Oí una conversación en una fiesta. Uno defendía que los trabajos más abstractos de Rothko, por lo menos la serie negra, Rojo sobre naranja o Negro sobre marrón, vivían en la delgada línea que hay entre el diseño de interiores y la pintura; la otra argumentó con una pregunta: “¿Alguna vez has visto un Rothko en vivo? Si no, no sabes de lo que hablas”.

Fue una respuesta peculiar. Como cuando se va a escuchar una banda en vivo o a la Rothko Chapel a ver un Rothko “en vivo”.

Es decir, que para entender a Rothko, para entender esa sutilidad y acceder a la experiencia mística que el pintor pugnaba en sus cuadros, se tendría que pagar una Visa, un boleto de avión a Huston y la entrada a la Rothko Chapel (o haber aprovechado cuando trajeron algunas piezas del pintor al Museo de la Ciudad de México).

Tal simonía en el arte es un argumento pocas veces enunciado: un esnobismo que excluye a la mayoría en favor de unos cuantos. La diferencia actual es que el que accede al verdadero significado del arte es el que tiene dinero (empresario que tiene para ir a las mejores galerías y museos de Europa), mientras que antes era el chamán o el sacerdote el que, por estatus divino, podía entrar a las cámaras y admirar esos productos humanos.

Benjamin advierte sobre el peligro de esos conceptos de “misterio”, “genio”, “valor imperecedero”, “exclusividad”, “inspiración”. No sólo eso, sino que especifica que son inservibles para juzgar el arte en la época de su reproductibilidad técnica.

En una columna anterior, abordé el concepto de autenticidad del arte, que Benjamin define como “un entretejido muy especial de tiempo y espacio: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar”.

Para el filósofo alemán, la autenticidad de una obra (sobre todo en la plástica) se basa en que siempre está fuera del alcance de uno, ya sea en títulos de propiedad, pero sobre todo en sentido de apropiación: no la podemos hacer parte de nosotros porque hay algo que se fuga en ella, un “misterio”, casi una mística a la cual sólo podemos acercarnos en la contigüidad espacial (estar frente a la obra original) pero que nunca podremos penetrar de manera total. Algo que le está vedado a las masas y no permite que se reflejen en ello.

A este “misterio”, Benjamin le llama aura y, además, establece que es lo que está en crisis en la época de la reproducción técnica. Es decir, a partir de un cuadro puede ser fotografíado, es suceptible de aparecer en espacios no rituales: fuera del museo, en un baño público, en una sala de estar de un departamento suburbano, en el metro. En espacios donde se prefiere la reproducción a la imagen, la copia sobre el original.

De la aparición única y lejana, se pasa a la aparición múltiple y cercana, una aparición fugaz y repetible pero que permite que la masa se acerque a la obra y, si quiere, la modifique, la intervenga. Se la apropie, en pocas palabras.

En la primera parte, The Congress (Folman, 2013) presenta una actriz, Robin Wright, al final de su carrera. Frente al olvido completo, un ejecutivo de Miramax le propone el último contrato que firmará en su vida: le harán un scanning exhaustivo de sus expresiones y movimientos para recrearla digitalmente en cualquier proyecto que decida el estudio. Wright seguirá recibiendo regalías pero nunca más podrá hacer un acto artístico en su vida: no más películas, obras escolares, comerciales, anuncios en la radio, y un largo etcétera.

Wright se niega y argumenta que no le pueden quitar su poder de elección, que no puede ser un títere de los caprichos mercantiles de ejecutivos. Su agente (Harvey Keitel) la convence: siempre ha sido un títere, sólo creía que no lo era. Las largas jornadas en el set, seguir las indicaciones del director, iluminador, del fashion, someterse a cirugías plásticas para siempre aparentar menos años. Todo eso la había vuelto un títere. El trato de convertirla en una actriz digital la libera de, por lo menos, tener que asistir a alguna de estas charadas. Puede disponer de su tiempo. De algún modo retorcido, será más libre que antes.

Robin Wright acepta e inicia la siguiente parte de la película: 20 años después.

La actriz digital Robin Wright, el producto que creó Miramax a través de los gestos de un ser humano, resulta ser mucho más exitoso de lo que fue la Wright de carne y hueso. A la Wright original la invitan al Congreso de Futurología (al cual sólo puede entrar en su versión animada) para que sea la portavoz del nuevo invento de la Miramax-Nagasaki: han logrado recrear a los seres humanos por medio de la química. Así, Robin Wright será la primera en ser sintetizada en su composición base y añadida a cualquier producto que se quiera: helados con sabor Robin Wright, perfumes con olor Robin Wright. La esencia y sustancia de Robin Wright ha sido decodificada y añadida como un colorante más. Como si fuera chocolate.

Un grupo de rebeldes invade el congreso de futurología e intenta liberar al mundo del plan de Miramax-Nagasaki. Empieza la tercer parte de la película: ¿70 años después?

Wright descubre que el mundo, con base en ciertas drogas psicotrópicas, se ha convertido en una alucinación colectiva, donde no hay ego, no hay competencia, no hay envidias ni  odios porque todo el mundo es quien quiere ser. Todo el mundo está satisfecho. Algunos se ven como Michael Jackson, como Zeus, como la Venus de Milo. Pero no hay una especie de copia aspiracional, sino que el otro es en verdad Michael Jackson, Zeus y la Venus de Milo. La personalidad única, propia e irrepetible es un concepto arcaico que ha sido sustituido por la mera voluntad de ser quien uno quiera ser y, por lo tanto, ser realmente el que uno es. El otro no es máscara. Ser Michael Jackson y que haya otros miles de Michael Jackson no presenta conflictos, porque el original Michael Jackson ha sido sintetizado en toda su complejidad. Se le ha podido reproducir técnicamente.

En las tres partes de la película, se ejemplifica lo que Benjamin ha denominado “la destrucción del aura”. Ahora las masas se pueden apropiar de las obras de artes (justo como el cine está haciendo con la tradición) y, más allá, de la personalidad de quien gusten.

Ya no hay posibilidad, como en el Rothko, de un argumento por la presencia, por la autenticidad. Lo auténtico ha sido destronado de su lugar único y ahora lo que reina es la repetición. La “esencia”, el “misterio”, que distinguía a un individuo de otro ha sido abolida. Pero la libertad no. Más bien, es una libertad real, una que va más allá de lo que (sin pedirlo) le había tocado a cada uno ser.

En The Congress, la apropiación masiva que veían Benjamin en el cine sube un escalón más: del arte no exclusivo, cuyo principio de existencia era lo importante, se pasa a una vida cuyo principio de elección es lo que la rige.

Esta obsesión contemporánea de “ser quien verdaderamente eres” es sustituida por “ser quien quieras ser”.

Yo era uno de los que hablan sobre Rothko. El argumento sobre la presencia de la es complicado de debatir, es más, tal vez el aura en pintura sea innegable y lo que realiza la reproducción técnica es una mera difusión. Tal vez para entender una pintura, se tenga que ver el original. Porque todavía tiene sentido esta palabra en la plástica.

En el cine, el DVD original de una película no es más que una copia autorizada por la productora. Pero nadie (o casi nadie) tiene empacho por verla en streaming (pagando o no) o comprarla en el tianguis de los miércoles. Argumentar que no se tiene la experiencia completa de The Congress porque se vio en algún sitio de Internet.

En el cine —y, según The Congress, en las relaciones humanas del futuro— el original, la autenticidad, no tiene sentido. Las películas suceden en y por la reproducción técnica, no tienen otro espacio que su aparición masiva y repetible.

Y en su recepción masiva, lo que comienza a importar es el valor de exhibición (que la obra sea vista tiene más importancia que la existencia de la obra), lo que comienza a surgir es un arte no exclusivo, un arte cuyo principio de existencia es también su principio de exhibición.