La sexta sinfonía de Martinů se parece a la novela Una vuelta de tuerca de Henry James en su brevedad, su carácter fantástico y su contundencia. Hago esta comparación para subrayar que si bien las obras fantásticas no precisan de una dimensión específica de formato, la brevedad les va mejor. Mantener por menos tiempo la tensión entre realidad y fantasía, propia de las obras fantásticas, incrementa su efecto. En su sexta sinfonía, Martinů ofrece una gradación de registros y emociones como muy pocas obras orquestales. La obra parece la manifestación de muchas de las sensaciones que alguien puede experimentar en la vida, a través del continuo vaivén entre la realidad y la fantasía. Pero a diferencia de la novela de James en la que la institutriz mantiene una narración tensa y lóbrega, en la obra de Martinů encontramos pasajes terroríficos, pero también conmovedores y lúdicos.
Martinů tuvo siempre un gran cariño por la música francesa (chansons) e italiana (madrigales) del siglo dieciséis; de hecho compuso madrigales para voces, para violín y viola; para flauta, violín y piano, y una serie de madrigales para violín y piano dedicada a Albert Einstein en 1943 (para mostrar su admiración por el físico suizo, cuando ambos eran residentes en la universidad de Princeton). En general, Martinů admiraba la música clásica y renacentista por su equilibrio y sentido de la proporción.
Su música fue muy reconocida en las décadas de 1940 y 1950, pero después cayó en el olvido hasta finales de los años ochenta. Martinů nació en Bohemia (entonces parte del imperio austro-húngaro) y murió en Suiza tras vivir en otros países a causa de la guerra. La entonces Checoslovaquia había luchado contra el imperio austro-húngaro en medio de la Segunda Guerra Mundial; lograron independizarse y tener una democracia de 1945 a 1948, pero entonces inició una dictadura comunista. El nacionalismo sería, por ende, uno de los temas recurrentes en su primera etapa como compositor; podemos decir que fue heredero de Smetana y Dvořák al representar en su música un nacionalismo con todas sus complejidades (esto es, la añoranza de una República Checa independiente sin negar sus influencias alemanas y húngaras). Martinů compuso su Memorial de Lídice para recordar ese pueblo de la entonces Checoslovaquia cuyos habitantes fueron asesinados o deportados por los alemanes en 1942.
Martinů vivió fuera de su país poco más de la mitad de su vida. En 1923 se mudó a París donde se casó con Charlotte Quennehen, el francés se convirtió en su segunda lengua. Después se fue a Estados Unidos en 1941, al igual que años antes hiciera Dvořák. También igual que él vivió añorando Checoslovaquia, pero a diferencia suya (pues Dvořák volvió poco después de dos años de estar en Estados Unidos), Martinů se quedó doce años en tierras norteamericanas. En 1948 tuvo la oportunidad de volver como profesor en el conservatorio de Praga, pero en cuanto se percató que el régimen comunista había organizado un golpe de estado prefirió quedarse en Estados Unidos.
El padre de Martinů era sacristán y vivían en una torre a 193 escalones de altura; Martinů amaba la soledad y la quietud de ese espacio. Tomó clases de violín desde pequeño y a los diez años comenzó a componer sus primeros trabajos. Más adelante ingresó al conservatorio de Praga, pero fue reprobado en sus clases de violín y órgano. Sin embargo, continuó estudiando composición de manera autodidacta y consiguió ingresar como violinista a la Orquesta Filarmónica Checa por cinco años. Intentó estudiar composición, de nuevo en el conservatorio, pero fue expulsado nuevamente.
A pesar de su falta de estudios profesionales, Martinů obtuvo una beca del estado para viajar a París a estudiar música; formó un cuarteto con otros tres compositores jóvenes inmigrantes; compuso muchas obras en esa época y algunas ya comenzaban a ser apreciadas en París entre los mismos músicos. Directores como Václav Talich, en Checoslovaquia, y Serguéi Koussevitzky, en Estados Unidos, dirigieron con enorme éxito algunas de sus obras en esa época.
En 1940, apenas cuatro días antes de que los alemanes ocuparan París, Martinů y su esposa dejaron todas sus pertenencias y abandonaron la ciudad; viajaron a Lisboa y de ahí se embarcaron a Nueva Jersey, adonde llegaron en marzo de 1941. Koussevitzky era uno de los más fervientes admiradores de Martinů y contribuyó a difundir su obra y a ayudarle en la obtención de plazas como profesor de composición (primero en Tanglewood y después en Princeton). En esos años, Martinů compuso varias de sus mejores obras (como Memorial de Lídice, cinco sinfonías, un concierto para violín, otro para cello y varias canciones basadas en textos moravos).
Pese a que Martinů gozaba de trabajo como compositor y profesor universitario, así como de cierto prestigio a causa de sus obras, no era feliz en Estados Unidos; le parecía que la vida en ese país era monótona y dedicada a cosas triviales; además hablaba muy poco inglés y comenzaba a tener problemas de oído. Sin embargo, a finales de 1940 inició la composición de su sexta sinfonía, comisionada por la Orquesta Sinfónica de Boston. Para muchos, su obra de música orquestal más importante. En 1953, el compositor volvió a Europa; primero se estableció en Niza, después en Roma y finalmente en Suiza, donde murió de cáncer.
Martinů comenzó a trabajar en su sexta sinfonía en 1951, pero la terminó hasta mayo de 1953. La partitura está dedicada a Charles Munch para celebrar el septuagésimo quinto aniversario de la Orquesta Sinfónica de Boston (1956), misma que se estrenó en enero de 1955 con esa orquesta y con el propio Munch como director, quien había sucedido en el cargo a Koussevitzky. La sinfonía recibió el premio del Círculo de Críticos de Música de Nueva York de ese año.
Martinů consideró la posibilidad de titular esta sinfonía como Nouvelle Symphonie Fantastique en honor a la Sinfonía fantástica de Berlioz, pero al final optó por llamarla Fantasies symphoniques. Martinů admiraba la manera de dirigir de Munch; decía que éste tenía una aproximación espontánea a las obras con una gran libertad de movimiento; era alguien que sabía cómo al disminuir o acelerar el tempo apenas un instante, le daba un brillo particular a las obras.
Aunque sus primeras cinco sinfonías fueron compuestas en cinco años (1941-1946) pasaron casi ocho años entre la quinta y la sexta. Esta distancia explica por qué es tan distinto el carácter de la sinfonía que aquí nos ocupa. En ella ocurre un “choque de sueños, realidad, nostalgia, dureza, energía, tristeza profunda, terror y paz”, en palabras del musicólogo Michael Steinberg. En ninguna obra como en esta sinfonía, Martinů hace un despliegue de sus capacidades como orquestador; en la media hora que dura esta obra hay una variedad enorme de registros y emociones, y una manera muy particular de enlazarlos.
Lo primero que escuchamos es un murmullo formado por los alientos y las cuerdas, semejante a un zumbido de abejas al que se le incorpora un sonido lejano de trompeta. Luego suenan todas las cuerdas y muy pronto la música alcanza su plena sonoridad; escuchamos un cello al que acompañan las flautas. En esta parte el tempo (andante moderato) disminuye a la mitad del inicio y después de un cierto titubeo se acelera hasta alcanzar un allegro. Aparece una tonada típica checa, sincopada, que es desplazada por los alientos y luego la música se sumerge en una momentánea oscuridad.
Poco después las cuerdas contribuyen a crear la primera atmósfera de suspenso al acelerar el ritmo hasta alcanzar un allegro vivace. Un solo de violín es acompañado por unas percusiones (con las cuerdas haciendo las veces de percusiones también) y recrean el tema interpretado por el cello y la flauta; regresa la tonada checa y nuevamente es acallada por la armonía que se desdibuja hasta desaparecer. Ahí volvemos al avispero de la música del inicio, a la trompeta acentuando la tensión y a un acorde prolongado en fa mayor con el que cierra esta parte. El inicio y el final del movimiento enmarcan la parte de fantasía que el título de la obra sugiere.
El segundo movimiento es un scherzo que inicia de manera similar al primero (las cuerdas como percusiones seguidas de intervalos cromáticos) y que parece una variación del mismo. Sin embargo, el ritmo ahora es claramente más rápido. En este movimiento vamos de un sonido intenso, violento, hasta una melancolía atravesando algunos pasajes lúdicos. Esta combinación es la que brinda el carácter onírico de esta segunda parte en una dimensión más profunda de los sueños y con menos énfasis en la pate de pesadilla que el movimiento anterior. Parecería que Martinů explora distintas posibilidades del sueño en esta obra y no sólo un caos superficial. De pronto escuchamos un golpe seco, a manera de amenaza, producido por los alientos y las percusiones para que después la música disminuya su velocidad hasta terminar el segundo movimiento.
Al igual que el primero, el tercer movimiento inicia muy despacio, pero la sonoridad es muy distinta, ya que aquí escuchamos a toda la orquesta acentuar la bruma con una suerte de gritos o exclamaciones. A medida que la música aumenta su velocidad, los cellos y las violas tocan una melodía que invoca a la del cello y la flauta del primer movimiento. Esta melodía es retomada por un clarinete al que se suma otro en lo que parece un lamento, es una de las partes más emotivas de la obra y en la que la falta de determinación del ejecutante puede echar a perder la interpretación. De ahí Martinů nos conduce a un allegro con una secuencia que dibuja un remolino pianissimo, tomado de su ópera Juliette.
Todo apunta a un final triunfante cuando de pronto un acorde disonante y fortissimo nos regresa a ese estado en el que realidad y fantasía se confunden. Se abre un breve silencio y las cuerdas retoman el tema del cello y la flauta del primer movimiento para entonar una suerte de coro solemne. Los violines tocan el tema sin adornos, muy quedo. Los alientos se unen al coro y con tres suaves acordes ponen fin a la sinfonía.
Versiones recomendadas:
La Orquesta Konzerthaus de Berlín, dirigida por Lothar Zagrosek, ofrece una interpretación ágil en la que la sensación onírica propia del carácter de la obra sale a relucir. Para lograrlo, Zagrosek apuesta por una ligera aceleración de los tempi (sobre todo en el último movimiento) y acierta.
Charles Munch, dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Boston, extiende de manera innecesaria ciertos pasajes con la idea de realzar el contraste entre los temas; sin embargo no hay que olvidar que Martinů compuso la obra pensando en Munch y en esa orquesta.
La interpretación de Vaclav Neumann dirigiendo a la Orquesta Filarmónica Checa es prodigiosa; cada tempo y cada dinámica están ejecutados con sumo cuidado. Hay una auténtica policromía y aun los detalles más pequeños están interpretados con una intención manifiesta.
La gran belleza, dir. Paolo Sorrentino, Italia-Francia, 2013.
Ciertas preguntas ontológicas están presentes desde que el hombre comenzó a tener conciencia de sí mismo; preguntas que tuvieron una resonancia existencialista frente a la idea de muerte, espacio y tiempo infinito. Desde el siglo XVI, con la formulación de la teoría heliocéntrica, esta resonancia se agravó para muchos, pues significó un distanciamiento de la idea de Dios: ya no estábamos situados en el centro del universo; nos echaron al infinito.
Hoy los medios masivos hacen posible conocer diversas manifestaciones de esa sensación de vacío ontológico y, en el caso del cine, se puede ser testigo del vacío y la ansiedad que genera la vida cuando perdemos el hilo conector con la superficialidad del día a día. Al ser también vehículo de ideologías, el cine sirve para constatar cómo es una sociedad determinada, además de darnos ejemplos para dilucidar conceptos. Son varias las cintas contemporáneas que revisan distintas patologías frente a lo real. En el 2002, Steven Shainberg ya exponía el problema del cutting en La secretaria, que aborda la práctica de la automutilación desde una visión compleja que evidencia una búsqueda de la afirmación del yo: “Lejos de ser suicidas, lejos de expresar su deseo de autoaniquilación, el cutting es un intento radical de recuperar un asidero en la realidad nos dice Slavoj Žižek en Bienvenidosal desierto de lo real. Muchos críticos leyeron la película desde una visión del goce relacionada con el masoquismo, pero es erróneo: en realidad la causa es ulterior y la finalidad, distinta.
Her, dir. Spike Jonze, Estados Unidos, 2013.
Con el auge de las redes sociales y de las múltiples teorías new age que buscan, desde un pensamiento “optimista”, la felicidad del sujeto con hábitos sanos y espirituales, aparecen otras formas de representar el hastío humano. Tres películas recientes sirven para ilustrar el panorama general del hombre actual frente al mundo, y aunque las temáticas divergen, comparten de fondo una estocada existencial que pone de manifiesto un rasgo común de nuestros tiempos.
La primera es la ganadora del Oscar 2014 a mejor guión cinematográfico: Her, dirigida por Spike Jonze. La trama se sitúa en un futuro cercano, donde los sistemas operativos tienen inteligencia propia —al estilo de Siri, la asistente personal de los teléfonos iPhone de Apple—. Esta propuesta ya no nos sorprende ni extraña, dado el avance de estos dispositivos y la demanda de los gadgets en todo el mundo. Nos parece, al contrario, un futuro probable. Por supuesto, el planteamiento de Jonze es una crítica a la sociedad moderna que ha adaptado estos dispositivos como extensiones del cuerpo, y del hombre que se refugia en la realidad virtual para escapar de la alienación de su entorno físico. En otras palabras, la cinta presenta un disfraz crítico al sermón ortodoxo que anuncia que las redes sociales vuelven al sujeto menos sociable. Si Theodore, encarnado con solvencia por Joaquín Phoenix, se enamora de Samantha, el sistema operativo interpretado en la voz de Scarlett Johansson, es porque experimenta lo virtual como real; asiste a una relación descafeinada donde toda esa carga negativa se erradica. Pero esto no es exclusivo ni consecuencia de la programación que emula la realidad, sino síntoma del pensamiento posmoderno que anhela lo real desprovisto de su negatividad; ya lo ha dicho Žižek en distintas entrevistas y en varios libros: “se consume cerveza sin alcohol, carne sin grasa, café sin cafeína y eventualmente sexo virtual sin sexo”. La relación de Theodore es un amorío de corte intelectual y narcisista; está enamorado de su propio reflejo. Ha tenido una transferencia y ella una contratransferencia. La película de Jonze es siniestra porque, además de romper con la historia de sci-fi relacionada con la inteligencia artificial, pone a debate ideas interesantes: si una máquina logra tener más inteligencia que un humano, seguramente tendrá una lógica distinta. Adiós al pensamiento catastrófico que añora el sometimiento de la raza humana.
Halley, dir. Sebastian Hoffman, Mexico, 2012.
Una de las cintas que retrata el existencialismo de forma más holística y propositiva es Halley (2013), del mexicano Sebastián Hofmann. En este filme somos testigos de la vida y enfermedad que padece Beto, interpretado magistralmente por Alberto Trujillo, un flacucho, anémico y bondadoso guardia de seguridad de un gimnasio que descubre que se está transformando en una especie de zombi. Apelando a los juicios indefinidos kantianos, es un no-muerto: ha superado a la muerte a través de la vida, haciendo más pragmática aquella sentencia de Heidegger de “ser para la muerte”. Beto es un cadáver que camina, igual que todos nosotros. La propuesta de Hofmann es genuina y profunda. En una época en que la figura del zombi se ha mediatizado y se le entiende sólo de manera superflua, el director la reviste de preocupación ontológica. Beto, angustiado por su condición, observa a las personas que, sin el menor atisbo epistémico, se ejercitan en el gimnasio. ¿Quién está más vivo, ellos, que no hacen un examen de conciencia? ¿O él, plagado de preguntas esencialistas? Halley es una fábula cruda de lo que significa ser humano. Con una fotografía que evidencia pornográficamente nuestros hábitos (a los cuales se requiere voluntad para hacerles frente), es una de las mejores películas del cine mexicano de todos los tiempos. Lamentablemente, pocos la han visto.
Siguiendo la línea de Halley, Paolo Sorrentino hace lo propio en La gran belleza. Se trata de poesía pura hecha película, que lleva al espectador en un viaje formidable. Aquí la vida es el escenario y Jep Gambardella, el protagonista interpretado por Toni Servillo, hace de Virgilio en nuestro viaje. Si en Halley nuestro Sísifo era un zombi impactado por las rutinas de los deportistas, en La gran belleza se trata de un vampiro (metafóricamente) escondido en los excesos de las fiestas y que evade la luz del día. Jep es un glorioso novelista con una sola obra publicada. Recién cumplió sesenta y cinco años en medio de un farra descomunal donde sólo faltó la presencia de Silvio Berlusconi. La gente lo interroga constantemente: “¿por qué sólo una novela?”. Jep no ha encontrado la verdadera belleza que lo lleve a escribir nuevamente. Cliché de escritor, de filósofo y de poeta, nuestro héroe es un absurdista que busca evitar la muerte. Le duele la finitud del humano, y Roma, con su Coliseo erguido sobre sus ruinas, se lo recuerda permanentemente. Jep es Roma, pero Roma no es Jep. Si gusta de la fama y de las fiestas, no es por una condición banal sino como postura práctica; si la muerte le va a llegar, prefiere que lo encuentre bailando. “El rey de los mundanos” es una alegoría de Aquiles: no le interesa una vida familiar, sino alcanzar una resonancia en el tiempo. Pero tanto su deslumbrante vida en los círculos de la alta sociedad como su sed de vacío en la búsqueda de popularidad obedecen a una lógica absurdista y de consumo: espera seguir en el mercado indeterminadamente.
Todos a su alrededor comienzan a morir. Se le van de las manos. Se toma a juego las declaraciones existenciales y fatalistas del hijo de su amiga. Las sentencias lo calan, pero ya sabe bien cómo darles la vuelta y lo prefiere. Siempre bien vestido y con mujeres radiantes, debajo de su camisa usa una faja que le ayuda a verse más esbelto y acude a sesiones de bótox a un consultorio privado que, al estilo de un Auto-Mac, atiende a docenas de pacientes en unas cuantas horas: sabe que es un cadáver viviente.
La gran belleza, dir. Paolo Sorrentino, Italia-Francia, 2013.
La gran belleza posee una lírica vanguardista, armonía, disrupción y barroco. Es una obra que refleja de manera fiel el surrealismo de la vida. Sorrentino, al igual que su personaje Jep, es un pragmático, por eso agradeció el premio de la Academia hasta a Maradona. La gran belleza es cine italiano de molde clásico pero con ingredientes modernos que se mofan del arte contemporáneo conceptual.
Her, Halley y La gran belleza son tres pequeños ensayos sobre la vida que indagan la búsqueda del ser en sentido ontológico. Más allá de representar a una sociedad cansada, como ya ha expresado Handke —y ahora Byung-Chul Han, con menos originalidad—, o una sociedad con “bulimia de sensaciones”, como ha acotado Lipovetsky, estas tres cintas apuntan a la pulsión más básica de todos nosotros, aquella que continúa presente en todas las generaciones, pero siempre busca nuevas maneras de expresarse: vivir.
Hay pasajes estéticos que van más allá de la lógica, en ellos se pondera la experiencia sensible, ya que es más básico sentir y vivir el arte que intelectualizarlo. De modo que la contemplación de éste debería ser un proceso más inmediato, que no requiriera de excesivas interpretaciones. Porque el espectador se relaciona con la obra y espera que se establezca algún tipo de conexión.
Resulta muy deseable que el arte invada los sentidos y provoque sensaciones —no necesariamente la exaltación de lo que se supone bello—, aunque todavía son pocas las propuestas artísticas que también busquen generar algún tipo de efecto físico.
Eso es lo que distingue a los discos que edita en solitario el australiano Ben Frost, que busca en su obra provocar en quien la escucha reacciones corporales. Se trata de un avezado diseñador de audio y un cazador incansable de sonidos. Sus conocimientos tecnológicos y su pasión científica le llevan a recorrer el mundo y registrar muchísimos detalles sonoros que captan su atención.
Hace ya diez años que vive en Islandia, atraído por su gran actividad volcánica y el espectáculo maravilloso que ofrecen las auroras boreales. Ambas representan para él fenómenos acústicos incomparables al momento de buscar sonidos inéditos, sorprendentes e inquietantes. Luego incorpora su inusual archivo a trabajos musicales que hacen las veces de un magma sonoro que pretende prender fuego a los sentidos de los receptores, al tiempo que estremece al cuerpo entero.
Si ya con su anterior álbum By the throat (2009) nos colocó delante de aullidos de lobos y vibraciones extraídas del cosmos, ahora sigue con su exploración y aumenta la tensión y el crepitar. Crece la complejidad de sus rompecabezas sonoros por la acumulación de capas y texturas, mientras mantiene la combinación de herramientas analógicas y digitales para su creación.
Debemos de tomar en cuenta que durante los meses pasados acompañó a Swans en su tour mundial. El grupo comandado por Michael Gira ha conseguido estirar al máximo el concepto de metal y sumergirse en su vertiente siniestra hasta coquetear con el drone. A su manera, los autores de The seer (2012) y To be kind (2014) también buscan la experiencia extrema y pasar del exabrupto hasta casi el silencio —del estallido a la calma.
Frost se vio influido por ese alto contraste de intensidades a la hora de finalizar el proceso de A U R O R A (Bedroom Community/Mute), otra obra de inclasificable naturaleza y que le huye a las etiquetas más comunes. Nadie puede negar ese instinto de investigador de la ciencia que convive con arreglos que proceden del campo de la electroacústica más experimental.
A lo largo del álbum, a momentos oscuro, hay que sumarle el gusto de Frost por el ruido, que, a diferencia de sus obras anteriores —más contemplativas—, es sacudido por partículas y fragmentos que proceden de la electrónica más chirriante. Con este álbum, Frost deja ver su interés por el sendero estruendoso que explora una agrupación como Fuck Buttons, aún dentro de la electrónica más o menos al uso, pero confirma que también abreva del ruidismo de formas más libérrimas, como el que produce Stephen O´Malley en proyectos como Sunn O))) y más recientemente con Body/Head al lado de Kim Gordon, ex Sonic Youth.
Ben es alguien que transita absolutamente por el alto contraste; entre los lapsos en que no publica discos suyos, trabaja en piezas para danza contemporánea, entre las que se cuentan Sleeping Beauty y Black Marrow. También ha realizado junto a Daniel Bjarnasson una nueva versión de score para Solaris, la película de Andrei Tarkosky.
Este músico recurre a distintas maneras y tratamientos que pretenden provocar al cuerpo y ser todas las veces estimulante —considera la música intrínsecamente relacionada con lo físico—.
Lo más sorprendente de escuchar A U R O R A es que por lo menos hay dos momentos en los que la crítica ha encontrado cierta referencia a la música de baile –ADN virulento y mutante de house—: tras un comienzo con “Flex” para luego cobrar tensión aparece “Nolan” con energía desbordante y una parte espacial —épica cósmica liberada—. Sobreviene una transición breve y se desata otra sacudida con “The Teeth Behind the Kisses”, que al final se desvanece entre una maraña de percusiones con “Secant”.
Como ya hemos dicho, Frost es un viajero constante y esta nueva vertiente se debió concretar tras un largo periplo, pues la parte de la composición se terminó tras un viaje al Congo, como parte del equipo del creador Richard Mosse, quien presentó una instalación en aquel país africano. Posteriormente, regresó a los Greenhouse Studios de Reykjavik en los que se reunió con el percusionista Shahzad Ismaily, quien ya es un compañero habitual, Greg Fox de Liturgy y también Thor Harris de los mismísimos Swans; es decir, armó un tanque Panzer de la furia y la distorsión sónica.
La cabalgata combativa regresa con “Venter” en la que aflora su filia científica pues está dedicada al biólogo Craig Venter cuyas investigaciones Frost considera visionarias y al que considera que falta mayor reconocimiento. Tras un par de tracks más llegamos al cierre con la magnífica “A Single Point of Blinding Light”, algo de lo más aterrizado que haya grabado nunca; un sencillo que pudiera ser la banda sonora ideal para un enorme e hipotético rave apocalíptico.
Como bien apunta el periodista Manel Peña, A U R O R A —con sus 9 cortes—: “es uno de esos discos que te hace sentir como un huérfano en medio de los bosques de Twin Peaks. Varios momentos hacen que acabes debajo de la mesa buscando refugio”.
Al entrar al teatro Macedonio Alcalá pienso en mi bisabuela. Seguramente asistió a su inauguración, en 1909, y después vio ahí algunas obras de teatro o circo, una que otra manifestación política o la premiación de una reina de los juegos florales, quizás entró a ese recinto levemente iluminado y como todos alzó por un momento la cabeza hacia las musas que bailan desnudas en el techo para presenciar lo mismo que ahora yo veo fascinada: cine, imagen. Compartimos la memoria de ese espacio, somos los pasos que arquean la madera un siglo después.
Ahora, OaxacaCine que es un proyecto de exhibición audiovisual que surgió en esta ciudad durante el 2009 a manos de Isabel Rojas, Guillermo Quijas y Rigoberto Perezcano, desde entonces, cada mes exhibe cine contemporáneo en el teatro Macedonio Alcalá. Poco a poco se ha consolidado como un proyecto exitoso que genera público nuevo. Para la inauguración de este ciclo, la Primera semana de cine mexicano independiente, asistieron alrededor de 200 personas. En colaboración con el Instituto Mexicano de Cinematografía y las productoras y distribuidoras Bisonte Rojo, Teonanacatl Audiovisual, Cebolla Films, Centro de Capacitación Cinematográfica, Cine Caníbal y Canana, presentaron los largometrajes Somos Maripepa, Lejanía y González, y los cortometrajes Lluvia en los ojos, Mi vanidad y La carta, entre otras realizaciones audiovisuales.
Las proyecciones mensuales de OaxacaCine suelen contar con la presencia de alguno de sus realizadores. Al término de los créditos, el micrófono se encuentra siempre abierto para comentarios y preguntas. Este diálogo entre público y obra me parece fundamental para asimilar cualquier expresión artística, un ejercicio frente a frente que rescata el arte del círculo cerrado donde se erige como monumento ininteligible o demasiado complejo. En esa trampa del lenguaje nos ha hecho caer el discurso académico, por ejemplo, que desvincula el arte de la vida cotidiana, alejándolo de su función social y política, de esa voz que surge frente a la hegemonía cultural.
OaxacaCine e Isabel Rojas, quien se encuentra siempre presente durante las funciones, otorgan esta nueva vitalidad al cine y, sobre todo, al teatro Alcalá, un sitio que se encontraba estéril como sucede con otras joyas arquitectónicas y patrimonios culturales. De esta manera, el Alcalá ha vuelto a consolidarse como un espacio público que pertenece enteramente a la ciudad. Hace poco más de diez años comenzó su restauración, las fotografías de la misma muestran el grave deterioro de sus frescos, balcones y pisos. Fue construido por mandato de Porfirio Díaz, a quien la gente de aquí curiosamente sigue teniendo en gran estima. Gracias a OaxacaCine el público entra en contacto con un cine contemporáneo que refleja en muchos aspectos el sentido heterogéneo de la realidad individual y ofrece cine que de otra forma sería imposible apreciar en esta pequeña ciudad.
Es un lugar común decir que el cine representa una ventana hacia los otros, hacia la diferencia que supone mirar el mundo desde cierto ángulo, pero así es. No se trata sólo de entretenimiento, como sabemos tampoco sucede con la televisión y los poderes fácticos, funciona también como un agente de conocimiento o por lo menos de reflexión y denuncia. En esta “Semana de cine mexicano contemporáneo”, OaxacaCine ofreció una gama interesante de contenidos, una visión policromática en torno a las diferentes vías para ejercer poder. Quizás el ejemplo más claro sea González (2014), de Christian Díaz Pardo, donde un hombre busca empleo desesperadamente cuando, después de tres años de no pagar su tarjeta de crédito, la deuda de una televisión plana asciende a $ 458 000 pesos. Ante este panorama, encuentra empleo engañando a la gente para que acuda a una congregación religiosa liderada por brasileños cuyos anuncios televisivos todos conocemos bien. Al final, la película termina en un acto violento pues el protagonista comienza a obsesionarse con la idea de ser pastor y da un discurso casi apocalíptico frente a quienes desean con todas sus fuerzas salir de sus problemas económicos, familiares y legales.
Somos Maripepa (2013) es una película bastante divertida de Samuel Kishi que retrata la vida cotidiana de un grupo de amigos en Guadalajara. Kishi comenzó el guion cuando su abuela murió y por ello la historia central corresponde a la silenciosa relación entre un adolescente y su abuela. Los protagonistas se enfrentan poco a poco a presiones sociales que los alejan de su objetivo: componer la segunda canción de su banda Maripepa y entrar así a un concurso. La mayoría de los actores involucrados no eran profesionales sino conocidos de Kishi, vecinos que solían patinar en su mismo barrio. Para que esa realidad cultural formara parte de la ficción, les otorgaron cámaras para documentar sus días. El resultado es un mosaico de espacios bien estructurado y cuidadosamente editado donde el público se identifica. Esos chicos quese enfrentan a circunstancias adversas están en todas las colonias, comparten pasados similares con quienes ya no somos tan jóvenes pero seguimos lidiando con la ambigüedad que implica ser en solitario y en familia.
Lejanía (2013), de Pablo Tamez Sierra, es un documental que novela la vida de una familia separada por el crimen del patriarca. Lo interesante de esta cinta no es conocer los motivos del asesinato de la abuela a manos de su esposo, sino la reacción disímil que tuvieron las generaciones posteriores, divididos entre quienes piensan que la verdad debió conocerse desde un principio para fungir como castigo, y quienes no creen necesario, después de tanto tiempo, culpar a un anciano ahora amoroso al suponer que el arrepentimiento y la condena quedaron sellados en sus manos.
Estas tres películas hacen evidente que el cine mexicano contemporáneo e independiente propone distintas miradas en torno a la violencia sobre el sujeto. Del capitalismo atroz y sus nulas vías de escape, a la violencia que supone dejar a un lado las aspiraciones personales para incorporarse a una vida productiva, hasta dejar que el silencio recorra salitroso un crimen que debió castigarse porque la verdad es, como dice una de las protagonistas de Lejanía, mucho mejor que la más dulce de las mentiras. A pesar de las limitaciones económicas a las que se enfrenta el cine independiente, sus realizadores persiguen una única premisa: hacer buen cine con lo que tengan a la mano, con ganas de contar una historia porque la vida vale la pena contarse una y otra vez aunque resulte atroz.
Al inicio de este ciclo, Isabel Rojas anunció que queda abierta la Primera convocatoria de apoyo a la postproducción de cortometraje de ficción, animación y documental, presentada por OaxacaCine y el Instituto Mexicano de Cinematografía. Puede consultarse la convocatoria en su página web.
En una carta que le escribió a un amigo hace casi cien años, Fernando Pessoa se lamentaba: “Mi estado de espíritu me obliga ahora a trabajar mucho, sin querer, en el Libro del desasosiego. Pero todo es fragmentos, fragmentos, fragmentos”. Todo estaría bien en esa carta sin ese “pero” que abre la segunda y definitoria oración, y el lamento no sería tan rotundo sin la repetición de la palabra “fragmentos”, como si en realidad se tratara de lo que Pessoa no quería escribir bajo ese impulso que lo hacía trabajar mucho. Lo cierto es que El libro del desasosiego (Emecé, Argentina, 2000) terminó compuesto por quinientos fragmentos escritos, sin relación aparente entre ellos, entre 1913 y 1935. Eso que Pessoa veía con escepticismo dio como resultado un libro inclasificable o, según Richard Zenith en la introducción de esta edición, un “anti-libro”.
Lo que para Pessoa era un lamento, para otros escritores es un método que explotan con mucha fortuna. Un lector distraído pensaría que la literatura fragmentaria es uno de los tantos géneros que la posmodernidad ha reivindicado. Sin embargo, toda la literatura universal está llena de obras fragmentadas, inconclusas o perdidas: desde los restos que quedan de las literaturas grecolatinas (lo mismo los poemas de Safo o Anacreonte que el Satiricón), pasando por los Pensamientos de Pascal y el Zibaldone di pensieri de Leopardi, hasta el Juan de Mairena de Machado, El libro de las preguntas de Edmond Jabès, Equinoccio de Francisco Tario y las Formas breves de Ricardo Piglia. Justo sobre el libro que Giacomo Leopardi (1798-1837) comenzó a escribir a los diecinueve años, dice Sergio Solmi en el prólogo de Reflexiones literarias (selección, traducción y nota de Guillermo Fernández, Instituto Mexiquense de Cultura, México, 2006):
El Zibaldone viene al encuentro de nuestro gusto moderno por los estados espontáneos y germinales de la reflexión sorprendida en su puntual desarrollo y enriquecimiento. Su pensamiento, claro y enérgico, perfila muy a menudo algunas ideas que dominarán en la segunda mitad del siglo XIX y gran parte del XX, desde Nietzsche hasta el existencialismo.
El poeta Guillermo Fernández (1932-2012) se refería con entusiasmo al Zibaldone y declaraba su gusto por los diarios europeos, reminiscencia de la Ilustración, teniendo como epítome el libro de Leopardi. A Guillermo le gustaba que en esos diarios no se diera cuenta pormenorizada de los sucesos del día, sino que se registraran notas, apuntes o ideas con el fin de apresarlas en unas hojas para después volver a ellas y reescribirlas. Ese gusto personal lo llevó a dedicar los últimos años de su vida a traducir al español el libro completo de Leopardi, de casi cuatro mil páginas, del que publicó algunos adelantos en Sobre el amor y en las ya citadas Reflexiones literarias.
Sobre el amor, Giacomo Leopardi, Taller Ditoria, México, 2009, 52 pp.
Pero, sobre todo, lo que a Guillermo le gustaba del Zibaldone di pensieri (literalmente, Miscelánea de pensamientos) es el carácter enciclopédico que contiene; queda claro cuando escribe en la nota previa para las Reflexiones literarias que el libro de Leopardi “abarca todos los grandes temas del pensamiento universal”. Esto sólo es posible en el ensayo fragmentado, no lineal, pero tan lúcido como el desarrollado en el esquema clásico planteamiento–refutación–tesis–conclusiones.
Por su parte, E. M. Cioran (1911-1995) escribió sus apuntes en treinta y cuatro cuadernos que comenzó el 26 de junio de 1957 y abandonó en 1972 (reunidos en un tomo de más de mil páginas, publicado en 1997 por Gallimard). Para las ediciones extranjeras sólo se seleccionaron alrededor de trescientas páginas. En este caso tampoco son diarios como tales, pues no registran la vida diaria del autor sino, como su nombre general lo indica, cuadernos en los que algunos fragmentos están fechados: los sucesos más importantes como el suicidio de algún amigo, la muerte de Camus, su propia idea del suicidio en sus largas noches de insomnio, las salidas al bosque. La compiladora de este libro de Cioran precisa que son “esbozos, observaciones, ocurrencias, notas intelectuales y personales, que constituyen en parte la materia prima de aforismos y fragmentos filosóficos posteriores”, a los que volvió más tarde para reescribir e incluirlos en alguno de sus libros: Ese maldito yo, El ocaso del pensamiento, De lágrimas y santos, En las cimas de la desesperación o Breviario de los vencidos. Al contrario del lamento de Pessoa, Cioran anota que “este ejercicio cotidiano es positivo”. Y muchos de esos primeros apuntes no podían dejar de estar permeados por su temperamento iconoclasta o misántropo.
En esa misma línea está Lobsang Castañeda (Estado de México, 1980), quien con bastante fortuna confecciona en fragmentos su libro Náusea y alergia. En la advertencia que precede a sus apuntes, dice: “Lo escribí durante un año, a la manera de una bitácora de ideas sobre distintos temas a los que luego, por una u otra razón, ya no quise volver”, y por eso lo define con una afortunada metáfora: “un libro de respiraciones entrecortadas”. Páginas adelante, Castañeda dice que en el texto fragmentario “es el yo disperso el que habla”. La dispersión, sin embargo, no invalida al fragmento, como lo han demostrado en sus obras prácticamente todos los pensadores mencionados. El ensayo fragmentado le sirve a Lobsang Castañeda para abundar en infinidad de temas sin llegar al meollo del asunto; “no ofrecen certezas, sino vislumbres”, asegura. Dice Solmi, otra vez sobre Leopardi, aunque bien pudo haberlo dicho sobre Castañeda: “Hoy sabemos que el pensamiento genuino de Leopardi [es un pensamiento] que captamos no tanto en sus conclusiones y afirmaciones generales, cuanto en su procedimiento activo y riguroso, en la incesante repetición y desarrollo de sus temas esenciales”. Con Náusea y alergia, Lobsang Castañeda entra de lleno a este grupo casi secreto de escritores que construyen una obra fragmentaria con clara influencia filosófica, que la hace más profunda.
Náusea y alergia, Lobsang Castañeda, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2013, 138 pp.
Además del Zibaldone, El libro del desasosiego, la obra de Cioran y ahora éste de Castañeda, muchos otros libros fueron concebidos por fragmentos: las muy abundantes greguerías de Gómez de la Serna (quien escribió proximadamente cincuenta mil de ellas en los casi veinte libros que publicó a lo largo de su vida) o la obra aforística del catalán Jorge Wagensberg. Incluso los célebres poemínimos, esa especie de haikús humorísticos de nuestra literatura, de Efraín Huerta, tienen algo de la síntesis, del juego de conceptos y lingüístico, de la agudeza que deben tener las máximas, sentencias o aforismos y que ahora conservan, por qué no decirlo, varios de nuestros tuits. Yoel Hoffmann, un escritor israelí que ha construido su obra a base de fragmentos, sentenció: “Por donde se le vea, los fragmentos de las cosas también son enteros a su manera”.
Así, el común denominador de estos libros es su carácter fragmentario, pero también comparten un rasgo filosófico y pesimista. Sobre lo primero habría que agregar que lo que empieza como un juego o experimento acaba por definir la escritura y el libro. En su calidad de provisional, para la concepción de obras futuras, el fragmento queda sostenido por sí mismo. En estos títulos, el ensayo no lineal, como lo definió Heriberto Yépez, permite que tengan cabida lo mismo apuntes, notas, ensayos cortos, ideas al vuelo, incluso si sus argumentos se contradicen, pues en su concepción muestran todas las caras, todos los posibles argumentos de una hipótesis. Este tipo de ensayo no por fragmentario demanda menor concentración por parte del lector: el fragmento podría parecer de una lectura engañosa (dada su aparente facilidad), pero la superposición de ideas, el ir y venir, necesita de asociaciones mentales que mantengan el hilo conductor. Finalmente, como en todo el arte actual, el lector será el responsable de aportar sus propias ideas para obtener las conclusiones.
Castañeda le dedica su libro al filósofo alemán Arthur Schopenhauer por haber escrito Los dolores del mundo. Esther Seligson, por su parte, escribió: “todo en Cioran es negación, sin por ello caer en la definición de nihilista o de fatalista, aunque le venga de Nietzsche y de Schopenhauer”. Si bien no nihilista ni fatalista, Cioran tomó de Schopenhauer el pesimismo característico de su pensamiento, pues es evidente que el alemán fue una influencia determinante en la obra del rumano-francés. No sé si Leopardi en alguno de sus viajes pudo conocer la obra del alemán, o éste la de aquél, dado que prácticamente son contemporáneos (o incluso si Castañeda ha leído algo del Zibaldone de Leopardi), pero al menos encuentro un punto en común en ellos: ambos fueron lectores voraces desde temprana edad, y su pesimismo ante el mundo y la humanidad es consecuencia del alejamiento que demanda la lectura. Los tres comparten una visión no muy esperanzadora del mundo.
A la manera de Leopardi y Cioran, Lobsang Castañeda se ocupa de todo lo cercano: de la literatura, pero sobre todo de la filosofía y de la decepcionante vida diaria. Los tres coinciden en ver a las sociedades de su tiempo y de sus respectivos espacios convertidas en una entidad envilecida gracias a la frenética vida cotidiana. Cada uno, con un concepto propio, se refiere a lo mismo. Por su persistencia de visiones macabras, Cioran se define en un fragmento de sus Cuadernos como “un eremita en pleno París”, es decir, alguien que voluntariamente se ha alejado del bullicio. El título del libro de Castañeda, Náusea y alergia, remite a la dualidad del adentro seguro y el afuera hostil, el individuo contra la sociedad, “el mundo y yo”, según Cioran, entre los cuales uno debe interponer una sonrisa, “aprender por fin a llevar la máscara”. Lo que Castañeda llama “civilización funcional”, pues dice que “vivimos atrapados en una funcionalidad eterna. Somos funcionarios, funcionamiento”; por eso al morir finalmente descansamos, acabamos por “no servir para nada”. Por ser más laborioso, dice Leopardi, “pesa mucho más el odio que el amor de los hombres”, pues al hacer un favor a alguien nos ganamos el odio gratuito de un tercero. Desde luego, aquí no hay mensajes optimistas como en los libros de superación personal, porque en estos tres lúcidos títulos se muestra a la humanidad en su forma más pura y descarnada, no como la que encarna la esperanza y salvación del mundo sino la que, día a día, cava su propia catástrofe.
Cuadernos (1957-1972), E.M. Cioran, Tusquets, México, 2014, 272 pp.
La luz cuando amanece, el primer poemario de Ana Velarde (Distrito Federal, 1991), presenta una voz poética femenina en busca de la conjunción entre el amor sacro y el amor profano. Se compone por dos secciones. La primera, “Jacarandas”, ilustrada por Otto Cázares, y la segunda, “Costumbre de milagro”. Si bien el título de “Jacarandas” genera en el lector la expectativa de encontrar una serie de poemas que versen sobre este árbol de hojas perennes y flores color violeta, en realidad se tropieza con doce composiciones breves, en las que la imagen de este árbol desempeña un papel secundario; funciona sólo como telón de fondo, como una suerte de locus amoenus para el encuentro amoroso de una joven pareja, a la manera de Elcantar de los cantares o de los poetas místicos:
Bajo esta jacaranda y para siempre
he de llamarte mío,
he de saberte eterno,
cavidad subterránea,
nido donde mi amor vibra como las aves.
Inminencia de luz,
bajo esta jacaranda
pronunciaré tu nombre
y será su sonido
el que hable de nosotros.
La jacaranda se asocia con el renacimiento y la sabiduría. Cuenta la leyenda que un ave preciosa se posó sobre este árbol para depositar en él a una hermosa mujer, sacerdotisa de la luna. Ella vivió entre los hombres y les compartió sus conocimientos y su ética. Una vez cumplida su misión, volvió al árbol y ascendió de allí a los cielos, donde se unió con su alma gemela, el hijo del sol. El yo poético de La luz cuando amanece, por desgracia, no explota la carga simbólica que este árbol ofrece. Aunque lo invoca en el primer poema, como antaño hacían los poetas con sus musas, en los once restantes cae en el lugar común del dualismo mujer/naturaleza. De ahí el exceso de jacarandas, flores y besos silentes; de tierra, lluvia y fecundidad. De ahí el apremio de un otro que la mire y la nombre, que la ilumine como el sol a la jacaranda. Tanta luz deslumbra. El verso libre y suelto se derrama y deshoja como la propia imagen que la voz poética nos ofrece de la jacaranda.
Las ilustraciones que acompañan esta primera parte corresponden a la perfección con ese intento fallido de conjuntar lo terrenal con lo abstracto. Formas circulares con algunas flores dispersas que no sugieren ninguna clase de profundidad temática. Al igual que en los doce poemas, la jacaranda es un mero pretexto.
En “Costumbre de milagro”, el yo poético decide llegar al cielo por la carne. Este segundo apartado abre con un epígrafe de Tomás Segovia y cierra con otro de El cantar de los cantares, en versión de José Emilio Pacheco. La explícita intertextualidad a lo largo de los diez poemas de “Costumbre de milagro” llega al colmo en la reescritura de Oro de Javier Sicilia, que inaugura el poemario completo:
Déjame caminar
sobre tu cuerpo —tierra silenciosa—,
a cada paso ser eterna lluvia
y humedecer tu desnudez de noche.
Sus apropiaciones, en pocas palabras, exceden y deslumbran a la poeta. Baste con señalar su intento de reescribir formas clásicas tales como el soneto y la silva.
Hay elementos que de tanto habitar en los diez poemas —deseo, ardor y desnudez— derivan en la monotonía y acusan una ingenuidad expresiva. Véase por ejemplo la composición que da nombre a “Costumbre de milagro”:
Tengo que desprenderme de mi nombre
y ofrendarte el ardor que anega mi alma
[…]
tengo que abrirme
para incendiar la noche de victorias,
tengo que descender a mis orígenes
—a los primeros días del mundo—
para saciar tu resplandor,
porque tienes costumbre de milagro
y solamente soy
porque tú me has nombrado.
Adjetivación excesiva (“peso blanquísimo del alba”, “Mis senos, desnudas caracolas”); imágenes repetitivas (“naufraga mi deseo”, “sacia tu deseo”, “silentes los deseos de mi alma”); y construcciones arbitrarias, en especial los aparte entre guiones para el caso de “Jacarandas”, el título La luz cuando amanece se antoja más Luz demorada. Habrá que esperar una segunda floración de esta poeta.
Al respecto de la obra de arte, nos dice Benjamin, “siempre ha sido reproducible. Lo que había sido hecho por seres humanos podía siempre ser re-hecho o imitado por otros seres humanos”.
En efecto, cualquier obra puede ser copiada (con menor o mayor acercamiento), cualquier acto artístico del hombre es susceptible de ser repetido por otros. Éstas bien pueden llamarse reproducciones artesanales, manuales o no técnicas. Por lo tanto, la reproducción artesanal es tan vieja como el arte mismo: se reproducía para obtener un lucro indebido o para aprender.
La reproducción técnica libera a su autor de su responsabilidad con el medio que imita. En la reproducción artesanal, el que reproducía escultura debía ser buen escultor, el que reproducía música debía ser buen músico.
La acuñación, el aguafuerte, la litografía, la xilografía y el molde son algunas herramientas de la reproducción técnica, es decir, máquinas (en cierto sentido) que permiten una producción en serie. O, mejor dicho, una serie de copias que son independientes de la habilidad del copista.
La fotografía es una posibilidad de la reproducción técnica de la plástica; después, con la fotografía a color, la reproducción llegó a un grado indistinguible del original. Se podía decir que ya no son copias. No tiene sentido decir que una fotografía del Cristo muerto de Hans Holbein sea una imitación.
Con la fotografía (y, en menor medida, con los métodos técnicos anteriores a ella), la obra de arte pudo llegar a espacios masivos. Gracias a la fotografía, la gráfica pudo acompañar a la vida diaria (reproducciones de una exposición en un reportaje periodístico, por ejemplo).
El esquema, aunque con sus diferencias, fue la imprenta: a partir del diseño de Gutenberg, la palabra escrita pudo ser reproducida de manera rápida y a gran escala (las letras de plomo podían imprimir, las veces que se necesitara, el mismo folio). Sólo a partir de la imprenta se puede hablar de la posibilidad de alfabetización universal. El libro abandona el convento o la biblioteca del noble, se vuelve accesible (y vuelve accesible todo libro anterior) a la masa.
La fotografía como la imprenta permiten apropiarse de la totalidad de la tradición artística. Es decir, a partir de su posibilidad de reproducción técnica se modifica el valor de las obras heredadas: ahora, en vez de su aparición única, tienen una aparición masiva. Tienen la posibilidad de ser reproducidas en los más mínimos detalles y de ser llevadas a lugares insospechados.
No sólo es cuestión de masificación contra élitismo, sino de objeto contra representación. La representación técnica ha toma el lugar del original, por lo menos en cuanto al espectador se refiere. Muchos han visto El beso, de Klimt, pero, en relación a esos muchos, pocos han entrado al museo Belvedere y han visto el lienzo del cual se han tomado las fotografías. Sin embargo, no es posible decir que sólo los que han entrado a ese museo en Viena conocen la obra de Klimt. Bien se podría hacer una tesis de estética sobre el pintor austriaco con las representaciones de sus cuadros.
El último Elvis (Bo, 2012) narra la historia de Carlos Velázquez, un imitador argentino de Elvis Prestley que tiene una voz demasiado similar (idéntica, tal vez) a la del Rey. Carlos vive obsesionado con Elvis: le copia el look, compra el mismo auto, nombra a su hija Lisa Marie.
Un día, la exesposa de Carlos sufre un accidente de auto y el imitador tiene que hacerse cargo de su hija y de su vida.
Hay una escena en la que Carlos da los motivos de su obsesión con Elvis: “Dios me dio su voz. Yo sólo tuve que aceptarla”.
El acierto de la película es no a establecer a Carlos como un psicópata con trastorno de identidad disociativo (por lo menos, no de manera obvia), es decir, Carlos sabe que él y Elvis son dos personas distintas, no es su reencarnación, simplemente tienen la misma voz y Carlos debe repetir los pasos de el Rey.
El imitador es una reproducción artesanal (y, por lo tanto, dependiente del original). Por más que se intente mimetizar el aquí y ahora del Rey (el allá y entonces, para ser exactos), pesa demasiado para que Carlos no termine siendo una copia. Lo que no puede reproducir el imitador es justo lo que hizo al Rey mismo, es decir, la historia que llevó a ese joven de Tupelo a convertirse en uno de los grandes íconos de la música contemporánea.
Carlos viaja a Graceland, en Memphis. Se queda después de la hora del cierre, se siente al piano de Elvis, se acuesta en la cama de Elvis y, al final, se suicida con pastillas y muere en el escusado, como lo hiciera el cantante.
No podía ser de otra manera. Una copia no puede ir más allá del original. No se le pueden poner bigotes al retrato de Inocencio X, de Velázquez (de hacer algo similar, tendríamos el retrato de Inocencio X de Bacon). Por eso, Carlos tiene que morir, porque no puede ir más allá del mismo Elvis, tiene que reproducirlo en todos los detalles, incluso el de su muerte. Aunque su gran tragedia es que su personificación del Rey siempre estará por debajo de un disco, siempre se le verán las costuras.
Al ser Carlos una reproducción no técnica, es un imitador, una falsificación, algo que se parece, que trata de pasar por el original, pero al no tener el aquí y ahora, no es auténtico y, por lo tanto, ontológicamente es inferior.
Pero no sólo se enfrenta el imitador a la aparición única del Rey, sino a su aparición masiva. ¿Cómo competir contra las grabaciones? ¿Para qué un imitador si tenemos grabaciones de Unchained Melody, Heartbreak Hotel, Don´t be cruel, Hounddog? ¿De qué sirve Carlos si el concierto Aloha from Hawaii resume y transmite al Rey completo?
La colección: silencio, rumor, grito, Museo de Arte Moderno, 28 mayo-3 agosto 2014.
Para conmemorar los cincuenta años del Museo de Arte Moderno, se planteó un ciclo que destacará las fortalezas de su acervo y permitiera una reflexión crítica en torno a los procesos históricos de ciertos sectores artísticos mexicanos: La colección: silencio, rumor, grito, exposición curada por Octavio Avendaño. La muestra opera sobre dos ejes, el abstraccionismo y que las obras expuestas fueron creadas por mujeres. Por su parte, el Museo Tamayo apostó por una retrospectiva de la brasileña Jac Leirner, donde, aunque no hay un discurso de género explícito, se privilegia el arte abstracto, así como una latente crítica institucional. Confrontar ambas exposiciones le otorga al espectador un panorama en cuanto a los modos de hacer desde la periferia en el arte latinoamericano moderno y contemporáneo.
La selección de artistas en La colección: silencio, rumor y grito (entre ellas Magali Lara, Lilia Carrillo, Marta Palau, Carla Rippey, Helen Escobedo, Lucinda Urrusti, María Martorell, Cordelia Urueta y Maka Strauss) no parte del interés de bautizar un grupo o fichar una generación, sino de encontrar en el abstraccionismo un sentido de búsqueda estética y de posicionamiento político.
Las obras que conforman la muestra ponen de relieve diversos entrecruces del arte abstracto, visibles en sus cinco núcleos: abstraccionismo lírico, geométrico, figurativo, conceptual y monocromo y video. La agrupación temática sustenta la vigencia de esta corriente, que le otorga un nuevo orden a la realidad a través de sus representaciones subjetivas, por lo que se instauró como tradición en América Latina.
Este discurso se ve reforzado con la disposición museográfica de la muestra: los muros blancos evocan la figura del white cube que, al combinarse con los grandes formatos de las obras, articula un doble sentido: apela al carácter de las piezas de antecedentes plásticos, pero también las actualiza como presencias y agentes ineludibles de este momento.
Ahora bien, si esta relectura del abstraccionismo es motivo suficiente para sostener una exposición, ¿por qué limitar la selección a mujeres? ¿Cuál es la finalidad de este criterio curatorial? La decisión de Avendaño responde a una investigación exhaustiva del acervo del museo que arrojó una serie de lagunas a subsanar, tanto expositivas como de rescate, y la reconsideración de algunas artistas y sus obras, que abren paso a la reflexión en torno a la práctica de asociar una manifestación artística, con un género, y a la configuración de colecciones públicas.
En la exposición figuran obras de mujeres mexicanas y extranjeras, de diferentes periodos creativos, todas ellas ligadas a la escena artística mexicana. Hay nombres que resultan más familiares que otros; no obstante, el discurso curatorial desmantela las hegemonías de grupo. Si bien éstas son innegables, sería ingenuo no considerar que la consolidación de grupos artísticos parte de intereses y relaciones personales y políticas; los entrecruces en la producción de estas mujeres son más sólidos a partir de una perspectiva estética que cuenta con el carácter de resistencia antes referido.
Sin embargo, lo interesante es comprender cómo es que las obras de estas artistas pasaron a formar parte de la colección del MAM. Son escasas las piezas provenientes de particulares, hecho que permite analizar con detenimiento esta configuración. Gracias al apoyo documental de la muestra, quedan al descubierto los andamiajes con los que el Instituto Nacional de Bellas Artes consolida sus acervos. Las fichas de registro originales, junto con cartas, contratos y legajos burocráticos ahí exhibidos, develan los procesos con los que se incorporaron dichas piezas al museo.
La exposición de estos archivos sirve para comprender que la formación de las colecciones públicas de arte sí responde a su contexto histórico, a la vez que da testimonio de su fragilidad. La mayor parte del arte creado por mujeres sigue posicionándose en un lugar periférico, aunque pertenecer a una colección reconocida lo legitime y canonice.
Si bien una exposición de artistas mujeres puede percibirse como un mecanismo que victimiza y destaca a las creadoras por su género, más que por sus méritos, la propuesta de Avendaño hace visibles los procesos históricos a los que han estado sometidas las obras de estas pintoras y escultoras. La relectura y revaloración del arte abstracto no sólo repercute en el plano estético, sino que desemboca en reflexiones históricas, políticas y sociales. Como espectadores, solemos repeler las exhibiciones que seccionan y limitan, pero la riqueza yace en la presentación crítica de aciertos y errores de múltiples gestiones curatoriales y concepciones historiográficas.
A unos cuantos metros del Museo de Arte Moderno, en el Museo Tamayo se presenta la exposición retrospectiva por treinta años de carrera de la artista brasileña Jac Leirner, Funciones de una variable, que con la curaduría de Julieta González pretende otorgar una visión panorámica y sólida de su producción artística.
Frente a Silencio, rumor, grito, la obra de Leirner ha asimilado el abstraccionismo desde una búsqueda pictórica orientada al conceptualismo que se vale de materiales cotidianos y de desecho. Tal como lo remarca González, es evidente la presencia de un bagaje fincado en el concretismo brasileño, con una ejecución destinada a la crítica de prácticas sociales, generalizadas y particulares. A través del reciclaje y las seriaciones, los valores de los objetos se sobreponen, se anulan y se reinterpretan: pierden su fin práctico al tiempo que se convierten en reflejo de nuestros comportamientos sociales. Por tanto, sus referentes, en el sentido de un posicionamiento político, son mucho más transparentes.
En piezas como Skin (2014) existe un vínculo directo con el abstraccionismo geométrico; sin embargo, la carga semántica del mural escultórico está en su materialidad: erigido efímeramente a base de papel para liar cigarros, la obra ejerce una crítica sobre el acto de fumar vinculado con el consumo. Las series Corpus delicti, Os cem y Nomes parten de esta misma intención: apelan a la historia de los visitantes desde su manera de consumir dentro de un sistema económico y social, ya sea positiva, negativa o neutra, mientras que Leirner disecta y explora nuevos sentidos plásticos a través del desmembramiento físico y la reconfiguración de los objetos.
El lenguaje verbal es otro de sus materiales predilectos. Apegada a la tradición de la poesía concreta, la artista rescata la plasticidad del texto, usado tanto para generar formas y alejarse de su dualidad sígnica, como para cuestionar los parámetros referidos anteriormente a través de mensajes inconexos pero poderosos, que dan atisbos de violencia en la irrupción de su continuidad y fin comunicativos.
Jac Leirner no sólo cuestiona y se aproxima a la cotidianidad desde una perspectiva crítica, también vuelve su mirada a los procesos y prácticas del circuito cultural y artístico. En obras como Foi um prazer (1997), devela vínculos y relaciones políticas del mundo del arte al acomodar y seriar de una manera específica tarjetas de presentación de agentes culturales involucrados en la escena artística brasileña e internacional. Pero Cédulas (Colección Museo Tamayo, 2014) es la obra que retoma el tema de la configuración de colecciones al ejercer una crítica focalizada a la institución que alberga su retrospectiva. Esta pieza consiste en la agrupación de casi seiscientas cédulas que refieren al número total de obras que componen el acervo del Museo Tamayo. La seriación pone al descubierto una paradoja: hay devaluación, pues todas las cédulas son idénticas, pero se da una valoración a partir del contenido, donde quedan al descubierto las obras que en este grupo selecto tienen el derecho a legitimarse institucionalmente. En primera instancia son cédulas sin referente, una serie vacía que no dice nada, pero que evidencian la razón de ser de dicho museo o galería. Aunque no es la primera vez que Leirner pone en marcha esta pieza, resulta relevante que sea una artista invitada quien desnude el acervo de una institución.
Los entrecruces entre estas dos exposiciones son interdependientes. En la exposición de Leiner no hay una intención por reivindicar el trabajo desde el género, pero sí desde el reconocimiento de una trayectoria, que se vale del abstraccionismo para gestar un posicionamiento estético y político más transparente, inconcebible sin la lucha plástica sostenida por las pintoras y escultoras de Silencio, rumor, grito. Ya sea desde el planteamiento curatorial o desde las piezas mismas, ambas exposiciones desembocan en una crítica hacia los circuitos artísticos.
Jac Leirner: funciones de una variable, Museo Tamayo, 30 abril-17 agosto 2014.
