Mendelssohn añadió a su apellido el Bartholdy para diferenciarse de los judíos Mendelssohn una vez que su familia se convirtió al luteranismo (él tenía trece años de edad). Para entonces ya había quedado claro que Félix Mendelssohn era el compositor prodigio más grande de todos los tiempos. Aunque Mozart llegaría más lejos, las obras de infancia y juventud de Mendelssohn muestran un carácter y una originalidad más contundentes (por ejemplo, su Octeto para cuerdas, compuesto a los dieciséis y su obertura Sueño de una noche de verano al año siguiente). Durante el siglo diecinueve la música de Mendelssohn fue considerada superior a la de Mozart.
Desde los dieciséis, el estilo de Mendelssohn era ya reconocible y la confianza que él tenía en su propio trabajo era absoluta; componía como si fuera un maestro consumado (y en un sentido ya lo era). Su familia jugó un papel decisivo en la formación de ese niño prodigio: su abuelo, Moisés Mendelssohn, era un filósofo y escritor; de hecho él fue quien se puso el apellido de la familia, pues su padre se llamada Mendel. El padre de Félix fue un banquero; su madre tocaba el piano, cantaba, dibujaba y además del alemán hablaba francés, italiano, inglés y griego. Fanny, la hermana mayor de Félix por cuatro años, también era muy talentosa. A los trece años de edad, Fanny les ofreció a sus padres y hermano un recital de piano: tocó el Clavecín bien temperado, de Bach, de memoria. Fanny y Félix eran muy cercanos; y si ella no pudo destacar en la música como él, fue simplemente porque su padre se opuso. Para él, la música no podía ser sino un pasatiempo. Sin embargo, en el caso de Félix hizo una excepción y, aunque a regañadientes, lo dejó que buscara su fortuna como músico. Después de Félix seguían otros dos hermanos: Rebecka (dos años menor que él) y Paul (cuatro años menor).
Félix Mendelssohn dio su primer recital a los diez años de edad. Desde ese momento quedó claro que era un músico extraordinario; el compositor y director de orquesta Carl Zelter lo tomó bajo su tutela y durante muchos años todo lo que aprendió el joven músico fue de Zelter. Esta educación no se limitaba a la técnica; gracias a Zelter, Mendelssohn conoció a varios músicos, pintores y escritores amigos de Zelter. Entre ellos estaba Goethe, a quien Mendelssohn visitaba con frecuencia; casi siempre improvisaba temas en el piano para entretenerlo (por cierto que a diferencia de Félix, a Goethe no le gustaba nada la música de Beethoven). En 1829, Zelter lo invitó a dirigir la Singakademie de Berlín interpretando la Pasión según San Mateo, de J.S. Bach, con gran éxito. Esta interpretación fue clave en el rescate de la música de Bach, pues entonces era prácticamente un compositor desconocido.
Mendelssohn era muy talentoso, aunque también algo obsesivo: tardó doce años en componer su tercera sinfonía y dejó marcas de revisiones constantes en la cuarta (en esto se parece mucho a Proust, quien tardó casi la misma cantidad de tiempo en escribir En busca del tiempo perdido y murió sin acabar de revisar el manuscrito por centésima vez). En mayo de 1847 murió Fanny, su hermana, lo que le causó una gran tristeza que aunado a un ritmo de trabajo exhaustivo y viajes constantes, provocó su muerte casi seis meses después, cuando tenía treinta y ocho años de edad. Su “Cuarteto en fa menor” quedó sin terminar; lo había compuesto como Réquiem para su hermana.
Su sinfonía número 3 en la menor, Opus 56, es conocida como la Escocesa porque el propio compositor se refirió a la obra en esos términos en una carta, pero en la partitura no hay ninguna referencia a ese nombre. Es interesante que en términos estrictos y sin contar las sinfonías que compuso en su infancia, la Escocesa es en realidad su quinta y última sinfonía. (Mendelssohn la terminó en 1842 aunque había comenzado su composición en 1829.) Él mismo la dirigió por primera vez en la Gewandhaus de Leipzig el 3 de marzo de 1842. Después de esta función le hizo unas revisiones más a la partitura y dos semanas después la dirigió Karl Bach, director de la Ópera de Leipzig. La partitura está dedicada a “S.M. la Reina Victoria de Gran Bretaña e Irlanda”.
Mendelssohn visitó Inglaterra por primera vez en 1829, probablemente el país en que su música fue más apreciada. Allá condujo su primera sinfonía dirigiendo a la Filarmónica de Londres, con la que también tocó el Konzertstück de Weber y el concierto Emperador de Beethoven (de cuya interpretación se habló por meses, pues además de su gran ejecución lo tocó de memoria). Luego dio un recital de piano y poco después ofreció un concierto de beneficencia por las víctimas de la inundación en Silesia. En verano decidió tomarse unas vacaciones en compañía de Karl Klingemann, su amigo berlinés apostado en Londres como secretario de la Legación de Hanover. Se dirigieron a Escocia (Glasgow, Edimburgo, Perth, Inverness, Loch Lomond y las islas Hébridas de Iona, Mull y Staffa). Luego fueron a Abbotsford a visitar al entonces escritor más famoso de Gran Bretaña, Walter Scott, de quien se decepcionaron mucho según afirman en sus cartas y por las cuales también sabemos que a Mendelssohn le molestaba mucho el sonido de las gaitas y la música folclórica.
El 7 de agosto, después de haber estado en Staffa y la Cueva de Fingal, escribió los primeros compases de su obertura Las Hébridas. El 30 de julio, Mendelssohn había escrito en una carta:
El día de hoy, al caer la tarde, fuimos al palacio donde vivió la reina. Ahí hay una pequeña habitación a la que se llega por una escalera de caracol, donde encontraron a Rizzio y lo sacaron a rastras; tres habitaciones después hay un oscuro rincón donde lo asesinaron. La capilla que quedaba detrás ya no tiene techo y ahora está llena de pasto crecido; en ese altar fue donde coronaron a Mary como reina de Escocia. Todo eso está en ruinas, en un estado decadente y a la intemperie. Me parece que ahí encontré el comienzo de mi Sinfonía Escocesa.[1]
Y ahí fue donde compuso los primeros dieciséis compases de su tercera sinfonía. Pero habrían de pasar muchos años antes de que se concretara alguno de los varios proyectos musicales que Mendelssohn había esbozado en Escocia. A la sinfonía que nos ocupa volvería hasta 1841; en otra carta, desde Roma, afirmaba que no lograba volver a evocar la sensación de la neblina escocesa mientras continuaba la composición de la sinfonía. En el ínter de terminarla compuso sus sinfonías Reformación (oficialmente la quinta) y la Italiana (la cuarta), además de otras obras como dos conciertos para piano, cuatro cuartetos de cuerdas, un trío para piano y muchas más.
Antes de volver a Inglaterra por séptima vez, en 1842, Mendelssohn ya era director de la Gewandhaus de Leipzig (antes lo había sido en Düsseldorf), se había casado con Cécile Jeanrenaud, había dirigido por primera vez la Sinfonía en Do mayor de Schubert y acababa de ser nombrado como director de música de la Academia de Artes en Berlín. Para esta visita ya contaba con la amistad de la reina Victoria y del príncipe Albert, a quienes les gustaba escuchar e interpretar la música de cámara de Mendelssohn.
En febrero de 1843, Robert Schumann reseñó la sinfonía Escocesa en el Neue Zeitschrift für Musik; en ella habló muy bien de la obra. Sin embargo (y subrayando la gran subjetividad que hay en toda reseña) alguien le dijo a Schumann que Mendelssohn había compuesto esta obra en Roma y, como consecuencia, Schumann “encontró” imágenes y conexiones con Italia que no existían en el proceso de composición de la sinfonía, si atendemos a los testimonios del propio Mendelssohn. Aquí un fragmento de la reseña de Schumann:
Sabemos de una buena fuente que Mendelssohn compuso esta sinfonía en una estancia en Roma […] esto resulta interesante si atendemos al carácter tan particular de la obra. Así como al encontrar una página amarillenta de manera inesperada en un libro mal colocado invoca una época perdida y brilla con tal fuerza que nos olvidamos del presente, así debieron haber surgido recuerdos hermosos para encerrarse en la imaginación del maestro cuando encontró entre sus papeles estas viejas melodías cantadas en la amable Italia […] Y en efecto, como ya se ha dicho en otras ocasiones, hay un tono folclórico particular que exhala de esta sinfonía: sólo a alguien sin nada de imaginación le podría pasar inadvertido […] Mendelssohn nos coloca bajo un cielo italiano.[2]
Si bien no hay tales referencias italianas en la sinfonía, algo que sin duda resultó muy peculiar y que Schumann registró en esta reseña fueron las indicaciones de Mendelssohn para conectar los movimientos de la sinfonía; por ejemplo, anota que entre los movimientos no deben mediar las pausas habituales; debe tocarse todo de corrido (algo muy extraño para su época y que causaba un efecto inquietante en el público).
La introducción es solemne, como un himno que abre paso a los violines del Andante indicado por el autor. Luego viene un silencio después del cual inicia el Allegro con la indicación de “agitato” y poco después, durante veintiún compases, pianissimo. De hecho la sinfonía tiene indicado pianissimo como dinámica preponderante (inicia con un fortissimo, que sólo acentúa lo suave del resto), lo cual le da un carácter oscuro y denso, muy adecuado para el paisaje que describe, pues pocos lugares son tan lúgubres como Escocia. En cuanto a la velocidad, prácticamente todo el primer movimiento se interpretará Assai animato. Es paradójico que lo lúgubre se transmita con un tempo “Assai animato”. Sin embargo, esto presenta uno de los retos de los directores: separar, como lo indica el compositor, lo animado de la velocidad de lo lúgubre de la intensidad de la ejecución.
El tema de inicio vuelve en la recapitulación (la forma sonata consiste en la exposición de un tema, un desarrollo y luego una recapitulación) pero esta vez los chelos interpretan una nueva melodía en un tempo bastante más lento que el staccato de las cuerdas y los alientos (el staccato consiste en separar el sonido de cada nota de manera clara y breve) tocando suave, piano, en contraste con el pianissimo del resto de la orquesta. Cuando el tema regresa una vez más resulta un contrapunto frente a la melodía que tocan los chelos. Después la música parece apagarse, escuchamos el mismo tema de la introducción pero desdibujado, sugerido y es entonces cuando este movimiento termina.
Escuchamos el Scherzo del segundo movimiento en todos los instrumentos entre los sonidos lejanos de los cornos; y aunque Mendelssohn afirmó en sus cartas —y más de una vez— que le desagradaba la música folclórica y el sonido de las gaitas, no es posible ignorar las tonadas escocesas en esta parte.
El Adagio se reparte entre un sonido melancólico y un ritmo de marcha, y el último movimiento vuelve al carácter escocés con toda su fuerza; las dinámicas reflejan el Allegro guerriero (sic).
La estridencia y la contundencia del Finale maestoso (como indica el compositor) vuelven a reforzarse por un sonido melancólico, pianissimo, que recrea una suerte de canto (en la partitura, Mendelssohn indica que debe parecerse a un coro). En su reseña, Schumann vincula este “coro” instrumental con el tema del inicio de la sinfonía afirmando que en esta repetición está el carácter de la sinfonía: “es como una noche respondiendo al llamado de una hermosa mañana”; pocas formas tan precisas para definir el final de la Escocesa.
Versiones recomendadas
La Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigida por Christoph von Dohnányi, es un monumento a la precisión; las dinámicas fluyen con gran cuidado pero sin perder su carácter. El resultado es una lúgubre sinfonía tocada con esplendor:
La versión de Claudio Abbado dirigiendo en 1968 a la Orquesta Filarmónica de Londres descubre las posibilidades de exagerar un poco los contrastes de las dinámicas (por ejemplo, pianissimo vs piano) y extender los tempi. Una interpretación equilibrada.
Mariss Jansons vuelve a sorprender con su versatilidad al dirigir a la Orquesta Sinfónica de Radio Bávara (Bayerischer Rundfunk). Una interpretación impecable, con fuerza, con un riesgo constante en el manejo de los tempi. Jansons es uno de los pocos directores que no pierde de vista, en cada movimiento, la obra en su totalidad:
https://www.youtube.com/watch?v=rRescaT_ya4
[1] Felix Mendelssohn, Letters, editadas por Gisela Selden-Goth, Pantheon, Nueva York, 1945 (la traducción es mía).
[2] Robert Schumann, On Music and Musicians, editado por Konrad Wolff, Pantheon, Nueva York, 1946 (la traducción es mía).
Hace dos semanas, el miércoles 16 de julio, se inauguró oficialmente la nueva exposición temporal del Museo de Historia Mexicana, de Monterrey, titulada La flor y el abanico. Retratos de damas mexicanas. Un día antes, el martes 15, el museo ofreció una preinauguración exclusiva para los Amigos de la historia, como se llama a los miembros que de acuerdo a una aportación monetaria anual obtienen diversos beneficios. El evento consistió en un recorrido guiado por la restauradora y museógrafa Adriana Gallegos Carrión, a cuyo cargo estuvo la curaduría de esta exposición. Además, al finalizar el recorrido los asistentes gozaron de una amena recepción acompañada de vino tinto y deliciosos bocadillos.
La muestra, que estará expuesta en sala hasta el domingo 19 de octubre, parte de una investigación y colección que se mostró en el 2007 en el Museo Arocena, de Torreón, ahora enriquecida con importantes piezas del Museo de Historia Mexicana y de coleccionistas particulares de Nuevo León y la ciudad de México. Entre las piezas más importantes sobresalen los óleos del pintor catalán Pelegrín Clavé, que fungió como titular en la cátedra de pintura y director de la Academia de San Carlos ubicada actualmente en el Centro Histórico de la ciudad de México.
Dividida en cinco temas principales: la mujer y el abanico, el retrato como espejo, ejemplos de conducta, ámbito académico y alternativas regionales, y el nuevo ideal femenino burgués. Consta de treinta retratos realizados entre los siglos XVIII y XIX; abanicos utilizados de acuerdo a su propósito, como objeto de uso, que datan del siglo XVIII a principios del XX, elaborados y decorados con distintos materiales, reflejo también de la alcurnia y gustos de la época. Llamativos por su atractivo estético, destacan los abanicos de lienzo pintado a mano, o papel litografiado, acuarela y gasa; también los abanicos de encaje y seda. Otros materiales utilizados son la paletilla de concha, madera laqueada, madreperla con aplicaciones de latón dorado y hueso policromado.
También forma parte de la exhibición una ambientación en audio y video, en la cuál doña Bárbara Moreno y Buenvecino, retratada por el artista Daniel de Islas, narra al público el significado de su vestido, cabello, escudo de armas y otros elementos clave para comprender mejor algunos de los rasgos estéticos preponderantes en la época. Además, se exhiben vestidos de los siglos XIX y principios del XX, propiedad de doña Refugio Escandón de Pliego, diseñados por las exclusivas casas de costura francesa Jacques Ducet y Madame Louis.
El recorrido inició luego de una breve semblanza que ilustró al público respecto a la eminencia de la curadora, Gallegos Carrión, de aspecto moderno y juvenil, actual coordinadora de curaduría y exhibiciones en el Museo Arocena-Casa Histórica Arocena, de Torreón, en el estado de Coahuila, a tres horas de Monterrey. Al tomar la palabra, la también maestra en Historia agradeció la respuesta del público, “alma del museo”, expresando su emoción por ser la primera vez que guiaba un grupo tan numeroso. También comentó la relevancia de la muestra, que además de estar compuesta por obras que han formado parte de las colecciones permanentes de ambos museos, incluye piezas inéditas que nunca habían salido siquiera de las bodegas del museo en la ciudad de Torreón.
Considerando la histórica preponderancia masculina en todos los ámbitos, sobre todo de la vida pública, cabe destacar la importancia que implica la exposición de retratos femeninos, que si bien cumplían una función de recuerdo para los conocidos de la modelo (ya que en muchas ocasiones estos se hacían post mortem, a partir de una descripción física del personaje en cuestión), también evidenciaban los valores esenciales de la sociedad novohispana, jerárquica y estamental, así como la relación de la mujer para con su grupo social. Cabe recordar que en la época novohispana no existía la noción del individuo como sujeto particular, en vez de eso, sobre todo en el caso de la mujer, el sujeto adquiría sentido a partir de su relación con el gremio, familia, cofradía o corporación a la que pertenecía. Por lo tanto, en el lenguaje del retrato de la época virreinal, una constante era la cartela, como se llama a las líneas escritas en dónde se consigna el nombre de la persona retratada y su filiación: de quién es hija, en qué momento contrajo matrimonio, o a qué orden religiosa pertenece, en el caso de las monjas.
De la segunda mitad del siglo XVIII hasta la primera del XIX, México pasó de ser una sociedad jerárquica tutelada por la Iglesia y el Estado a ser una nación “independiente” en donde, en teoría, se abolieron los títulos nobiliarios y el sistema de castas. Mientras se mantenía la pauta social que recluía a la mujer en el ámbito de lo privado, tendencia perceptible en las poses aún rígidas de las retratadas. Desde el medioevo se relaciona a la mujer con símbolos como flores, telas, velos, abanicos y pañuelos que representan cualidades como la virtud, la honestidad y el decoro así como la modestia y mansedumbre esperadas en ellas para con su esposo, padre, familia, sociedad u orden religiosa. Durante el siglo XIX comienza una distinción sustancial con los retratos de siglos anteriores basada en la tendencia a transmitir el “deber ser” femenino burgués, donde la mujer es frágil pero férrea guardiana de los valores morales y religiosos como son el matrimonio, la familia y el cuidado de los hijos, actitudes que aún hoy marcan la pauta del comportamiento ideal de la mujer mexicana. El recorrido. aunque breve, colocó en contexto a los visitantes.
En la exposición se reflejan, por medio de las piezas presentadas, los valores decimonónicos e incluso medievales que en pleno siglo XXI aún rigen el constructo social femenino y relacionan a la mujer sobre todo con el ámbito de lo privado. Adriana, que muy amablemente aceptó ser entrevistada, comenta al respecto que los grandes cambios en la identidad femenina en realidad son muy recientes. Tomando en cuenta por ejemplo que hasta 1950 la mujer aún no tenía derechos ciudadanos básicos como el derecho a votar. Desde el siglo XVIII al XIX los cambios culturales respecto a la identidad femenina son casi imperceptibles. Existen diferencias en cuanto a estilo y a la forma en la que se concibe la sociedad, pero no es sino a partir del siglo XX cuando se abre la posibilidad de marcar diferencias entre roles e identidades. Si bien el rol, marcado por la sociedad de acuerdo al género, se construye aún a partir de la dialéctica masculino/femenino, en la actualidad la identidad se ha diversificado en una gama de posibilidades que la mujer puede asumir. Situación que en el siglo XIX era prácticamente imposible, dado que en esa realidad social que no implicaba la totalidad de mujeres de su época sino del pequeño sector con los medios posibles para hacerse un retrato. Por lo tanto la exhibición implica un pequeño fragmento de la historia, no su totalidad.
Uno de los objetivos de la muestra es que el público no salga igual a como entró, sino que interprete, con ayuda del trabajo curatorial pero también de acuerdo a su propia subjetividad, los elementos expuestos, como las semejanzas y diferencias de la actualidad con épocas anteriores. La muestra, según comenta Adriana, es importante porque a partir de documentos visuales, en lugar de escritos, se enfoca en concepciones más modernas de la historia, como la identidad, los roles sociales y la construcción cultural en contraste con los héroes y efemérides de la historia oficial conocida desde los libros de texto.
En la página del Museo de Historia Mexicana se puede encontrar el texto curatorial completo, mayor información respecto a esta y otras exhibiciones así como los beneficios de la membresía Amigo de la historia. También se extiende la invitación para consultar Del museo imaginario, blog de la curadora Adriana Gallegos Carrión, en donde escribe periódicamente, así como de la página Arte e Historia México.
La exhibición La flor y el abanico. Retratos de damas mexicanas permanecerá abierta hasta el domingo 19 de octubre. Se recuerda al público que el boleto de entrada al museo tiene un costo de 40 pesos con un 50% de descuento para estudiantes, maestros e INAPAM. Martes y jueves la entrada es libre.
Desde sus primeros intentos de trasladar el alemán de Novalis y de Grünbein al español, Daniel Bencomo sugiere, a través de estos apuntes, que traducir poesía es la tarea viva de transmitir ecos de otros ecos, un ejercicio en contra de la fidelidad.
Traducir poesía semeja, en ocasiones, a ascender un pico elevado y escuchar el eco de un canto que proviene de otra cima. Luego de escucharlo hay que emitir un grito que provoque otro eco, creado sin embargo al deformarse el sonido a través de otro valle —faldas de montaña con diversas rugosidades, aire, alas, árboles distintos—, a través de la extensión de un valle por completo diferente, hacia alguien que espera, o puede no hacerlo, en una tercera cima.
~ ¿Qué debe preservarse en el segundo eco?
~ Más allá de esa figura, ignoro qué es en esencia la traducción de poesía, a pesar de preguntarme muy seguido por ella, a pesar de practicarla con frecuencia, a pesar de leer, agradecido, a tantos traductores que hacen versiones de idiomas que desconozco. ¿A qué responde tal acto?
~ La primera pieza que intenté traducir fueron los Himnos a la noche de Novalis. Demasiada osadía. Se trató en su momento de un vuelo de aproximación, un intento por mantener una cercanía con el idioma de un país en el cual estuve inmerso por más de un año. Pero no conocí el lenguaje de Novalis mientras estuve en Alemania. No se hablaba ya en las calles. Pude intuir más de él en el momento de volverlo español.
~ Esa versión de los Himnos a la noche permanecerá inédita y oculta, para fortuna de cualquier lector.
~ Miento. Algunos años antes “traduje” dos poemas de Durs Grünbein, para una revista que editaba junto a un amigo. Entonces era casi por completo ignorante del alemán, demasiado inconsciente de la hondura, así como del mecanismo de relojería de un texto traducido. Conservo aquel atrevimiento como una laguna. No adquiere en mi recuerdo la tesitura ceremonial, iniciática, que sí me ocurre al recordar lo de Novalis.
~ Independiente del cuño romántico, del tono que oscila entre el delirio ferviente y las ráfagas de hielo que emite Sofía desde alguna meseta cósmica, recuerdo ese momento en el cual, tras deslindar el sentido que se abría en las líneas originales de Novalis, transterrar el poema de un idioma y sembrarlo en el propio resultó una emoción compleja y poco descriptible. Una droga.
~ Quien traduce poesía se envuelve en una bruma narcótica, surgida de la fascinación que le produce la extrañeza de otro idioma, condensada en la extrañeza que descubre, durante el proceso y de manera posterior, en el propio. Esa ebriedad que circula entre dos lenguas disminuye el egoísmo natural del autor y abre el espacio del traductor.
~ En un estado no muy distinto debió producirse la ferviente traducción, en un periodo brevísimo de tiempo, que hizo Paul Celan de la poesía de Ossip Mandelstamm.
~ Bajo un delirio mucho más complejo y profundo emprendió Friedrich Hölderlin la traducción de Sófocles, como nos revela Anne Carson en el gran ensayo “Variations on the right to remain silent”, para quien Hölderlin eligió la catástrofe como método extraído de la traducción. Las versiones de Hölderlin, animadas por una extraña literalidad a las palabras y a la sintaxis griega, conducían al abismo todo sentido posible y emplazaban al poeta a las puertas de la locura.
~ La traducción hölderliniana es un límite, una ecuación que tiende al infinito; así también la consideraba Walter Benjamin, para el cual la tarea del traductor perseguía un fin último; a saber, la búsqueda del lenguaje puro, a partir de intuirlo en dos idiomas que sólo alcanzarían tal pureza cuando el tiempo histórico fuera redimido en un presente mesiánico; la traducción busca una relación armónica entre ambos idiomas, a partir de las relaciones verbales que se tienden en el poema original. Para él, esa coincidencia no radicaba en absoluto en lo comunicable del texto: “[La tarea] consiste en encontrar tal intención en el lenguaje al que se traduce, que pueda despertar en él un eco del original”. En mi lectura, ese eco es una tensión ecualizada entre la música del poema, todos los aspectos que le dan forma —su registro— y la ambigüedad que encubre su(s) sentido(s). En ello radica, además, su violencia y placer.
~ A todo autor de poesía le conviene traducir alguna pieza de un idioma que aprecie y con el cual tenga cierta cercanía. Estoy convencido que se aprende mucho de la música propia. Se trata de emular la melodía de una orquesta virtuosa con los recursos de un conjunto distinto, pongamos, una banda de sintetizadores.
~ En el poeta que traduce poesía, en el traductor que hace versos propios no se encuentran Jekyll y Mr. Hyde. Mucho más efectiva me resulta la analogía con las gemelas Violet y Diane Hilton, protagonistas del filme Freaks de Tod Browning. Siamesas, las hermanas están enamoradas de un par de jóvenes, pero se enfrentan al dilema de cómo hacerlo desde sus cuerpos que se unen definitivamente por las caderas, justo en esa convergencia corporal de la cual no sabemos cómo surge y se proyecta el deseo, ni cómo se vuelve dos vectores que apuntan a distintos territorios. ¿Era el deseo de alguna de ellas mayor al de la otra? ¿Alguna de ellas poseía más cuerpo —extensión, intensidad— que la otra? ¿Cuál de ellas y cómo saberlo? Justo ahí se esconde la respuesta, justo donde nace la incógnita de la escritura.
~ Vuelvo a ese lenguaje puro del que reflexionaba Benjamin. Menos que un código para descifrar Babel, interpreto que tal coincidencia radica en el querer-decir que encarna todo lenguaje. Los idiomas coinciden en su naturaleza deseante, en lo indescifrable de su fundamento, son reflejo deseante del deseo del hombre. A ello debe atender la traducción poética, a disponer esta relación entre lenguajes en intensidades verbales, permutas de juegos, soluciones singulares para cada poema que emitan un eco del registro original.
~ Resulta en apariencia paradójico el vínculo que guarda la traducción con nuestro tiempo, tan desconfiado de todo lo que huela a Verdad. Un pensamiento inmediato conduce a creer que traducir implica una vocación por conservar lo verdadero. Asumirlo así implica varias preguntas: ¿Dónde se encontraría tal condición de verdad? ¿En el sentido del texto? ¿En la singularidad de su forma? La respuesta no es clara y no puede esclarecerse en términos de “fidelidad” o “infidelidad”. La traducción de poesía es, por fortuna, un estudio de antifidelidad.
~ Todo poema traducido es un animal de vida distinta a la del original. La versión posee finitud, atiende al devenir de su lenguaje. Los lectores cambian. Un idioma está vivo en la medida de sus mutaciones. Una nueva traducción actualiza un poema —ejecutado como un estado excelso, selecto y perdurable de su idioma— en un objeto que evoca su fuerza en un instante de otro idioma. Por ello es y seguirá siendo una práctica viva.
~ Robo de Mark Dery la noción “velocidad de escape” —estado dinámico de una partícula requerido para escapar de un sistema gravitatorio— para describir cómo es que una traducción literaria se vuelve poesía: cuando el impulso creador que lleva a traducir un poema está impregnado de aceleración transcreativa, alcanza la velocidad para salir del planeta del sentido hacia los amplios sentidos.
~ Antifidelidad es lo que barruntan estas notas. No creo que quien traduce poesía piense en algo como lo aquí planteado cuando acomete su labor; por lo general ésta se resuelve en un impulso, una intuición bioluminiscente en la penumbra que mana entre dos lenguas distintas.
Intemperie Sur es un programa curatorial del MUAC cuya labor consiste en invitar a jóvenes artistas a realizar proyectos en los exteriores del recinto. A partir del entrecruzamiento entre espacio público, intemperie y conversación, Verónica Gerber Bicecci (Ciudad de México, 1981) dio con Los hablantes, una serie de stickers de gran formato “pintados a mano con grafito y pintura vinílica, que de alguna manera hacen alusión al ‘sticker art’ y la forma en que estas manifestaciones artísticas dialogan o conversan con los habitantes de las ciudades a través de los muros y espacios públicos”, de acuerdo con la artista.
La metáfora a la que se alude funciona en más de un sentido, pues “la conversación es un espacio público que se construye con espacios privados”. Al intervenir precisamente los espacios públicos del MUAC, es decir, los sitios propicios para la conversación, Los hablantes también le hablan al espectador.
Esta intervención fue realizada en las dos terrazas principales y en un patio interior del museo. Representa, mediante la utilización de dos colores y la conjunción de dos elementos aparentemente disímbolos (las nubes de diálogo de los cómics y los diagramas de Venn utilizados en la teoría de conjuntos), las posibilidades de inclusión, disyunción e intersección en una conversación a través de hablantes ignotos de los que quedan sólo los pronombres. A propósito, Verónica Gerber explica: “el negro es la ausencia de luz o de color y el blanco es la totalidad de la luz o la suma de todos los colores. En ese sentido, blanco y negro son, de alguna manera, ausencia y presencia de habla: lo que se dice y lo que no se dice, el ruido y el silencio. En algunos de los universos de los hablantes hay silencio o secretos y en otros hay habla o ruido, y esto se representa con negro o con blanco respectivamente […] Pensamos que conversar es sólo ‘lo dicho’, pero es también ‘lo no dicho’”.
Gerber suele definirse como una artista visual que escribe, y su trabajo oscila entre esos campos. La ilegibilidad (lo no dicho) es una de las constantes que tematiza en su obra: “hay momentos en los que nadie habla y la palabra se vuelve un fantasma” es una frase que aparece en el ensayo visual Los hablantes, incluido en el catálogo de la exposición, y Verónica Gerber parece estar en busca de esos momentos. Así, en Biblioteca ciega invalida la posibilidad de leer (mensajes, a fin de cuentas, que aluden a la imposibilidad de leer los libros de bibliotecas ya inexistentes) al convertir el braille en una escritura visual y no táctil; en Trail —pieza realizada a partir de borraduras en un ejemplar de Portrait of an Invisible Man, de Paul Auster— busca un mensaje dentro del mensaje: silenciando a Auster ella habla; en Diagramas de silencio ese mismo procedimiento elimina al texto, haciendo de la puntuación —las pausas o la respiración del lenguaje— la única habitante de la página. Esos diagramas están enteramente emparentados con los de Los hablantes, donde se representa el “campo de tensiones” que es toda conversación; sin embargo, no sabemos qué provocó esas tensiones, el mensaje ha sido eliminado dejando solamente la representación de acontecimientos de habla, algo que dijeron y algo que callaron.
“La idea es que no sabemos qué pasó, están todos los elementos ahí: personajes, globos de texto, lo dicho y lo no dicho, la forma en que todo eso describe relaciones posibles, pero lo que no sabemos es la historia —afirma Gerber—. Eso es a lo que, en última instancia, te invita Los hablantes: a pensar en esas posibles historias, a construirlas o reconocerte en alguno de sus vacíos. En la inauguración Cuauhtémoc Medina decía que mis dibujos en los muros son una especie de ‘micronovelas visuales’”.
La intención de Gerber Bicecci al realizar esta pieza fue “encontrar y desarrollar un tipo de escritura mural, o mejor: una literatura mural, que me permita hacer narrativas o ensayos visuales” donde pueda ser representado el lenguaje, pero también su ausencia.
Fotografía por Herson Barona.
La exposición estará hasta el 21 de agosto.
Horarios: miércoles, viernes y domingo de 10 am a 6 pm, jueves y sábado de 10 am a 8pm.
Transporte: Metrobus CU, Pumabus ruta 10, Metro Copilco.
Precio: $40 jueves y sábados, $20 miércoles y domingos, sin costo menores de 12 años y miembros de ICOM, AMPROM, CIMAM y 50% estudiantes, maestros y jubilados con credencial vigente.
Miniatura de «Las Siete Partidas» que muestra a Alfonso X, el Sabio, dictando (1221 — 1284). Wikimedia Commons.
Creo ser demasiado joven para dar consejos. Lo que quizá sí estoy en condiciones de dar, es una opinión sobre el oficio, noble y miserable, de traducir.
¿En qué radica su nobleza?
La traducción es un acto cotidiano y esencial en la comunicación, un acto para entender el mundo, para volverlo inteligible y comunicable. El oficio de traducir implica una gran responsabilidad tanto más cuanto se trata de un acto necesario, tanto más cuanto lo traducido ha de publicarse. Todos ejercemos la traducción de alguna manera. En cambio, el traductor de libros la tiene que ejercer de una manera muy específica: a través de la búsqueda de una equivalencia para el libro escrito en una lengua que es ajena para sus nuevos lectores. El traductor, si se toma en serio su tarea, traslada un discurso de una cultura a la otra; traduce las ideas expresadas en un código a otro.
Su papel es tan relevante que lo convierte en un vehículo y en un recipiente. Habría que preguntarse entonces ¿qué habría sido del rumbo de Oriente sin los traductores que trasladaron las ideas de Marx al chino, al vietnamita, al coreano? Del mismo modo, ¿qué habría sido, ideológicamente, de las Indias, recién descubiertas por los españoles, sin la labor de tantos frailes que tradujeron las complejas ideas cristianas a las tan disímiles lenguas de América? El papel más contundente que desempeña, es el de transmisor, el de noble divulgador, de las ideas.
Por más mística que resulte la labor de traducir, pues lo es, está anclada en un fin muy concreto y muy práctico: una traducción se requiere, es precisa para un lector, para una sociedad. Quien traduce, viene a ser el vehículo que vuelve inteligible un discurso de cierta persona (el autor) a otra (el lector). Suelen ser, aunque no en todos los casos, los mediadores de ese vehículo, una editorial y un libro. Esa editorial es la que dispone de los medios para realizar la translación que hará posible que ese vehículo se vuelva concreto. Esa editorial también, es la que representa la exigencia y necesidad existentes de esa traducción. Por ello, resulta natural que una de las exigencias de esa editorial sea que una obra pueda ser entendida por otras personas, y la forma en que esa obra se les presenta, es en forma de libro. La editorial también representa la demanda, cuando es el caso, de la traducción, y ella misma es quien construye la oferta.
La nobleza del oficio de traducir precisamente radica en ello: es un acto de generosidad y de humildad, en la que un mediador, a caballo entre dos culturas, da a entender un libro (de la época que sea) a toda una nueva sociedad. El traductor o las transmite o mantiene vigentes las ideas.
¿En qué radica su miseria?
La miseria de traducir viene de su alta dignidad. ¡Cuánto dolor, cuánta dedicación, cuánto esmero no cuesta traducir al nivel de las ideas sin descuidar la forma en que han sido expresadas! A ningún escritor se le ha reprochado tanto escribir mal como a un traductor. De hecho, el escritor puede darse ese lujo: el traductor, mísero de él, no. La historia registra con obsesión malsana todas las pifias, las erratas y las malas interpretaciones que, por ignorancia, descuido, prisa, miopía e inconstancia, los traductores han cometido a lo largo del tiempo. Pero no celebra los casos en que hipotéticamente, pues es imposible, la traducción superare la obra original. La traducción, a lo más que puede aspirar, es a un empate.
Un escritor, normalmente, tiene todo el tiempo que quiera para escribir una obra. Incluso sucede que los escritores mueren y luego la publican. A Flaubert le tomó cuatro, cinco años escribir Madame Bovary. Sin embargo, ¡oh, a cuántos traductores no les han pedido traducir esta obra maestra en un día y por unos cuántos pesos! Hay quien traduce por afición, porque le gusta, porque quiere entender la obra, —porque sí, es la mejor manera de leer— y lo hace sin más que la exigencia de su propio criterio. Pero, en la mayoría de los casos no es así. Con todo, quien traduce por encargo o por consigna, lleva a cabo un ejercicio gregario que tiene como fin a alguien más allá de él. Suele ser un editor, con otros intereses más allá del libro traducido. Puede ser un lector. Puede ser toda una época. Esa gran responsabilidad es la gran miseria de traducir.
Puede haber soberbia en un traductor, de hecho, la necesita. El traductor de Charles Baudelaire, de Hermann Broch, de Mallarmé, no puede hacer menos que estar a la altura, al menos simbólicamente, de estos escritores. Gran paradoja: el traductor debe también necesitar de una humildad a la altura de esa soberbia. Debe tener siempre presente que él no escribió la obra. Él no desea la gloria que sólo merece el autor, y sólo él. Todo el esfuerzo y responsabilidad que implica traducir, debe exigir una desesperanza de todos los elogios; su único consuelo ha de ser la gran vanidad de estar a la altura del elogio que merezca el autor; la responsabilidad de traducir una obra es su único premio.
Suele decirse que el traductor es un traidor. Resulta un poco ingrato que sea él quien hace posible la lectura de cualquier obra en otra lengua y que, encima, se lo reprochen. El traductor no debe olvidarlo, pero debe aferrarse a que, si bien la construcción de una “tradición” universal sea su gran mérito, también será objeto de las acusaciones de “traición”.
Apología del traductor
Cabría decir, también, como profesión de fe, que el traductor, si quiere afirmar todo lo que hay de digno en su oficio, debería pensarse como pensador (discúlpeseme el poliptoton). El traductor, si realmente es tal cosa, es también un pensador: piensa en su lengua lo que ha sido pensado en otra. También es un escritor, pues debe saber escribir en su lengua tan bien o tan mal o tan flexible como sea necesario. ¿Qué es un traductor? ¿Qué hace? Interpreta, reescribe, hace justicia, traslada. Es un ser generoso que hace posible que las ideas se transmitan; y también es un pesimista que asume lo que hay de imposible en esa responsabilidad.
Cuadrivio ediciones está de fiesta por el lanzamiento de la antología Poetas parricidas (generación entre siglos), que se presentará en el Centro Cultural Bella Época (Librería FCE Rosario Castellanos) el viernes 1 de agosto a las 19 horas.
Esta antología reúne la voz de treinta poetas jóvenes nacidos entre 1989 y 1999, de diferentes lugares de la República. En los textos hay ímpetu matizado por la malicia literaria, subversión y ánimo de ruptura.
Rebecca Lindenberg está bebiendo whisky. Se siente culpable. Está atrapada en uno de esos ciclos de retroalimentación. Es un vacío lleno de vacío. Es una adúltera, una trotacalles, una buscona audaz. Quiere añadirte como amigo. Quiere añadirte como informante. Quiere añadirte como su depredador negro, como su Señor y Salvador. Tiene problemas con los límites. Rebecca Lindenberg mantiene la soledad a raya con frecuentes actualizaciones de estado diseñadas para conseguir un icono de pulgar levantado que venga de ti. A Rebecca Lindenberg le gusta esto, lo rechaza con un movimiento de la mano. Rebecca Lindenberg encierra esto con sus piernas. Tiene un carrete de hilo para que puedas salir de su laberinto. Tiene este laberinto. Rebecca Lindenberg tiene expectativas altas. Tiene alto el nivel de azúcar. Rebecca Lindenberg no quiere ponerte triste. Quiere decir lo que tú quieres oír. Rebecca Lindenberg piensa en la poesía como la práctica de escucharse a uno mismo. Rebecca Lindenberg piensa en el amor. En lazos que aún no han salido del carrete. Rebecca Lindenberg quiere añadirte como una influencia profunda. Quiere añadirte como un asesino leal. Quiere añadirte como su cita para el ajuste de cuentas. Rebecca Lindenberg recuerda la estatua de una niña sin rostro con los pies perfectamente tallados. Rebecca Lindenberg recuerda que en italiano pechuga de pollo se dice petti di pollo y la palabra para kilogramo es kilo y que un kilo son demasiadas pechugas para una familia de tres. Roba tomillo de los jardines de los extraños. Corre. Echa de menos Roma. Echa de menos [a] su familia de tres. Está perdida en su propio poema. Rebecca Lindenberg tiene sueños en los que regresas. Rebecca Lindenberg deja que se alejen. Los crescendos y los decrescendos de Rebecca Lindenberg. Rebecca Lindenberg dice: hey, tú, ven acá. Rebecca Lindenberg dice: tú no eres mi jefe. Rebecca Lindenberg no es tu jefe. Rebecca Lindenberg va al cine. Necesita un bote más grande. Te dio su corazón y tú le diste una pluma. No puede manejar la verdad. Rebecca Lindenberg ama la verdad. Ama el olor de la tierra en el agua y el olor a sueño de tu cuerpo en la mañana. Ama a su gato desordenado, su ventana tan difícil de abrir. Ama las cartas largas. Escribirá pronto.
