Pieles como abrigos, territorios lunares o campos de trigo. En Esa membrana finísima,Úrsula Fuentesberain escribe sobre un tipo de cuerpo, el menos evidente a pesar de su rotunda visibilidad. Quizás el cuerpo que se oculta para siempre en los catorce cuentos que integran este libro es el amasijo de carne y nervios que tarde o temprano se disuelve en el tiempo. El cuerpo primero, absoluto, que terminará en ricos minerales y en viento.
Esa membrana finísima se refiere a los cuerpos sutiles, crisálidas luminosas a punto de estallar y develar su contenido, de atravesarse a sí mismos y escurrirse quebrantados por los otros. Como en los cuentos de Clarice Lispector, Inés Arredondo y Guadalupe Nettel, la violencia del encuentro con el otro desencadena en los personajes una transformación sorpresiva. Sin embargo, si en estas autoras la metamorfosis no se alcanza sino en potencia, en las historias de Fuentesberain los cuerpos cambian con urgencia ante las embestidas violentas del entorno. Quizás la historia que más ejemplifica este suceso es “En el principio”, donde un hombre se vomita a sí mismo pedazo por pedazo hasta completar su nuevo cuerpo. Los protagonistas dejan de ser unos y comienzan a ser otros.
Esta es la opera prima de la autora, fue publicado recientemente por el Fondo editorial Tierra Adentro y presentado el pasado 9 de agosto en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca. Cada cuento aborda una metamorfosis distinta, la membrana se rompe dependiendo del grado de tensión entre los personajes. En “Salmanta”, Alba visita a su amigo Bruno en una ciudad calurosa. Le parece extraño que él acostumbre dormir durante el día y salir únicamente de noche hasta que decide conocer Salmanta a pleno sol. Encuentra una ciudad desierta, empobrecida por el día, habitada sólo por mariposas oscuras que revolotean sobre los abedules altísimos. Regresa al departamento y sale cuando ha oscurecido. Desde ese momento se convierte en una habitante más de ese territorio nocturno, huele y ríe igual que ellos, enseñando las encías como una calavera.
¿Qué nos hace cambiar?, ¿la transformación viene de afuera o de adentro? En El huésped, Guadalupe Nettel describe la lenta posesión de La Cosa sobre su cuerpo. Se trata de una ceguera involuntaria pero también de la entrada a un mundo de seres marginales que habitan la periferia del mundo y quienes poco a poco le enseñan a la protagonista a aceptar esa condición decadente. La novela narra una iniciación sórdida, la entrada a un universo subterráneo y clandestino. El intestino de la ciudad de México, el Metro, es el espejo de una superficie donde se vive aparentando, aspirando siempre a formar parte de una minoría privilegiada. Nettel señala nuestra no tan evidente marginalidad en una sociedad cuya base es la diferencia y la supremacía sobre el otro. El cuerpo ahí, como en Esa membrana finísima, resulta una aleación, siempre deforme porque en él se prueba el paso del tiempo y sus transmutaciones.
En La Metamorfosis de Kafka, Gregorio Samsa despierta un día convertido en un enorme escarabajo. Su metamorfosis no se explica, es ya un hecho con el cual Gregorio tiene que lidiar a partir de esa mañana. ¿Cómo seguir con su vida si existe una ruptura evidente entre su mente y su cuerpo? La modernidad lo ha quebrantado y así Gregorio no sabe qué hacer ya con sus días. Por otro lado, en los cuentos de Fuentesberain esta transformación es detallada, acontece debido a circunstancias específicas que se narran. La piel se rompe ante un conflicto interior determinado por el afuera. Este libro pregunta ¿qué sucede cuando lo único que nos mantiene cohesionados e impide que nos desbordemos es precisamente la piel, esa membrana finísima y absoluta?, y sobre todo, ¿qué pasa cuando lo que nos aparta de los otros es una delgada pared imaginaria, un nudo mental?
El nacimiento de este nuevo cuerpo sólo puede explicarse a partir de lo siniestro, lo familiar vuelto extraño. Sin embargo, los cuentos no muestran una vía para incluirnos en el mundo, la otredad no desaparece en ningún momento, acaso los personajes dudan de los actos que promueven esa brecha pero no pueden hacer nada para detenerlos. Quienes dan el salto a la otra orilla, como dijera Octavio Paz en su ensayo homónimo, piensan que la inclusión viene de afuera, que uno de alguna forma será recibido por esa unidad cósmica para integrar otro orden. No perciben que sentir la comunión es un estado de las mentes calmas que se obtiene sólo cuando el cuerpo deja de importar y se permanece en silencio.
Durante la presentación, Úrsula mencionó que una de sus mayores influencias desde que era apenas una niña fue Remedios Varo, esa mujer bellísima que pintaba escenarios oníricos, de cuerpos monstruosos. Mujeres luna, hombres pájaro, alquimistas que realizan con su cuerpo los mejores experimentos. Una vez me dijeron que para salir de mi propio laberinto tenía que jugar al alquimista, reunir las partes quebradas por el uso o la añoranza y llegar a un centro primigenio, a la vida pura, a secas. Fue un lapsus de locura voluntaria, pero es que lo siniestro abarca también el territorio de lo bello, y el placer va siempre acompañado de una leve nostalgia. Nostalgia de la sombra, diría Eduardo Antonio Parra, recuerdo de lo que uno fue y ha dejado atrás para perseguir al viento.
En Oaxaca ese universo híbrido se persigue de diversas formas. Todavía en las comunidades alejadas de la urbe se cuentan historias de nahuales, hombres que pueden transformarse en animales y realizar encomiendas secretas. Existen figuras esperpénticas talladas en madera que encantan a los turistas; les llaman alebrijes: aves lagarto, mariposas cabra, dragones oruga nacidos originalmente de las ramas del copal, árbol sagrado. En la pintura sobran los hombres mono, caballo, lagarto de Francisco Toledo, por ejemplo. En el grabado y la pintura monumental se trabaja con mujeres pájaro, niños serpiente, pequeños seres jorobados que salen de sueños intensos o pesadillas. Universos surrealistas invaden los textiles, las danzas hacia la prosperidad y la lluvia.
Tal vez aquí seguimos pensando que diversas son las fuerzas que operan sobre los cuerpos, y que membranas finísimas nos separan de los diferentes planos donde por un instante, si tenemos suerte, podemos apreciar la unidad. En “Los Núñez de Zalay”, Fuentesberain describe cómo la prosperidad económica de una estirpe de comerciantes es amenazada por el descubrimiento de una malformación parecida a la de Cien años de soledad. Yonchi, el nieto bastardo del jerarca, tiene una cola de lagarto que baila al ritmo de la música y es popular en los burdeles de la ciudad. Cuando la descubren, el hombre lagarto es desterrado y las pequeñas empresas familiares quiebran ante el supuesto embrujo. La estirpe pierde algo más que su nombre y prestigio, como sucede en Macondo, pierde su fortuna, sucumbe ante el paradigma donde lo otro se niega, no existe para sus fines.
Son pocos los escritores que consideran que sus traducciones deben contarse como parte de su obra. Para muchos, como Juan Almela, traducir no es un oficio diferente a todos aquellos que se deben soportar para poder seguir escribiendo. Él es distinto a quienes se jactan de haber vertido a un gran escritor de una lengua a otra. Su caso es más el del escritor que no encumbra la práctica de la traducción.
En una entrevista con Fernando Fernández, este preguntó: “Ha declarado una y otra vez su hastío por los trabajos editoriales y de traducción, de los que ha vivido. ¿Cuál es, si la hay, la parte positiva de esa experiencia?”. Almela respondió lacónicamente: “No la hay”. Su postura sobre la traducción puede no parecer alentadora para un joven traductor. No es un panorama de ensueño, antes bien, es el de la desilusión o el de la futilidad. La respuesta de Juan Almela se vuelve más interesante debido a que no se trata de cualquier traductor: hablamos del poliglota que tradujo miles de cuartillas que bien podrían formar una biblioteca más que respetable.
En más de tres décadas vertió al español libros sin los cuales no se explican las discusiones intelectuales más importantes de la segunda mitad del siglo XX, como la obra de Levi-Strauss, lo más selecto de la escuela estructuralista, los Ensayos de poética, Roman Jakobson, o los Problemas de lingüística general de Émile Benveniste. Resulta curioso pensar que ninguna de estas obras pueda tener un carácter “positivo”. Quizá porque la importancia sea de otra índole.
No podría afirmar que conozco todas las traducciones que realizo Juan Almela, especialmente aquellas que no me competen aparentemente, como Historia natural de laagresión,de F. J. Ebling. De cualquier modo, los libros de Georges Dumézil llaman particularmente mi atención. Alguien me dijo hace poco que Gerardo Deniz (lo llamo ahora así para distinguirlo del Almela traductor) sólo se preciaba de haber traducido a Dumézil. No he podido comprobar ese dato; sin embargo, a mí me hacía corroborar una sospecha: ¿qué otra prosa y que otra ambición podría llamar la atención de un poeta como Gerardo Deniz? Sólo alguien como Dumézil, que se propuso comparar las mitologías de todas las culturas indoeuropeas. No imagino a alguien más apto y dispuesto para traducir el resultado.
Los libros de historia de las ideas o de antropología comparada, así como otros tratados teóricos, presentan la dificultad de ser tan sintéticos como eruditos. Por si fuera poco, en ellos desfilan citas de autores de distintas épocas y de distintas lenguas, referencias y vocablos extraños. La labor se vuelve casi imposible cuando se agrega la dificultad de la filología, que Dumézil dominaba como pocos. Por eso no me parecería extraño que Juan Almela, ahora si Almela, hubiera doblegado, al menos por un segundo, su animadversión hacia la traducción.
En los libros que tradujo de Dumézil, la cantidad de vocablos del anglosajón, del sánscrito, de lenguas germánicas, griego y latín sobresalen no sólo por su frecuencia sino también porque no tienen traducción, explicación ni una generosa nota al pie. El diálogo está puesto en una vara muy alta. Sin embargo, existe un contraste significativo: la traducción de, por ejemplo, El destinodel guerrero, respeta cabalmente la intención estilística de Dumezil por ser claro en la medida de lo posible. El traductor toma la decisión de ser “naturalizante”, o lo que Gideon Toury llamaría target-oriented, lo que quiere decir que Almela se preocupó porque el lector fuera capaz de comprender lo que el autor, ya lejano, le quería decir. Esto es, el traductor sirve de vehículo para que el lector conozca el sentido de la obra.
El título original de la obra de Dumézil es Heur et malheur du guerrier. De haber querido ser literal, “extranjerizante”, o comodiría el mismo Toury, source-oriented, Juan Almela podría haberesgrimido una extraña expresión, como “Dicha y desdicha delguerrero”, o peor aún: “Esplendor y miseria del guerrero”. Perola pericia del escritor es y era tanta que sabía que no habría traducciónsin perdida. Entonces, mejor reescribir y dar cuenta,siendo misterioso, el contenido de toda la obra. De esta brevereflexión podemos hacer notar el carácter de legibilidad de JuanAlmela como traductor y el contraste directo con la erudiciónpropia de la obra que el traductor respeta.
¿Resulta esto familiar? ¿Existe algún parentesco con ciertoplan estilístico en los poemas de Gerardo Deniz? Las respuestasa estas preguntas, meramente especulativas, son innecesarias.Quien lee a un autor en una traducción lo hace a través de otro.De alguna manera se lee primero al traductor que al autor y, forzosamente,aquel debe estar a la altura de este. Cuando leemos lamagnífica traducción que Almela hizo de Dumézil, notamosinmediatamente que se asumió como el escritor de un libro acaballo entre el sentido y el sentido desplazado a otra lengua.Agrega un vocabulario que nos es cercano (como el adjetivo“harto”, o expresiones singulares), sin saltar de registros nada repetitivos(un buen repertorio de conectores lógicos; me gusta enparticular su uso de la locución “así enterados” por or, que sueletraducirse, monótonamente, como “ahora bien”) y en suma, nosdevela la obra, esto es, le quita el velo de lo extraño, de lo queno está dicho en un código que nos sea cercano.
Jorge Luis Borges, a quien debemos citar —no sé por qué— siempre los traductores, en una de las Siete noches (la dedicada a la Comedia de Dante), dice que la traducción no debe buscar sustituir al texto original, no debe buscar ser su sucedáneo, sino aspirar a acercar al lector al texto, al significado del texto. La tarea de un filólogo como Dumézil, a la vez que el análisis antropológico de una cultura, se centra de alguna manera también en develar el sentido primigenio de las palabras, que esconden dentro de sí un significado que desconocíamos. Son esas palabras que aparecen en su libro y que Almela dejó, como él, sin traducir. Ahora es simplemente momento de lanzar una pregunta al aire: ¿Qué es Tolhausen? Pongamos que Tolhausen es un diccionario. El símbolo del diccionario, la figura del diccionario, ese catálogo de vocablos con sus ilusiones y, en nada “positivas”, definiciones. Podríamos preguntar si hay una traducción posible, y quizá Juan Almela nos responda que “No la hay”, puesto que “Quien conoció a Tolhausen nunca vuelve a ser el mismo”.
La propuesta es hacer una suerte de crítica-deconstrucción informal de un poema o del todo (si da tiempo) del maravilloso “20 000 lugares bajo las madres” a ritmo de improvisación, a seis manos y por turnos, vía epistolar, pero siguiendo reglas de secuencia, como si jugaran risk. Eduardo apunta algo sobre cierto verso, alguna observación o pregunta al aire; Maricela ofrece una respuesta, que niega, corrobora o hace disyuntiva; Paula vuelve sobre el verso, ataca con otro, da referencias, y así van armando la estructura de lo que posiblemente será 1) una humilde conmemoración por los ochenta años de vida de Gerardo Deniz, 2) el ridículo mas aberrante de lo que creemos es la poesía para el químico-biólogo-poeta.
De: Lalo
¿El saque es mío, entonces? No sabría decir cuál libro de Gerardo Deniz me gusta más que los otros. ¿Enroque? Será el que he leído más veces. Vamos con “20 000 lugares bajo las madres”. ¿Escogemos un texto específico? ¿O lo discutimos todo? Y si lo discutimos todo, ¿partimos de uno en particular y seguimos en orden? ¿O saltamos a la buena de Dios?
De: Paula
Yo opino que hay que seguir con la idea original de usar algo de “20 000 lugares bajo las madres”. ¿Qué opinan ustedes?
De: Maricela
Sólo falta decir cuál poema en específico, queridos. Quizá nos convenga en las primeras tiradas exponer un poco el contexto de toda la serie.
▶ De: Rodrigo
Venga, la sección/libro elegido es “20 000 lugares bajo las madres”. Acerca del poema, ¿les gusta “El origen de la tragedia”, donde el capitán Deniz pone a la tripulación a dramatizar? Además, “20 000 lugares…” se escribió entre 1973 y 1974, lo que da la suma de cuarenta años de la escritura de estos versos. Como ustedes decidan.
De: Lalo
Maricela, creo es buena idea lo del contexto (que desconozco, por cierto).
De: Maricela
¡Listo! Con “contexto” hablo acerca de hacer referencia de qué va la cosa y más o menos de dónde sale tanta cosa.
De: Lalo
Me gusta “El origen de la tragedia”. Deniz capitán pone a los marineros a posar en una meticulosa puesta en escena. El tono de sabio aburrido, tan aburrido que resulta divertido, me parece muy-muy Deniz. Lo de la fecha resuena bien. ¿Habrá que releer a Nietzsche para comentarlo? Ya ni me acuerdo de que iba… Dionisio y Apolo, claro, pero no me acuerdo bien. ¿Vamos?
▶ De: Rodrigo
Como un fantasma me iré desvaneciendo. A seis manos los dejo. Sí, “El origen de la tragedia” es un poema muy deniziano, Lalo.
De: Lalo
¡Que comiencen las hostilidades! Tengo una idea para descorchar esta botella, pero pregunto por si ustedes tienen también estrategias listas… o si confían en mi pasito cándido (mi idea es comenzar con una pregunta muy directa… seguida de una observación oblicua).
De: Paula
Venga, Lalo. Si ya tienes claro cómo empezar, sugiero que empieces tú, a reserva de lo que opinen Maricela y Rodrigo. Acabo de releer el poema, apenas voy calentando. Besos lluviosos a todos.
De: Lalo
¡Va! O como gritan los golfistas: Fore!
Lo primero que me gustaría saber es qué piensan ustedes deltítulo: “El origen de la tragedia”. Como lector mi reflejo es pensaren aquel libro de Nietzsche. Pero luego leo el texto y esta nociónno cuadra del todo, o al menos no alcanza a materializarse enla superficie del poema; el juego de referencias más bien va porel lado de Veinte mil leguas de viaje submarino, y de la pinturarenacentista, quiero decir, del lenguaje visual denso (crípticoen manos de Deniz) que usaban los viejos maestros para suspuestas en escena.
Por si esto no fuera suficiente para una jaqueca, luego recuerdo: ¡es Deniz! Uno no puede confiar en Deniz, maestro del gato por liebre. Cuando juega a la referencialidad, no juega limpio. Sus técnicas recurrentes son la mistificación, la falsificación, el equívoco, la deformación semántica… sus circuitos están llenos de cables pelones que sacan chispas. Sus conjuntos hacen corto y sorprenden con descarga eléctrica al lector distraído. Y todo esto, pues, me deja en un bache profundo, rascándome la cabeza (¡como si las pulgas tuvieran claves!). Por eso pregunto, honestamente, ¿a que juega Deniz con este título?
Fecha: 24 de junio de 2014
De: Paula
Especulo que el título se refiere a lo dionisiaco de la escena. Pero inmediatamente desconfió de mi propio hallazgo. Las disciplinas humanistas nos han acostumbrado a un grado de especulación que las ciencias duras (de donde proviene Deniz) no toleran. ¿No será este título una de esas trampas que el autor suele ponerle a la pedantería? Sus referencias suelen estar muy por encima o muy por “debajo” de la culturita de la que solemos ufanarnos. Podría estar aludiendo a una errata en una gramática del georgiano o bien a un chiste de gangosos (como, entiendo, es el caso del cubito que se describe al final del poema). Entonces, ¿cómo es que el texto nos resulta tan delicioso a pesar de nuestra indefensión ante sus referencias?
Creo que en general hay que partir de lo que si podemos asir, enfrentando el poema frontalmente y con honestidad. En este caso, por ejemplo, no se nos pide ningún título de filosofía para presenciar la pantomima. Cualquiera puede disfrutar de ese recurso tan deniziano de apropiarse de personajes “ajenos” y ponerlos a hacer otras cosas en su tiempo libre, cuando no están bien portaditos cumpliendo con las funciones que les asignan sus textos originales. Ese es el eje de la serie de poemas “20 000 lugares bajo las madres”, donde Deniz se dedica a hacer toda clase de travesuras con los tripulantes del Nautilus mientras Verne no los ve.
“Descíframe o te devoro”, dice la esfinge. Pero tal vez hemos entendido mal su pregunta. Tal vez no nos pide (sería imposible) que adivinemos mediante la especulación lo que significa cada referencia, sino que reconozcamos lo que sabemos o dejamos de saber realmente y con ello asistamos a la fiesta.
De: Maricela
Eso puede ser, y también que nos esté tanteando. Los poemas de “20 000 lugares bajo las madres” son —podría ser entonces ese el origen de la tragedia— un cotorreo total sobre la literatura, la lingüística y la cultura, que se considera alta, muy alta. “Las madres”, bajo las que se acomodan los 20 000 lugares, pueden ser una traducción fonética del título en francés, mère por madre, que puede soportar tantos elementos como sea posible, porque una “madre” en mexicano puede, en efecto, ser una mujer que ha parido y criado hijos, pero también “cualquier cosa”; las “madres” son objetos, chácharas, artefactos que para cualquier caso funcionan como un conjunto amorfo, un amontonadero de madres, puro cotorreo. Es como cuando entre cuates se comienza un cotorreo y se sigue y se sigue y al final se van hilando discursos hilarantes, brillantes, de pura sonsera, que resultan construcciones extraordinarias de sinsentido y diversión.
“Quien conoce a Tolhausen no vuelve a ser el mismo”; pues no, nadie, afortunadamente, puede seguir siendo el mismo con tanto disparate, pues ese es el origen no de la tragedia sino de la fiesta; poner en stand by el sentido común o regularlo; es decir, no nos pide que adivinemos sino, como dice Paula, que asistamos a la fiesta. De manera que uno intuye que la cosa va por el lado menos tradicional de nuestra manera de leer; la propuesta de lectura va tanteando nuestro lado juguetón, anda hurgando debajo de ese vestido de seriedad, academicismo e ilustración que ciertos poetas se toman muy a pecho para que leamos en otra clave.
De: Lalo
Cuarta jugada
De lujo. Ya veo más claro (que el agua es turbia): el título no es arenque rojo pues el texto es fiesta y Dionisio es el pólipo-remolino que con muchos pies pone a girar a las solteras, saltando del vals al Charleston como quien prestidigita a la liebre ante los ojos dilatados de la audiencia. Y el mar en el que flota la nave es una pecera de veinte mil litros donde el autor arma sus barcos a escala, primero habiendo tirado el manual de ensamblaje por la borda. Yo imagino que en dicha pecera solo nadan los arenques rojos, o bien una mezcla de rojos y dorados, para abrir el apetito.
Paula, Maricela, estoy muy de acuerdo: Deniz tantea al texto y al lector. Se trata de un gran tanteador. Voy a dar un paso más al frente y de ladito y decir que Deniz es un gran manoseador, pues es un manotas (pulpo). En todos los sentidos que se antojen, no solo el de la lengua. ¿Se acuerdan de Groucho Marx? Ese individuo manoseaba a todas, a todos, y a todo, y sin usar las manos. Nomás hablando, con el puro verbo. Ya me estoy acordando porque me gusta tanto Deniz…
Fecha: 26 de junio de 2014
De: Paula
Yo soy de natural un poco más cauto. No quiero parecer aguafiestas, pero quisiera poner algunos puntos sobre las íes. Primero, yo no diría que ahí hay sonsera o disparate. Es decir, hay fiesta, pero en la fiesta hay método. En los textos de Deniz no suele haber nada gratuito. No hay arbitrariedad. Basta leer las críticas que hace a un poema de Pacheco para ver hasta qué punto le molesta la gratuidad.[1]
Cuando él nos hace la visita guiada, nos damos cuenta de que las referencias funcionan a dos, tres, cuatro niveles, y suelen estar entrelazadas con una arquitectura que pienso que pocas cabezas en este mundo serían capaces de crear. El que nosotros entremos miopes al submarino, sin tener acceso al manual de construcción, no quiere decir que este no haya existido. El que Deniz lo haya tirado por la escotilla, es otra cosa. El que esa estructura exista, no quiere decir que no sea irreverente. Si llega a parecer que hay caos, nunca hay que perder de vista que eso está en nuestra lectura, necesariamente limitada. Quien sepa más que nosotros irá entendiendo mejor cómo funciona el sistema de cargas, como trabajan los materiales. Y creo que en esa comprensión (nunca total) también hay un alto grado de deleite. Lo que creo que no hay que hacer es especular. Especular al nivel superficial, del name-droping y Wikipedia.
A mí los poemas de Deniz me dan ganas de leer, de aprender cosas honestamente, de veras. Lo que me lleva a otro punto. Creo que sus textos resultan tan sugerentes porque él ha logrado incorporar —casi podría decirse encarnar— de una manera insólita todo lo que ha leído y visto en la vida. En ese sentido (ahora pierdo toda cautela), podría decirse que es un verdadero poeta de la experiencia. Solo que en él la experiencia es complejísima, porque en su caso toda esa cultura es también experiencia. De tal manera que Deniz es algo así como Erdera:[2] una casi totalidad. Un mundo cuyas partes están tan integradas que dialogan entre sí de las maneras más sorpresivas y brillantes.
No sólo sus lecturas son agudísimas y extensas, sino también su forma de ver lo que pasa por la calle. Un ensayo publicado en el libro Anticuerpos me parece un claro ejemplo de eso. Se titula“El metro”, y dice cosas así:
Aunque sobren asientos, en el metro debe viajarse de pie, preferentemente sin asirse uno de nada —salvo momentáneas inercias. Se debe tener presente (aunque con naturalidad) que, mientras tanto, un dios nos revisa, mordisqueándose el bigote. En el primer vagón, contemplar (cuando hay vidrio) los caramelos coloridos que parpadean frente al operador —‘todos los carros desbloqueados, progresión incompleta, FA no disponible…’—, los de menta —‘enésimo carro motor inactivo’— y el azul, el más bello, que casi nunca brilla y no he logrado descifrar.
Ir por la vida con los ojos y el tacto abiertos. Que virtud tan rara, especialmente en los poetas que profesan hacer eso.
Fecha: 27 de junio de 2014
De: Maricela
De acuerdo, el termino “sonsera”, aplicado al debraye entre amigos, puede tener esa ambigüedad valorativa de si es arbitrario o gratuito, y si atiende o no a estrategias discursivas; pero injusto y torpe si pretende aplicarse al ejercicio deniziano, cosa que jamás podríamos siquiera imaginar, pues justo la novedad en la aplicación de estrategias discursivas es la que da las claves de lectura hacia otros sentidos en la composición de Deniz.
No hay gratuidad en el debraye, ni en sus estrategias; me parece que esa es la apuesta de una construcción fascinante en la que se apela a un lector que tendrá que crear nuevas formas de adentrarse en un discurso donde no se parte de los mecanismos habituales con los que se componían poemas.
Volviendo al origen de partida y a “El origen de la tragedia”, tratando de no especular ciega, miope o torpemente, comienzo por el armazón del poema que a nivel sintáctico opera como una oración copulativa donde A es B: “El origen de la tragedia” es “difícil de precisar […] como la mañana en que representaron […] un intento de pantomima”.
Alrededor de esa estructura se compondrá un discurso con capas diversas que van de las referencias propias de la erudición deniziana al asunto del que provienen los “20 000 lugares bajo las madres”, que, provisionalmente diré, son un discurso particular de la narrativa, la cultura, la literatura y la ciencia. Pero pues yo aquí nada más de habladora tartamuda.
De: Lalo
Pido disculpas por los desatinos. A veces olvido que la literatura es ciencia dura y que la crítica literaria la fundó Isaac Newton. Ahora debo actuar, sin gran entusiasmo, para que mentir, no bailoteo por volición, pero el editor [Rodrigo] espera espectáculo. Comienzo a sospechar malicia de su parte. Bueno, entonces… debo defender la portería contra los siguientes disparos: superficialidad, arbitrariedad, “no especularás con la obra de tu vecino”, miopía y Wikipedia… un turno muy agresivo de parte del rival. No me queda otra que sacar una jugada estilo jiu-jitsu. Y será el mismo Deniz el que la ejecute vía entrevista que le hizo José Nava para El Financiero en enero del 2006 (tengo el recorte amarillento aquí a la mano, ¿pueden creerlo?):
José Nava: ¿Es cierto lo que dicen: que es difícil entrar a la obra de Gerardo Deniz? ¿Usted apela al esfuerzo del lector?
Gerardo Deniz: En absoluto. Las cosas me salen o no me salen o, mejor, me salen como me salen. Y esa dificultad me hace mucha gracia porque es curiosísimo ver la cantidad de gente que admira apasionadamente a autores de verdad intrincados y, lo que es peor, a menudo con intenciones. El ejemplo que podría servir de prototipo es Ezra Pound. Todo el mundo lo lee y no encuentra ninguna dificultad. Leen incluso sus citas en griego y en chino y todo lo entienden de maravilla. Pero cuando yo pongo una palabrita en inglés dicen: “Ay, el intelectual… no sé qué, no sé cuánto.” Pero hay mucho de tomadura de pelo y de argumento para no leer, lo cual es elemental, pues basta con no agarrar el libro o con empezarlo y dejarlo cuando se fastidia uno con él. No hace falta tanta teoría. Por otra parte, cada quien es libre de hacer lo que quiera. Lo que sí me da risa es verme segregado como si lo que yo hiciera fuese una cosa del otro mundo. Y también me divierte esa comparación muy distante porque Ezra Pound es un gran poeta y yo no. Yo soy Gerardo Deniz.
José Nava: ¿Alguna característica de su obra?
Gerardo Deniz: Uno de mis orgullos en este relajo ha sido el ser completamente superficial. Adiós teorías y todas esas cosas. Soy superficial por naturaleza.
Creo que es momento de mencionar que el sentido del humor es central en Deniz. Yo así lo leo y lo entiendo al menos. Para mi Deniz es poeta y humorista, los dos en el mismo nivel. Quítenle el humor y su obra se momificaría de golpe. Es como el Ulises de James Joyce (arbitro: name-dropping), un libro muy gracioso. Sin su prodigioso sentido del humor, Ulises sería insufrible. Lo mismo Deniz. Lo siento, pero sin humor yo no leería a Deniz. Un comino me importaría toda su alta sapiencia.
De: Paula
Tal vez nos estamos haciendo bolas. Yo confieso, como Maricela, que sí: me siento tartamuda ante los textos de Deniz, un poco a la manera de Fausto cuando Mefistófeles le ordena que baje (¿o suba?) al lugar de las madres a través de sendas que no han sido ni serán jamás pisadas. ¿Cómo se hace eso? Pues como cada quien pueda y como a cada quien más le divierta.
Me encanta esa entrevista que citas, Lalo, pues es un buen ejemplo de la ironía deniziana, esa constante. Yo tampoco creo que pueda leerse a Deniz sin humor. Si algo excluye el sentido del humor sería ese culto a la irracionalidad disfrazado de inspiración y genio, propio de la poesía tradicional. Sólo quería decir que ese humor opera en muchos planos (muchos de ellos racionales, sí: Deniz viene de las ciencias duras, no lo olvidemos). Unos me resultan accesibles; otros los intuyo y quizás estarían un poco más a mi alcance si me pusiera a leer (por puro gusto, y no por esfuerzo), a Dumézil, a Epifanio de Salamina o a la condesa de Ségur. ¿Se me antoja hacerlo? Mucho. Se me antoja: de antojo, disfrute y morbo. Pero como no me ha dado la vida para tanto (tan poco, diría Deniz), entonces, ¿dónde encuentro el humor, digamos, específicamente en “El origen de la tragedia”? ¿Dónde lo encuentran ustedes? Acepto la invitación de Maricela de volver al texto y digo algunas de las razones por las que me divierte la pantomima.
A partir de la comicidad evidente de la escena, se me ocurre una cosa que también me da mucha risa: que todo aquello, a fin de cuentas, es lógico. O sea: ese relajo (por usar la palabra de Deniz) acaba pareciendo obvio si uno se distancia tantito del texto de Verne. ¿Que iban a hacer, si no eso, aquellos marinerotes rudos, héroes abnegados de una causa ajena, en la soledad del océano, durante los meses y años de aislamiento? La lógica del asunto funciona casi como el huevo de Colón: “¿A ver, descubre tú esa lectura?”. Está claro que Deniz se burla de Verne: de la seriedad y el misterio de sus héroes.
También está esa combinación de registros: la comicidad del contraste entre la escena tan graciosa y algunos versos “solemnes” que uno esperaría encontrar dentro del discurso lírico más tradicional: “Lejos se amontonaban nubes grises. Creció el viento”. ¿Qué dicen ustedes?
De: Maricela
Aquí les voy:
Lo de hacernos bolas es difícil de precisar, pero divertido; creo que estamos desmantelando o “pelando” nuestras propias formas de aproximarnos a cualquier texto y muy particularmente a los poemas de Deniz. Lo cual sí es exhibicionista pero divertido; el juego en el que vamos tirando va más por apostar prendas o secretos que por castigos, imagino.
Y ya que estamos en esas: confieso que estoy súper hecha bolas, me encantaría que fuese a lo Louise Bourgeois, pero supongo que a esta edad de máximas me saldrá más como personaje con “pechos simulados por trapos” por todas partes, con la variante de que en mi caso llevaré mi chongo y no una peluca de estopa amarilla.
Aunque, en esto de las estrategias discursivas que cada uno aplica para entrarle a un texto y decir algo al respecto, me alivianó mucho lo que el mismo Deniz dice cuando Xitlalitl Rodríguez le pregunta:
Xitlalitl Rodríguez: ¿Qué opina de la criminalización de los químicos, por sus objetos de estudio, como Timothy Leary?[3]
Gerardo Deniz: No sé. Allá los químicos, yo soy poeta. [Si lo hubiera abordado por el lado de los poetas, hubiera dicho “ay, no sé, yo soy químico”]. [risas]
Uno hace lo que puede con lo que tiene y pues ahí se las va uno apañando para entrarle con mucho gusto a estas cosas que queremos tanto. A mí me parece que una de las ideas que anima al texto es el tema del travestismo en el que los marinerotes se transforman, pero que también aparece en lo que a géneros canónicos establecidos se refiere; porque se anuncia que se tratara bien el tema de “El origen de la tragedia”, aunque no se hará en tono trágico sino en clave de “farsa”, mediante una pantomima donde el origen mismo de la tragedia es pretender que todo viene de ahí, del destino irrevocable de los dioses. Y por si fuera poco, los primeros versos nos exponen que se trata de sacar el cobre, rascar hasta que aparezca lo que está debajo de ese origen trágico:
[…] pero a esta edad de máximas, al restregar con el dedo hasta que brilla
el chipre y el chipre es hueso o asoma un genio—
Asunto que será la estrategia discursiva, uno de los tantos posibles ejercicios de composición que se aplicarán tanto en este poema como en el resto de la serie: rascar hasta que brille el cobre. O eso es lo que me da mi esparcimiento. Venga, Lalo.
Abrazos miles con bolas de trapo por todas partes.
Fecha: 29 de junio de 2014
▶ De: Rodrigo
Reaparece el fantasma y el verdadero aguafiestas. La conversación va perfecta y falta un cierre épico, ¿quién lo propone?
De: Lalo
Disculpen mi desaparición. Le decía a Paula que me deje llevar por la fiebre futbolera. ¿Sólo faltaría el remate? ¿Qué tal si cada uno se despide o concluye como considere adecuado? Que cada quien ofrezca un remate o tapón o caída de agua o guillotina, que sea breve, esa sería la única regla, como ven… ¿funcionaría eso?
De: Paula
Apoyo la moción, Lalo.
De: Maricela
¡Vamos!
Fecha: 30 de junio de 2014
De: Lalo
Ni modo, se acabó el paseo. A bajarse del elefante. Lógica de feria, yo apenas comenzaba a divertirme cuando el segundero me dijo que me largara. Gracias a Maricela y a Paula por aguantar, pacientes, mis malos modales y mi manía de girar y dar vueltas. ¿Nos hicimos bolas? Bola eres y en bola te convertirás. Lo mejor de aprender algo es luego poder olvidarlo. Eso digo yo. Si algún día nos juntamos a montar la pantomima, pido cruzar las manos delante como Osiris. Gracias también a Rodrigo, por invitarnos a montar. Aquí van las monturas de regreso. Declaro que hemos gesticulado, nos hemos fruncido, y que hemos manifestado muestras de arrepentimiento, duda, y error.
Fecha: 1 de julio de 2014
De: Maricela
Pues ha sido una velada encantadora, querido. En la que no faltaron dudas, arrepentimientos y terror aderezados con lo más fino de nuestras estrategias juguetonas; así, sí dan ganas de hacerse bolas. Revisar en compañía de otros, estimados y admirados, estas cosas que nos gustan tanto, es una peroración que no se va quedando sola.
De: Paula
Fue un honor compartir cubierta con ustedes. Creo que este ejercicio nos deja claro cuantas y cuan distintas son las formas de acercarnos a Deniz y de qué manera sus poemas ponen en jaque nuestras estrategias preestablecidas de lectura, obligándonos a buscar otras nuevas y más creativas. Yo le agradezco a Deniz cada momento de deleite y reto, y espero que disculpe nuestro bogar a la deriva en estas páginas.
Ilustraciones por Luis Carlos Hurtado.
[1] “Pacheco bajo el microascopio”, en Anticuerpos, Ediciones sin nombre, México, 1998.
[2] “Erdera es una palabra vasca. Los vascos dividen el cosmos en Euskera y Erdera: lo que es vasco y lo que no. ‘Para mí está muy claro todo y, si me pongo en plan vasco, siento que todo el mundo es Erdera’”; así lo define el propio Deniz.
Es difícil de precisar, como siempre, pero a esta edad de máximas,al restregar con el dedo hasta que brilla el Chiprey el chipre es hueso o asoma un genio—será quizá cosa de agradecerse el que haya todavía sol en la palapay la alta pila de monedas que se cae a cada orgasmo:sin duda un excesivo sentir de suficiencia,sin duda una peroración que va quedando solacomo la mañana en que representaron sobre la cubiertadel Nautilus un intento de pantomima;un marinero hacía de mujer (según se adivinaba por la enorme peluca de estopa amarillay pechos simulados con trapos),gesticulaba, se fruncía, manifestaba todas las muestras de:a) el arrepentimiento, b) la duda, c) el terror;el otro se mantenía impasible, atajándola con cortos ademanesprotocolarios; el tercero daba la espalda; la mujer cayóde hinojosy antes de que pudiera abrazar las rodillas al impávido,éste se hincó también,desorbitado, hacía que la iba a estrangular; ella cubría su rostro,luego se cruzaba las manos delante como Osiris.Lejos se amontonaban nubes grises. Creció el viento.Una hora más tarde,cuando Aronnax, preocupado, dejó de atender a la pantomima,ella describía algo pequeño y cúbico a los dos,pasmados con los brazos en alto,muy muy teatrales.
Tomado de Erdera, Fondo de Cultura Económica, México, 2005, p. 124. Agradecemos al FCE las facilidades para la reproducción de este texto.
The Ballad of Genesis and Lady Jaye (Losier, 2011).
Te enamoras locamente de alguien, al menos una vez en la vida. Y hay un momento en el que
quieren consumirse mutuamente. Se dicen: “Te comería a besos”, “Te quiero tragar”. Tú y yo, ser uno, no ser ya individuos. Queríamos no sólo hablar de eso, sino vivirlo.
Génesis P-Orridge
Hace poco vi un documental sobre Génesis P-Orridge y Lady Jaye¸ The Ballad of Genesis and Lady Jaye (Losier, 2011). Esta pareja se embarcó, a principios de la década pasada, en la creación de lo que llamaron “el pandrógino”.
Orridge tiene ya un lugar en la historia musical por ser miembro fundador de Throbbing Gristle, quienes, junto con Cabaret Voltaire, crearon la música industrial. Orridge, antes que músico, se consideraba un artista multidisciplinario. Throbbing Gristle empezó como un performance del grupo COUM Transmissions y terminó siendo un fenómeno independiente.
El documental narra el viaje que estos dos emprendieron para convertirse en uno mismo. Según ellos, el pandrógino sería una “tercera mente”, que surgiría de la suma entre ellos, como un hijo. Querían ser un mismo individuo en dos cuerpos separados. Para apoyar esta aventura, decidieron someterse a cirugías estéticas homólogas: se hicieron la misma nariz, se moldearon el pómulo en la misma forma, se pusieron implantes de senos de la misma talla, etcétera.
En su película Manifiesto del pandrógino, Génesis y Jaye, que se presentan como un solo organismo (Breyer P-Orridge), pugnan por dejar de creer en el cuerpo como un regalo divino. Establecen su derecho a estar inconformes y a transformarse en lo que ellos decidan ser. Para Breyer P-Orridge, el cuerpo, la pareja y la identidad sexual son todo menos una obra terminada.
Benjamin, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, habla de la distancia entre los valores estéticos griegos y los actuales. Para el teórico alemán, a causa del nivel de la técnica de los primeros (que sólo tenía métodos de reproducción más o menos arcaicos, como la acuñación o el vaciado) tuvieron que proponer la eternidad. Sus obras estaban pensadas como una sola pieza, definitiva, durable e imperecedera. Y no había de otra: la imposibilidad de la reproducción técnica hacía penoso (si no imposible) que Fidias repitiera su Palas; cuando la hizo, la hizo para siempre. Cuando los romanos la copiaron (la estatua de Fidias está desaparecida), lo hicieron con la conciencia de que debía durar fuera del tiempo.
En la época actual, gracias a las técnicas de reproducción técnica tan avanzadas (desde la fotografía hasta la impresión en 3D), las obras pueden ser repetidas una y otra vez: el trabajo de los romanos para volver a producir las estatuas de Fidias contrasta con la facilidad de apretar el botón obturador y obtener una reproducción de Palas.
La técnica ha llegado a tal sutilidad que por primera vez en la historia surge un arte que se juega totalmente en la reproducción: el cine. En él ya no hay una obra primigenia que es reproducida. Es necio proponer un original de una película; sólo existen las copias y éstas no son más que carretes o unos y ceros en un archivo digital. El cine existe sólo cuando es reproducido.
El cine evidencia otra característica del arte, que sería la última para los griegos y, tal vez, considerada una osadía impúdica: la capacidad de la obra de arte de ser mejorada. No es posible decir que El nacimiento de Venus, de Boticelli, puede tener otro nivel de perfección (acaso sólo es posible restaurarla, regresar a su gloria original). La plástica es una sola pieza, terminada para y desde siempre. El cine, por el contrario, siempre está en posibilidad de ser hecho de otra manera. Basta ver que algunas películas son el “director´s cut” o que Night of The Living Dead tiene una versión coloreada para darse cuenta que el cine es todo menos un arte terminado. Es posible “remixear” una película para crear otra, quitar escenas innecesarias o aumentar nuevas. Su propia materialidad invita a remontarlo las veces que sea necesario.
Ya no hay, en el cine, la búsqueda de valores eternos. No puede haberla porque el cine es un Frankenstein. En The Imaginarum of Doctor Parnassus, Terry Gilliam filmó las últimas secuencias tras la muerte de Heath Ledger (el protagonista) y, aun así, la película fue terminada.
The Ballad of Genesis and Lady Jaye deja entrever que, en la capacidad de mejorar algo, estriba su importancia. No es suficiente que Genesis sea Genesis ni que Jaye, Jaye. El objetivo del pandrógino es cambiar a sus dos partes para acercarse a lo que quieren ser. Se propone, pues, que el amor, la pareja, las relaciones sociales, el cuerpo, son materias primas, nunca obras terminadas. Lo importante no es tener un cuerpo ya dado, sino la posibilidad de modificarlo. Este pensamiento sería inconcebible en cualquier otro punto de la historia: simplemente no había la tecnología médica para llevar a cabo operaciones estéticas a la magnitud del día de hoy.
Pero la tragedia de The ballad… es que tampoco la ciencia médica está a la altura de sus expectativas. La cirugía estética no es reproducción técnica aún, sino artesanal. La mano del médico todavía no es sustituida por una máquina que copie, punto por punto, rasgo por rasgo y con un tiempo y costo bajísimos, las caras o los torsos. (La otra tragedia es que Jaye murió en 2007).
Sin embargo, la apuesta de Genesis y Jaye continúa. Frente al cuerpo cristiano, hecho por Dios (y, por tanto, hecho en su perfección y para la eternidad), el pandrógino Breyer representa una postura diabólica: la obra divina no está terminada, al contrario, es la mecha para la creación.
The Ballad of Genesis and Lady Jaye (Losier, 2011).
Existe una discusión en torno al arte de hacer libros hoy. ¿El diseño editorial debe estar al servicio del contenido o, en su más amplia definición, debe voltear a ver las bases del mercado para que un lector hipotético llegue al libro? Esta conversación abierta ofrece un intercambio de ideas acerca de los factores que influyen en la toma de decisiones al momento de diseñar una página, una revista o un libro. Las reflexiones se centran en el diseño editorial contemporáneo de nuestro país, y en ellas desfilan desde el editor y el autor hasta el anunciante, sin dejar de pensar en su único fin: el lector.
/ Javier Alcaraz /
Estamos acostumbrados a escuchar que el diseño editorial es una especialidad del diseño gráfico. La definición de la materia del diseño gráfico se dio recién en el siglo XX —según el historiador Steven Heller, fue William Addison Dwiggins quien acuñó el término—, pero la planificación formal de la pieza editorial, su composición, diagramación y los cuidados de producción se remontan a tiempos previos a la imprenta. Durante siglos el diseño editorial se valió de los conocimientos de otras disciplinas, como la arquitectura o las artes plásticas, para construir su propio tratado de reglas y consideraciones que le permitieran administrar el espacio de la página. De la misma manera que las asignaturas de las que tomo referencias, el diseño de libros —y luego de revistas y periódicos— se ha regido por los cánones estéticos de cada época y por los valores propios de cada cultura. En ese contexto, ha buscado convertirse en una materia significante de su cultura y trascender la visión reduccionista que la contempla como una actividad que produce objetos cuya función es solamente contener textos. Esa perspectiva subestima posibilidades discursivas más complejas que se pueden alcanzar mediante la composición, la elección tipográfica, la selección de la iconografía, y todas estas consideraciones en relación con el contenido. Ulises Carrión lo sintetizaba en El arte nuevo de hacer libros: “En el arte viejo el escritor escribe textos. En el arte nuevo el escritor hace libros”.
Jack H. Williamson exploró la puesta en página como manifestación del Zeitgeist de diferentes épocas, y propuso un análisis de los sistemas de estructuración de la página como contenido simbólico. Así, las páginas del medioevo tardío evidenciaban las relaciones verticales del mundo cristiano de entonces; la dualidad entre apariencia y estructura caracterizo al simbolismo de la retícula desde el Renacimiento hasta la Ilustración, y los diseños de Dan Friedman o Wolfgang Weingart son consecuentes con los postulados posmodernos de defenestrar las estructuras hasta convertirlas en “elementos decorativos subordinados”.
En el contexto actual, que propone al mercado como origen y fin de las actividades culturales, surge la inquietud de definir cuáles pueden ser los diseños de páginas significativos y valiosos para este paradigma. Cuáles son las características graficas que mejor comunican el Zeitgeist contemporáneo y que debería considerar el diseño editorial para subvertir esta tendencia.
/ Leonel Sagahón /
1. No hay que confundir el trabajo simple de hacer un libro (imprimir, encuadernar) con la forma y el fin de hacerlo. Si no distinguimos esa diferencia, llegaríamos a la conclusión de que no hay diseño, pues todo lo que ahora se diseña se producía antes de la era industrial. El diseño significó un enfoque nuevo para viejas prácticas: hacer los muebles, los vestidos o los utensilios que solían producirse de forma más bien artesanal, en el contexto de oficios y con base en tradiciones, pero para miles de consumidores en una nueva era industrial.
2. El diseño se ha valido de otras disciplinas, tanto como ellas se han valido siempre de las disciplinas anteriores. Eso es natural, no hay por qué desear pureza en el conocimiento. El diseño surgió como una práctica especialmente dotada para armonizar capacidades de terrenos disímbolos, como la mecánica y la sociología, en función de un objetivo preestablecido. Tal capacidad la exigía el enfoque capitalista para detonar una producción masiva.
3. El diseño editorial actual considera que el contenedor comunica tanto como el contenido, que las cualidades físicas de la publicación interfieren, modulan, completan o modifican la forma en que el lector comprende los textos y las imágenes, y de ninguna manera son un soporte neutro.
4. Mucho del diseño editorial no logra sustraerse a la tendencia de hacer de su producción entretenimiento y mercancías para un consumo irreflexivo. La industria editorial tiende a demandar productos eficaces y rentables según parámetros de un mercado cada día más estrecho, globalizado y autoritario. Si bien podemos ver una tendencia comercial que parece abarcarlo todo, proliferan ejemplos que navegan en otros sentidos.
/ David Kimura /
Más que hablar del Zeitgeist contemporáneo, habría que referirnos a los Zeitgeister contemporáneos. Me explico: el diseño editorial es una disciplina muy diversificada, y me parece imposible hablar de rasgos gráficos comunes para todas las ramas del oficio. Un libro infantil es fundamentalmente distinto a uno de texto, o un libro de arte a una novela o una revista. Cada una de estas publicaciones está enfocada a un auditorio especifico y debe cumplir con requerimientos articulares.
La misión del diseñador es hacer la labor de interprete entre lo que quiere comunicar una persona a otra a través de un medio particular. Durante el proceso de diseño se toman decisiones que van conformando el funcionamiento y la apariencia del objeto diseñado, y es natural que dichas decisiones sigan tendencias (o reglas, incluso corazonadas). El peligro verdadero no está en seguir dichas tendencias, sino en seguirlas ciegamente. ¿Cómo evitar esto? Preguntándonos en un principio que es lo que hace que una publicación particular sea esta y no otra. Y tener presente la respuesta en cada etapa del proceso. Cuando las tendencias, reglas y corazonadas no sirven, entonces hay que buscar otra solución. Muchas veces esta búsqueda es la que hace original un diseño y, de paso, hace emocionante nuestro trabajo.
Más que pensar en “diseños de páginas significativos y valiosos”, enfoco mis esfuerzos en hacer un diseño de publicación significativo y valioso. Pongo mucha atención a todos los detalles de cada doble página, pero me ocupo más del conjunto que de las partes que la componen. Pienso no solo en el objeto sino en la experiencia de interactuar con el objeto. Para mí, un libro o revista bien diseñada debe reflejar su particularidad de manera eficiente, bella y original. Aclaro que por bello no me refiero a seguir cánones estéticos preestablecidos, materiales costosos y procesos elaborados, sino a la congruencia formal con el concepto.
/ Javier Alcaraz /
Se me dificulta pensar que una novela, un cuento para niños y un libro de arte se diseñan hoy con la misma idea de lo “bello” o de lo “adecuado” que en los ochenta, o en el México porfiriano. Justamente, las búsquedas, objetivos e incluso los públicos a los que van dirigidos han cambiado desde entonces.
El diseño editorial es un discurso social que aúna características materiales y conceptuales para transformar la experiencia de su intérprete. Su contexto le da fundamentos para su concepción y, posteriormente, juzga su coherencia y la capacidad de representación de sus valores. Pero en una sociedad globalizada, surcada por la rentabilidad económica, la sobre información y el espectáculo, ¿no existen ejes conceptuales propios de nuestra era que, al igual que en las artes visuales o las ciencias sociales, señalen y modifiquen nuestro campo de trabajo?
Por ejemplo, observo que hace quince años consideraciones como el uso de papeles reciclados o tintas orgánicas tenían poca trascendencia en nuestra cotidianidad profesional; sin embargo, hoy son cada vez más centrales al momento de diseñar. De igual manera, la mono o bicromía de muchas publicaciones actuales, la mesura en el uso de efectos gráficos y ornamentación o la elección de tipografías clásicas o “racionales”; ¿no reflejan una posición antagónica al derroche desmedido de la sociedad consumista? ¿A que responden estas situaciones si no a cambios sociales que trascienden los géneros y reflejan en las publicaciones los paradigmas contemporáneos?
Me parece muy acertada la idea de varios Zeitgeister; pero ¿no es esta idea de diversidad, personalización y particularización, consecuente con lo que ocurre en otras disciplinas de nuestra sociedad contemporánea? ¿No será, entonces, un “signo de nuestro tiempo” que se refleja en la práctica del diseño?
/ Marina Garone Gravier /
¿Quién decide lo que hacemos? Uno de los efectos negativos de la sociedad de consumo en el diseño es que nos impide objetivar e identificar el papel impulsor que tiene la sociedad en los procesos de diseño, en la generación de objetos y sus formas de uso. La libertad creativa de los diseñadores esta mediada por una serie de requisitos previos (económicos, técnicos, estéticos y productivos) impuestos por el cliente, el mercado y, en última instancia, por un complejo entramado de relaciones sociales. Varios de estos problemas son resultado de la paradoja de la producción masiva que hace que el deseo de exclusividad en la posesión de un objeto se contraponga con el modelo económico que lo sustenta. Queremos piezas únicas, pero deben producirse en serie.
¿Cómo se configura lo que hacemos? Si uno ve anuncios publicitarios, muchos ofrecen una retórica de piezas de arte, aisladas de la gente, conformando una imagen de objetos fetiche. Pero si analizamos como es la dinámica de los objetos podemos encontrar algunos elementos explicativos de utilidad. Pensemos ahora esto para el diseño editorial: un nuevo tipo de objetos puede aparecer sin antecedentes obvios; también puede desaparecer o dejar de ser producido, eso lo hemos apreciado en la historia del diseño gráfico y tipográfico numerosas veces: un objeto puede sumar características (estéticas, formales, funcionales) hasta transformarse en otro distinto; puede fundirse o mezclarse con otros para ser multifuncional: audiolibros, libros interactivos…
Lo mismo y no lo mismo. Cada vez que pretendemos explicar por qué un producto es como es o cuales son las motivaciones para su emergencia, se está planteando una pregunta acerca de las condicionantes, causas y determinaciones de su existencia. Algunos consideran que estos elementos son fundamentales en la generación de diversidad y la construcción de las identidades visuales, tanto locales (¿los mexicanos diseñan con más color que otros pueblos?), regionales (¿nuestros productores editoriales son menos competitivos que otros por pertenecer a economías proporcionalmente más débiles?) o incluso universales (el espíritu de la época).
/ Cristina Paoli /
Para mí, el diseño editorial no tiene tanto que ver con el “espíritu de la época” y no creo que responda a un pensamiento único globalizado. Toda contribución a definir una época es necesariamente inconsciente y sólo se hará evidente a posteriori; permanece opaca para sus contemporáneos.
En mi experiencia, el ejercicio de diseñar un libro tiene más que ver con la singularidad única de dos o tres agentes: el autor o editor y el diseñador. El autor o editor tiene una obra única e íntima que busca comunicar a otro mediante un soporte textual y matérico, que es un libro, y el diseñador editorial tiene el trabajo de llevar a cabo la realización matérica de esa publicación.
Estoy convencida de que el diseño de un libro es resultado del trabajo creativo y personal del diseñador: un mismo proyecto editorial diseñado por dos personas distintas tendrá siempre resultados distintos.
El diseñador editorial hace con su trabajo una interpretación de la obra y pone sus conocimientos técnicos y estéticos al servicio de la comunicación de la misma: define un formato, tipografía, interlínea, composición y secuencia de páginas, papel, tipo de impresión, etcétera. Todo con base en su entendimiento del contenido, del posible lector y de los recursos económicos y materiales a su disposición.
Me parece que, en términos generales, los libros son productos que escapan en cierto modo a la lógica capitalista de consumo. Salvo excepciones, los libros no son productos de consumo masivo; la realidad de las cosas es que los libros se consumen poco y sobre todo son consumidos por las élites: la Encuesta Nacional de Lectura publicada por el Conaculta en 2006 reporta que “El promedio de libros leídos en el año es de 2.9, con cifras superiores para los jóvenes de 18 a 22 años (4.2), los mexicanos con educación universitaria (5.1) y los de niveles socioeconómicos medio alto y alto (7.2)”.
Me apasiona diseñar libros porque con ello contribuyo a comunicar contenidos que creo que pueden cambiar mentes, y porque disfruto al utilizar las herramientas que me da el diseño para crear con otros (autor, editor, ilustrador, impresor), para otros, en una proyección temporal e histórica.
/ Javier Alcaraz /
En este cruce de opiniones y consideraciones hemos abordado muy brevemente uno de los factores más decisivos en la toma de decisiones de cualquier diseño: el público destinatario. El lector, en “vías de extinción” para algunos o en enigmática mutación para otros, muchas veces parece valorarse de manera improvisada a la hora de editar. Me gustaría que nos detengamos en ellos.
Comparto dos escenarios que descubro constantemente, pero no por ello los considero ni categóricos ni distintivos del medio editorial.
En un extremo, me encuentro con las ediciones comerciales de iniciativa privada —principalmente de ediciones periódicas— donde la prioridad para el editor son los anunciantes. Muchos de sus contenidos se seleccionan o conciben con el objetivo de ser apoyos comerciales para sus potenciales clientes. La fuerte influencia de los departamentos de comercialización y ventas, en algunos casos, censuran temas o tratamientos e imponen otros, pero con la demanda de que la creatividad del diseño posibilite mimetizarlos entre el contenido editorial: que no parezcan publicidad.
En el otro extremo están las publicaciones culturales editadas por organismos públicos, ya sean libros o revistas. Encontramos que la elección de contenidos y sus presentaciones graficas suelen responder a relaciones y compromisos políticos, a agendas preestablecidas o al juicio estético de quien dirija la institución.
¿Dónde queda el lector en el proceso de diseño y edición? ¿Que consideramos del antes, durante y luego de diseñar una publicación? ¿Son realmente serias y confiables las metodologías que utilizamos para comprender a nuestro lector y, en consecuencia, diseñar piezas que valore como significativas?
/ Marina Garone Gravier /
Creo que das en el clavo, Javier. Pero suponer que se usan metodologías me parece bastante improbable. Creo que muchas veces, en el proceso de diseño, el lector o usuario final es simplificado a unos rasgos esenciales, a estereotipos. Tomando como base la velocidad con la que se trabaja el diseño editorial —no solo en publicaciones periódicas sino en algunas editoriales comerciales de libros—, las opiniones sobre que funciona o no del diseño se toman, en el mejor de los casos, entre el departamento de ventas, el editor y el diseñador; en ocasiones ciertos autores se ponen muy creativos y opinan, con suerte desigual. En nuestro país no conozco editoriales que trabajen con grupos de enfoque, que hagan sondeos sobre este aspecto visual, ni que generen un feedback de flujo constante con sus lectores, quizá solo algunas que publican textos educativos o didácticos.
Creo que las decisiones se toman más en el contexto de la lógica interna del genero editorial en el que se trabaja y por contraste o similitud con la competencia, es decir, mirando que hacen los otros, e incluso lo que se hace fuera de México (esto también funciona entre lo que se hace en la capital y la provincia). Esta dinámica es interesante porque a veces vemos “replicadas” en medios mexicanos estéticas que no tienen mucho que ver con el entorno visual de nuestros lectores. No digo con esto que solo podemos diseñar con nopales y sombreros charros, sino que algunos de los referentes visuales, gamas cromáticas y manejos compositivos que se aplican han perdido su contexto de referencia original y, por tanto, difícilmente generan alguna clase de apego con los lectores.
Concuerdo, sin embargo, en que estamos presenciando mutaciones en las formas de lectura, en los públicos y los modos de consumo de los escritos.
/ Cristina Paoli /
Honestamente no sé si sean serias y confiables las metodologías que en la práctica utilizo para comprender al potencial lector de los libros que diseño. Mi enfoque de trabajo quizá va más dirigido a intentar comprender al autor y lo que éste quiere comunicar. Pienso en el lector cuando defino el formato del libro y al elegir la tipografía y su puntaje. En mi práctica priorizo hacer libros legibles: en términos tipográficos y también en términos estructurales. Tomo muy en cuenta que los libros serán sostenidos en las manos de una persona y leídos por ojos que quizá no tengan una vista 20/20. Es decir, creo que mi consideración hacia el lector va dirigida en términos ergonómicos y de lógica de comunicación.
Tal vez vale aclarar qué tipo de libros diseño. Me dedico a diseñar —en su gran mayoría— libros de arte y, en específico, de arte contemporáneo. Usualmente trabajo directamente con el artista, con el museo o con editoriales de arte y arquitectura. Mi experiencia con instituciones culturales, e incluso con funcionarios de gobierno en el área de cultura, ha sido de colaboración y respeto por mi trabajo. Nunca he tenido que sucumbir ante compromisos políticos o al juicio estético de quien dirige la institución; quizás he tenido suerte, pero en general he trabajado con museos y editoriales cuyos directores confían en sus equipos editoriales y curatoriales, en los artistas con los que están trabajando y en la diseñadora editorial.
Creo que los lectores valoran libros que a) pueden leer y b) son objetos que los sorprenden, que encuentran bellos y hasta enigmáticos. Enigmáticos en el sentido de maravillarse ante un objeto del que no terminan de entender cómo fue hecho, pero que encuentran funcional, coherente y hermoso.
/ David Kimura /
En mis años de experiencia como diseñador de publicaciones, en particular en libros y revistas de arte y arquitectura, me he encontrado con los esquemas de financiamiento que menciona Alcaraz: por iniciativa privada y por el sector público. En el primer esquema, en su variedad de publicación periódica, es importante la buena circulación del producto, porque justifica lo que pagan los anunciantes. Una variante de este esquema es el libro patrocinado, en el que las ventas no son lo más importante porque el negocio ya está hecho antes de que el libro llegue a las librerías. En el caso de los libros de difusión cultural pagados con dinero público, a veces tengo la impresión de que el éxito en las ventas no es lo crucial, sino dejar constancia “en papel” de un proyecto. Hay otra categoría que es la de las editoriales cuya supervivencia depende del éxito en las ventas de los libros que producen. Coincido con Marina en que los diseñadores rara vez analizamos con profundidad al lector antes o durante el proceso de diseño de un libro, pero por la dinámica de trabajo con editores de esta última categoría me doy cuenta de que en algunos casos si existe un conocimiento muy claro de las necesidades y gustos del lector final. Un buen editor usa este conocimiento o “instinto” (que no se construye con estudios estructurados y metódicos, sino en décadas de experiencia en las trincheras) para definir la línea a seguir en cada proyecto. Algunos diseñadores se sienten incomodos con esta dinámica, porque existe la idea de que el escenario ideal para que un diseñador “desarrolle su máximo potencial” es aquel en el que cuenta con “libertad total”. Yo no. Creo que parte fundamental del proceso de diseño consiste en reconocer o establecer límites que acoten nuestro campo de acción. Esto hace más eficiente el uso de energía para llegar a la solución ideal. Regresando al tema del conocimiento del lector: hace poco platicaba con Jorge Meza (director del departamento de diseño de la Universidad Iberoamericana campus Santa Fe y socio de una empresa de diseño estratégico), le pregunte cual es el enfoque que le quieren dar a las distintas carreras. Su respuesta me pareció interesante: diseño orientado al usuario, con énfasis en el desarrollo de habilidades de investigación y trabajo interdisciplinario. ¿Sera esto el inicio de un cambio de paradigmas en la práctica de nuestro oficio?
/ Leonel Sagahón /
Sobre el lector. Siempre debe estar en el centro del proyecto editorial, en los empeños, intereses y en los corazones de todos los involucrados.
Antes que ser un cliente, un consumidor, un comprador o un usuario, es lector. La relación que establece con la publicación no sólo es instrumental, técnica o ergonómica; en lo social, es culturalmente compleja, y en lo íntimo involucra, además de lo intelectual, lo emotivo. Su identificación con la pieza editorial, o falta de ella, son factores decisivos para leer y para que la lectura sea relevante en su vida. En todo caso, lo más importante es lo que le sucede al lector después de haber leído. Esa perspectiva debe interesar tanto al autor y al editor como a los diseñadores.
Sobre las publicaciones. Son un medio, no un fin. Esto, que parece una obviedad, con frecuencia se desvanece ante el fetichismo del libro (o la revista o el periódico), sobre todo para nosotros los diseñadores, a quienes nos corresponde materializar la pieza editorial.
Jamás debemos permanecer ajenos o indiferentes a cuáles son los fines para los que se hace una publicación. Esto implica siempre una toma de posición del diseñador.
Las publicaciones como mercancías. Aunque se regalen o intercambien, las publicaciones tienen un valor de uso y uno de cambio que se afectan mutuamente. Con la globalización capitalista actual, el valor de cambio (su utilidad mercantil) se erige como tirana que distorsiona el valor de uso, al punto de crear necesidades artificiales, como fingir que el entretenimiento y el espectáculo son cultura. Es ahí cuando, como señala Javier Alcaraz, la publicidad “dicta” los contenidos y la estética.
El diseño no debe permanecer indiferente o ser tan ingenuo para no entender que tiene el potencial de construir alternativas (productivas, materiales, editoriales, estéticas y de distribución) para esos proyectos fuera del mainstream y hacerlos viables. Hoy en día hay nichos editoriales (públicos lectores) lo suficientemente amplios para mantener proyectos editoriales pequeños, pero necesitan de mucha inventiva, y el diseño puede ayudar.
Necesidades auténticas. No debe preocuparnos que las publicaciones se vean como cualquier otra del mundo, sino que eso sucede porque su contenido es igualmente desarraigado: tiende a no interesarse por las necesidades locales auténticas y se centra en falsas necesidades generadas por el mercado de consumo (pensemos, por ejemplo, en todos los contenidos de “vida saludable” que tienden a hacer de una aparente necesidad auténtica un estilo de vida consumista). El aspecto de las publicaciones es consecuencia de esto.
En el caso de México, las publicaciones bien diseñadas tendrían una estética más auténticamente mexicana en la medida en que se alejen del interés de nutrir una imagen falsa y preconcebida de lo nacional.
Futuro. Creo que en el horizonte del diseño editorial el desafío sí es un cambio de paradigma, como plantea David; uno en el que el diseño se consolide como la práctica que puede armonizar lo científico, técnico, tecnológico y artístico con las humanidades para construir una nueva ética de la producción editorial. Una ética que exigirá definirse políticamente ante los lectores.
Patrick López Jamies. “Ave”, de la serie Espacios supendidos. México, 2013.
En el mundo actual se ha olvidado la práctica de estar solo. En este libro, con un estilo sutil, Daniel Fragoso reivindica la idea de la soledad como una medida de introspección y conocimiento de uno mismo, a través de más de cuarenta poemas. El trabajo de Fragoso se caracteriza por integrar elementos de la tradición poética hispana con referencias pop. Oficio de estar solo apuesta por el reencuentro con la infancia, la depuración sentimental, el paso del tiempo y la búsqueda de un futuro cuando se ha perdido todo.
Un adelanto:
Agassi a los 20 años
Una sábana verdelímpida, inmaculada y silentebatió el sonido de las raquetasen que Andrés Gómezle dio de comer: 3-6, 6-2, 4-6, 4-6a un hombre preocupado porocultar su miseria de rey del mundo;era 1990, cuando el fin de los tiemposse veía a la distancia del final de la décaday alguien en su imperio de cristal,como nosotrosahora,suplicaba por verse joven diciéndose:cada mañana me levantoy encuentro otro pedazo de mi identidaden la almohada,en el lavabo,en el desagüe;y míranos, estamos aquípensando en que aúnlo moderno es posible.
