Recuerdo que un día buscando entre los libros viejos en un puesto a la salida del metro Revolución, me topé con una antología de los que habían sido becarios del entonces Centro Mexicano de Escritores; para ser sincera, no ubico bien el año de publicación, lo que no olvido es que había extractos del poema “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” y lo que entonces se titulaba Murmullos de Juan Rulfo.
Recuerdo también que no podía dejar de pensar en lo maravilloso que seguramente fue para ellos compartir reflexiones, primeras versiones, notas al pie… En mi mente ocurrían discusiones apasionadas sobre el fondo y forma de sus obras. Tenía dieciséis años, era muy inocente y tenía una visión idealizada de la literatura.
Guardé el libro mucho tiempo y, luego en una mudanza, se perdió. Dicha pérdida coincidió con la primera beca que me dieron en el Centro de Escritores de Televisión Azteca, en el 2005, en donde además de pagarme por escribir, asistía a clases sobre guion de series de televisión, cine y telenovelas.
Mi experiencia ahí fue enriquecedora en muchos sentidos y me permitió, entre otras cosas, independizarme, pero distó mucho de la idea que tenía al respecto y bajé la guardia.
Acabé el año con guiones llenos de tropiezos, experiencias y un manojo de buenos amigos que hasta la fecha conservo y que, afortunadamente, se han abierto camino, algunos de manera muy sobresaliente, tal es el caso de Gibrán Portela, que recientemente ganó un Ariel a mejor guion por su película La jaula de oro.
Ante mí se abrió un mundo de posibilidades en cuanto a apoyos y residencias artísticas de las que mis compañeros platicaban y que habían tenido, entre ellas la de Jóvenes Creadores del FONCA, que más tarde obtuve en el área de dramaturgia.
No voy a mentir, desconozco muchos aspectos en cuanto a las becas en otras áreas de la literatura, pero lo que sí sé es que, al menos en teatro, somos afortunados. Sí, lo somos, aunque muchas veces se nos olvide y hagamos berrinche porque no se nos da una o porque la obtiene quien, pensamos, no tiene el talento suficiente y entonces queremos armar una revolución para impugnar el fallo.
Al ser una rama multidisciplinaria, tanto escenógrafos, vestuaristas, directores, actores, dramaturgos y compañías de teatro pueden aspirar a tener en algún momento un apoyo.
La Fundación para las Letras Mexicanas, Jóvenes Creadores, Creadores escénicos, Iberescena, The Royal Court Theatre, México en escena e incluso el Sistema Nacional de Creadores,por mencionar algunas, nos permiten continuar en mayor o menor medida con nuestro quehacer teatral. Son pocos los lugares, es verdad, pero me parece loable el hecho de que exista la oportunidad que en muchos países ni siquiera se concibe.
Nos hemos ido abriendo espacios, estiramos lo más que se pueda dicho apoyo y nos hemos hecho expertos en aquel refrán que dice: “Donde come uno, comen dos”. Sacamos las producciones y con orgullo puedo afirmar que actualmente existe una variedad teatral en cartelera para todo público.
Lo importante es siempre tener en mente que existe una delgada línea entre lo que se nos ofrece como una posibilidad y lo que creemos que es una obligación que se nos conceda porque “somos los mejores en nuestra área”.
Dedicarse a cualquier arte es difícil y pocas veces un artista de cualquier disciplina puede vivir exclusivamente de su producción. Una beca ayuda y —por decirlo de algún modo— “legitima” al que en su momento la tiene; pero sólo el tiempo colocará en su lugar lo que realmente vale la pena, aquello que está lleno de verdad… y si no, volteemos la vista un poco a la suerte que tuvieron en vida el gran poeta Abigael Bohórquez y a la enorme Elena Garro.
José Martínez Sotomayor tuvo una carrera más fructífera como funcionario público que como literato pues fue Procurador de Justicia del Distrito Federal, Secretario de Gobierno del D.F. y más tarde gobernador interino de Nayarit. Había nacido en Guadalajara el 25 de enero de 1895, donde empezó sus estudios en la Escuela de Leyes del Estado y que concluyó más tarde en la Universidad Nacional de México. Así, como consecuencia de su formación como abogado ocupó aquellos puestos políticos. Por fortuna, su carrera política no le impidió a Martínez Sotomayor tener una discreta pero decisiva incursión en la literatura con una novela y varios libros de cuentos.
Martínez Sotomayor publicó su novela lírica La rueca de aire en 1930, inmediatamente después de que aparecieran otras novelas líricas como Novela como nube (1926) de Gilberto Owen, Dama de corazones (1928) de Xavier Villaurrutia, Margarita de niebla (1927) de Jaime Torres Bodet y El joven (1928) de Salvador Novo. Todas ellas escritas bajo la influencia determinante de Proust, de quien hacía pocos años se había publicado En busca del tiempo perdido. Y como en esas noveletas, la anécdota de La rueca de aire es casi inexistente, pues más que el fondo (la historia) a los Contemporáneos les interesaba la forma (la escritura). Es por eso que no pocas veces a Martínez Sotomayor se le ha relacionado con esa tendencia literaria y con el grupo de Contemporáneos.
Dice Graham Greene que “para quienes empezaron a escribir a finales de los años veinte o a principios de los treinta, hay dos grandes influencias insoslayables: Proust y Freud, que son complementarios”. De allí que el inicio de La rueca de aire y de Dama de corazones, por ejemplo, recuerden mucho el principio de Por el camino de Swann. Sin embargo, no se puede hablar de influencias, más bien era algo que estaba en el aire, explica Juan Coronado, eran “confluencias, de similitudes en el gusto estético”: estaba ya en las nouvelles de los franceses: Paul Morand, Jean Giraudoux, y los españoles reunidos en torno de la Revista de Occidente: Benjamín Jarnés, Antonio Espina, Juan Chabás y Eugenio D’Ors. En ese sentido, dice Coronado, los Contemporáneos “nos otorgan el derecho de ser habitantes legítimos de la cultura que se está respirando en el universo”.
Si las nouvelles francesas y españolas nacieron como respuesta a la novela decimonónica, la novela lírica en México nació, a su vez, como respuesta a la Novela de la Revolución (en cierto sentido, nuestra novela realista) y además, con el tiempo, se volvió el antecedente directo para comprender la narrativa de Rulfo, Arreola y, más tarde, las primeras obras de Carlos Fuentes. Pues, como dice Coronado, “el poeta que escribe poesía no es más serio y trascendente que el que escribe prosa”.
Además de La rueca de aire, Martínez Sotomayor escribió algunas series de cuentos reunidos en libros como Lentitud (1933), Locura (1939), El reino azul (1952), El puente (1957), El semáforo (1963), La mina (1968) y Doña Perfecta Longines y otros cuentos (1973). En 1976 ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua con un discurso sobre el poeta colombiano Porfirio Barba Jacob, a quien había conocido en su juventud. Murió en la Ciudad de México el 18 de marzo de 1980.
Ida Vitale (Montevideo, 1923) es una escritora que ha registrado el mundo a través de la poesía, así lo ha dicho ella, y también a través de la historia. A raíz de su visita a México, Avril Blanco conversó con la poeta uruguaya acerca de la educación tan distinta hoy a la que la poeta conoció en Montevideo, y de la intensidad de poder escribir en trashumancia.
Tengo la impresión de que en los últimos años todos los cambios sociales, políticos, económicos y tecnológicos han dado un nuevo orden al mundo. Lo que se da como conclusión es que es más difícil ver una idea de futuro. ¿Cómo encarar el presente desde la poesía?
Mi manera sería tratar de omitirlo, en la medida en que no sea muy satisfactorio. Otra cosa podría ser tratar de cambiarlo, pero incluso al hacer poesía política o poesía social me parece que iríamos rumbo al desastre. Así que más bien me abstengo de pensar en el contexto hasta cierto punto. Es imposible abstraerlo totalmente, pero como proyecto me parece mejor en estos momentos no sentirme responsable del futuro; sería además una enorme pretensión que un individuo piense que se puede cambiar algo. Si los que están en una situación en que pueden hacerlo no lo hacen, menos podemos hacerlo los que no tenemos ningún tipo de poder. Partiendo de que todo está determinado por el poder, como yo creo, hay muchos que consideran que esa situación está muy mal.
¿Utopía o realidad?
Creo que realidad. Lo que pasa es que creo que antes uno podía contar más con un lugar para lo utópico. Hoy podemos descubrir que Louise Labé no existió, pero todavía rescatamos cosas; en el futuro se va a rescatar esto. Yo no sé si se están creando las vías para el futuro; tampoco sé si va a haber futuro, para empezar. Si nos vamos por lo geológico, el futuro no parece ser muy promisorio.
Partiendo de la idea de que el poeta sí le canta al instante pero, en estricto sentido, le canta al futuro, a lo de después, ¿cómo enfrentar este presente con todo su contexto?
Es difícil. Hay que contar siempre con la tergiversación; ése es un elemento muy poderoso hoy. ¿Dónde te encuentras una verdad pura, limpia, que no esté tergiversada y que no haya intención de tergiversarla? En cambio, por ahora la poesía tiene cierto grado de libertad; se supone que por lo menos es una actividad privada que todavía está integrada a las posibilidades de formación.
¿Qué papel tiene la poesía en la vida cotidiana?
Su importancia está dada en la medida en que lo cotidiano tiene un peso específico, intransferible.
¿Cómo opera la memoria en el dominio de lo poético?
Supongo que cada uno lo ve a su manera. Yo estoy en la edad en que la memoria se pierde. De pronto uno omite cosas hermosas y recuerda cosas horribles, pero es el material sobre el que uno más trabaja. Por lo menos, si uno trabaja sobre eso está interfiriendo y fluyendo de algún modo. Es lo único que es nuestro, que nadie nos puede quitar. Uno piensa incluso en los presos de la literatura, que vivían recordando, marcando el pasado en las paredes.
¿La historia tiene cabida en la poesía?
En realidad la historia es todo. No podemos eliminarla. A veces uno tiende contra viento y marea a fijar un momento en la historia e incluso, de alguna manera, está reinventando su historia a partir de cualquier dato mínimo. Pero tampoco es que eso sea la historia; es lo que uno registra de la historia. Por ejemplo, hay un pintor que me gusta muchísimo, Morandi, y estuve en una reconstrucción de su taller, en Bolonia, su ciudad. Estaba integrado a un museo con una inteligencia que realmente nunca se espera de un poder político; dejaron de lado un museo de la pintura clásica boloñesa, que para mí era bastante fea, pero en el mismo museo hicieron un ala nueva, en la que ponen sillitas de paja, todo muy modesto, a la Morandi, y ahí reconstruyeron su taller: un cuarto pequeño, en el departamento donde vivía con las hermanas, con una mesa larga, fina, un papel blanco y un redondel donde él iba poniendo los objetos. Morandi trabajaba sobre todo con frascos, botellas, e iba poniendo las cosas en los lugares que había marcado. Todo esto te recrea al personaje, con una historia tan reducida. Una sola vez salió a Suiza, cuando ya era muy famoso; nunca se movió de Bolonia. Entonces, hablar de un pintor así y tratar de recrear su vida es difícil, es pura invención, y yo me fijaba sobre todo en el ala de un sombrero que estaba colgado en la pared, un sombrero de fieltro, y esa era la elipse. En ese momento estoy metiéndome en la historia, pero es una historia muy particular que no aparecería en los libros de texto. Creo que de alguna manera estamos siempre respondiendo a los golpes de la historia.
¿Qué pasa con el significado de la poesía en términos lingüísticos? ¿El significado es relevante aún, en el presente?
Yo creo que es lo más importante de la poesía. No sé si sea precisamente lo que la gente busca en un poema. Yo creo que la gente siempre está buscando la anécdota. Estoy hablando de un lector superficial que no lee mucha poesía, pero creo que más bien se tiende a buscar lo pintoresco, lo trágico, lo dramático, la anécdota. Por suerte, hoy hay un campo muy vasto de poetas que se desentienden un poco del intento de ganarse al público para aplicarse a la lengua, que ya es un campo bastante complicado de por sí. Los valores de las palabras, los significados, la música, la resonancia de una palabra. A mí siempre me ha fascinado la búsqueda de los significados, las transferencias de una lengua a otra, reencontrarse con el latín de pronto en otra lengua. Me gustan las ediciones bilingües y seguir el ritmo en la lengua que desconozco (sea polaco o rumano), hasta el punto en que en una ocasión descubrí erratas en el polaco en cierta palabra que se repetía. Es una manera de ser leal a la poesía, venga de donde venga.
¿Considera que en los últimos años se ha degradado el mundo intelectual?
Sí. El asunto es por qué. Pienso a veces que es el exceso de gente, el exceso de preocupaciones a las que nos obliga la vida para sobrevivir, para trabajar, para lo que sea. Quizá la conciencia inconsciente de que somos cada vez menos importantes. No es que la cultura sea menos importante, pero creo que se le da cada vez menos importancia. Si hay que darle de comer a un bebé se piensa primero en tener leche y no en comprar un libro. Creo que los gobiernos, de alguna manera, son los que pueden hoy salvar eso. Hay situaciones extrañas. Por ejemplo, en Estados Unidos, que es donde vivo, no existe la cantidad de premios que hay en España. Tengo un amigo bueno y muy poco conocido que, sin embargo, ha ido ganando premios en las distintas provincias, porque no tiene trabajo constante, pero me ha llamado la atención. Eso es algo que de repente no trasciende, es el premio que da tal ciudad, tal provincia, el ayuntamiento, y las editoriales no lo consideran; a este señor no lo conocen fuera. Eso en Estados Unidos no existe. No hay premios. Hay un poeta laureado, como en Inglaterra, para las cosas oficiales. Claro que hay un gran peso de lo individual, gente que tiene mucho dinero se asocia. Pero parece que el Estado en eso se lava las manos. Me imagino que el Estado se preocupa mucho por las escuelas. Creo que eso es lo que está descuidado en el mundo hoy: la escuela. Será que yo tengo una gratitud enorme a mi escuela en el Uruguay. Fue un periodo excepcional donde las maestras ganaban poco pero eran de una dedicación impresionante. Acá hay gente que me ha comentado cómo está la escuela.
Así es, se ha degradado muchísimo la educación en México, ¿también es una cuestión de proyecto en el mundo?
En el mundo el maestro tendría que ser una figura de primera, bien pagado. Yo no creo que el que se pague más o menos sea lo crucial. En mi caso recuerdo que la directora de mi escuela trabajaba mucho; después una calle tuvo su nombre. Era muy inteligente pero no creo que fuera una excepción. La escuela tenía muchísimo peso. Es una función casi de tiempo completo, porque la presencia de las maestras era tal que invadía la casa con los deberes. Claro que en aquel momento todo era escuela pública, no existía esto de hoy de colegio inglés, colegio alemán, colegio turco… Excepcionalmente había algunos, pero los privados en general eran colegios religiosos. Uruguay siempre fue un país muy laico, pero tampoco había ningún conflicto; había respeto, que es otra cosa.
Se considera actualmente, en ciertos lugares —hablo de México también—, que la poesía es algo excepcional, algo extraordinario…
Y sin embargo la encuentras, porque a veces son los pueblos los que más conservan esa tradición, porque hay más tiempo, hay otro ritmo, no sé.
Claro, pero hay un aislamiento entre una realidad y la otra en el que no se percibe ese contacto tan cercano que tienen en provincia y en los pueblos con el lenguaje, con la poesía familiar, con la tradición de la poesía.
Yo creo que en algún plano a veces el pueblo está más capacitado para conservar, por lo mismo que está más reservado de esta invasión que uno asume. El aviso constante, la perfección en la técnica para distraerte, para captarte un minuto más.
¿Cómo es la escena de la poesía en Austin, Texas?
Muy universitaria. Creo que la universidad de allá no tiene nada que ver con la poesía. Por lo menos esa es mi experiencia en Austin. Se lee cada vez menos a los autores; la crítica se ha convertido en un campo más importante. No hay más que ver los nombres de las tesis, es en lo que se van a fijar. Me parece más importante que alguien lea muchos libros y no lean nada de crítica. Aunque la crítica obviamente puede ayudar, pero una cosa es que sea un bastón, un punto de apoyo, una ayuda para un lector distraído, o para conseguir un lector que no esté distraído, pero que se convierta en algo primordial es desvirtuar todo. Es como si mientras un arquitecto hace una casa, por otro lado estuvieran echando a toda la gente para otro país.
¿Qué es el hogar para usted?
Traslaticia como soy, el hogar no tiene un ambiente físico. Siempre soñé, cuando era chica y leía novelas inglesas: me imaginaba esas casas grandes, con grandes parques adonde te invitaban los amigos, esas maravillas que sólo se ven en la literatura inglesa. Me parecía que lo fundamental era un jardín, que se me ha ido reduciendo a una terraza cuando estoy en Montevideo, lo cual ocurre muy poco. Así que el hogar está constituido por eso, fundamentalmente. Mis hijos, que están lejos, en Montevideo; mi marido, que está acá, y nos trasladamos con una especie de aura y una biblioteca que está allá (por suerte acá tenemos una biblioteca fabulosamente generosa).
¿Qué sigue en la poesía, en su poesía?
Yo cometo el error de trabajar muchas cosas simultáneas, entonces es el desastre. Siempre digo que la vida me tiene que dar tiempo para terminar; es como comprometer el futuro. Tengo una novela empezada hace cien mil años y siempre la dejo porque hay otra cosa más inmediata, y como que una novela requiere un tiempo aislado, sin interferencias, porque hay una continuidad que tienes que buscar; todo está siempre en la cabeza, sin nada que te interfiera, pero a mí me tientan muchas cosas. Tengo ahí un libro sobre mis primeros años en México, y dos libros de poesía que son un poco distintos. Yo tiendo a la poesía breve; cuando hago algo que se me va alargando trato de fraccionarlo. Creo que la poesía tiene que ser momentos de intensidad. Qué difícil; hay que ser Valéry para poder escribir Cementerio marino, qué difícil desde el principio hasta el fin.
Nos alegra anunciarles que el poeta Manuel Iris, autor de Cuaderno de los sueños (2009) y compilador deEn la orilla del silencio, ensayos sobre Alí Chumacero (2012), amboseditados por el Fondo Editorial Tierra Adentro, se ha hecho acreedor del Premio Regional de Poesía Rodulfo Figueroa 2014, otorgado por el gobierno de Chiapas. Dicha convocatoria fue emitida para poetas nacidos o residentes en los estados de Yucatán, Campeche, Quintana Roo, Veracruz, Tabasco y Chiapas (en esta ocasión igual estuvo abierto a poetas guatemaltecos).
Los disfraces del fuego es el título de la obra galardonada, ésta fue suscrita bajo el seudónimo “Amanuense”. Cabe destacar que el jurado del premio estuvo compuesto por los poetas Carmen Villoro, Jorge Esquinca y Luis Armenta Malpica.
El premio Rudolfo Figueroa tiene una bolsa de 60 mil pesos, y la calidad y trayectoria de sus jurados en las distintas ediciones respaldan este intachable certamen.
Iris, quien naciera en Campeche (1983) pero que prácticamente toda su vida ha residido en Yucatá, tiene una larga trayectoria en las letras, ha publicado poesía, ensayo y traducción en revistas como Tierra Adentro (México), Asymptote (Estados Unidos), Triplo V (Portugal), Casa de las Américas (Cuba), Sibila (España) o Mapocho (Chile); además su obra ha sido incluida en antologías, como la binacional de poesía Postal de Oleaje, poetas mexicanos y colombianos nacidos en los 80, publicada al mismo tiempo en México y Colombia. Obtuvo las becas: “Charles Phelps Taft” de la Universidad de Cincinnati en 2012, y del PECDA del estado de Campeche, en la categoría jóvenes creadores, en el 2013.
Como académico, es licenciado en Literatura latinoamericana por la UADY, Maestro en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Estatal de Nuevo México (EEUU), Doctor en Lenguas Romances por la Universidad de Cincinnati (EEUU), y es igualmente miembro del Seminario de investigación sobre poesía mexicana contemporánea de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Actualmente es miembro activo de la Red Literaria del Sureste S.C. de R.L.
La obra de Jonathan Franzen, Joyce Carol Oates, David Foster Wallace y Rivka Galchen es un ejemplo de los paradigmas de publicación en Estados Unidos: el de las editoriales de Nueva York y los programas de escritura creativa. Este artículo analiza el circuito universitario norteamericano sin perder de vista el sistema de apoyos en México.
La tensión que existe entre la necesidad de profesionalización del escritor en un mercado económico siempre precario para la cultura, y el ideal del creador como autónomo o resistente a las instituciones o al capital son conflictos irresolubles, ideas que son objeto de constantes controversias. Hace unos años se levantó una polvareda en Estados Unidos por la publicación de The Program Era. Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing (Harvard University Press, 2009), de Mark McGurl, un estudio académico sobre el rol de los programas universitarios de creación literaria (escritura creativa, como se llaman en Estados Unidos). El libro suscitó una fuerte discusión sobre los regímenes de manutención económica de los escritores norteamericanos: el sistema descentralizado de trabajos y becas en universidades y el sistema neoyorkino de freelance alrededor de revistas y editoriales de la Gran Manzana. El centro del debate era la idea de que los programas constituyen el acontecimiento central de la narrativa norteamericana de los últimos cincuenta años, y su efecto en las estéticas de la literatura estadounidense ha sido decisivo. En otra parte he argumentado que una idea similar podría plantearse sobre el FONCA y la “narrativa joven” en México.[1]
Más allá de los efectos estéticos, el debate mexicano sobre las becas y el norteamericano sobre los programas de escritura creativa dicen algo muy importante acerca de las circunstancias socioeconómicas de la producción literaria actual. Chad Harbach, por ejemplo, reflexionó en MFA vs. NYC (Faber and Faber/ N+1 Foundation, 2014) sobre un problema fundamental del modelo neoyorkino: “Nueva York no puede ser superada en dos cosas: el superestrellato y el olvido” (p. 19). La cultura neoyorkina se define por la construcción de un sistema que canoniza a un puñado de escritores que obtienen gran éxito cultural y financiero. También sostiene un ejército de escritores a través de un sistema laboral precario y un sistema necesario de olvido y desplazamiento que permite a los más jóvenes aspirar al estrellato cuando muchos de sus mayores fracasaron en su intento. Éste ha sido el efecto que ha tenido la privatización editorial en la literatura latinoamericana del Boom en adelante: algunas superestrellas con buenas regalías y otros tantos que publican en editoriales privadas y que, pese a ello, no viven de la escritura. El sistema universitario, como las becas mexicanas, es una fuerza que busca sustentar la producción literaria independientemente de la desigualdad propia del mercado, apoyando, en teoría, a autores con apuestas más arriesgadas y menos comerciales, y permitiendo el desarrollo de los escritores antes de ponerlos en los estantes. Por esta razón la poesía, que carece de mercado en ambos países, subsiste casi exclusivamente del Estado o la universidad.
Sin embargo, Harbach es claro en dos puntos. Primero, ambos sistemas producen normativización: hay tipos de escritura que se imitan cuando uno enfrenta a profesorados o jurados con intereses estéticos que buscan reproducir en becarios y pupilos, pero hay otros que se reproducen porque las empresas privadas consideran que ciertos productos son más cercanos al mercado o a su inclinación ideológica. La proliferación de poesía metalingüística y experimental es producción del sistema de becas en la medida en que la autorreferencialidad es un factor de sistemas culturales de evaluación entre pares. De igual forma, la proliferación de novelas históricas o de textos sobre el narco es producción mercantil. No existe un sistema libre: toda creación está sujeta a los valores ideológicos, intereses económicos y jerarquías de capital simbólico de las instituciones. El otro punto es que ambos sistemas se polinizan entre sí. Existen escritores formados en las becas que entran al mercado y escritores de mercado que vuelven a las becas o, los más, escritores que viven en ambos reinos.
Concluyo con dos ideas abiertas a discusión. Primero, del ensayo de Harbach se desprende la necesidad de no tomar la subvención de la literatura como si fuera un sistema de valor. Como pregunta para la crítica, por ejemplo, resulta absurdo preguntarse si una forma de subvención (o la falta de ella) resulta en mejor literatura: las becas producen un sistema de desarrollo de la escritura del cual florecen unos cuantos escritores de consideración y varios sentenciados al olvido. El canon literario es la punta de un iceberg de obras olvidadas, de autores que hicieron apuestas fallidas. La investigación sobre esta enorme producción olvidada que el crítico Franco Moretti lleva a cabo en su libro Distant Reading (Verso, 2013) muestra que es imposible saber qué procedimientos literarios y formales adquirirán trascendencia histórica. Por eso las becas y universidades permiten la proliferación de estéticas que a la larga llevan a la evolución literaria, aun cuando entran en conflicto con las instituciones culturales. Sin este hecho no podríamos comprender a los tres novelistas más influyentes de la narrativa norteamericana actual. No existiría Jonathan Franzen si el modelo neoyorkino no privilegiara una estética realista que el autor depura novela tras novela —como también hace Harbach—. El genio de David Foster Wallace floreció gracias a la pugna que tuvo con las estéticas con las que debatió durante su maestría en la Universidad de Arizona, y a haber desarrollado una visión crítica del taller literario. Y tampoco podría valorarse el trabajo de Junot Díaz sin comprender la forma en que las instituciones de Nueva York y las universidades privilegian la experiencia burguesa liberal blanca, contra la cual se definen los escritores latinos y afroamericanos. Si atestiguamos hoy en día un boom de la narrativa norteamericana que no se veía desde la posguerra —y que va desde escritores decanos como Franzen y Joyce Carol Oates, hasta jóvenes que han brillado desde temprano, como Rivka Galchen o Rachel Kushner— se debe a que todos ellos han utilizado las maestrías o al sistema de freelance como condiciones de posibilidad económica y como desafíos a superar en su estética.
Segundo, estos sistemas hacen notar que la literatura existe en un sistema social y económico de producción que plantea una relación simbiótica entre economía, institución y literatura. Si existe una defensa de las becas, no consiste en el valor de las obras que se producen a través de ellas, sino de que una literatura sólo puede producir si existe una entidad que sustente la producción del promedio de los autores y de la norma literaria. Actualmente no existe un sistema poético tan productivo como el norteamericano, debido a que las universidades proveen a la poesía de una viabilidad económica que pocos países tienen. Una cantidad considerable de poetas son profesores o estudiantes en programas de escritura creativa. Asimismo, varios de los poemarios son publicados por editoriales universitarias o independientes, administradas en parte por escritores adscritos a una universidad. Pero lo más importante (y lo que distingue a la maestría de la beca mexicana) es que también ofrece lectores: estos programas requieren la lectura de una cantidad importante de poemarios como parte de la formación de los poetas. La combinación entre los libros vendidos a estudiantes, los ejemplares comprados a las bibliotecas y las ventas que resultan de la existencia de un cuerpo de profesores y ex alumnos permite que exista una industria editorial viable. Esta poesía tiene ciertas normatividades (abunda el confesionalismo producido por un sistema de talleres que fomenta el individualismo), pero existe una pluralidad considerable de escrituras: poesía del paisaje, experimental y del lenguaje, amorosa, etcétera. Nadie puede determinar qué sobrevivirá de esta producción. Pero es preferible que ésta exista y que haya instituciones que mantengan la producción y el consumo de la literatura, a la romantización de márgenes y catacumbas que, si observamos la de países que carecen de instituciones, resulta en muchas ocasiones en una producción estrecha y precaria, en la que incluso las obras geniales corren riesgo de olvido.
Siempre es difícil analizar y evaluar alguna expresión artística después de un lapso corto de tiempo de que ésta fue creada; por ello no resulta sencillo entrever las cualidades de un álbum a modo que ingrese ipso facto a los recuentos de lo más destacado de la música. Por ello, es más recomendable no considerar este listado en un orden jerárquico sino como una pieza móvil y ajustable. El orden se puede modificar sin problema; lo verdaderamente importante vendrá al momento de saber cuáles sobrevivirán al concluir este año. Mientras tanto esta decena nos regalará muchas horas de placer auditivo.
Brian Eno & Kark Hyde
Someday world (Warp)
El afortunado encuentro de dos figuras destacadas en la historia de la música. Ya no tienen nada que probar y a cambio disfrutaron mucho trabajando juntos: “Creo que este disco fue, en definitiva, el producto de la libertad, del rechazo a las restricciones, de no prohibirnos absolutamente nada”, apuntó Hyde (Underworld). Dieron con el maridaje perfecto entre pop y electrónica (hasta contiene algún chispazo de afrobeat y minimalismo). El resultado es exquisito.
The Roots
And Then You Shoot Your Cousin (Def Jam)
Ellos son los verdaderos artífices de la evolución del hip hop. Sin poses gangsta y discursos banales de multimillonario. Estos chicos de Filadelfia experimentan con rigor: presentan una suite-rap en la que una vez más hacen caber en su obra más arriesgada a la música clásica (Shostakovich). Un trabajo robusto y elegante que funciona como una obra integral. Un grupo en plena madurez y con gran visión de futuro.
A la imaginería desbordada de Merrill Garbus le hacía falta una producción de ligas mayores, y ahora la tiene al trabajar con productores acostumbrados a divas como M.I.A y Rihanna. Conserva ese africanismo que la distingue al que agrega más elementos (a diferencia del pasado low fidelity). El tercer álbum lo enfrenta residiendo en Oakland y con una propuesta consolidada. Es igual de lúdico que atrevido. Un virtuoso collage para los tiempos que corren, concebido durante y después de un viaje a Haití.
The Horrors
Luminous (XL Recordings)
Probablemente, una de las sorpresas más agradables de lo que va del año, sobre todo porque esperábamos casi nada de unos ingleses a los que les sobraba look y les faltaba música. Su propuesta parecía agotada de tan repetitiva, pero lograron reinventarse. ¿La fórmula? Trabajar más a detalle las melodías, repasar algo del pop —por aquello de los estribillos— sin dejar por ello los ritmos krautrock. Un cuarto LP que los muestra más lúcidos y con mayores capacidades musicales (potenciadas al coquetear con la electrónica).
Damon Albarn
Everyday Robots (Pharlophone/Warner)
No le demos muchas vueltas, se trata de un disco que habla de soledad y tecnología desde la perspectiva de un adulto que ha cruzado los 45 años. El primer trabajo que el cantante de Blur firma con su nombre de pila, es sosegado e introspectivo. Sintetizadores, cuerdas y ritmos lentos bien orquestados por Richard Rusell (el genio de XL Recordings) y la presencia de amigos talentosos (Brian Eno y Natasha Khan). El británico revisa la manera en que ve la vida, y de la cual aflora tristeza y melancolía.
Eels
The Cautionary Tales Of Mark Oliver Everett (Vagrant/Pias America)
Un artista más que inspirado, que no distingue entre vocación y vida; funde éstas en canciones que son también tremendamente llegadoras. He aquí la continuación musicalizada de su magnífico libro biográfico: Cosas que los nietos deberían saber.Tenemos a un hombre que muestra sus emociones sin reserva. Se trata de la crónica de un personaje adulto que reconoce sus errores y desastres amorosos. Aquí no hay ficción sino un individuo acompañado de notas y silencios.
The War on Drugs
Lost In The Dream (Secretly Canadian)
Adam Granduciel ya no tiene a Kurt Vile a su lado; lo que permanece es una pasión inflamada por la música de antaño. Y es que no sólo subyace el hálito dylaniano, ahora la influencia de Srpingsteen es notable, aun cuando el autor cuenta haber partido desde Neil Youg. Una excelente producción que se luce por sus teclados de canciones de patina polvosa que buscan ser atemporales. Un sonido atmosférico y espacial ayuda a ir mucho más allá del folk rock. Nunca lo vintage lució mejor y con tanto brío.
Joan As A Police Woman
Classic (Pias America)
Se requiere de mucha habilidad y talento para recrear el soul y el enorme legado del estilo musical Motown Sound. Y esta chica logra su propia versión del doo-wop con mucha gracia y savoir faire. Aprovecha también ritmos hechos con voces humanas. Oxígeno puro para la tradición afroamericana a través de mucha soltura, recursos e incluso pasajes de dramatismo. A la vez es un inmenso y merecido homenaje a Jeff Buckley, talentoso y fallecido músico (que fue su novio). Una gozada.
Sharon Van Etten
Are We There (Jagjaguwar)
Esta chica de New Jersey ha logrado ir tirando para adelante con sus canciones. Ella sabe cómo ahondar en el asunto de las trampas de la pasión sin que suene manido y aburrido. Al contrario, ella es querida por toda una generación —muy joven aún— con la que sabe comunicarse —como si fuera una Cat Power novel—. Instinto y sensibilidad a la hora de hacer lo que quiere, ahora que también se autoproduce. Le agrega detalles variopintos a sus composiciones pero a la postre lo que queda es su sinceridad.
Kasabian
48:13 (Sony)
Cuando un grupo ha venido a menos con producciones disparejas cuesta trabajo reiterarle la confianza. Inesperadamente, los chicos, originarios de Leicestershire, regresan con una andanada de rock de estadio de pura cepa, que funciona como una aplanadora. Las huestes festivaleras los aman pero también hay que reconocer que por vez primera intentan integrando un poco de poesía y arreglos sinfónicos. Piezas redondas para soltar ese instinto rockero al que le gusta el desenfreno y la verbena. No es revolucionario sino perfectamente concebido y ejecutado.
Una verdadera odisea sonora; combinación alucinante de texturas, atmósferas, percusiones y ruido. Este australiano, radicado en Islandia, se preocupa por registrar todo tipo de sonidos: si antes trabajó con lobos ahora utiliza a la Aurora boreal que le da nombre al álbum. La experiencia en el cine y girando al lado de Swans le agregan matices a un proyecto detallado. Nos baña con un flujo de magma auditivo que lo derrite todo. No quita el dedo de la experimentación radical, pero aun así es comprensible para oídos no habituados pero con lo sentidos atentos y abiertos.
Antoine Volodine (Chalon-sur-Saône, 1950) escribió un libro sobre la irremediable decadencia del sujeto. Destrucción del edificio mental donde la razón impera. Lo llamó El post-exotismo en diez lecciones. Lección once, un poco en respuesta a la forma tradicional con que la crítica literaria y las grandes editoriales someten al lenguaje para construir significados unívocos en torno al arte. Si sabemos que el lenguaje determina el pensamiento, quizás el problema está en que ni la falta de estructura de las ideas ni los edificios lingüísticos que han erigido las instituciones han cambiado sustancialmente la realidad. Las pequeñas y grandes violencias siguen aquejándonos y de ahí volvemos siempre con las manos vacías y el corazón pensativo. Ese es el mundo de Volodine, caótico y sin sentido como suelen ser los actos que nacen de un sentimiento anquilosado de supremacía sobre el otro.
Más que nunca, el discurso oficial celebra el arte, en especial la literatura, como un camino para entender mejor las diferencias y hacernos más humanos, espacios habitables como parques donde solemos compartir la sombra. Volodine apela a la naturaleza contradictoria e irrealizable de este supuesto y en consecuencia a la utilización del arte como vía moral: una receta para ser mejores personas, por ejemplo. El orden y progreso se desintegran ni bien se enuncian, diría el cobrador de Fonseca. Si las constantes revisiones en torno al arte y su papel en lo cotidiano no han dado nunca respuestas, ni siquiera parciales, pues en su interior se gestan dudas y demoliciones, ¿a dónde nos llevan las imprecisiones, esas grietas donde caemos en nuestro intento por entender el mundo?
Eso se cuestiona Volodine en este libro. Indaga en las trampas que impone el lenguaje y a través de las cuales solemos darle forma al entorno. Ahí el mundo es también un lugar salvaje al que insistimos ordenar y cometemos así las peores atrocidades. Antes de leerlo me preguntaba si podía escribirse desde una voz distinta a la del sujeto, una voz que no partiera de ningún sitio específico más que el de su propia negación o ruptura. Supongo que este libro en cierto sentido lo hace, no sabemos quién narra ni desde dónde, y por eso parece un texto que nunca comienza ni acaba, semejante a la interminable sucesión de prólogos de La novela que comienza, del gran Macedonio Fernández. Una amiga cree que narran los pensamientos de Lutz Bassmann mientras agoniza en su celda, la manera en que va apagándose esa memoria acuosa. Yo pienso que el narrador es más bien el lector que enuncia desde su desordenada mente las palabras que lee y se convierte así en el personaje principal. Lo narrado no es entonces una historia sobre los otros sino un vórtice donde nos aventamos, donde descubrimos nada más que nuestra propia presencia. El instante de la lectura o de la muerte.
La editorial oaxaqueña independiente Sur+ publicó El post-exotismo en diez lecciones. Lección once recientemente. Quizás nadie más se atrevería a editar un texto tan extraño y que por lo mismo parece surgir del interior de una máquina amorfa y futurista donde se repiten instantes aleatorios. Produce en quien lee cierta incomodidad, la sensación de que alguien nos está tomando el pelo o de que algo dejamos pasar por falta de inteligencia o concentración. En cualquier caso, este libro se presenta como un organismo abierto cuya disección tradicional, cuya estructura normativa, es desde el principio un edificio en ruinas, demolido por siglos de dominación del sujeto sobre un lenguaje que aquí busca ser libre, enfrentándose con esto al vacío que dejan las palabras cuando se pronuncian.
Habrá, sin embargo, que aclarar ciertos detalles que la obra hace evidentes. El post-exotismo es un término inventado por Volodine y que remite inmediatamente a nombres de corrientes literarias, a las formas en que solemos catalogar la literatura al intentar explicarla como parte de un contexto social o de un tiempo. Es también un término que no significa nada por sí solo sino por la manera en que se transmite: oralmente. Como los hombres-libro de Bradbury en Fahrenheit 451, los autores del post-exotismo y cuyas obras Volodine hace listas gigantescas, ante la prohibición de la escritura de una sociedad totalitaria memorizan sus libros y los repiten entre sí desde sus celdas. Únicamente cuando son enunciadas, estas palabras adquieren significado, existen siendo entidades abstractas e indefinibles.
Desde el principio, Volodine nos propone un juego donde no existen reglas y el lenguaje parece aniquilarse a sí mismo, alejándonos de las categorías a partir de las cuales solemos interpretar: no hay autor, ni historia narrada de una forma convencional, ni contexto al cual podamos ligar eso que leemos. ¿Habrá un mensaje aquí, algo que haya querido decirse en un determinado momento, una idea que se trabaja a la luz de la luna?, ¿un propósito contestatario o anarquista como el de las vanguardias artísticas? Al evidenciar la vacuidad del lenguaje, lo fácil que a las palabras se las lleva el viento cuando más las perseguimos, Volodine cuestiona su naturaleza efímera: si son, para empezar, un medio eficaz para comunicar ideas y construir edificios sobre la nada.
Pero qué nos queda cuando se han ido las palabras y hemos cerrado este y otros libros. Si el éxito comunicativo del lenguaje, de conciliación quizás de ideas disímiles se pone en duda al ver que la facilidad con que se transmiten los discursos no parece detener la vorágine de violencias, desde guerras hasta crueldades cotidianas, tal vez Volodine quiera decirnos con este libro extraño, que lo importante, lo trascendente, siempre se encuentra fuera de la obra. No como solución sino como una suerte de contagio del placer que producen las pequeñas cosas, esas que poco cuestan o no cuestan nada. Leer por el gusto de sentir las palabras en la boca y habitarlas desde una memoria otra.
Ante todo, este libro es una defensa del placer de la lectura. Una escritura sin propósitos, sin compromisos. Leer por leer y sin entender mucho, sin necesitar entender porque en el fondo todos conocemos la intraducibilidad de la experiencia. El vértigo de emociones que nos acompaña diariamente y ante el cual, si nos detenemos un momento, sucumbimos extasiados. Perder el tiempo divagando en nuestros propios pensamientos, como Lutz Bassmann que quizás recuerda, quizás inventa un movimiento llamado post-exotismo. Un juego donde los personajes pueden ejercer su voluntad en la realidad y nosotros habitar el libro, quedarnos atrapados en lecturas laberínticas, como Borges.
Leer no para saber sino para desaprender, tomar la ruta larga hacia el silencio donde todo se acepta, todo está bien y es así sólo porque no podría ser de otra manera. Las palabras no son las cosas, nos dice Volodine desde su agonía, son otras cosas. No corresponden con nada más que ellas mismas. Y están ahí solitarias, sin poseer ningún significado inmediato, brillando tranquilamente como ese silencio de una noche de verano donde el yo no existe más que como un espejismo. Volodine nos pregunta: ¿no te sientes, por un instante en una tarde aterciopelada, alado por el mundo de las ideas que no te pertenecen, por ese viento que nos conduce hacia la levedad de todo lo vivo?
Sur+ prepara actualmente la edición de Ángeles menores, otra de las obras de Antoine Volodine.
Melancolía, por Edgar Degas (1874, óleo sobre lienzo).
Ciertamente no es una discusión nueva aquella que asocia el pensamiento con el origen de la tristeza. Acaso lo que haya cambiado de esa discusión sean los argumentos. ¿De dónde proviene la sensación de que pensar es triste? En nuestra tradición, quiero decir la de Occidente, la teoría de los humores, cuyo origen sospechamos pero no conocemos de cierto, es la primera explicación, no moral y por tanto, tampoco religiosa, que se dio de la tristeza.
Desde Hipócrates se hizo notable que la teoría de los humores, que él mismo asentó, empataba, digamos, un macrocosmos con un microcosmos: a los cuatro elementos, los cuatro puntos cardinales, las cuatro condiciones climáticas más frecuentes, las cuatro estaciones las complementaban los cuatro órganos, cuatro líquidos corporales (sangre, pituita o flema, atrabilis o bilis negra, y bilis amarilla), por tanto, cuatro caracteres y cuatro enfermedades del comportamiento. Así, todo parecía ordenado de un modo coherente, y la enfermedad se manifestaba como una sobreabundancia, desajuste o desequilibro de estos elementos.
A partir de este esquema, —que como se puede notar es una interpretación de la naturaleza que tiene consecuencias directas en la visión del cuerpo humano—, se elaboró no sólo una etiología (puramente fisiológica) de las enfermedades mentales, sino también su correspondiente terapéutica, que se basaba en general en restablecer los humores a su equilibrio primigenio. El estado de tristeza crónica en aquella época se llamaba melancolía, que designaba a una sustancia espesa y corrosiva preponderante en el enfermo y que se diagnosticaba “cuando el temor y la tristeza persisten durante mucho tiempo”.[1] Por lo demás, como mencioné, las causas de esta enfermedad estaban vinculadas al ambiente, la dieta, el ejercicio y el reposo. Se era triste por un desorden fisiológico: Werner Jagger demostró, creo que ampliamente,[2] que la medicina helénica era una educación en la que el paciente aprendía a cuidar él mismo su cuerpo según una terapia y un tratamiento dirigido a causas puramente somáticas. ¿Qué se hacía cuando el enfermo no estaba en condiciones de tratarse? Se recurría a las purgas, se le hacía comer eléboro, mandrágora, etcétera.
Durante mucho tiempo el esquema hipocrático de los humores pasó indemne por muchos médicos de la Antigüedad (Celso, Sorano de Éfeso, Areteo de Capadoccia, Galeno),[3] hasta que la distinción entre el melancólico que necesitaba de una intervención enérgica y no estaba en condiciones de recibir instrucciones, y aquel que podía apelar a su juicio, comenzó a representar una distinción de fondo sobre la causa de la tristeza. Un matiz muy importante: Constantino el Africano comenzó a relacionar la causa de la melancolía con el tipo de vida que se llevaba,[4] quizás influido por Aristóteles (o Teofrasto) que habían tratado en su Problemata (XXX, I) el asunto de que “todos los hombres de excepción”, en la filosofía, la poesía o las artes, “son por lo visto melancólicos”.[5] Aquí es donde viene lo interesante. Constantino el Africano era un árabe converso; tomó los hábitos y estuvo recluido en la abadía benedictina de Montecasino. En su libro sobre la melancolía afirma que esta enfermedad afecta principalmente a los religiosos y a los solitarios por sus estudios eruditos, por la fatiga del intelecto. Así, quizás, comienza el prolongado devenir de la asociación que abate, según se cree, a muchos intelectuales. A esto, sin embargo, se agrega una noción más antigua, la de la acedia, que no podía ser una enfermedad como la melancolía, por ser una suerte de pecado de tristeza cristiano al desesperar por la salvación, pero que preocupa a los primeros padres de la Iglesia, como a Juan Casiano. La acedia era el padecimiento moral de la desesperación del enclaustramiento. Es decir que ya teníamos dos nociones asociadas con el origen de la tristeza: la soledad y la actividad intelectual. De alguna manera, ambas nociones se unirían en el Renacimiento.
Dos autores en particular se encargaron de heredar a Occidente una idea tan singular como el vínculo entre conciencia y tristeza (una discusión que sigue vigente hasta nuestros días, al menos como motivo poético). Marsilio Ficino sostuvo, ahora sí con toda la explicación, que la melancolía era el privilegio del poeta y quizá, más específicamente, del filósofo.[6] De hecho, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, en su Dürers ‘Melencolia I’, hablan ampliamente del libro de Ficino De vita, pródigo en cómo sacarle ventaja a la triste condición, sí, de ser triste y aprovechar la influencia de ese estado para convertirla en inspiración.
Curiosamente, el Renacimiento se encargó de consumar, adoptar, asimilar y transmitir esta idea. Montaigne, desdeñándola, ya reconocía que la tristeza era considerada valiosa entre sus iguales.[7] El caso que quizá más nos sorprenda y sea uno de los casos de tristeza más queridos es la imagen que Robert Burton dibujó sobre la tristeza de pensar en su The Anatomy Melancholy. En el “prefacio satírico” que da inicio al texto, él mismo admite estar enfermo de melancolía; por eso mismo se enfrasca en justificar que él es Democritus junior. Lo importante es que Burton vincula el mito grecolatino con su propia condición melancólica: Demócrito de Abdera era la única persona cuerda y excepcional de su pueblo, y precisamente sus vecinos pensaban que tenía una afección melancólica porque se había alejado, aislado, a las orillas del pueblo para reflexionar. Además de una captatio benevolentiae, en su prefacio Burton quiere explicarnos que se volvió melancólico por una especie de actividad intelectual ininterrumpida, y por haber nacido bajo el símbolo de Saturno.
Robert Burton aprovecha la situación para ofrecerse como un personaje sensible y hacer de su condición melancólica un vicio, sí, pero esplendoroso. En el autorretrato que sitúa al principio de su prefacio, Burton escribió: “Llevé, en la universidad, una vida tranquila, solitaria, sedentaria y apartada”.[8] Sin embargo, Robert Burton quiere salir de su estado y por eso escribe el libro. Resulta muy importante mencionar el consejo que da conclusión a su obra, pues arroja un nuevo matiz, mucho más contundente, al viejo mito del triste intelectual: “Be not solitary, be not idle” [No estéis solitarios, no estéis ociosos]. De nuevo, ambos conflictos se infieren como causas de la tristeza: la soledad y el ocio. La última frase del libro siempre me ha conmovido: Sperati miseri, cavete felices [Ustedes, los infelices, tengan esperanza; ustedes los felices, tengan miedo].[9]
Nada tendría que importarnos todo este transcurso que acabo de hacer si la historia de las ideas no fuera insoslayablemente continua. Uno creería que la teoría de los humores quedaría enterrada luego de las tendencias empiristas de finales del siglo XVII, pero no: siguió vigente con algunos matices. En general la tendencia fue hacia concebir las causas de la melancolía como fenómenos psicosomáticos y, poco a poco, creer que el origen de la melancolía era más moral que fisiológico. Uno de los argumentos que puedo dar, con mayor esperanza de convencer a mi lector, es la definición de la melancolía que dieron los enciclopedistas. El artículo está atribuido a Diderot :
La melancolía es el sentimiento habitual de nuestra imperfección. […] A menudo, es causada por la debilidad del alma y de los órganos: también es efecto de ciertas ideas de perfección que no es posible encontrar ni en sí mismo ni en los otros, ni en los objetos de placer ni en la naturaleza […]. Le Féti la representa como una mujer, joven y amplia de complexión, pero sin ninguna frescura. Está rodeada de libros en desorden, en la mesa tiene globos e instrumentos de matemáticas en total confusión: un perro está encadenado a las patas de su mesa, mientras ella medita profundamente sobre una cabeza de muerto que sostienen entre sus manos.[10]
Los enfermos de lipemanía son esos “confiados en el estudio y la meditación.[11] Además, claro, en el mismo artículo se atribuye la enfermedad todavía, fisiológicamente, a secreciones del bazo y de los jugos gástricos. Otra vez la relación entre un estado de lipemanía y el ejercicio de la lectura, la reflexión y el intelecto sigue asociada a través de imágenes y símbolos. Para abundar en el punto, puedo también añadir una frase famosa de Rousseau, que insinúa la desgracia de la separación reflexiva en lo que concierne a la historia natural: “Si [la naturaleza] nos ha destinado a estar sanos, casi me atrevo a asegurar que el estado reflexivo es un estado contra natura, y que el hombre que medita es un animal depravado”.[12]
No exagero al decir que los ejemplos podrían ser, quizá, demasiados. Para apresurar el punto, no debemos dudar en lanzar una afirmación sobre los siglos posteriores: la imagen de la tristeza de pensar, como ya dije, no hizo más que cambiar de motivos. El siglo XIX se encargó, definitivamente, de ofrecer otras explicaciones a las enfermedades mentales. El concepto de “idea fija”, por ejemplo, tomó forma y una compleja doxografía lo acompañó en su nuevo historial clínico. Sin embargo, el imaginario literario conservaba las claves de ese código lejano que situaba al hombre de las artes entre los caracteres más aciagos. Pensemos tan sólo en el título del poemario más célebre de Paul Verlaine: Poèmes saturniens. Ya entrado el siglo XX, una de las imágenes más poderosas sobre la intranquilidad propia del pensamiento es El libro del desasosiego, de Fernando Pessoa; incluso en los poemas del portugués, de sesgo o profundamente, se extiende una complicación anímica, casi fatalista, de la sensibilidad racional: “pensar es estar enfermo de los ojos”, dice uno de sus seudónimos en el “Guardador de rebaños”; y los famosos versos de “Marina”: “Me duele hasta donde pienso / y el dolor es ya de pensar”.
¿Es por eso que el filósofo, el hombre sensible y el lector son personas excepcionales? Eso dice el mito. Demócrito de Abdera fue absuelto por Hipócrates, no sin encumbrarlo socialmente al decir que los locos eran los otros, no el solitario hombre que vivía a las afueras, que diseccionaba animales y que de todo se reía. George Steiner, claro está, ha vuelto a la cuestión, como dije, arguyendo al igual que otros pensadores del siglo XX que existen razones para relacionar estas dos viejas costumbres del hombre. Steiner arroja diez motivos (no uno, ni once) para justificar esa antiquísima posibilidad. La que más me inquietó fue la tercera razón: Steiner sostiene que una de las tristezas de pensar es que no podemos dejar de hacerlo. Pensar es parte indisociable de nuestro ser. Anklebende Traurigkeit (“una tristeza que se adhiere a nosotros”) es el himno de nuestra condición. No está de más volver a discutir el tema. ¿No es asombroso que un motivo de esta índole persista durante tanto tiempo en nuestra tradición? A mí, al menos, me sorprende.
Mientras que en la Antigüedad se atribuía el ejercicio del pensamiento a ciertos caracteres, en los que primaba cierto humor, en la actualidad se cree como un componente mismo de la conciencia, pero matizado. Sin embargo, parece que persiste la tendencia de creer que quien piensa más, por ende, es más triste.
Tratado de las pasiones. Frontispicio de “Anatomía de la melancolía”, de Robert Burton.
[1]Œuvres complètes d’Hippocrate, ed. de É. Littré, París, 1839-1861, vol. IV, p. 569.
[2] Werner Jaeger, Paideia, 2a ed., 3 vols. Berlín, 1954. (Cf. vol. II, libro III, Die griechische Medizin als Paideia, p. 11-58; en español: “La medicina griega considerada como paideia”, Libro IV, capítulo I, 2a ed., 12a reimpresión, trad. Wenceslao Roces, México, FCE, pp. 783.
[3] Véase Jean Starobinski, “Histoire du traitement de la mélanocolie”, L’Encre de la mélancolie, Seuil, París, 2012, pp. 19-149.
[4] Constantino el Africano, “De melancholia”, en Opera, 2 vols., Basilea, 1536-1539, pp. 283-298 (cita de Starobinski desde el texto original en latín; el apartado terapéutico sobre la melancolía aparece en los últimos 9 infolios de la obra completa del médico). Desgraciadamente, que yo sepa, no hay traducciones ni ediciones que puedan estar a la mano del lector.
[6] Véase A. Chastel, Marsile Ficin et l’art, Ginebra, 1954.
[7] « Je suis des plus exempts de cette passion, et ne l’ayme ny l’estime, quoy que le monde ayt prins, comme à prix faict, de l’honorer de faveur particuliere. » Montaigne, Michel Eyquem de Les Essais (Ed. P. Villey et Saulnier, Verdun L.).
[8] Una traducción completa, de Julián Mateo Ballorca y Ana Saez Hidalgo fue publicada en Madrid, por la Asociación española de neuropsiquiatría, 3 vols., 1996-1999. También existe una selección de esta misma traducción: Robert Burton, Anatomía de la melancolía, prólogo y selección de Alberto Manguel, trad. Ana Saez et alt., Alianza editorial, Madrid, 2008.
[9] Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, en “Religious melancholy: cure of despair”, ed. De Holbrook Jackson, Nueva York, New York Review of Books, Nueva 2001.
[10] Puede consultarse en la digitalización de L’Encyclopédie que hizo la Universidad de Chicago.
