reunido en este libro algunos ensayos que había publicado dispersamente sobre el pensamiento y la obra de Foucault. Morey advierte, sin embargo, que es un libro de un profesor de filosofía, no de un divulgador o, menos aún, de un experto en el filósofo francés. Escritos sobre Foucault funge, entonces, como continuidad o complemento de otro libro suyo, Lectura de Foucault (1983).
A treinta años de la muerte de Foucault, que se cumplieron el pasado 25 de junio por las complicaciones de SIDA, Escritos sobre Foucault es una especie de recorrido intelectual: desde su ambiguo paso por el estructuralismo, de la “arqueología” a la “genealogía”, sus polémicas con Sartre y con Jacques Derrida, su revisión de la pintura de René Magritte, de sus temas capitales: la locura, la enfermedad y la sexualidad, etcétera… A lo largo del libro se puede percibir que a Morey le interesa el lugar (incierto, desde nuestro punto de vista) que tendrá el pensamiento de Foucault en las generaciones venideras pues escribe:
En cualquier caso, los hombres del futuro sabrán que esta cultura que fuimos, consagrada a jugar sus suertes ontológicas sobre la línea límite del presente, creyó en ellos y a ellos encomendó su pensamiento en cada tirada decisiva. Y que nos sentimos en cierto modo sus semejantes, tal vez porque alcanzamos a comprender que nos serán completamente extraños.
Foucault fue alumno de Georges Dumézil y Paul Veyne, compañero de Barthes, Lacan y Lévy-Strauss (el llamado Banquete Estructuralista en el cual Foucault, hace notar Morey, tenía una posición ambigua), maestro de Alain Robbe-Grillet y del grupo de novelistas reunido en torno a la revista Tel Quel y, finalmente, con sus teorías sobre la sexualidad Foucault es la base de la hoy tan en boga teoría queer y por eso no es extraño que sea uno de los personajes centrales en novela de Hervé Guibert, Al amigo que no me salvó la vida (Tusquets, 1991). El libro de Morey hace ver que la permanencia de Foucault en nuestra época es indiscutible pues aún tiene un impacto como pocos filósofos contemporáneos.
Es común que previo al estreno de una obra se convoque al público o a algunos invitados especiales a ver el ensayo general, lo que permite al director y a los actores “calar” el montaje y ajustar detalles; en otras ocasiones, la gente tiene la oportunidad de asistir a un work in progress, es decir, ver una fase del proceso creativo en donde se tiene un gran porcentaje del trabajo terminado, pero aún no se corre toda la obra, el objetivo es el mismo: la retroalimentación entre artistas y asistentes.
Bajo esta premisa, el Centro Cultural El Foco, ubicado en Tlacotalpan 16 en la Roma Sur, empezó el proyecto Work un progress.
La dinámica, por demás interesante, consiste en una convocatoria abierta permanentemente por medio de la cual se invita las compañías que estén en proceso de montaje a que envíen una carpeta con todos los datos de su propuesta escénica y en caso de ser seleccionados, el Centro Cultural les ofrece su espacio por dos lunes para que interactúen con el público.
En estas sesiones, la compañía tiene la oportunidad de explicar o no, los alcances que pretende, de qué va la obra, en qué punto del proceso creativo se encuentran, mostrar las escenas que tienen más trabajadas y hacia el final, establecer un diálogo con el público coordinado por una persona del teatro.
Como un plus, se le permite al grupo elegido implementar una estrategia —la que consideren más eficaz— que les ayude a recaudar fondos para el montaje final; el monto recaudado pasa íntegro a la compañía; de igual manera, se reparten sobres para que al finalizar la dinámica se aporte una cooperación voluntaria, de la cual el 70% pasa a los creativos y el 30% al Foro.
Este proyecto, impulsado por el Centro Cultural El Foco, que empezó en marzo del presente año y que culminará en noviembre, sin duda es loable y tiene muchas virtudes: permite a los grupos teatrales acercar su propuesta a diferentes tipos de personas: el asiduo al teatro, el especialista o el vecino que quiere pasar un rato ameno un lunes por la noche; empieza a formar nuevos espectadores y ayuda a la recaudación de dinero para el montaje final.
Sin embargo, aún tiene algunos puntos débiles, que de ser pulidos, permitirían sacar muchísimo más jugo; es decir: el día de ayer, se presentó la compañía Teatro para la vida misma con la obra Zombiecamerón. En la página oficial del foro se le recordaba al público que en la primera presentación se había acordado leer un capítulo del Decamerón de Boccaccio para comentarlo e incluso se colocaron ligas a algunos capítulos en internet.
¿Por qué? ¿Era necesaria esa dinámica si sólo se tomó de éste la idea general sobre el grupo de personas reunidas en un espacio para contar historias?
Al llegar al lugar, el director preguntó a los asistentes quiénes habían estado en la primera sesión, nadie levantó la mano.
Antes de entrar, se comentó que la compañía, con base en los comentarios de esa primera sesión, se había llevado la tarea de trabajar con los tres frentes del Foro; interactuar más con el público y poner atención a la parte sonora.
¿Por qué se pierde la continuidad? ¿Qué desmotivó a los asistentes de la primera presentación para ya no volver?
La estrategia de recaudación de fondos por parte del Teatro para la vida misma consistió en la venta ropa femenina; no supe si fue fructífero o no.
Cuando se terminó de correr la parte que se tenía más trabajada; se inició con la retroalimentación y he aquí la principal falla del proyecto: la mayor parte de la conversación estuvo centrada en reflexionar sobre el “mensaje” de la obra; en aspectos como el tratar de desentrañar qué es para nosotros un zombi actualmente y el cómo podemos dejar de serlo; en la enajenación de las redes sociales y la falta de convivencia entre los jóvenes de hoy.
Y cuando alguna persona hablaba un poco sobre los personajes o la historia, se le prestaba atención, pero casi inmediatamente se regresaba al punto de: ¿Qué intentaron decirnos con esto?
¿Estas digresiones en verdad ayudaron a enriquecer el proceso creativo de un montaje que requiere mucho trabajo?
Puesto en ese nivel, más que retroalimentación pareciera una introducción al espectador en el proceso de montaje para ampliar su conocimiento del fenómeno teatral, lo cual no está mal, pero si recordamos que estos espacios se crearon también para que los creativos reciban críticas, no se está cumpliendo el objetivo.
No se hizo énfasis en las carencias que la obra presenta, tanto en la parte escénica, como en las actuaciones y sobre todo en materia dramática. Hubiera sido de más utilidad que la moderadora intentara con más ahínco que la gente diera su opinión sobre los lugares comunes que la obra presenta. ¿Cuántas historias no hemos visto ya sobre zombis?, en las incongruencias de las leyes del universo que se plantea; en las escenas meramente informativas; en la falta de conflicto y la nula presencia del elemento de “urgencia” en el texto. Ese tipo de aspectos sí que hubieran ayudado a enriquecerlos.
Quizá si se empieza por perder el miedo para aventurarse más hacia la crítica, por parte de los coordinadores de las pláticas; las compañías seleccionadas para estos lunes de “Work in progress” puedan aprovechar más dicho proyecto que de verdad es una gran gran propuesta.
El Club Tijuana Xoloitzcuintles de Caliente nació en el año 2007 y desde entonces su popularidad ha tenido un ascenso meteórico en la Liga MX. Campeón del Torneo Apertura 2012, la raza canina mexicana hoy parece ser un estandarte de la identidad tijuanense. Con botas vaqueras y la playera azulcrema, Mavi Robles-Castillo relata su primera visita al estadio de los Xolos.
Jugar contra un equipo que se defiende es como hacer el amor con un árbol
Jorge Valdano
El éxito sin honor es el mayor de los fracasos.
Vicente del Bosque
Al ver jugar a Pirlo me pregunté si yo era jugador de futbol.
Genaro Gatusso
El viernes 9 de marzo del 2012 los Xolos recibían al América. Como ocurre siempre en los estadios donde los azulcremas van de visitantes, esto ocasionó un sensible incremento a los precios, cosa que yo no he alcanzado a comprender todavía. Todos se quejan y difaman al América (difamar a este equipo se ha convertido en una especie de hobby nacional). Crecí cansada de escuchar argumentos como que los rivales se dejan ganar o se venden, que compran árbitros, que regalan penales y muchas otras incongruencias más, como si el arbitraje mexicano fuera malo sólo a favor de ese equipo, cuando sabemos que es malo para todos, sin distinciones. Lo curioso es que a esos mismos equipos que se quejan tanto nunca los he escuchado quejarse del dinero que obtienen al incrementar los costos cuando el América visita su campo. En todo estadio del país donde jueguen los de Coapa los locales por lo menos doblan el costo del boleto. Con todas estas consideraciones, más la efervescencia de la visita azulcrema, encontrar un boleto para ese partido era una cuestión de billetes.
La gran ventaja de ser dueño de un xolopass —un abono del Estadio Caliente para todo el torneo— es que te permite especular con él de manera fantástica. Ciertos aficionados de Xolos no se mostraron interesados por apoyar a su equipo en ese partido como por ganarse unos verdes: en la red circulaban anuncios donde se rentaba el pase en más de trescientos dólares por un asiento en zona regular. Por suerte mi hermano tenía dos abonos: una vez que los perros ascendieron desertó del necaxismo, olvidó a los Rayos y súbitamente se convirtió en un perro fronterizo de hueso colorado. Mi propia formación romántica me impide abrazar su causa.
A pesar de ser oriundos de Tijuana, nunca me gustó cómo juegan los Xolos; el catenaccio —una forma de juego defensiva que consiste en encerrarte en el área para ganar a base de contragolpes— ya no se juega ni en Italia, que lo inventó hace medio siglo. Además existe el antecedente del Necaxa, que empleó ese estilo para obtener campeonatos. En el invierno de 1996 se coronó empatando frente al Atlético del Celaya y la noticia dio la vuelta al mundo. México fue noticia porque el denominado campeón nunca venció a su rival. Esto obligó a la Federación Internacional de Futbol Asociación a presionar a su vez a la Federación Mexicana de Futbol para cambiar el reglamento del futbol mexicano, porque no era posible que un equipo quedara campeón sin vencer a su contrincante. Otro episodio vergonzoso en el futbol nacional.
El día programado para el juego mi hermano, entre bromas, me advirtió por teléfono que no me pusiera la playera azulcrema. Contesté que vestiría la playera que quisiera y que apoyaba al equipo que me diera la gana, que a mí ningún argumento estúpido me iba a hacer cambiar de camiseta. Le recordé la primera vez que mi papá me preguntó a quién le iba: “a los de amarillo”, le contesté, y mi papá indignado me dijo que le podía ir “a todos menos a esos”. Yo pregunté, “¿por qué no?”, y me respondió: “porque son de Televisa”. No entendí entonces a qué se refería, pero insistí en apoyarlos. Más tarde me daría cuenta de lo poco que me importaba quién era dueño del América. Los dueños de equipos de futbol soccer no son santos, sino empresarios en un negocio prominente, y a mí lo que me importa es el juego. Le dije a mi hermano que me llevaba la playera o que no iba. No tuvo más que aceptar y quedamos de vernos en el parking.
No obstante, cuando me dijeron cómo se llamaba la porra se me borró la sonrisa, me pareció demasiado: La Masakr3, la barra de los pupilos de Hank, personaje que hace y deshace en esta esquinita de México desde hace ya varias décadas, incluso presunto autor intelectual de la muerte de un periodista. Con los antecedentes de la familia, el nombre de la barra era un descaro. ¿La masacre? ¿Es que acaso necesitamos más mala fama para nuestra ciudad? Qué más da, como fanática del futbol celebré la posibilidad de ver jugar a mi equipo en Tijuana, cosa que nunca hubiera pasado si los chicos del Casino Caliente no hubieras ascendido. Además, nadie puede negar que la construcción de este equipo refleja un gran trabajo del aparato de marketing y administrativo de la familia Hank. Los millones de esta familia cayeron, como muy contadas veces caen las moneditas en los tragamonedas de sus casinos. Aflojaron el bolsillo y con ello le inyectaron al equipo un gran espíritu de combatividad, agresividad y ambición. Esta peligrosa mezcla derivó en un equipo aguerrido, polémico en la procedencia de su capital y en su aceptación, gracias a ese amor/odio que la familia Hank ha generado en este estado y en todo el país desde hace ya tres generaciones, pero sobre todo en una escuadra que entendió rápidamente cómo se mueven las mafias en la Liga MX.
Seguidores del equipo de Tijuana, bajo el sol, a la expectativa del partido. Fotografía: Gonzalo González/jammedia.com.mx
Tres horas antes del encuentro llegué al Estadio Caliente vestida con mis botas vaqueras, mi chamarra de cuero negra y la playera ochentera con el legendario Antônio Carlos Santos y su 10 en la espalda. Estuvimos bebiendo tecates rojas hasta media hora antes de iniciar el juego. La temática de la borrachera era obvia.; se cansaron de decirme que iban a ganar, que las wilas no sé qué, que se la iban a no sé cuánto, etcétera. He aprendido a no contestar este tipo de alardes; me mantuve aparentemente calmada. calmada, pero estaba nerviosa porque era un partido difícil. Además, sabía que los aficionados de los Xolos tienen la costumbre de arrojar las cheves al aire cuando anota su equipo, y ese festejo iba a apuntar directamente hacia mí. Por fin abandonamos el auto y nos dirigimos a la entrada correspondiente Nos revisaron poco o casi nada; puedes ingresar con armas y ni quién te pele. En el Estadio Azteca no te dejan pasar ni siquiera el cinto. Mi hermano dijo que porque el suyo es un estadio de primer mundo. Cuál primer mundo ni qué nada, pensé; el parking ni siquiera está pavimentado. Ese día tragué más tierra que chela allá afuera. Lo único de primer mundo son los precios.
No existe en el futbol mexicano actual un equipo más perversamente interesante que los Xoloitzcuintles. Como aficionada al futbol por más de veinte años, al enterarme de la conformación del nuevo equipo tijuanense reí a carcajadas porque comprendí la identidad que buscaban crear: en realidad era sólo tomarla, ahí estaba, era cuestión de secuestrarla para los fines de la institución deportiva y sus dueños. De esa forma, el apócope de Xolos resultó perfecto, pues la gente lo asociaría de inmediato con los “cholos”, esa especie de gentilicio que identifica a una cultura mestiza, áspera y de hábitos relacionados popularmente con la violencia; una identidad bastante prolija en la baja califas y en la California gringa, que también se empata con la histórica idiosincrasia brava de los norteños.
Retrato de un aficionado xolo antes de un partido en el Estadio Caliente. Fotografía: Gonzalo González/jammedia.com.mx
Pero qué más da, con los Xolos llegó el futbol de primera a la ciudad, algo sin precedentes. Y a pesar de tener claro que no habría mucho espectáculo futbolero alrededor de los Xolos, me olvidé del joga bonito y me hice a la idea de que vería un juego ríspido y beligerante; con todo el honor de una fanática leal me dispuse a hacer lo imposible por acudir a la perrera a ver jugar a mi equipo. En el trajín de conseguir la entrada me percaté del tremendo negocio de la familia Hank, pues se vendieron, al estilo Nuevo León, todos los xolopass mucho antes de iniciar la temporada; a mí desde ese entonces los precios me parecían elevados, sin embargo no han dejado de aumentar después de que el equipo se coronó campeón. Con ello el equipo local volvió complicado para los tijuanenses entrar al estadio. Antes de ascender a la Liga MX, los boletos se vendían en unas farmacias regionales; al aumentar la categoría, desaparecieron. Los xolopass borraron casi totalmente la venta de boletos. Es decir, no existe una venta al público tal como se conoce en otros estadios del país, e incluso en los europeos; éste es un estadio para influyentes, acertada estrategia: el mercado bruto que encontraron con el futbol de primera división en la región es avasallador.
Los Xolos son unos auténticos perros; su cancha se ha convertido en un pandemónium para los visitantes. Pocos son los equipos que sacan un punto en la perrera y, peor aún, entrar a su cancha de césped sintético representa un peligro para la integridad de los futbolistas. La dureza del pasto hace más peligrosas las lesiones y tiene mayor impacto en las articulaciones de los deportistas. Sin embargo, los Xolos han sido el único equipo capaz de engendrar una comunión con la gente de la frontera, tanto de Tijuana como de California. Iniciaron su escalada desde la liga de ascenso en el 2007. Tan sólo tres años después de su fundación lograron ascender al máximo circuito, en el 2011, y un año más tarde consiguieron el campeonato de liga en la primera división. Desde su primer torneo en la liga de ascenso disputaron los primeros lugares, aunque perdieron el ascenso a manos del Mérida FC. Con esto, su garra y fiereza habían quedado asentadas desde su fundación y el equipo de la frontera encontró rápidamente respuesta en la fanaticada, cuya disposición a entregarse emulaba a la de los jugadores en la cancha; los dueños habían encontrado una fórmula certera que todavía estaba por dar sus mejores frutos. No olvidemos que ya habían pasado por Tijuana muchos otros equipos sin pena ni gloria, como el Nacional de Tijuana. Ese equipo, filial de las Chivas, nunca funcionó: si algo no somos en esta orilla mexicana es nacionalistas. Por eso aquel equipo nunca estuvo ni cerca de ser lo que ahora es Xolos, y se esfumó como otros por la puerta de atrás. Los Xolos, con su plantilla llena de mexicoamericanos, con su actitud beligerante y brava, y con su rápido ascenso, ofrecieron un espacio y condiciones bastante familiares para los residentes fronterizos, cuya identidad se caracteriza por nuestra mimetización con los gabachos, nuestra actitud frente a la violencia histórica en esta esquina, y ofrecieron una esperanza donde depositar esos sueños con los que tanta gente arriba a esta frontera, sueños que casi siempre terminan en pesadillas. Pero con los Xolos no, con ellos lo mejor estaba por venir.
Inició el encuentro, me quité la chamarra y lucí la playera. Rápidamente noté una paridad en el número de aficionados de cada equipo. Me atrevo a decir que había más mericanistas, pero en la zona que nos tocó estaban puros xolos. Desde la fila de atrás unos gemelos con pinta de locos me gritaron: “quítate esa camiseta” Les dije “no pasa nada, cada quién su equipo, no es para tanto”. Pero comprendí que no tendrían piedad en bañarme con cerveza. ¿Tirar la cerveza? Bueno, se necesita ser estúpidos para desperdiciar la cerveza; nada justifica ese derroche, qué idiotas. Divagando sobre esto se fue la primera mitad; el juego era muy malo y las patadas estaban a todo lo que daba, la bola rebotando en el césped artificial como boligoma. Era malo en términos futbolísticos pero muy intenso como lucha libre. Ese día me quedó claro que los Xolos nunca se han interesado por jugar bonito, eso sólo le importa a algunas románticas como yo. Acá la idea general es que “el futbol es de resultados”, una sentencia estúpida para un futbol nacional que históricamente ha carecido de ellos.
La Masakr3 celebra un gol con un baño de cerveza. Este festejo fue prohibido por el Club Tijuana en 2012 para generar conciencia de respeto a los aficionados, de acuerdo a la nueva Liga MX. Fotografía: Gonzalo González/jammedia.com.mx
Una vez en primera división, los Xolos armaron un equipo con jugadores profesionales de ambas californias, dos de los nichos más amplios de la cultura “chola”; pusieron una cancha artificial para sacar ventaja, como lo hacen muchos otros equipos que juegan en horarios que no son los óptimos para la práctica del deporte; también se aseguraron de contratar figuras con personalidades ríspidas. No iba a ser fácil pasar a Elgidio Arévalo, uno de los más férreos mediocampistas uruguayos de toda la historia, casi comparable con el energúmeno de Gerardo Gattuso; pero si se llega al área todavía falta enfrentar a Gandolfi, ese defensa argentino que toda su vida había jugado con el cuchillo entre los dientes; aquí Xolos aumentó la categoría de su arma: el central juega con la automática fajada en los shorts. Bien “armadito”, el proyecto canino empezó a cuajar, y pronto serían campeones de liga. En el juego de campeonato contra Toluca, una entrada artera de Gandolfi a escasos minutos del primer tiempo debió provocar que se fuera temprano a los vestidores para reflexionar sobre su poca comprensión del fair play. sin embargo, la falta increíblemente no se marcó. Los fronterizos jugaron toda la final con uno que debía estar expulsado, y la ganaron a escasos meses de haber ascendido: la magia del dinero, las relaciones públicas, el juego callejero, la marrullería, la provocación y la intimidación a los rivales funcionaron, rindieron frutos, los hicieron campeones.
La segunda mitad del partido inició con la misma tónica. Un jugador de Xolos, fiel a su estilo, se lanzó de la tercera cuerda y lo expulsaron. Las cosas se ponían complicadas porque los aficionados locales se encabronaron, aunque fuera justa la expulsión. De pronto Raúl Jiménez escapó solo y anotó el tanto de la ventaja para América. Los asistentes azulcremas brincaron y celebraron. Yo no lo hice, estaba rodeada de perros. Apenas apreté el puño y en un gesto tímido eché el codo hacia atrás dos veces. Sabía que aún faltaban veinte minutos. Muy poco me duró el gusto. A los minutos se empató el partido y, como esperaba, me llovió toda la cerveza de los alrededores, dejándome empapada. Los gemelos me gritaron otra vez: “ándale, quítate esa camiseta, te prestamos una de los Xolos”, y los dos se quitaron la playera dejando al descubierto sus tatuajes de penal gringo. Les respondí, sonriente: “gracias, amigos, muchas gracias, pero estoy bien”. Abrí mi bolsa y saqué otra camiseta americanista de principios del 2000. Me quité la de Antonio Carlos y quedé con todos mis tatuajes al aire, que no son pocos, solamente con una camiseta sin mangas. Mientras me secaba con los pedazos secos de la camiseta ochentera, lucía mis tatuajes como diciéndoles, “ustedes se creen muy cholos, mucha actitud, pues yo también tengo lo mío”. Sin embargo, al mismo tiempo estaba nerviosa y rogando que no cayera otro gol local. Escuché que decían, frustrados: “mira, traía otra camiseta de repuesto”, “uy, si cae otro gol no se la va a acabar”. Así, hecha un manojo de nervios, se me fueron los últimos diez minutos. Poco antes del silbatazo final se fue otro perro expulsado. El árbitro silbó y descansé aliviada. Después de todo un empate no era malo, pocos equipos habían salido vivos de la perrera y, sobre todo, yo había salvado la tarde y el orgullo americanista. De haber caído otro gol de Xolos no sé qué hubiera hecho, sólo llevaba una camiseta extra.
El número de aficionados Xolos superó, en poco tiempo y con creces, a los seguidores de equipos con más historia en México. Fotografía: Gonzalo González/jammedia.com.mx
Louis-Hector Berlioz compuso su Sinfonía fantástica en 1830; se estrenó el 5 de diciembre de ese año en París, el director fue François-Antoine Habeneck y el propio Berlioz fue uno de los percusionistas. En 1832, el compositor presentó una segunda versión con varios cambios entre los cuales incluía el drama lírico Lélio ou Le Retour à la vie.
La Sinfonía fantástica fue la primera de las cuatro que compuso Berlioz; una de las descripciones más comunes de esta sinfonía es que nunca se había escuchado algo igual; esto puede parecer exagerado (también el decir que es la mejor primera sinfonía jamás escrita) pero es así. Al menos si tomamos en cuenta la variedad de recursos, de registros y la manera en que vincula lo dramático con lo luminoso, la fuerza con los detalles más sutiles, no es exagerado afirmar que la Sinfonía fantástica es una de las obras musicales más revolucionarias de la historia.
Esta obra, a través de una narrativa que retrata el temperamento de un artista romántico, captura muy bien el carácter social y artístico de su tiempo: en la década de 1830, Francia cambiaría de una monarquía absolutista a una liberal; por esos años se acuñaba la palabra “comunismo”; Mazzini iniciaba su movimiento Italia Joven; en Reino Unido se aprobaba el Acta de Emancipación Católica; se inauguraba la línea ferroviaria que conecta a Manchester y Liverpool y se aboliría la tradición satí[1]en las colonias británicas de la India. También por esos años Faraday y Maxwell arrojaron descubrimientos fundamentales en el electromagnetismo; se utilizó el cloroformo como anestesia por primera vez; se perfeccionó el motor a vapor en los barcos y se inventó el cilindro de acero que serviría de base para los bolígrafos. En 1830, apareció el cuadro La libertad guiando a su pueblo de Delacroix y también en ese año Balzac comenzó su ciclo La comédie humaine compuesto por cerca de cuarenta novelas; Victor Hugo publicó Hernani; Stendhal, Rojo y Negro, y Tennyson, sus Poems Chiefly Lyrical.
Al término de la década de 1830, Chopin terminaría de componer sus Etudes y Preludes; Schumann terminaría sus mayores obras para piano solo, Liszt cambiaría para siempre la interpretación al piano a través de sus composiciones y transcripciones, y Paganini haría lo propio en lo que se refiere al violín.
El 11 de septiembre de 1827, Berlioz fue al teatro Odéon de París a presenciar la representación de Hamlet con una compañía inglesa; entre los actores estaban Edmund Kean y Charles Kemble, dos actores muy reconocidos en su tiempo, y Harriet Smithson, una actriz de veintisiete años de edad quien, aunque de nacionalidad inglesa, había crecido en Irlanda. Su acento irlandés le había impedido tener éxito en la escena londinense, pero en otras ciudades europeas pasaba prácticamente inadvertido. Berlioz se enamoró perdidamente de ella. Después de esa noche comenzó a escribirle cartas de amor a la actriz (en un inglés muy malo) que ella ignoró. Al cabo de un tiempo se supo que Smithson tenía un amorío con su agente y la decepción que Berlioz experimentó lo llevó a la composición de la Sinfonía fantástica.
La Sinfonía fantástica se estrenó el 5 de diciembre de 1830. Para entonces, la pasión por Harriet Smithson había sido sustituida por el enamoramiento de Camille Moke, una pianista muy talentosa, bellísima y de diecinueve años de edad de quien Berlioz también se enamoró y con quien se comprometió para casarse. Sin embargo, Berlioz se fue a Italia para realizar una estancia en Roma auspiciado por la Academia Francesa y al cabo de unos meses de no recibir noticias de Camille, la madre de ésta le escribió una carta para informarle que su hija iba a casarse con el pianista Camille Pleyel. Berlioz estaba decidido a matarlos a ambos, así que dejó algunas instrucciones sobre la ejecución de su sinfonía al director Habeneck, consiguió un disfraz de mucama con el que pretendía llegar hasta el matrimonio Pleyel para matarlos y tomó el primer carruaje disponible hacia París. Durante el viaje la ira se disipó y al llegar a Niza escribió una carta solicitando autorización para volver a ser admitido en la Academia de Roma; fue aceptado y el músico decidió permanecer tres semanas más en Niza componiendo su Overtura Rey Lear antes de regresar a Roma.
Dos años después volvió a París con una nueva versión de su Sinfonía fantástica, y su secuela lírica titulada Lélio, en la cual el actor Pierre Touzé Bocage representó el papel de un artista muy semejante a Berlioz con un libreto lleno de alusiones a su pasión por Harriet Smithson. La sinfonía volvió a presentarse en 1832. En esta ocasión, la actriz acudió al concierto, ya que se encontraba de nuevo en París, en una temporada muy poco exitosa de su compañía de teatro. Maurice Schlesinger, quien publicaría en 1945 la partitura de la Sinfonía fantástica, invitó a la actriz inglesa al concierto, pero sin mencionarle detalles.
Al día siguiente del concierto, Berlioz y Smithson por fin se conocieron —el francés de Smithson era tan pobre como el inglés de Berlioz— y el 3 de octubre de 1833 se casaron. Tuvieron once años de un matrimonio miserable. Cuando se separaron, en 1844, Harriet Smithson había sufrido un accidente que la dejó paralizada de las piernas. Murió diez años después, alcohólica y en una silla de ruedas. Durante ese tiempo Berlioz ayudó económicamente a Smithson y mantuvo una relación amorosa con la cantante Marie Recio. De esa época datan dos composiciones que expresan su relación con Smithson: la sinfonía Roméo et Juliette y la canción La Mort d’Ophélie.
Berlioz cambió varias veces los programas de su autobiográfica Sinfonía fantástica. Dichos cambios obedecen a lo voluble de las emociones y sentimientos que Berlioz sentía por Smithson. En 1845, Berlioz publicó el siguiente texto junto con la partitura que, en sus propias palabras “es indispensable para una cabal comprensión del carácter dramático de esta obra”:
El propósito del compositor ha sido desarrollar musicalmente varios momentos de la vida de un artista, tanto como las propias posibilidades musicales lo permiten. El plan del drama instrumental, que carece de texto que lo acompañe, requiere ser aclarado previamente a la presentación de la obra. Por lo tanto, el siguiente programa debe ser considerado como el libreto de una ópera con la función de presentar los movimientos musicales, pues son los que le dan su carácter y expresión.
Primera parte. Sueños y pasión: el compositor se imagina a un joven músico que padece del “oleaje de las pasiones”, como cierto escritor le llamara a esa enfermedad moral. El artista ve por primera vez a una mujer que encarna el encanto y los ideales con los que siempre ha soñado y se enamora irremediablemente de ella. A través de una mala jugada de la mente, la imagen de la enamorada se le aparece con frecuencia al artista. La imagen va unida a una idea musical cuyo carácter, apasionado pero también noble y reticente, él le atribuye a su amada.
La imagen melódica y su modelo humano lo persiguen incesantemente como una doble idea fija. Esa es la razón por la que la melodía con la que inicia el primer Allegro aparece constantemente en cada movimiento de la sinfonía. El tránsito de este estado de ensoñación melancólica, interrumpido por algunos ataques de inesperada alegría, a uno de pasión delirante, con sus movimientos de furia y celos, su regreso a la ternura, sus lágrimas, su consuelo religioso… todo esto es el primer movimiento.
Del primer movimiento podemos destacar el uso de las cuerdas, las pausas extendidas entre las frases, el uso del pizzicato para violas, cellos y contrabajos, así como la incorporación de flautas y clarinetes con los cornos (en lugar de que éstos sirvan de fondo de los primeros). La meoldía que interpreta el violín con la que inicia la sinfonía es la de una canción que Berlioz compuso cuando tenía doce años de edad, dedicada a Estelle Dubeuf (quien tenía diecinueve años de edad entonces). La “idea fija” que Berlioz apunta en el programa está representada por una melodía que interpretan los violines y la flauta con un acompañamiento de las cuerdas cuando inicia el Allegro.
Segunda parte. Un baile: El artista se encuentra en las circunstancias más variadas; a mitad del tumulto de una festividad, en la tranquila contemplación de la belleza de la naturaleza. Pero sin importar donde se encuentre, en la ciudad o en el campo, la imagen de su amada se aparece ante él y le perturba el alma.
Tercera parte. Una escena en el campo: El artista se encuentra una noche en el campo; escucha a lo lejos a dos pastores que tocan un ranz des vaches[2] a manera de diálogo. Este dueto pastoral, la vista, el suave movimiento de las hojas de los árboles sacudidas por el viento, ciertas esperanzas que recientemente ha encontrado… todo esto le otorga a su corazón una calma poco usual y le da mayor definición a sus ideas. Reflexiona sobre su aislamiento, piensa que pronto ya no estará solo. Pero, ¿qué pasaría si ella lo estuviera engañando? Surge la combinación de esperanza y temor. Estas ideas de felicidad interrumpida por negros pensamientos dan forma al Adagio. Al final, uno de los pastores vuelve a tocar el ranz des vaches, pero el otro ya no responde… quedan el sonido lejano del trueno, la soledad y el silencio.
Es este movimiento en el que la influencia de Beethoven es más clara, principalmente por su sexta sinfonía (llamada Pastoral). Ambas tienen cinco movimientos y el diálogo de los pastores está claramente basado en las aves (ruiseñor, codorniz y cuclillo) representadas por Beethoven en dicha sinfonía. El tema principal de este movimiento (i.e., la melodía interpretada por la flauta y los violines que tocan inmediatamente después del primer diálogo entre el corno inglés y el oboe) pertenece a la Messe solennelle que Berlioz compuso en 1824.
Cuarta parte. Rumbo al patíbulo: con la certidumbre de que su amor no es reconocido, el artista intenta quitarse la vida con una sobredosis de opio, pero la dosis no es suficiente para matarlo y lo hunde en una ensoñación con visiones terribles. Alucina que ha matado a la mujer que ama, que lo condenan a muerte, que es conducido al patíbulo y ahí presencia su propia ejecución. La procesión avanza con un sonido de marcha que de pronto es fuerte y sombrío, y de pronto brillante y solemne, en el cual el sonido apagado de los pasos alcanza sin mediación el clamor más poderoso. Al final de la marcha, los primeros cuatro compases de la “idea fija” reaparecen como un último pensamiento amoroso antes del golpe final.
Quinta parte. El sueño del aquelarre de las brujas: El artista se ve en el aquelarre; en medio de fantasmas, hechiceras y monstruos de todo tipo que han venido a su funeral. Hay extraños ruidos, risas, gritos lejanos a los que otros gritos parecen responder. La melodía de la amada regresa, pero ya sin su carácter de nobleza y reticencia; ahora no es más que la tonada de una danza innoble, trivial y grotesca: es ella que ha venido al aquelarre… hay un grito de felicidad para recibirla y después participa en la diabólica orgía. Hay un toque de difuntos y una parodia burlesca del Dies Irae, que se combina con una danza del aquelarre.
En este último movimiento apreciamos esta multiplicidad de transformaciones y sonoridades extrañas; hay un sonido de campanas, un clarinete, el golpeteo de las cuerdas de los violines y las violas con el arco de madera y glissandos en los alientos. En las dinámicas hay cambios bruscos de fortissimo a pianissimo construyendo la imaginería grotesca del aquelarre y la ensoñación.
Versiones recomendadas:
♦La Orquesta Filarmónica de Leningrado dirigida por Gennady Rozhdestvensky es poco conocida y sin duda una de las más logradas en términos de arrojo e imaginación. Un gran mérito de Rozhdestvensky es la recreación de los momentos delirantes de la obra:
♦Stéphane Denève dirige la Orquesta Sinfónica de Chicago para lograr una interpretación limpia, equilibrada y precisa, pero un poco sosa. Denève parece ilustrar la pasión del romanticismo de Berlioz en lugar de revivirlo:
♦La Orquesta sinfónica de Radio de Bavaria dirigida por Mariss Jansons (a sus setenta años de edad) es una de las mejores interpretaciones que he escuchado de la Sinfonía fantástica de Berlioz. No sólo la ejecución, los tempi y las dinámicas aparecen con enorme precisión; hay un auténtico desarrollo del carácter de la obra como la representación del enamoramiento y los delirios del músico imaginado por Berlioz. El cuidado por el carácter de toda la obra y no sólo de los movimientos por separado es incomparable:
[1]El origen de la tradición satí es hindú y exigía que las mujeres que quedaban viudas debían arrojarse a la pira funeraria del esposo para inmolarse junto con él (el origen de la palabra proviene del sánscrito satī que significa “esposa fiel”).
[2] Un ranz des vaches es una melodía sencilla que solían tocar los pastores en los Alpes Suizos mientras movían su ganado. Un ejemplo de estas melodías aparece en el solo que interpreta el corno inglés en la obertura William Tell de Gioachino Rossini.
Uno de los mayores problemas colaterales derivados de la ola de violencia que cubrió a la ciudad de Monterrey a partir de 2010 fue la parcial extinción de la vida nocturna y cultural del lugar. Antros, cafés, tiendas, centros culturales, nada se salvó de la baja afluencia provocada por el miedo a las extorsiones, secuestros, balaceras, desapariciones y demás problemas relacionados. La zona de Barrio Antiguo que de miércoles a domingo albergaba una colorida diversidad cultural prácticamente desapareció y los regiomontanos no tuvieron otra opción que atrincherarse en sus casas los fines de semana.
A partir de 2012, comenzaron a sonar más fuerte las inquietudes por devolver la ciudad a los ciudadanos, reactivar las zonas culturales y de esparcimiento y promover el talento artístico local. De éstas ideas y de la simple necesidad de salir y entretenerse, surgió Del pueblo pal pueblo, equipo de promoción del arte enfocado en el talento nacional. Los integrantes (Diego, Sam, Pablo y Gabo), conforme organizaban fiestas, se dieron cuenta que a su alrededor había mucho talento musical, de modo que nació el deseo por apoyarlo por medio de su difusión y promoción, así como proporcionar alternativas seguras y divertidas al encierro que se vivía.
Diego Martínez, director general del proyecto, comenta que el reducido horario de la vida nocturna en la ciudad (actualmente por decreto gubernamental todos los locales deben cerrar máximo a las dos de la mañana), lejos de representar un problema, significó un motivo de inspiración para encontrar maneras creativas de organizar eventos y llevar propuestas musicales talentosas y diferentes a espacios donde pudieran gozar de mayor afluencia de público. En un principio se enfocaron principalmente en música electrónica, sin embargo han expandido su rango de acción a otros géneros también muy bien recibidos por el público de la ciudad, como son el rock, punk y metal, así como los estilos que van surgiendo a partir de todos estos.
El pasado sábado 28 de junio, Del pueblo pal pueblo festejó la primera edición de las Wow Summer Nights, como nombraron a la serie de eventos musicales independientes que llenarán a la ciudad con buena música y diversión este verano. El evento tuvo lugar en el Skizzo, ubicado sobre la calle Matamoros en el corazón de Barrio Antiguo. Este espacio, representativo de la música electrónica, también se ha sumado a la labor de reavivar la vida nocturna en la ciudad. Para esta ocasión se organizó una fiesta musical con una especial mezcla de estilos y artistas. Tres bandas en el patio exterior encendieron la noche con sus respectivas propuestas llenas de energía y buena vibra.
Abrió, a eso de las nueve de la noche, Mexicaliens, banda nacida este mismo año luego de que sus integrantes, involucrados en diversos proyectos, se encontraran y utilizaran sus inquietudes y talento para dar vida a este grupo que mezcla elementos del rock y el rap para formar un ambiente que además de divertido esté comprometido con la realidad social. Más que un grupo de rock los integrantes se consideran un movimiento. Juzgan importante poner énfasis al contenido de las canciones. Compuestos por la estructura clásica de una banda: batería, bajo, guitarra y vocales, buscan sumarse al oleaje de bandas y espacios que están resurgiendo. Aquí se puede revisar su propuesta.
La segunda banda en presentarse fue Acril; compuesta por dos guitarras, un bajo, una batería, vocales y un saxofón, la cual propone un sonido muy original con un estilo punk de base, influenciado por el rock y en gran medida por el reggae. Con nueve años de trayectoria, manejan un ritmo rápido y enérgico. Sus canciones también prestan especial atención al contenido social. Compuestas casi siempre en conjunto reflejan el imaginario colectivo de la ciudad. Respecto a las fuentes de inspiración para componer canciones Rosko, guitarrista y segunda voz en la banda, comenta que a veces están de mal humor y se quejan del mal funcionamiento del sistema, o se burlan del estilo de vida de algunas personas o se enfocan en sus propios problemas personales. Entre sus objetivos como banda está el representar al punk rock mexicano y más que nada al regiomontano.
Por último, para cerrar la noche, tocó Circus Circus, banda con cinco años de trayectoria. Con base en la onda metalera los integrantes señalan la gran influencia que grupos como Iron Maiden tiene en su propuesta, que además juega con la música funk sobre todo para darle vida al bajo con ritmos setenteros muy interesantes. Esta banda propone un estilo de metal enfocado en la sátira como base para sus canciones. En entrevista John Bobby, productor de la banda y encargado de los cantos guturales, comenta que el proyecto es un espectáculo, el cual involucra armar show, payasear. Explica que mucha gente se puede llegar a incomodar con sus canciones debido al contenido en ocasiones ofensivo, pero considera que ellos ofrecen una especie de catarsis metalera, es decir una manera divertida de hacer que las personas se topen con las emociones que sienten pero que reprimen. Circus Circus dice lo que otros sólo piensan. Consideran que la banda da voz a la crítica social de distintos movimientos llevando la libertad de expresión al límite, sin temor de incluso parecer ridículos. Lo suyo es el espectáculo. Como planes a futuro Circus Circus sueña con tocar en lugares con más público, sacar discos y dar a conocer su música.
Hacia la medianoche terminó la intervención de las bandas, aunque no terminó la fiesta, ya que Del pueblo pal pueblo preparó la intervención de música electrónica para continuar con el buen ambiente. A pesar de la buena vibra y organización, fue imposible ignorar la reducida afluencia de público, que en este como en otros eventos culturales aún se recuerda los momentos difíciles que se vivieron en la ciudad en los últimos años. Ojalá con los sumados esfuerzos de organizadores, espacios, público y artistas, zonas como Barrio Antiguo reanuden con buen ánimo sus actividades y vuelvan a dar cabida a la diversidad de gustos y propuestas en la ciudad.
Charles Simic visitó México a propósito de los festejos por el centenario del nacimiento de Octavio Paz. El poeta, autor de El mundo no se acaba, recibió al equipo de Tierra Adentro en el cuarto de un hotel del centro del Distrito Federal. Sobre el escritorio yacía un ejemplar de Desarmando el silencio, libro con el que Xitlalitl Rodríguez Mendoza conoció la obra de Simic.
Charles Simic nació en Belgrado en 1938 y emigró a Estados Unidos en 1954. Tras algunos años en Chicago, comenzó a escribir poesía en inglés. Cincuenta años después, Simic es uno de los poetas estadounidenses más reconocidos. En México se han traducido El sueño del alquimista,Una boda en el infierno, Desarmando el silencio,El flautista en el pozo y Alquimia de Tendajón.
Su poesía se caracteriza por una aparente simplicidad, una brevedad con la que nos hace montar en sus textos y luego nos derriba como un poni que repara.
Con la edad he adquirido una destreza: al leer una obra me hago idea de ciertos modos del autor. Con Simic me equivoqué. Temí que fuera un poquito cascarrabias. Después de todo pasó su infancia entre cráteres de bombas, calles destruidas y cascos de soldados alemanes llenos de piojos. Fui la más feliz al descubrir lo equivocada que estaba. Charles Simic es amable, brillante, paciente y escandalosamente divertido. Debería ser presidente del mundo.
He leído pasajes muy difíciles de su niñez durante la guerra. Si tuviera la oportunidad de elegir entre haber tenido una infancia más tranquila y sin tanto sufrimiento para su familia, a cambio de no haber escrito poesía, ¿la tomaría?
Me siento perfectamente bien con mi infancia. No se la recomendaría a nadie más, pero fui muy feliz durante la guerra. El mundo se estaba yendo al infierno, los aliados estaban invadiendo a los alemanes y había una guerra civil en curso, pero para un niño en una gran ciudad cuyos padres estaban siempre ocupados —como ocurre en una guerra, los padres se van lejos y las madres tienen que trabajar—, yo tenía mucho tiempo para jugar con los otros niños del vecindario. Nadie me vigilaba. Era maravilloso. Cuando la guerra terminó (yo no recuerdo, me lo contaron) yo estaba jugando en la calle. Vivíamos en el centro de la ciudad, en un cuarto piso, y el único momento en que subía a casa era para tomar agua; corría por las escaleras y los pasillos hasta la cocina, bebía agua y volvía de inmediato a la calle. Así que en aquella ocasión subí a tomar agua y cuando iba a regresar a jugar (insisto, yo no me acuerdo, pero es lo que me han contado) me dijeron: “¡Espera, espera! No te vayas. Terminó la guerra… ¡Terminó la guerra!”, y me cuentan que me quedé estático y al cabo de un rato dije: “Bueno, parece que ya se acabó la diversión”. Me tomó bastante tiempo entender por qué dije eso y no lo hice por mí mismo. Una vez, en una fiesta, conversaba con una mujer de mi misma edad que había estado en Varsovia durante la guerra, en situaciones mucho más terribles que en Belgrado. Mientras le hablaba de estas cosas, ella me dijo: “Es perfectamente normal que te sientas así: no tenías que ir a la escuela. De hecho yo tuve mucha suerte porque mi escuela había quedado destruida”. Así entendí por qué tuve esa sensación de tristeza por el fin de la guerra.
Desde Dismantling the Silence, donde escribe “Viajar dentro de una piedra / ése sería mi camino”, hasta New and Selected Poems(1962-2012), donde aparece el poema “Las cosas me necesitan”, se ha interesado en escribir sobre pequeños objetos, que a primera vista podrían carecer de importancia poética. ¿Cómo elige cuáles son los objetos indicados para escribir? ¿Por qué elige una piedra y no otra cosa?
Primero habría que considerar cómo empezó todo esto, porque no fui el primero. Los poetas modernistas franceses lo hicieron mucho antes. Al principio esto ocurrió como algo “antipoético”; escribir sobre algo que no parece poético. William Carlos Williams tiene un poema muy famoso, “La carretilla roja”, que también es un ejemplo. Mi poema “La piedra” fue el primero que escribí de este tipo. Siempre me han gustado las rocas. Las piedras pequeñas estimulaban mi imaginación. Si encontraba en la playa una piedra que me gustara, me la llevaba a casa y la ponía al lado de mi cama. Después, cuando comencé a escribir sobre el tenedor, el cuchillo, la cuchara, etcétera, ocurrió sin planearlo. Una noche en que estaba en mi casa, vivía solo y no encontraba nada que hacer, me puse a observar mis cubiertos. Los tenedores y la cuchara que tenía eran muy diferentes porque los había tomado de restaurantes; no combinaban. En eso tomé la cuchara y me pareció un objeto maravilloso, y pensé que nadie había escrito un poema acerca de una cuchara. Luego escribí acerca del tenedor, un cuchillo y otros objetos.
Con respecto a la otra parte de tu pregunta, por qué elegir un objeto y no otro, un amigo me dijo, después de que había publicado en algunas revistas una serie de poemas sobre objetos, que debía escribir un libro de poemas de este estilo. Me pareció una excelente idea y seguí escribiendo sobre objetos pequeños; entonces decidí escribir un poema sobre un palillo, porque me encantan los palillos, pero me di cuenta, sorpresivamente, de que no tenía nada interesante que decir sobre ellos. Tenía toda una constelación de cosas que decir sobre otros objetos, pero no sobre los palillos. Tienes que encontrar aquellos objetos que provocan una reacción en ti.
Pienso en su poema “Mis zapatos”. Se trata de un objeto muy humilde, como pueden ser los zapatos de un niño en una guerra.
Ese poema tiene una bonita historia. Mucha gente creía que lo había escrito a partir del famoso cuadro de Van Gogh, Un par de botas (hay dos o tres versiones de ese cuadro), pero no es así, es uno de mis primeros poemas y trata acerca de mis zapatos. Una mañana en Nueva York, cuando era joven, en que no me podía levantar —cada noche me acostaba a las dos o tres de la mañana y me tenía que levantar a las ocho porque entraba a trabajar a las nueve— se me ocurrió este poema. Estaba sentado en el borde de la cama, mirando el suelo, aún tratando de despertar, y de pronto observé mis zapatos, el único par que tenía. Recordé a mi madre cuando me decía: “Ponte los zapatos inmediatamente”. Los vi y de pronto surgió esta imagen hasta cierto punto religiosa. Esta es la historia de ese poema.
¿Piensa que es necesario escribir poesía?
No creo que sea necesario. Hace mucho tiempo me di cuenta de que la poesía era una obsesión por hacer algo que nunca lograba hacer bien. Decidí que no iba a rendirme. Cuando era joven solía jugar ajedrez. Cualquier buen jugador te dirá que hay juegos que te persiguen durante mucho tiempo y no necesariamente porque hayas cometido un error, sino porque en la profundidad de esos juegos hay un comentario acerca de tu propio carácter, ya sea sobre algo psicológico, sobre tu propia impaciencia o esa necesidad de mostrar bravuconadas de vez en cuando. Del mismo modo, ningún poema que haya escrito me satisface del todo y por eso sigo trabajando y corrigiendo. Siento que no tengo otra opción.
¿Cuál es su definición de poema?
Un poema es algo que lees y que vuelves a leer inmediatamente. Hace mucho solía trabajar en librerías. En una ocasión vi a una persona que estaba esperando a alguien, parecía molesto por la espera; tomaba un libro, lo hojeaba, lo dejaba en su lugar. Hizo lo mismo con unos siete u ocho hasta que de pronto leyó algo que lo cautivó instantáneamente y ya no pudo soltar el libro. Un poema es una especie de vía que cada lector recorre y desgasta, pero también es algo accesible. Entre todas las cosas que un poema puede ser, hay algo en él que lo hace gratificante de inmediato. De hecho puedes ver a una persona que tiene un libro entre las manos y te das cuenta si es poesía por la manera en que lo lee. En un poema tienes una recepción a corto plazo y de inmediato puedes hacer algunas conjeturas sobre la forma, estar muy seguro de lo que va a ocurrir, y al final, lo que esté en el poema, saldrá por completo. Aunque también debe haber cierto misterio, algo que te das cuenta de que al leerlo de nuevo habrá de abrirse. No está muy claro, pero se trata de una confusión de carácter expresivo, algo que te invita a pasar más tiempo en su ambigüedad. Si tiene todos estos elementos, el poema es bueno.
Pienso en su poema “Tía lechuga, quiero mirar bajo tu falda”. ¿Qué función tiene el humor en su trabajo?
Más que una función en la poesía, una visión humorística ocupa una parte en el mundo tanto como una visión trágica. Siempre le digo a las personas que durante la guerra, a pesar de los bombardeos y demás, la gente no se la pasa llorando. También hay bromas y la gente se ríe. Algunos me preguntan de qué nos reíamos en la guerra, y yo respondo que es parte de nuestra condición: uno ríe. Podría decir que casi siempre mi primera reacción ante algo es de carácter cómico. De ahí el querer ver debajo de la falda de la tía lechuga. Como se ven las lechugas en el mercado (hace la mímica de estar deshojando una, se ríe); es como para preguntar: “¡¿Por qué está vendiendo pornografía?!”
La memoria es parte esencial en su trabajo, pero ahora, en New and Selected, está “El futuro”, donde afirma: “sé que la mayoría le tenemos miedo”. ¿Qué es a lo que más le teme ahora Charles Simic?
Cuando llegas a mi edad —tengo setenta y seis años— la mitad de tus amigos están muertos. No tengo miedo a la muerte, pero este mundo que tenemos… Han pasado años desde la última vez que conocí a alguien optimista. Tengo un gran miedo por el futuro en cada aspecto de nuestra sociedad. Hay que ver lo que ha pasado con los libros, con el aprendizaje.
¿Cuáles son sus hábitos de escritura?
No tengo hábitos para escribir. Trato de escribir a diario. Es algo que cambia con los años. Antes escribía por las noches, antes de ir a acostarme, y ahora escribo por las mañanas, y aun así cambia mucho cada día.
Como profesor del programa de escritura creativa de la Universidad de Nueva York, ¿cuál es la lección más difícil para los jóvenes empeñados en ser poetas?
Ahora recuerdo que entre mis alumnos tuve a dos mexicanos —uno murió— que tenían una gran influencia de Octavio Paz. Yo les decía: “Por qué de todos los poetas mexicanos que los podían haber influenciado…”, pero bueno, lo que debes hacer como maestro es ayudarlos a que encuentren su propia voz y eso al principio sólo se hace imitando a otros. Yo solía imitar a Neruda cuando era joven, luego me di cuenta de que sonaba como a un mal Neruda y dejé de hacerlo.
Ahora bien, hay personas que desde el principio muestran un talento. Sin embargo, me parece que alguien que aspira a ser poeta debe tener una relación particular con el lenguaje; un buen oído y un gusto por el lenguaje, por usar las palabras de cierta manera. Debe ser capaz de escuchar varios tipos de dicciones y combinarlas. Ese es el trabajo más interesante y difícil con la mayoría de los estudiantes. Hay otros estudiantes, más raros, que no tienen esta relación con el lenguaje, pero tienen una gran imaginación. Lo extraño es que ocho de cada diez de los más talentosos casi nunca se vuelven poetas. Con frecuencia, los que se hacen poetas son aquellos que parecen no poder evitarlo. De alguna manera todas estas cosas que he mencionado se manifiestan en su trabajo. No es algo inmediato; esto no es nada nuevo. En todas las tradiciones —la mexicana incluida— cuando lees las obras completas de cualquier poeta —clásico o no— sus primeras obras son malísimas. La gente más talentosa no sabe lo que tiene, no lo entiende. Y los otros estudiantes, cuando leen algo de los talentosos, exclaman cosas como: “Michael, eso es maravilloso”, y si uno sugiere que quite la segunda estrofa, porque la segunda y tercera estrofas son lo mismo, Michael quita la estrofa buena. La gente talentosa no entiende lo que hace.
Traducción de la entrevista por Gerardo Piña.
Última parada de la
ruta de autobús y
banca instalada. Fotografía: IDENSITAT.
A 40 kilómetros del Distrito Federal existe una comunidad que vive entre el basurero municipal de Tultitlán, hoy clausurado, y la Sierra de Guadalupe. En esta región la principal actividad económica fue la separación y venta de residuos, e IDENSITAT, la iniciativa que se dedicó a transformar los espacios comunitarios mediante estrategias artísticas.
IDENSITAT es un proyecto artístico (iniciado en Calaf, España, 1999) que trabaja como casa gestora y de vinculación con proyectos de espacios públicos, por lo que ha sabido encontrar distintas formas de transformar lugares comunitarios mediante estrategias artísticas. Esta iniciativa pone el dedo en un tema espinoso: las trabas para desarrollar proyectos culturales que penetren el espacio social; sin embargo, al proyecto paulatinamente se añadieron nuevas conexiones y estrategias, lo que dio como resultado una red de colaboración entre instituciones, investigadores y artistas. Con el tiempo incorporaron una estrategia educativa que liga las actividades entre la producción de proyectos y la población de la localidad, además de un formato continuo de incidencia barrial, en donde se generan trabajos más longevos que involucran estrategias cooperativas y de coproducción con la comunidad. Un ejemplo fue una pista de patinaje en Arbucias, iniciativa de los jóvenes de la zona que demandaban un espacio así. IDENSITAT colaboró como motor de gestión para incluir la participación del patinador y constructor Sergi Arenas, además del diseño y construcción de forma colaborativa del parque.
Elena Muñoz (Distrito Federal, 1984), miembro de IDENSITAT desde el 2012, es asesora de proyectos de espacio público y acreedora del Premio de Arte Público SITEUR en 2010. Elena cuenta que “la mayoría de los proyectos son a largo plazo, porque buscan incidir en espacios sociales (más que en espacios públicos); esta esfera que llamamos el espacio social tiene que ver con el espacio físico, con el espacio político y también con el ciberespacio”. Así, IDENSITAT crea dos ramas de trabajo principales: una basada en la colaboración directa con el artista, y otra que se enfoca en el trabajo específico con un barrio o colonia. Sobre esta segunda línea de trabajo, Elena explica: “intentamos siempre experimentar con diferentes intervenciones e innovar en la manera en la que lo hacemos. Pero no elegimos al azar una zona simplemente por el hecho de que nos guste o no, sino porque algo interesante está pasando en ese lugar”. Es en este formato que IDENSITAT se exporta a México con ID*Barrio Mex, coordinado por la misma Elena, con el que se plantea la posibilidad de crear un observatorio en la zona de Tultitlán en el Estado de México, lugar periférico con características bastante peculiares: su comunidad alberga sólo a ciento cuarenta y siete habitantes, y es receptora del basurero municipal (colindante con la reserva de la Sierra de Guadalupe). “Comenzamos a trabajar con Tultitlán a partir de las inquietudes de una A.C. que había trabajado con la comunidad de pepenadores anteriormente, pero que por alguna razón les era imposible abordar la problemática desde el marco artístico”, dice Muñoz.
En este contexto, una vez que se elige el sitio, el plan de trabajo y los objetivos de la intervención son propensos al cambio. Elena habla de que la metodología de trabajo se adapta: “En general intentamos que los procesos de trabajo giren en torno a una fórmula, IDENSITAT: [LUGAR] + [TALLER] + [PRODUCCIÓN + DISPOSITIVO MÓVIL] + [SEMINARIO]”. En esta lógica, Tultitlán ha cambiado el plan de trabajo. En un principio se pensó hacer una investigación y talleres de materiales constructivos reciclados, pero el basurero cerró y una parte de la comunidad de pepenadores tuvo que emigrar a otros basureros. El equipo de trabajo tuvo que adaptarse: “Hemos enfocado el proyecto hacia cómo podemos incidir nosotros en un contexto de periferia. Lo que hicimos fue construir una máquina para soldar, que trabaja a base de agua y de sal, en colaboración con el colectivo de arquitectos SomosMexas. Lo que buscamos es construir un modelo replicable para que todo el que quiera pueda hacer una máquina de soldar con pocos recursos. Con esta máquina, y la participación de los habitantes de Tultitlán, se construyó una banca que sirve para dos usos: parada de autobús y banca de futbol”, comenta Elena.
Pese a que es relativamente joven, ID*Barrio Mex ha comenzado a formar una red de trabajo y colaboración en la que el colectivo sustenta su trabajo como vinculante: “En IDENSITAT quien sube al barco es bienvenido”, comparte Muñoz; y asimismo, se puede bajar cuando quiera. Se han organizado otras actividades en el Distrito Federal, como el caso de un seminario en el Centro Cultural de España en México a partir de la exposición Esto no es un museo, y una residencia en SOMA, donde se realizaron proyectos de intervención con los alumnos. Actualmente continúa el trabajo en la zona de Tultitlán, mientras mantiene la red de colaboraciones, con el Faro de Oriente, por ejemplo. También realiza un trabajo documental, otra investigación que consiste en entrevistar a artistas e investigadores que centran su trabajo en la intersección de la temática de espacio público, arquitectura y basura. Para el documental se ha entrevistado a Ilana Boltvinik, artista que recientemente colaboró con Chicle y pega, en Casa Vecina; al arquitecto Arturo Ortiz Struck; Eduardo Abaroa y Yoshua Okón de SOMA México, y Tania Ragasol y Christian del Castillo, de Casa Vecina, entre otros. Este material audiovisual servirá como archivo de recopilación e investigación para las acciones y coyunturas futuras que ID*Barrio Mex realizará a nivel nacional.
Equipo de INDENSITAT cubriendo de lonas la banca construida.
Laia Sole trabaja la placa que servirá como insignia del proyecto en Tultitlán.
La parada de autobús que también sirve de banca de futbol. Soldada con un soldador a base de sal y agua.
