El blockbuster no es ningún asesino
La semana pasada leí aquí en Tierra Adentro una opinión de Ira Franco acerca del fenómeno del blockbuster en el cine contemporáneo. El texto no se publicó recientemente, pero ha estado circulando en la red con persistencia desde que apareció hace unos meses. Aunque contiene un par de puntos interesantes a ese respecto, considero que también hay varias imprecisiones y algunos deslices que ameritan ser polemizados. Este es mi comentario a esa colaboración.
Una de las primeras sentencias con las que inicia Ira Franco su texto merecería un dato que la sustente: “Este año por fin la industria de Hollywood ha empezado a darse cuenta de que está, de algún modo, matando el cine”. Digo esto porque “la industria de Hollywood” es una institución sin forma, un monstruo de varias cabezas que no emite declaraciones en solitario. No hay un agente de prensa de Hollywood, ni tampoco un presidente. ¿Cómo entonces ha sido que Hollywood ha “empezado a darse cuenta de que está matando el cine”? Y lo más importante: ¿cómo sabemos nosotros que Hollywood ya empezó a darse cuenta de que está matando el cine? Desde mi perspectiva, la respuesta no deja de parecer un misterio, capaz de resolverse sólo con ayuda de múltiples y bien colocados informantes en la industria cinematográfica.
El texto prosigue trazando una genealogía sencilla pero efectiva del blockbuster, y de un plumazo pasa de las películas que costaban relativamente poco pero recaudaban mucho —E.T. y Jaws de Spielberg o Star Wars de Lucas— a las que, actualmente, cuestan mucho dinero y pueden o no recaudar cantidades superiores —The Dark Knight de Nolan, The Lone Ranger de Verbinski o After Earth de Shyamalan—. “Hoy es impensable gastar menos de 200 millones de dólares en un blockbuster de verano”, nos informa.
Y esto es sólo parcialmente cierto. Es decir: claro que hay películas de verano caras. Muchas lo son. Pero no todas, y a diferencia de lo que sostiene el texto, el éxito de una película no es directamente proporcional a la grandeza de su presupuesto. Pensemos en Chronicle, de Josh Trank: se estrenó en febrero de 2012 —o sea, poco antes de la temporada veraniega— y costó 12 millones, mientras que su recaudación llegó a los 126 millones de dólares. The Conjuring, estrenada en julio de 2013, costó 20 millones y recaudó 318 millones de dólares; Insidious, lanzada en marzo de 2011, tuvo 1.5 millones de presupuesto y obtuvo casi 100; The Purge, de junio de 2013: 3 millones de dólares de costo y casi 90 de taquilla. La lista podría ser más abultada, pero no hay necesidad de fastidiar con tanta cifra millonaria.
(Paréntesis: por supuesto, ninguna película de esta lista logra superar la recaudación de Jaws, que con nueve millones de dólares hizo más de 400, pero eso no es extraño: ni las más caras películas de estudio contemporáneas logran igualar a Jaws en ese aspecto. Cierto: The Dark Knight recaudó casi mil millones de dólares, pero lo hizo gastando 200 millones. Proporcionalmente, sus ganancias multiplicaron por cinco su presupuesto; para ponerlo en contexto, la arriba citada The Purge, que gastó tres millones y recaudó 90, lo multiplicó por treinta).
Dice el texto que “con varias productoras tratando de meter su propio hit, la creatividad languidece y el público se empieza a cansar”. Esto me parece, cuando menos, impreciso: la competencia en el cine, principalmente en el hollywoodense, suele generar normas, y estas normas a su vez engendran, por momentos, películas chatísimas de tan apegadas a esas convenciones, pero también permiten que haya directores inteligentes que brinquen o rodeen elásticamente las restricciones creativas con ingenio técnico y astucia narrativa. Allí están cineastas como Matthew Vaughn, Ruben Fleischer o Edgar Wright. Parte de su obra está decididamente inscrita en el blockbuster. A saber: los tres han estrenado al menos una película en el verano (X-Men: First Class, Kick Ass, Zombieland, Scott Pilgrim vs The World); los tres obedecen las convenciones hollywoodenses de trama, como la necesidad de un romance o la noción de heroísmo; los tres contaron con presupuestos de más de 20 millones de dólares en sus películas.
¿De qué forma subvierten ellos estas normas? A través de la técnica cinematográfica. Kick Ass, Zombieland y Scott Pilgrim vs The World son blockbusters atípicos porque están filmados de forma atípica; tienen preocupaciones estéticas y estilísticas que desafían la norma desde la norma misma. Fueron producidos por grandes estudios y vistos por el gran público, y no se puede afirmar que su creatividad languidezca. (De Wright, además, debe decirse que su cine de producción inglesa es distribuido en el mundo por Universal Pictures y Focus Features, esta última subsidiaria de NBC: dos empresas que son parte importante del corazón de Hollywood).
“Lo que sucede con estos presupuestos irreales es que ya nadie quiere invertir en películas que valen 1 millón”, nos dice el texto. La realidad, empero, nos dice otra cosa; sin ir más lejos, allí está el found footage intentando treparse a la ola del éxito veraniego. Como ejemplo de esto está Paranormal Activity, cuya primera parte de 2007 costó 15 mil dólares y vio a su taquilla llegar a los 193 millones. Toda la saga de Paranormal Activity ha mantenido esta constante: ninguna película ha tenido un costo mayor a los cinco millones, y la menos exitosa, estrenada en 2014, ha recaudado poco más de 90, mientras que la tercera parte, de 2011, hizo más de 200 millones de dólares. Películas baratas, estrenadas inteligentemente en octubre, que han sabido compensar las limitaciones del bajo presupuesto con técnica cinematográfica y guionistas astutos. Algo similar pasa con el mumblecore que, ahorrándose los millones que suelen costar los actores famosos y sorteando con ingenio las restricciones económicas, entrega películas que recuperan e incluso multiplican su inversión, como Tiny Furniture de Lena Dunham.
“Es irónico decir que una película no se puede filmar porque hay demasiado dinero, pero así es”, afirma esta opinión. Y creo que aquí está un poco el meollo del asunto: pensar que la abundancia de dinero en una película es una cosa dañina; creer que si una película tuvo un gran presupuesto, esa cinta carece de otras virtudes. La realidad es diferente. Hay cine que requiere grandes cantidades de dinero para filmarse por el simple hecho de que su imaginación exige recursos —técnicos, humanos, de la índole que sean— que no son accesibles a bajo costo, sin olvidar que hacer una película en 2014 es también más caro que hacer una película en 1980.
La historia del cine no es una línea en la que el “cine de alto presupuesto” y el cine “que se filma con un millón de dólares” estén divididos, cada uno por su lado. No hay solución de continuidad entre ambos; no hay un muro que los separe ni una cerca con alambre de púas que los seccione. Al contrario: cuando menos en el cine hollywoodense —que es, para bien o para mal, el que formó y seguirá formando a la mayoría de los cineastas de cualquier parte del mundo—, buena parte de las películas que podríamos llamar “canónicas” son cintas que en su momento contaron con un presupuesto prominente. Sin grandes presupuestos en el sistema de producción hollywoodense serían impensables Casablanca, The Searchers, 2001: A Space Odyssey (que fue un blockbuster antes de que la palabra se pusiera de moda), Indiana Jones and the Temple of Doom, Blade Runner, Apocalypse Now o The Wolf of Wall Street, entre muchas otras que demuestran que la amalgama entre gran presupuesto y calidad no es inconstante. Cierto: hay películas que son tan malas como elevado es su costo. Pero también hay películas hechas con poco dinero que son pésimas, y también hay cintas de coste mediano que son intrascendentes. En el cine, el dinero pasa a ser una herramienta más que no determina, de ninguna forma, la maldad o bondad de una película.
A diferencia de lo que propone el título del texto, Blockbuster mata todo, yo creo otra cosa: la existencia del blockbuster, con todo lo aparatosa que pueda resultar, no anula la existencia de otros cines. En varios casos, incluso sucede lo contrario: la estimula.
P.S. Me adherí a la definición de blockbuster que se intuye en el texto original (o sea, películas estrenadas en verano, dirigidas al gran público) para no polemizar aún más, pero la crítica cinematográfica está actualmente viendo el asunto desde otro enfoque. Hace poco más de un mes, David Ehrlich, crítico de The Dissolve, aseguró que “la película de verano como la conocemos está muerta”, y sostuvo que las cintas de gran presupuesto se estrenan ahora —y desde hace algunos años— no solo durante verano, sino a lo largo del año. Su opinión, aquí.
Por el otro lado, Matt Singer, también de The Dissolve, llevó el asunto un poco más lejos y explicó cómo la palabra ya no define lo mismo que solía definir antes (“[…] la definición de blockbuster cambió de altos beneficios a altos costos […] la definición no cambió. Se expandió”), haciendo énfasis en que, en más de una ocasión, ni siquiera el presupuesto denota que la cinta sea un blockbuster: él afirma que depende en gran medida de la percepción. Aquí su texto. La discusión está viva: el blockbuster tampoco la ha matado.
