El realizador de Sones mixes en la Ciudad (2011), Yovegami Ascona, descubrió una agrupación musical originaria de Oaxaca, asentada ahora en el extrarradio del Distrito Federal, y la eligió como sujeto de este documental: un grupo de migrantes del pueblo mixe recrea su cultura y forma de vida a través de una banda de música.
EN LAS ENTRAÑAS DE CHIMALHUACÁN
Recuerdo cómo inició todo y me sitúo nuevamente ante ese panorama: calles llenas de baches con señalamientos viales degollados, las cortinas de los negocios con capa tras capa de pintura de aerosol. Kilómetros infinitos de casas grises que tienen dos o tres pisos dan la impresión de estar condenadas eternamente a la obra negra. Los microbuses, los famosos “chimecos”, echan carreritas y se pasan el rojo del semáforo mientras un niño en la avenida Nezahualcóyotl va de vehículo en vehículo ofreciendo tepache a diez pesos. Era mi primera visita a Chimalhuacán.
Al llegar a las entrañas del municipio, todo parece tranquilo. Las calles aparentemente ordenadas, un coche de policía en la esquina y a lo lejos la música viva de una banda.
Aquí, en el corazón de Chimalhuacán, en la periferia de la ciudad, donde habitan familias provenientes de muchos puntos del país, sobresalen los migrantes mixes de Oaxaca por su antigüedad y forma de organización, pero sobre todo porque conforman una banda intergeneracional de música de sones y jarabes.
Yo soy mixe; llegué a vivir al Distrito Federal por un intercambio estudiantil en la Universidad Autónoma Metropolitana. Sólo había ido un par de veces a la capital del país y en ambas ocasiones mi estancia no superó los dos días, pero ahora me preparaba para pasar un año entero en la ciudad.
Conocí Chimalhuacán y a la comunidad de migrantes mixes por Benjamín García, un amigo que me invitó a un ensayo de la Banda Rey Condoy. A partir de entonces, me interesó mucho la forma de organización que tenían a pesar de estar lejos de Tlahuitoltepec, su pueblo natal, ubicado en la sierra norte de Oaxaca. Los señores y señoras me invitaron con más frecuencia a sus ensayos y fue así como entre música, anécdotas y mezcal empezamos a convivir y a conocernos mejor.
NI CÓMO MOVERME
Don Faustino Vásquez es hablante de la lengua ayuujk (mixe), toca la trompeta y es el director de la banda; llegó al Distrito Federal en los años setenta, ya que en Tlahuitoltepec, su pueblo, no había oportunidades de empleo, por lo que se vio obligado a salir desde joven. “Fue difícil adaptarse a la vida de la ciudad; no entendía algunas palabras del español, además la ciudad se me hacía muy grande y no sabía a dónde ir, ni cómo moverme”.
León Pérez es otro veterano de la banda, toca el bombo y trabaja como guardia de seguridad en una zona residencial de Lomas de Santa Fe. “Hay veces que me hago hasta cuatro horas para llegar a mi trabajo; es pesado, pero qué le vamos a hacer, así es esto”. León llegó en tren a la capital del país hace muchos años. Vino a estudiar la secundaria, pero optó por trabajar al no contar con recursos suficientes. Hoy se siente afortunado por tener una casa propia en la que vive con su familia. Su esposa también es de Tlahuitoltepec y sus dos hijos son integrantes de la banda y, aunque ya no hablan la lengua de sus padres, se asumen orgullosos de ser mixes.
“Los mixes se caracterizan por ser una raza fuerte, valiente, por algo son los jamás conquistados”, dice Amado Gutiérrez, nacido en Chimalhuacán pero descendiente de migrantes mixes. Amado cursa la maestría en Telecomunicaciones en la Universidad Autónoma Metropolitana. “Nosotros somos hijos, tenemos la sangre mixe, y, aunque no nacimos en el pueblo, nuestros padres vienen de allá”. El Inge —lo llaman en casa— afirma que en la escuela hay discriminación hacia los indígenas. “Te dicen oaxaco, indio, pero así demuestran ellos su ignorancia”.
El Inge recuerda las primeras reuniones: “La mayoría de lo señores, nuestros padres y nuestros primos, fueron músicos en el pueblo; cuando hacían las fiestas y convivios, y estaban tomados, se ponían sentimentales; les llegaba la nostalgia y entonces decían: ¿por qué no hacemos una banda?”.
La convivencia entre familiares y paisanos impulsó a la comunidad mixe radicada en Chimalhuacán a formar una banda de música tradicional. Y es que en la región mixe de Oaxaca, la música es parte fundamental de la vida en comunidad. “Aquí nos juntábamos y bailábamos con el casete, pero nos llegaba el recuerdo de la música de nuestro pueblo, de los sones”; así describe los comienzos de la banda doña María, quien viste la blusa originaria de Tlahuitoltepec: huipil de manta con delgadas líneas de hilos rojinegros en forma de maguey.
Podría pensarse que, al llegar a la ciudad, la música mixe sufriría cambios en el proceso de adaptación a un nuevo entorno; sin embargo, ocurrió lo contrario. La Banda Rey Condoy toca sones y jarabes, incluso las piezas más antiguas. La historia de la banda demuestra que la tradición musical mixe se ha reforzado en el ámbito urbano, mientras que en las propias comunidades es cada vez más notoria la influencia de las bandas de música de otros estilos.
En la actualidad, la banda cuenta con su primer disco (grabado en un estudio de Ciudad Nezahualcóyotl, propiedad de Joel Wilfrido Vargas, también migrante mixe) y, sobre todo, con el reconocimiento de la comunidad ayuujk radicada en el área metropolitana, pues en cada reunión o presentación los paisanos acuden para bailar, convivir y dialogar en su lengua materna, todo amenizado por la banda de música, que juega un papel primordial en la integración de la comunidad mixe en el contexto urbano.
“Aquí en la ciudad tocamos los sones de antes, como se tocaban allá en el pueblo. La gente ya nos conoce, ya sabe que somos la Banda Rey Condoy y que tocamos sones mixes como en el pueblo; ése ha sido uno de los logros, porque los paisanos llegan y te dicen: en qué te ayudamos”, comenta don Amado Jiménez, el más veterano de la banda, quien, después de atender su negocio en el mercado 10 de Mayo, afina su trombón para ensayar.
Don Amado asegura que es difícil que regresen a vivir a Tlahuitoltepec, pues en Chimalhuacán llevan muchos años y no es fácil adaptarse otra vez al pueblo. “La banda aquí en la ciudad va a seguir, aunque nosotros ya no estemos, porque uno va decayendo, pero van a estar nuestros hijos: los jóvenes y niños que van para arriba, y tendrán que sacarla adelante”.
Quise hacer el documental de esta banda porque su historia representa un ejemplo de resistencia cultural. Los músicos nos demuestran que hace muchos años, cuando salieron de su pueblo, viajaron con sus raíces, que ahora brotan como frutos en forma de notas musicales que se esparcen por la gran ciudad; una ciudad que aparenta ser ajena, de nadie.
Doña Mari y doña Inés, esposas de los músicos grandes, son optimistas y afirman que hay banda para mucho rato, por lo menos unos diez años más, “mientras los niños no se enamoren…”.
Recibí EntropíaRemix (Nitro/Press, 2014) una tarde en la que se avecinaba un aguacero de telenovela. Por fortuna no fue así: solo noté unos relámpagos que holgazaneaban en el cielo y un viento frío, muy extraño en estos lares tropicales.
Si piensan que esta cápsula meteorológica no tiene sentido, se equivocan (resultó determinante para la lectura de este libro de relatos de Iván Farías): el aire fresco bajó la temperatura, si bien no a los niveles de Toluca, al menos lo suficiente para sentarme cómodamente a leer. Además, como no llovió muy fuerte, tampoco hubo interrupciones con la energía eléctrica, lo cual garantizó que el ventilador funcionara correctamente durante las próximas tres horas y media. No es que acabara el libro a las tres horas y media. No. Pero después de ese tiempo, suspendí la lectura, subí a la recámara y seguí leyendo hasta que lo terminé.
A Iván Farías lo vi una vez en Puebla. No sé porqué, pero siento que no hablamos lo suficiente. Bueno, sí sé: yo traía una borrachera bárbara de dos días y dos noches. Junto a mi amigo Federico Vite, recorrimos todas las cantinas del centro histórico. Aunque viéndolo bien, fue lo mejor: porque de haber platicado un poco más con Farías, la borrachera se habría extendido demasiado, pues congeniamos en muchos aspectos: además de algunos buenos amigos en común, compartimos la misma fascinación, lo mismo por guarradas, que futbol o novelas policiacas.
En Entropía Remix, el tlaxcalteca nos muestra un puñado de narraciones que pueden tener ciertos impasses, pero que no nos dejarán indiferentes.
Acerca de la escritura y la soledad, Chuck Palahniuck dijo: “En algún punto de sus vidas, (los escritores) no estuvieron en la lista para una fiesta, así que tienen que depender de ellos mismos para divertirse. Los escritores no siempre saben cómo se juega el juego, así que siempre están inventado las reglas del juego”.
Farías traza muy bien sus reglas desde el primer relato Antes de que llegara. Una narración cronológica y arborescente: comienza con una escena común entre una pareja. El inicio puede ser demasiado gris, pero Farías simplemente nos destensa para lo que viene: una rubia con manchas de sangre, policías judiciales y un hombre herido. El desenlace es un cohetón encendido y con la mecha muy corta.
Relatos del absurdo y la traición; patetismo y soledad; muerte y maldad. Se percibe una voz bien calibrada, que crea escenarios, los destruye y luego los rehace. Su prosa es pulcra, con lucencia; pero eso sí, con el descaro y la exactitud del filo de una navaja.
A propósito de la soledad para escribir, Niccolò Ammaniti propone: “Es importante saber replegarse sobre uno mismo y construir tu mundo original y único”. Esto lo entiende Farías, quien edifica un condominio donde habitan de vicios, personalidades abyectas, deseos incumplidos, policías chuecos y mujeres, muchas mujeres.
Nada mal para una tarde de lluvia o incluso, antes de una borrachera de dos días.
* * *
Nunca en mi vida he visto a Daniel Espartaco. Supongo que eso no debe ser muy trascendente, porque hasta ayer, he dormido como koala.
Supe de él, eso sí, desde hace algunos años. Él tenía un blog (bueno, entonces no fue hace algunos años, sino hace muchos años) que yo leía de vez en cuando. Eso tampoco me quitaba el sueño. Lo más cercano a conocerlo en persona, fue la posibilidad de que asistiera a un encuentro de escritores al que finalmente no llegó. No lo culpo. A mí tampoco me agradan mucho esas vainas. Cuando lo hago, es porque veré a amigos entrañables. Si no, mejor me quedo en casa jugando Game Boy.
Por cuestiones verdaderamente indescifrables, todo lo que había leído de Espartaco era en archivos digitales. En papel, ni su ficha bibliográfica.
Recibí Bisontes (Nitro/Press, 2013) justo un día antes en que iba hacer un viaje a otra ciudad por asuntos que solo competen a un jefe de familia. Lo eché a la mochila junto con otros tres libros para leer durante el trayecto.
Cuando lo saqué de la mochila para hincarle el diente, creí que era un western, por el título. O cuando menos, un novela medio policiaca. Recordé varias ligas sobre comentarios de la novela y me recriminé no haberlos leído, cuando menos para constatar si era o no, un western. No fue así.
Bisontes trata sobre la vida de un rock star de la literatura de los sesentas, pero del que ya muy pocos se acuerdan. Miguel Habedero (personaje de esta novela) es un escritor, que vive como maldito. Una mañana recibe una llamada telefónica para invitarlo a Chihuahua, donde recibirá un homenaje.
Habedero acepta el homenaje y el lector acepta la entrada a una deliciosa sátira sobre la vida cultural, plagada de glorias literarias de rancho; homenajes para comprobar gastos; funcionarios culturales de pacotilla; burgueses con ínfulas intelectuales; socialistas que viven como imperialistas y mujeres empeñadas en ejercer su independencia, aunque eso implique arruinarse la vida.
En su ensayo La profesión de escritor, Elías Canetti, sentencia: “El escritor está más próximo al mundo si lleva en su interior un caos”. La vida de Habedero es un revoltijo de ideologías, modas, sentimientos y relaciones. Pero será este desorden lo que al final de su vida lo sacará de la miseria y lo transportará a una cómoda vida como lumbrera de pueblo. Este desbarajuste de Habedero nos permitirá caminar junto a él en su intento por cambiar su vida.
Naturalmente, las sátiras sobre este tema, cuando menos en México, no son nada nuevo. Sin embargo, el plus de esta novela es su prosa fluxible y clara. Espartaco se reafirma como un prosista mayor de edad, que lo mismo nos lleva al pasado de Habedero; resume algunos de sus libros o lo obliga a filosofar sobre la existencia. La única queja sobre Bisontes sería su brevedad. Aunque supongo que a Espartaco tampoco le quitará el sueño.
* * *
Este año he leído varios títulos de la pequeña editorial Nitro/Press y debo reconocer que estoy boquiabierto: sus diseños son audaces. Pero audaces de verdad. Tal vez esto resulte poco claro: me explicaré: cada título posee un diseño único de interiores. No son simplemente hojas llenas de letras. No. Hay elementos gráficos extras. Ilustraciones, tipografías infrecuentes, separadores llenos de color o guiños extraordinarios (el más sublime, animación cuadro por cuadro que se percibe al repasar las páginas desde la esquina inferior derecha de Bisontes).
Al mando de Mauricio Bares y Lilia Barajas, Nitro/Press se coloca como una editorial peliaguda, con un catálogo divertido, pero que mantiene cierta afinidad por lo no ortodoxo. Cosa que se agradece bastante, sobre todo en esta época en la que muchos libros salen a la luz más como una inversión, que como una propuesta artística.
Sumergirnos a la lectura de Padre nuestro, de Francisco Magaña, es encarar el desasosiego, es compartir y recrear la pérdida a la que estamos condenados. La muerte es el destino inevitable del ser humano. Lo difícil es saber cuándo y cómo será su primera manifestación, aunque a veces sea espontánea y sin manera de evitarla. Puede tener forma de accidente, forma de furia o profunda tristeza. A veces sólo se presenta como un pequeño dolor o como una palabra:
Una palabra
Una palabra inmensa de tan sola
llegó a nuestros oídos
para hacernos conocer el odio
y la impotencia
a cosa mala suena
contraria a la reverberación
(que es la persistencia del sonido
hasta que cesa la causa que la produce)
la trepanación no cesa
todavía se escucha
no cesa
no
¿Cómo se encara la muerte de un padre? ¿Cómo se evita sucumbir ante el diagnóstico que también significa la muerte propia? En Padre Nuestro, el lenguaje crea y destruye. Magaña escribe a partir de la experiencia individual, quizá como una forma de mitigar el recuerdo, para compartirla con un interlocutor que recrea el afecto, depositado en los poemas con un pathos característico; lo comprende y lo sufre junto con la voz que reconstruye las memorias de la vivencia,
De tus ojos que se abrieron para vernos por última vez. De tu cabeza vendada, de tu barba azuleando. De tu risa. De ese líquido que te entraba por las venas y de esa sonda en tus narices. De allá vengo y allá voy.
Padre Nuestro es, también, la incertidumbre, el sufrimiento propio, el dolor y el abandono. No como el que ocasiona Cristo, aunque apunta a los mismos sentimientos: la separación y el extravío. Así lo vemos en uno de sus poemas que constituyen esta travesía, donde la experiencia personal trasciende a una manifestación sagrada:
De crucificado.
Mirada
de crucificado.
Mirada
de crucificado
que habría de preguntarse
años después,
frente al espejo,
y en otro rostro
por qué los muertos
sueñan
un sueño tan carne
como el olvido.
Muchos de los versos de Magaña nos dejan un nudo en la garganta. Una palabra que se nos atora para no ser pronunciada, por lo menos no antes del lamento:
“’trepanación’. De las pocas palabras que rima con lágrimas, rabia, impotencia. Y tiene un sabor a preguntas que da asco”.
Padre nuestro aborda temas del día a día, con las sentencias justas y las pausas necesarias para reflexionar y conmover. Es una puerta a la intimidad del dolor frente a la muerte y la pérdida, el gran acierto de este poemario. Francisco Magaña pasa de lo particular a lo general y, con eso, nos une. Compadecer: enfrentarnos a una experiencia que, en conjunto, nos devuelve algo de nuestra humanidad.
Felipe Zúñiga, Cosmonauta, 2007.
Performance en la línea
fronteriza México Estados Unidos y
transmitido en programa de televisión. Foto: Geneva Gámez.
Al reflexionar sobre su trayectoria, Felipe Zúñiga (Distrito Federal, 1978), curador, gestor cultural y docente, hace una radiografía crítica del sistema de educación artística en México, y deja ver las fallas y carencias a las que se enfrentan la mayoría de los creadores jóvenes en su desempeño profesional.
Además de ser artista, has incursionado en campos como la curaduría, la gestión y la educación. ¿Cómo se articula esto y en qué forma una cosa nutre a la otra?
El taller ha sido el centro de mi formación: al principio asistí a talleres no escolarizados. Después, en la universidad, esos talleres se formalizaron y casi de inmediato empecé a impartirlos yo mismo. Siempre estás mezclando tus labores de estudiante, aprendiz y maestro. De alguna manera, cuando terminé la carrera también me pregunté cómo podría seguir produciendo dentro de este sistema. Puse entonces un taller de cerámica junto con varios amigos y ahí empezó el asunto de la gestión: ¿cómo consigues un horno? Y como la cerámica es muy cara, el taller tenía que mantenerse forzosamente entre varias personas y requería un sistema de socios, pues no había otra manera de sostenerlo. Invitamos a un chico que era una especie de ingeniero autodidacta y él hacía todo; eso nos permitió —cuando menos durante unos años— terminar nuestras tesis.
Hasta ese punto el taller significaba para nosotros un espacio de educación para otros (porque varios dimos clases en ese taller) y de autoformación. Cuando quisimos dar el brinco hacia lo productivo fue más difícil; nos vimos apabullados porque era un sueño solventar la producción de una vajilla, o platos decorados, y después colocarlos a precios que redituaran la producción. Entramos de lleno al problema del artista-artesano: está en chino sobrevivir de tu trabajo. Aunque hay muchos que lo hacen; es un camino que veo muy claro en México, es muy prolífico y hay quienes lo pueden sostener. En los casos en que el taller es un centro de producción he visto que no necesariamente ingresa en los circuitos de validación de arte o de educación universitaria de arte. Casi siempre son espacios mucho más amables con los famosos “públicos”, pero más hostiles hacia el arte…
Hacia la experimentación de vanguardia, la alta cultura…
Exacto, aunque hay casos excepcionales. Entonces tuve que hacer algo que no requiriera tantos recursos económicos, un espacio o herramientas muy sofisticadas. Cerramos el taller. Esto hizo que mi producción se transformara radicalmente; empecé a hacer uso de lo que tenía en mi cuarto, básicamente una cámara digital, un escáner y mi computadora.
En ese momento cambió de manera radical mi forma de entender la producción en relación con el tema de la educación artística: el artista no solamente como productor, sino como intérprete o receptor. Empecé a trabajar en los programas de educación de los museos, que normalmente se dividen en producción e interpretación, primero en la asociación civil Aprendiendo a través del arte y después en la Colección Jumex.
El cambio de herramienta también se debió a que estaba en el proceso de hacer una tesis. La formación teórica de la ENAP es absolutamente risible. Salvo una clase de filosofía en la que podías leer lo elemental (textos que en realidad se deben leer en la preparatoria), todo lo demás era muy desorganizado, totalmente desactualizado. Además, en el 2000 empezó a haber una presión muy fuerte para convertir la Escuela de Artes en Facultad; tenían que titular a mucha gente y era necesario convertir a los profesores en maestros y doctores para elevar el nivel académico. El punto es que las tesis eran básicamente autodidactas porque, después de cuatro años de “amase usted, pinte, corte, embarre”, tenías que hacer una tesis sin tener idea de cómo llevar a cabo una investigación.
¿Estudiaste en la ENAP por convencimiento, porque era el lugar que podría brindarte todos los conocimientos y destrezas que deseabas adquirir, o porque era lo mejor que había? ¿Entraste con una idea y te decepcionó?
Estudié desde la preparatoria en una Escuela de Iniciación Artística del INBA, lo cual te da pase automático a La Esmeralda. En esa época recién acababan de construir el Centro Nacional de las Artes. En mi opinión, La Esmeralda era un desmadre. En el último año de la preparatoria, cuando fuimos a conocer las instalaciones —que estaban básicamente en obra negra— me pregunté: ¿qué voy a hacer aquí? Por otro lado, algo que me empezó a hacer mucho ruido es que sellas tu pacto con la institución: si el INBA te educa, salir de ahí es complicadísimo. Como está validada por la SEP, y en ese momento no existía el sistema de puntos, si querías hacer una especialidad o un curso fuera no podías ir a otra universidad. No había forma. Sólo podías ir a escuelas especiales donde existían esas equivalencias. Eran acuerdos de director a director.
Todo eso me hizo pensar que, para mí, entrar a la UNAM sería el verdadero reto. La educación que recibí en el INBA —en términos de introducción a las artes— fue infinitamente mejor que mi primer año de la ENAP, porque los maestros en las Escuelas de Iniciación son mejores artesanos, y los grupos eran más reducidos. Entonces sí logras hacer algo. No obstante, siento que el INBA está organizado como una especie de mónada que se provee de sus artistas, sus espacios de exposición, sus premios.
¿Es un sistema que se autoalimenta?
Sí, y se vuelve completamente vicioso. Por eso me pareció interesante —rebelde de mi parte— decir “bien, tengo La Esmeralda, pero quiero aplicar a la ENAP”. De todas maneras, si reprobaba, al final podía irme a La Esmeralda. Lo que me gustó de la ENAP no fue la escuela en sí misma, sino la UNAM. Empecé a asistir a clases en la Facultad de Filosofía y Letras: entrar a clases de historia, ir a la Biblioteca Central, participar más de la vida universitaria de la UNAM. La vida universitaria de la ENAP es de poquísimo interés.
¿Crees entonces que hay fallas de origen en la educación artística?
Definitivamente. Tengo una opinión contrastada: por un lado, conozco a algunas personas que están en Iniciación Artística, en educación básica, haciendo investigación y libros de texto y, en teoría, un alumno de tercer año de secundaria debería saber qué es una instalación. Y también tienes espacios como el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (CENIDIAP), donde de pronto encuentras algo y dices: “¿quién diablos escribió esto?, ¿dónde diablos estará este ser?”. Pues en el CENIDIAP. En la formación de las artes hay casos interesantes, pero son contados. La educación artística en México tiene unos huecos tremendos. Tienes una institución tan emblemática del proyecto vasconcelista, pero que se usa como una especie de imagen religiosa para quitar el mal de ojo. Sí, es una institución sólida, pero…
En realidad se ha convertido en una muletilla, no quiere decir nada.
Pues sí, y realmente hay ciertas garantías pero… En la UNAM el asunto de la libertad de cátedra es otra cosa muy importante, que cada vez se está entendiendo más. Antes, ser un artista académico era ser un artista academicista, como del siglo XIX. Ahora, cuando doy clase —di clases de maestría en la Facultad de Artes de la Universidad de Baja California— debo recalcarles todo el tiempo a los alumnos que somos iguales: soy un creador al igual que ellos. Pero estamos en el marco de la universidad, antes que artista eres universitario: necesitas aprender a investigar, a debatir, a justificar tus ideas y a hacer producción académica. ¿Qué significa la producción académica? Es una problemática que lleva mucho tiempo planteándose. Hay universidades en México que llevan mejor esta cuestión; por ejemplo, la Universidad del Estado de Morelos tiene programas más nuevos. Se preocupan porque los artistas del Sistema Nacional de Creadores estén ahí como maestros, fueron los primeros en tener una orientación tecnológica claramente descrita, los coordinadores de las orientaciones son realmente productores. Son simples cuestiones de congruencia. Es gente que está activa y por fin se están empezando a crear estos “artistas académicos”. Es decir, un artista que ha hecho carrera en la academia pero no es un académico que por casualidad fue a dar ahí, como un artista académico era ser un artista academicista, como del siglo XIX. Ahora, cuando doy clase —di clases de maestría en la Facultad de Artes de la Universidad de Baja California— debo recalcarles todo el tiempo a los alumnos que somos iguales: soy un creador al igual que ellos. Pero estamos en el marco de la universidad, antes que artista eres universitario: necesitas aprender a investigar, a debatir, a justificar tus ideas y a hacer producción académica. ¿Qué significa la producción académica? Es una problemática que lleva mucho tiempo planteándose. Hay universidades en México que llevan mejor esta cuestión; por ejemplo, la Universidad del Estado de Morelos tiene programas más nuevos. Se preocupan porque los artistas del Sistema Nacional de Creadores estén ahí como maestros, fueron los primeros en tener una orientación tecnológica claramente descrita, los coordinadores de las orientaciones son realmente productores. Son simples cuestiones de congruencia. Es gente que está activa y por fin se están empezando a crear estos “artistas académicos”. Es decir, un artista que ha hecho carrera en la academia pero no es un académico que por casualidad fue a dar ahí, como ocurre en la ENAP. Puedes tener a un médico que estudió en la UNAM y te da clases de anatomía artística. Sabe hacer muñequitos de alambre y es médico, te da clases de anatomía, está certificado para hacerlo. ¿Qué sabe de arte el señor? No sé. Entrar de dieciocho años y que tu maestro sea médico es un bajón tremendo y bastante confuso.
Creo que en el caso de La Esmeralda se han reorganizado de una manera más eficiente pero, como todo, tiene que ver con quién la dirige.
¿Por qué decidiste ir a la Universidad de California en San Diego (UCSD) para hacer la maestría? ¿Te interesaba el programa, la cuestión económica —es una escuela pública—, la cercanía con Tijuana? ¿Qué factores influyeron?
Mil cosas. Me gustó mucho Tijuana desde una vez que fui; estaba harto del Distrito Federal y me pareció que si podía, me iría ahí. Estaba sucediendo lo de inSite y los amigos con los que iba trabajaban ahí como fotógrafos documentales. Yo sabía de inSite pero se me hacía algo muy lejano, como supongo que le ocurre a cualquier chilango. Y esos mismos amigos me dijeron del programa de UCSD. Además, como es una institución pública, comparándola con las maestrías en México… Es una suma considerable para alguien de clase media.
Sí, pero quizá cuesta lo mismo que en una escuela privada en México y es abismal la diferencia entre el programa y los maestros.
Exactamente. Yo trabajaba en la Colección Jumex, en Servicios Educativos, y conocí ahí al director de la Maestría en Artes Visuales de la UCSD. Para mí la Universidad sonaba increíble; lo que más me interesaba era el arte conceptual y Allan Kaprow había fundado ese programa. Barbara Kruger daba clases. No era tanto que quisiera estudiar en Estados Unidos, sino la combinación de oportunidades y factores. Le pregunté al director qué tenía que hacer para entrar ahí y me dijo que además de la solicitud, tenía que cambiar radicalmente mi producción, que era arcaica. Todo esto —desde mi primera visita a Tijuana hasta entrar a UCSD— me tomó aproximadamente dos años; tuve que renunciar para producir. Entré a trabajar como asistente de Claudia Fernández y fue interesante porque entendí formas muy distintas de producir. La maestría no resultó lo que imaginé, pero bueno: llegué como queer mexican artist y terminé como social practice curator.
Lo que me gustó mucho es que la organización en las clases es totalmente “hágalo usted mismo”. Para mí fue un shock, dada mi formación tan tallerista, y allá una formación artesanal sólo existe en el community college. En lo que se define como arte ahora, y especialmente por estar en California, había tecnología, teoría y ya. Todos los seminarios eran teóricos, jamás tuvimos una clase donde hiciéramos algo juntos, y eso me pareció chocante. La academia gringa y el circuito del arte en California son muy competitivos. Todos están peleando por meterse al sistema universitario y tener un tenure, los puntos, o entran para ser identificados por los artistas, los teóricos y los curadores a través del sistema de visiting artista and curator —lo que aquí ha copiado soma— donde te dicen todo lo que piensan de tu obra. Ahí entiendes por fin el circuito de validación del arte, cosa que en la ENAP jamás va a pasar. En resumen, creo que hacen falta programas que incorporen varias disciplinas y puedas entrar —seas artista, músico o comunicólogo— a producir de manera transversal. Los programas de artes visuales ya no son suficientes, incluso el término es obsoleto. Se comenzó a usar en los ochenta para asimilar las nuevas tecnologías en la imagen pero, actualmente, pensando en la práctica social, en los avances tecnológicos y en el alto grado de especialización teórica del arte, estos programas no logran cumplir las necesidades para formar artistas.
Camilo Ontiveros y Felipe Zúñiga, El Cubo, 2008. Escultura sonora. Vista de instalación en Los Angeles Contemporary Exhibitions.
Uno de los premios de dramaturgia más importantes a nivel nacional es el “Mancebo del Castillo”, cuya peculiaridad es que para aspirar a él debes tener menos de 35 años de edad a la fecha de la publicación de la convocatoria.
Este premio ha servido de plataforma para dramaturgos ahora consagrados y con carreras internacionales, un caso específico es el de Gibrán Portela, cuya obra, titulada Alaska, merecedora de dicho galardón en el 2008, ha sido representada en Nueva York, Chicago, Rusia y diferentes estados de la República Mexicana.
En estos días se anunció al nuevo ganador de este reconocimiento por lo que, aprovechando la euforia, entrevisté a Carlos Iván Córdova, sonoroense, lingüista, poeta y dramaturgo, quien se hizo merecedor de dicho premio el año pasado por su su obra Mujeres sin cuello y cuya puesta en escena —parte del beneficio otorgado por el Teatro Helénico y Conaculta— estrenará la siguiente semana.
Itzel Lara: Nos podrías explicar un poco cómo fue tu proceso creativo, qué tomaste como punto de partida para realizarlo, los problemas que tuviste…
Carlos Iván: Siempre trabajo a partir de vivencias o con diálogos que escuché por ahí —deberíamos de buscar un vocablo equivalente al de voyeur para los que nos gusta oír la intimidad ajena— aunque al final no quede nada del material empírico en el texto. Esta es la obra que menos tiempo me tomó escribir. Por lo general dejo descansar mis textos mucho tiempo, después los retomo y depuro; este proceso lo llevo sobre todo porque me importa mucho la obra en su totalidad y la secuencia del diálogo. Salió todo relativamente pronto, tal vez porque sabía cuales eran mis anclas temáticas. De principio quise trabajar un leve suspenso con humor negro en un universo acotado. Al principio quise trabajar tres personajes, pero el texto mismo elidió al tercero conforme avanzaba. Creo que no pude evitar la influencia de todas esas obras maravillosas que se construyen con un par de personajes.
IL: ¿Cuál fue tu experiencia dentro del taller que se imparte como uno de los beneficios del premio?
CI: Fue un intercambió nutrido entre tres expertos del teatro (los jurados) y mis intenciones como dramaturgo. La ventaja que hay en tener lectores inmediatos con cosmovisiones teatrales particulares es muy grande; sobre todo porque los puntos en los que coincidieron respecto al texto fue lo que me decidí a atacar. Claro, al final uno siempre toma lo que le funciona íntimamente, pero el taller fue una buena referencia para sopesar lo que la pieza lograba y en qué áreas se quedaba anémica.
IL: ¿Cómo ves la confrontación entre los personajes y las actrices que encarnaron a los protagonistas de tu obra, la enfermera y la niña tronco?
CI: Realmente muy conmovedor. El trabajo de transformación de las actrices es impresionante. Mahalat Sanchez y Patricia Yañez, bajo la dirección de Ginés Cruz, han hecho una labor generosa y temeraria, y no precisamente me refiero al desnudo, sino a la manera de encarnar registros tan pedestres y oscuros como los propone el texto.
IL: Hablando sobre tu trabajo con la productora y el reparto, ¿cómo sentiste el texto ya montado y qué reflexiones tienes respecto a tu escritura y el montaje?
CI: Si tomo en cuenta que la obra se hizo con un grupo de creativos bastante entusiasta, puedo decir que el texto se ha nutrido demasiado en casi todos los sentidos. Me gusta la idea de que la obra confronte un personaje defeño con uno sonorense; que la autoría de la obra sea de un sonorense pero que esté dirigida por un defeño (Ginés Cruz), creo que esto crea un contrapunto interesante. La labor del dramaturgo es sólo inicial, uno propone un peso de las palabras, un universo, un solipsismo y lo que sigue es ver qué elementos explotan y cuáles se despliegan. El texto no es autónomo ni es una partitura que se siga al pie de la letra, como en la música, es más bien un punto de encuentro, aristas que sólo se aprecian en el buen trabajo de la gente involucrada en el proyecto.
IL: ¿Qué puede esperar el público asistente a la puesta en escena?
CI: Un montaje generoso que busca entablar un diálogo con lo humano. Y bueno, el trabajo de las actrices es una de las varias virtudes de esta obra.
Mujeres sin cuello estrena este 15 de agosto en el teatro La Gruta del Centro Cultural Helénico y termina el 31 de octubre. Todos los viernes 8:30 pm.
Acotación:
El festival DRAMAFEST inició el lunes pasado sus actividades, cabe destacar que además esta emisión festeja los 10 años de la producción de este evento que es puente fundamental entre creadores contemporáneos de diferentes países.
La programación se puede consultar en su página oficial.
Este ensayo es un andamiaje de palabras que entrelaza la obra de Thomas Bernhard con la vida de Ludwig Wittgenstein y los recuerdos personales de su autor, Erik Alonso, en torno a la arquitectura, y pertenece al libro Los procesos, ganador del Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2014.
A lo largo de su vida, mi abuelo construyó una casa de tres pisos enclavada en el cerro. En vez de que la casa creciera hacia arriba, mi abuelo la fue edificando hacia abajo. En los cerros, algunas casas se construyen de manera opuesta a como se hacen en las superficies planas: crecen hacia abajo. En esa casa vivió con su esposa y sus siete hijos. Mi madre entre ellos. No he recorrido todavía un espacio con la eterna mirada de asombro con que descubrí cada cuarto, cada escalón y cada grieta de aquella casa sin terminar enclavada en el cerro. En ese entonces no existía el hartazgo. Aún no aparecía la mirada de omisión con que vería los lugares que después habitaría. Esa mirada que da por sentado, que olvida y borra.
Cuando mi abuelo murió, en la casa del cerro todavía quedaban cuartos por terminar, registros de varillas en los techos que indicaban una continuación, paredes sin pintar. Las cosas siempre podrían continuar. Hace falta darse de baja para generar la idea momentánea de un final.
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Thomas Bernhard odiaba a los arquitectos. Su diatriba más clara y enconada contra ellos se encuentra en su novela Corrección. La ficción surge a partir de la lectura que el narrador hace de los cuadernos y planos de Roithamer para construir un cono en medio del bosque como regalo para su hermana. La novela es una especie de biografía poética de Ludwig Wittgenstein, acaso la figura intelectual que más intrigó a Bernhard a lo largo de su vida y de su obra. En la construcción del cono, Roithamer gasta toda la herencia familiar y asume unas condiciones de vida precarias: renuncia a su trabajo como profesor en Cambridge, su salud va mermando a medida que la construcción lo consume. El cono en medio del bosque es al mismo tiempo un rechazo y una aceptación. Por un lado, es la forma en que Roithamer le da la espalda al mundo y, por otro lado, ese cono es la expresión del amor que siente por su hermana.
El cono en el bosque es todo lo que le interesa, lo único a lo que puede aspirar.
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En 1913, Ludwig Wittgenstein construyó una pequeña casa, un cuarto apenas, en un desnivel de los bosques noruegos que quedaba frente a un lago. En esa ínfima construcción, en ese acto de desprendimiento, Wittgenstein hizo visible la imposibilidad de aislarse del mundo. Ahí lo encontró la Primera Guerra Mundial, que lo llevaría a enlistarse voluntariamente a las filas del ejército austriaco. Al finalizar la guerra, luego de pasar por un campo de concentración, Wittgenstein renunció a la herencia familiar y, de regreso en la cabaña noruega, terminó el primer borrador de su Tractatus logico-philosophicus. En esa cabaña recóndita, Wittgenstein trató de huir del mundo sin poder salir de él. En ese lugar, al que regresó posteriormente en varias ocasiones de su vida, como escribe Enrique Vila-Matas, profundizó en su pesimismo, intensificó sus sufrimientos mentales y morales, estimuló su intelecto, reflexionó sobre la necesidad de amor y también acerca de la rudeza radical con la que rechazaba esa necesidad, el hecho de que nunca estamos donde quisiéramos: esa extraña forma en que deseamos el amor aunque huimos de él.
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A mi abuelo lo veía con una ligera sensación de miedo, como se ve a los adultos que no son nuestros padres. Me acuerdo de la sonrisa silenciosa que nos brindaba siempre a mi hermano y a mí. Cuando murió, yo tenía siete años. Conservo una imagen inestable de él, una especie de semblante hueco que se va llenando con las historias que he oído y con las imágenes aleatorias que conservo de él. Algo que he perdido para siempre es el registro de su voz. Ese frágil registro que no se guardó en grabación o video alguno. Que conservan mi madre y mis tías, y mi abuela, pero que no se puede compartir. Quizá todos tenemos ciertos registros privados, un gesto específico, una porción íntima de los demás que no se puede compartir; que, cuando ellos se van, desaparece para siempre.
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Los premios literarios, decía Thomas Bernhard, son una oportunidad para que alguien menos capaz defeque sobre uno. Pero son también, y sobre todo si se trata de dinero, una posibilidad de llevar la propia vida a otra parte. Con el premio que ganó por su novela Helada, Bernhard compró, en el poblado de Ohlsdorf, una casa gigantesca alejada de las zonas conurbadas de Austria. El premio apenas alcanzó para realizar el primer pago. Bernhard se dio cuenta de que no sabía cómo hacer los pagos siguientes. La editorial Suhrkamp le haría un préstamo, a razón de los derechos de sus posteriores trabajos, para saldar esa deuda. La decisión intempestiva de comprar una casa lo llevó a seguir escribiendo para pagarla. Con esa casa, Bernhard se volcó de lleno en la escritura.
En sus últimos años, Bernhard se obligó a no recibir ningún tipo de reconocimiento. Pero seguía firme en la idea de que la única forma de contrarrestar el efecto esclavizante del dinero era utilizándolo para llevar la vida a otra parte. Para empeñarnos en las ideas más desproporcionadas.
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Wittgenstein también diseñó, junto a Paul Engelmann, una casa diametralmente opuesta a la casa de los bosques noruegos para su hermana. La casa fue emplazada a unos metros del río Danubio, en Viena. La casa del Danubio todavía sigue en pie. La casa de los bosques noruegos, en cambio, es ahora una reconstrucciónde aquella casa primigenia, de aquel hueco en medio del mundo.
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Todavía vuelvo seguido a la casa del cerro. Ahí siguen viviendo mi abuela, algunas de mis tías y los nietos que mi abuelo no conoció. La casa ha seguido en permanente construcción. Se han añadido nuevos cuartos, las paredes se han vuelto a pintar varias veces. No sé si mi abuelo la reconocería.
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En la casa de Ohlsdorf, Thomas Bernhard tiró varios muros, cambió el piso y levantó nuevas paredes. Hay una foto donde se le ve descalzo y muy sonriente en el marco de la entrada principal. Esa casa fue una especie de lucha contra él mismo, contra su dependencia de la vida urbana. Iba y venía de la ciudad al campo. De Salzburgo a Ohlsdorf, de Ohlsdorf a Viena, de Ohlsdorf a Fráncfort. De su solitaria vida doméstica a su vida pública, peleando en contra suya por necesitar la burda y sobrevalorada vida urbana, por no poder aislarse completamente del mundo.
Bernhard, quien era de alguna forma todos sus protagonistas, afirma en voz de Roithamer que desprecia a la gente que es especialista en cualquier cosa: a los médicos y a los profesores universitarios, a cualquiera que use esa mínima diferencia como forma de poder. Entre ellos están los arquitectos, que construyen casas y edificios no con la idea de habitar y construir, sino con la idea de la imposición. Los arquitectos basan su prestigio en una supuesta visualización precisa de la construcción. Una supuesta anticipación del futuro. Pero esa proyección se hace desde la distancia. Desde la comodidad de la representación. Por eso el cono en medio del bosque tiene que ser construido por Roithamer, porque el cono es una representación del vínculo entre él y su hermana. Porque el diseño del cono va cambiando conforme Roithamer descubre las cualidades físicas de los materiales, del terreno en el bosque donde lo construye. Y, sobre todo, a diferencia de la forma genérica y mayoritaria de las construcciones arquitectónicas, el cono en el bosque sólo podría ser habitado por su hermana, porque se construía específicamente para ella.
Una casa, un lugar sólo para quien se construye.
Contra la idea arquitectónica que valúa más el costo que el desarrollo, Bernhard opone el proceso de construcción como fin último. Por eso, en Corrección, Bernhard trata de desarrollar la idea de que la construcción, no la arquitectura ni la ingeniería, está por encima de todas la artes.
La construcción como un proceso para volver al mundo.
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Mi abuelo no fue un especialista.
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Se habla, en filosofía, del primer y del segundo Wittgenstein. En medio de los dos hay una casa.
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Ni la escritura ni la pintura ni la música, la construcción está, escribe Bernhard, por encima de todas las artes.
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Mi abuelo gastaba su salario de ayudante de cocinero en materiales para la construcción.
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La arquitectura, escribió Wittgenstein, es un gesto.
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Bernhard diría que la construcción es un gesto.
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Roithamer ama a su hermana “más que nada en el mundo”. Y Wittgenstein también. Y Bernhard decía eso mismo de su abuelo. Y mi abuelo de su familia. Como si el amor fuera una representación específica de la construcción, algo que no termina nunca de edificarse, que se erige y se derrumba. Pienso que si la vida sirve para algo, sería para eso: para edificar conos en el bosque, casas en los cerros, para empeñar la vida en las ideas más desmesuradas, para construir con las manos un lugar donde descubrir el mundo.
La aparición de nueva novela de Fernando Vallejo (Medellín, Colombia, 1942) siempre pone al descubierto las opiniones viscerales de sus críticos pues, al parecer, les resulta molesto leer una vez más toda esa serie de cosas que el novelista colombiano detesta de este mundo. En el caso de quienes leemos puntualmente la obra de Vallejo, una nueva novela suya es una grata sorpresa ya que nos permite volver a deleitarnos con su corrosiva prosa. De esa manera, en Vallejo no hay al menos un mínimo de puntos en común en los cuales unos y otros, críticos y seguidores, podamos coincidir. Por otra parte, como puede notarse, mientras unos reducen una obra a unas cuantas opiniones, los otros centramos nuestra atención en algo más profundo dentro de su narrativa.
Hace unas cuantas semanas, intercambié un par de comentarios por Facebook, esa gran ágora de los debates estériles, con un escritor colombiano afincado en México que se dice amigo de Vallejo, justamente a propósito del autor de Casablanca la bella. En uno de esos comentarios, quiso minimizar La virgen de los sicarios (1994) calificándola simplemente con el despectivo “novelita”, es decir, reduciendo su calidad literaria al número de páginas, como quien le dice a otro “tontito” o “listillo” para evidenciar sus limitaciones. En otro comentario, el supuesto novelista reconoció que no la había leído, pero que “dicen” (¿quiénes?) que era una buena novela. Eso me confirmó que más que opiniones razonadas, los críticos de Vallejo sólo tienen comentarios viscerales y extraliterarios sobre su obra. Así, nadie en su sano juicio se atrevería a calificar en el mismo sentido despectivo las “novelitas” de Thomas Bernhard, pues el austriaco también las escribía muy cortas y no por eso su calidad literaria se ve demeritada en obras de títulos también muy cortos como Sí, El origen, El sótano, El aliento o El frío. Desde luego, a lo largo de toda la narrativa de Vallejo persisten sus temas fijos, pero en esas novelas de apenas un ciento de páginas ya está su estilo propio que las hace fácilmente distinguibles de otras obras que se escriben en la actualidad.
Aunque Vallejo tiene más de cuarenta años viviendo en México, todas sus historias las ubica en su natal Medellín, de la misma manera en que Bernhard desde su casa en medio del bosque, en Ohlsdorf, recordaba vehementemente en cada una de sus obras a su maldecida Salzburgo: ambos como testigos de lo que fueron y el horror en lo que se convirtieron al paso de los años. Por supuesto, en Casablanca la bella Vallejo vuelve al paradisiaco recuerdo de la infancia, el padre querido contra la madre aborrecida, los abuelos entrañables, la Muerte como única compañera, la crítica feroz a la humanidad y sobre todo a la Iglesia Católica (si en El desbarrancadero el centro de todos sus ataques era Juan Pablo II, en ésta son los papas Benedicto XVI y Francisco) y siempre su fidelidad y único amor a los animales. Aún me parece difícil entender que esos sean los temas que tanto irritan a sus detractores.
Durante su reconstrucción, Casablanca es todo lo contrario a lo “bella” que refiere el título de la novela, Casablanca la bella sólo lo es porque el narrador así la imagina, la proyecta: cómo la quiere, dónde estarán las fuentes, las plantas, los pasillos por donde correrá el aire de un lado al otro de la casa, las esculturas en esos jardines que le permitirán ver el cielo antes de que en algún terreno aledaño se levante un edificio que le tapará el sol. Sus únicas acompañantes en medio de semejante desastre son las ratas, con las que dialoga en sus largas noches de insomnio. Casablanca es, pues, el oasis mental de un solitario en el árido ambiente de Medellín, aún con los rescoldos del narcotráfico, los sicarios y la droga. También Casablanca es el último refugio de un solitario, como en otras novelas de Vallejo han sido la finca de Santa Anita, que marcó toda su infancia, y “Casaloca” a donde va a cuidar y tratar de curar a su hermano Aníbal en la etapa terminal de sida, como lo cuenta en El desbarrancadero (2001).
Las novelas de Vallejo son todo un torrente de libertades literarias que ha producido obras muy particulares. En Casablanca la bella, como en sus otras novelas, Vallejo encuentra una estructura a sus necesidades pero sobre todo a su antojo, que va y viene sobre un sinfín de temas, lo cual ha hecho que tenga un estilo propio, distintivo e inigualable. Aderezado con un mordaz sentido del humor, utiliza las frases hechas de la Iglesia para burlarse de ellas, desliza correcciones a nuestro maltrecho idioma, este español tan infestado de cordialidades, y su ironía arrasa con todos y con todo. Y por si fuera poco escrito con un ritmo frenético en el que se permite interlocuciones con el lector, diálogos con los albañiles de la obra y las ya mencionadas ratas, en ese tono iracundo que hacen insuficientes sus 185 páginas.
En un mundo actual lleno de vacuidades, opiniones inofensivas, de la homogeneización a la que somete todo lo políticamente correcto, de gente que quiere quedar bien con la demás gente (para ese cometido sirven muy bien las llamadas “redes sociales”), novelas como Casablanca la bella, y todas las demás de Vallejo que conforman su sólida y deslumbrante obra narrativa, buscan hacer reaccionar al pasivo lector, irritarle sí, molestarle sí, o incluso si sólo es arrancarle una carcajada, pero que de alguna forma reaccione, que desestabilice todas esas ideas adoptadas. Como si se tratara de una terapia de choque, la narrativa de Vallejo es revitalizadora porque confronta al lector.
Nada nos provoca más alegría que poder ser parte del aniversario 40 de la revista Tierra Adentro. A partir de 1974 y hasta este 2014, Tierra Adentro ha promovido y difundido el trabajo de más de diez mil creadores mexicanos y extranjeros. En su texto de presentación se anunciaba el propósito de la descentralización de la cultura gracias a la creación del Consejo Regional de Bellas Artes Zona Centro. En esta edición, más que celebrar, aprovechamos la ocasión para poner a examen el sistema cultural mexicano: su pasado y su presente. Iniciamos con una inspección al sistema de subvención a los artistas. Con qué propósitos se fundó?, ¿qué tipo de beneficios ofrece?, ¿quiénes son los beneficiarios?, ¿hay forma de compararlo internacionalmente? y, quizá lo más importante, ¿cuáles son los efectos secundarios de este sistema en la creación?
Entre el mar de propuestas de diseño editorial que hoy prevalecen sobre los contenidos, abrimos un diálogo entre varios expertos en la materia para ver cuáles son los factores que influyen al momento de diseñar una página o un libro; un proceso por el que pasan autores, editores y, por supuesto, lectores. Para conmemorar los ochenta años de vida de Gerardo Deniz, revisitamos “El origen de la tragedia”, uno de sus poemas emblemáticos. Sobre ese mismo texto, Paula Abramo, Maricela Guerrero y Eduardo Padilla hacen una exégesis a partir de un intercambio de ideas; por su parte, Alejandro Merlín discurre sobre la labor de Deniz como traductor.
