El Centro Cultural Tijuana (CECUT) invita a todos los interesados en conocer el camino de la música a través del tiempo a la proyección de vídeo “Historia de la Música: Roma Antigua” como parte del Ciclo: Apreciación Musical en colaboración del Mtro. Marco Antonio Jurado.
La cita es el día martes 22 de julio en la Sala de Usos Múltiples del CECUT en punto de las 17:00 horas (PDT). Entrada libre.
Aproximarse al pasado y retratarlo parece una hazaña imposible, sobre todo si tomamos en cuenta que lo que se pretende es hacer historia ¿Cómo se pueden evitar las trampas de la memoria para lograr que lo relatado en un documental tenga las características del discurso histórico? Quizás en la subjetividad se encuentre la respuesta.
Nota del editor: En la edición impresa de este artículo se hace referencia erróneamente a Pancho Villa, la Revolución no ha terminado (2007) cuando la referencia correcta es Los últimos zapatistas. La herida sigue abierta (2005).
Afirma un astrónomo en Nostalgia de la luz (2010), documental de Patricio Guzmán, que todo es pasado; el futuro sólo es intención. En nuestro afán por clasificar algo inclasificable como la experiencia, los seres humanos hemos inventado la historia para hablar de aquello que, creemos, ya no es presente. El pasado son sólo las hojas que nos ha dejado el otoño. Sólo con ellas nos atrevemos a reconstruir ese árbol del que nada sabemos. Interrogamos e interpretamos hasta el más mínimo detalle de ese guiño de vida que nos ha regalado el viento, buscando en esa hoja amarilla rastros que nos permitan echar a andar nuestra memoria, esa seductora musa del historiador.
Si a esa memoria le otorgamos estructura, obtendremos entonces lo que solemos llamar un discurso histórico. Y si a ese discurso lo contamos a través del cine, tenemos un documental histórico.
La duda ética en el cine documental histórico surgió desde sus comienzos. Recordemos las puestas en escena en toscas maquetas del hundimiento del Maine, frente a La Habana, en 1898. Hoy lo clasificaríamos como docudrama, pero también como la representación de una versión del pasado, un discurso histórico sobre “lo que verdaderamente sucedió”. Esta frase —lo que verdaderamente sucedió— es el Santo Grial, la piedra filosofal del historiador, y por ende del documentalista histórico. Plasmarlo de la manera más fiel posible es su obsesión. Pero el discurso histórico —y por ello el cine documental de tema histórico— está plagado de trampas y de seductoras sirenas. Éstas se encuentran en la identidad e idiosincrasia del propio realizador. Se trata de la ideología en sentido amplio, de la manera de vivir y entender el mundo día con día, mucho más allá del trabajo exclusivo de la producción cinematográfica. Acceder al pasado “tal y como sucedió” resulta imposible, porque asumimos hoy que cualquier discurso —histórico o no— es subjetivo, mediado por esa forma de entender el mundo.
La naturaleza del documental obliga a plantearse las clásicas preguntas que definen límites y abren horizontes. ¿Dónde debo detener la grabación, qué no debo decir, qué debo obviar, puedo disfrazar y matizar mi crítica en la edición? Preguntas todas que nos llevan a una quimera sintáctica: el compromiso. Es ahí donde el documentalista vuelve una y otra vez a su propio pasado, a los ejemplos y antiejemplos de lo que significa constituirse como individuo, como sujeto en sociedad, como ser humano que piensa y siente.
El documentalista histórico se lanza a buscar y a generar material para construir su discurso, su opinión. Para ello retoma la estrategia de la disciplina histórica, el corpus metodológico que le permite criticar y contrastar sus fuentes y su material, procurando acercarse lo más posible a esa Ítaca que es la verdad absoluta sobre el pasado. Sólo así su conciencia puede descansar y mantener a salvo ese compromiso con su tema, con su público, pero sobre todo consigo mismo. La ética ha sido entonces resguardada y se ha logrado conservarla impoluta hasta el próximo proyecto.
Ahora bien, la memoria y su construcción a través del cine no puede escapar a ese compromiso vívido del realizador. Cine, historia y ética nos hablan de los mecanismos de la memoria, de la necesidad de llenar huecos, cajones vacíos. Así, la ética en el cine documental de temas históricos se detiene justamente frente al compromiso que él mismo ha adquirido desde sus orígenes, desde aquella Salida de la fábrica (1895) de los hermanos Lumière, que pretendía registrar ese pasado inmediato “tal y cual era”. La frase favorita del documentalista. Entonces era fácil lograr la quimera: sólo había que colocar la cámara frente a la realidad. Pero qué sucede cuando la historia que queremos contar se ha ido y sólo reside en nuestra memoria, en esa mina llena de galerías paralelas donde la veta de oro es precisamente el rastro de una realidad que ya no lo es más. Así es como el fotógrafo Rodrigo Moya define esos retazos, pistas detectivescas del pasado. Su foto, y el cine en este caso, son la máquina del tiempo que nos transporta ilusoriamente a ese lugar donde “verdaderamente ocurrieron las cosas”.
La fórmula no existe, es personal e intransferible, como nuestros pasaportes. Sólo trazos vagos y perdidos permiten a los documentalistas discutir el asunto en el café de los festivales de cine especializados. Retomemos una de las preguntas iniciales: ¿Cómo debo reconstruir el pasado, sin mentir, tergiversar u omitir la información que al fin y al cabo constituye lo que define a la historia? Esa pregunta atraviesa todo el proceso de producción. La selección de las fuentes, los protagonistas del pasado (si el periodo reflejado en la cinta lo permite) y los especialistas de la historia se hallan definidos también por ello, cada uno por su mundo particular.
Una vez más, las pistas para una respuesta se encuentran en lo que el documentalista entienda como compromiso ante la construcción de su propio discurso cinematográfico, el compromiso del realizador con su tema o sujeto. La lealtad es la pista principal; lealtad que se traduce en fidelidad a una postura historiográfica previamente definida, incluso antes de escribir el guión. Es importante precisar que esa postura ante la historia no será nunca una simple opinión sobre un hecho del pasado, sino fruto de una profunda reflexión e investigación. Para ello deberá evitar las sirenas del quehacer histórico, la seducción de juzgar el pasado, de elevar al panteón a unos y condenar a otros.
Asimismo, todo realizador sabe que es preciso construir empatía con el tema y el sujeto del documental, y en el documental histórico sucede lo mismo. Sólo que esa empatía es a través del tiempo, del presente hacia el pasado; curioso camino donde otro fantasma asalta al historiador: la nostalgia teñida de sepia, una sirena que nos adormece como infantes en su regazo. Por eso es que la empatía suele desconfiar de eso que hemos llamado lealtad, porque esta última es firme, dura y no miente ante el sujeto histórico, ante ese tema lejano en el tiempo que el documentalista aborda. En cambio, la empatía invita a justificar lo injustificable. Los horrores cometidos por la humanidad son, llanamente, horrores, como sublimes y conmovedores son los actos más valientes. ¿Acaso Lillian Liberman eleva a los altares a Gilberto Bosques en Visa al Paraíso (2010)? Casi, porque ahí radica su lealtad con el tema que ha elegido: un homenaje a quien muchos le deben la vida. No por ello Liberman abandona el rigor historiográfico del que hemos hablado; todo lo contrario: a lo largo de la película va construyendo su propia argumentación rigurosa a través de testimonios, memorias diversas, recreadas una vez más en nuestro presente.
Cartel de Los últimos zapatistas. Héroes olvidados, Dir. Francesco Taboada, ©Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Morelos/Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México, 2002.
¿Dónde está aquí el límite ético? Por un lado, en el respeto a su propia metodología historiográfica en búsqueda de una verdad (sólo una) que reside en el pasado, pero también en el respeto cariñoso a esos tiempos lejanos, esas memorias íntimas por individuales. Liberman no las juzga, pero tampoco cuestiona los huecos del recuerdo y el olvido. Si acaso durante la filmación halló contradicciones en esos testimonios, su ética particular la lleva simplemente a omitirlas. Sí, la omisión es muchas veces dulce expresión de la ética y de la lealtad que ella conlleva. Se trata de contar una historia, no todas las historias de la humanidad. Que sean otros los que relaten lo que ésta ha omitido.
No juzgar el pasado no significa dejar de tomar partido. Un documental histórico es precisamente una postura, una interpretación subjetiva —inevitablemente— de rastros, retazos de cosas que fueron y que ya no son más. En este caso, sólo el documental las hace hablar, pero a través de la memoria, tramposa e interesada depositaria de todos esos fantasmas que nos constituyen como personas.
La necesidad de contar sin censura o autocensura “lo que verdaderamente pasó” obliga a veces a lidiar nuevamente con la ética, ser fiel al pasado o a los protagonistas que aún viven. ¿Dónde está esa tenue frontera entre la lealtad a lo que fue y lo que ahora es, entre el pasado y el presente? Por mucho que un cineasta pretenda materializar un documental histórico, ese discurso sobre el pasado tiene necesariamente un objetivo en el día de hoy. Incidir en el presente desde las lecciones del pasado; ilusoria utopía de la máquina del tiempo que es a la vez la historia y el cine.
Manuel Peñafiel, productor, y Francesco Taboada, director, tuvieron la suerte (o desgracia) de filmar los momentos finales de vida del último capitán del Ejército Libertador del Sur, durante la producción de Los últimos zapatistas. Héroes olvidados (2004). A diferencia del “Sí, güerita” de Carlos Fuentes, el capitán Manuel Carranza Corona deja como epitafio, en sus últimas palabras, la respuesta a la pregunta hecha segundos antes por Taboada sobre cuál es el legado de Zapata: “Tierra y Libertad”. Enorme piedra del pípila les ha dejado al equipo de Los últimos zapatistas el capitán Carranza. Para fortuna de Taboada y Peñafiel, es la propia viuda quien los salva del laberinto que significa la duda ética de seguir filmando y posteriormente incluir ese significativo momento en la película. La empatía a la que hemos hecho referencia, permite a los documentalistas y a la viuda del capitán Carranza coincidir en un mismo objetivo en el presente: denunciar el estado calamitoso de la Revolución mexicana. De ahí el explícito subtítulo del film. El hilo que les tiende esa Ariadna morelense y zapatista les permitió dar un extraordinario giro a la película y al mediometraje que le seguirá como secuela: Los últimos zapatistas. La herida sigue abierta (2005)(2005).
No todos los documentalistas tienen la suerte de toparse con un ángel que les señale el camino. ¿Qué hacer entonces? Discernir, escoger, incluir, desechar y rezar para que, tras el estreno de la película, alguien retome la estafeta, discuta, se queje, reclame y eche a andar la producción de otro documental.
Cada creador, cada documentalista del pasado sabe bien que expresarse a través del cine significa construir su propia máquina del tiempo en una pantalla. Escuchar el canto de las sirenas y arrullarse con la nostalgia en sepia que ellas representan, equivale a olvidarse de su ética particular. Sólo al ser fiel a sí mismo podrá tornar salvo a casa, ese hogar que es nuestro presente, en pantalla grande y tecnicolor.
¿Qué motiva a un grupo de actores o a una compañía teatral regresar a montar una obra con el mismo equipo creativo o tener una larga temporada en cartelera? La respuesta a esta interrogante podría ser el éxito inminente que en épocas pasadas tuvo dicha obra, de la insistencia que tiene alguno de los involucrados al respecto o simplemente que los participantes lo hacen porque les gusta y ya.
Cualquiera que sea el caso, cuando la puesta en escena es buena, resulta un gozo para el espectador que ya la vio, para el que se quedó con las ganas y para el que la verá por primera vez tenerla de nuevo en el escenario.
Dos ejemplos muy afortunados y recomendables de esta circunstancia son: Riñon de cerdo para el desconsuelo, bajo la dirección de Angélica Rogel, y Kiwi, dirigida por Boris Schoemann.
Conocí a Angélica Rogel cuando tomé el curso de dramaturgia con Ximena Escalante, ella formaba parte de los actores que leían los ejercicios dramáticos de los asistentes y acaso llegué a cruzar una o dos frases con ella; no fue hasta que coincidimos en ser beneficiarias de una beca que en realidad nos hicimos amigas. Ximena había sido seleccionada por el programa de Jóvenes Creadores en el área de Dirección, en el 2008, con la obra Riñón de cerdo, del entonces no tan conocido dramaturgo Alejandro Ricaño.
Recuerdo también que guardó integro cada pago mensual de dicha beca para invertirlo en el montaje y que puso cuerpo y alma para que nada fallara. Viví, en pocas palabras, muy de cerca el proceso creativo y asistí con gusto a una o dos funciones. Confieso que todo en esa obra me enterneció, desde el vestuario hasta la ingeniosa escenografía, pasando por las actuaciones de Pilar Cerecedo y Omar Medina. Había algo de melancolía en el texto que Rogel logró detectar bien y explotarlo hasta el punto de estremecer al espectador.
En el 2009, la obra tuvo el éxito merecido con sus presentaciones en el Teatro la Capilla e incluso fue seleccionada para la Muestra Nacional de Dramaturgia.
¿Por qué traerla de nuevo a los escenarios? La respuesta resulta más que obvia, porque es un texto redondo, sencillo, sin artificios; porque tiene una dirección brillante que sabe aprovechar el espacio, que coloca la tesitura adecuada que los personajes necesitan; porque resulta interesante ver cómo los años no pasan en vano y estos dos actores que dan voz a Marie y a Gustave han crecido y se nota al momento de plantarse en escena y porque, en pocas palabras, es una delicia para los amantes del Teatro, para los que sabemos del desconsuelo.
Kiwi, por su parte, sólo se ha ausentado de los escenarios por breve tiempo y regresa, siempre regresa; en parte, quizá, porque cuenta con, entre otras virtudes, ese monstruo de la actuación que es Olivia Lagunas, a la que uno nunca se cansa de ver en escena y porque tiene un texto sólido, escrito por el dramaturgo Daniel Danis.
El cual nos narra la historia de amor de dos exiliados de la sociedad, trotamundos de la esperanza, que conmueve a quien la observa. Todos los espectadores queremos que estos sean felices, que vivan en su casa con un cielo donde los patos atestiguan que sí pudieron, que son sobrevivientes.
Donde quiera que se presente este montaje, que por cierto ha tenido la oportunidad de ir de gira a países como Argentina y Uruguay, llena las salas.
Sería lamentable perderse la oportunidad de ver estas dos puestas en escena. Riñon de cerdo para el desconsuelo, de Angélica Rogel, se estrenó hace unos días y Kiwi tiene sus últimas funciones el fin de semana y se rumora que será la temporada final.
Riñon de cerdo para el desconsuelo se presenta en el Foro Shakespeare los miércoles a las 20:30 hrs. y Kiwi en el Teatro Sergio Magaña (últimas funciones este sábado y domingo a las 13:00 horas).
En Volverse Palestina, la narradora y cronista Lina Meruane (Chile, 1970) ha escrito una excelente crónica, originalmente publicada en el libro Mujeres que viajan solas (2012), en la que indaga sobre sus orígenes palestinos. El primer anzuelo para iniciar esa aventura que quién sabe a dónde la llevará es su propio apellido: el Meruane, sobre el cual encuentra una única pista falsa en el Sahara, hacia 1915. Con una narrativa arrebatadora, Meruane consigue que quienes leemos sus páginas entremos a ese mundo tan lejano por distancia y cultura pero a la vez tan presente por todas las noticias que provienen de allá.
Además, en esa primera parte, Meruane investiga con sus parientes cercanos, principalmente su padre, sobre sus otros antepasados y sobre esa tierra a la que pensaron que volverían. A él le pregunta para tratar de avivar sus recuerdos, que él los evoque para que ella los registre. Así, ante la imposibilidad de volver físicamente al menos se puede volver en el recuerdo. Cuando en 1915 sus abuelos salieron de Palestina tal vez no imaginaban que no habría vuelta atrás: ellos no salieron por el conflicto con Israel, que todavía ni existía, sino por la guerra turca (durante la primera guerra mundial y el genocidio armenio, que el Nobel de Literatura, Orham Pamuk, reconoció que habían cometido los turcos y por esa declaración fue malvisto por el gobierno turco). Después vino la creación del estado israelí en 1947, al siguiente lo que los palestinos llaman la nakba, es decir, cuando negociaron para mantener sus casas. En 1967, la Guerra de los Seis Días en la que Israel conquistó la mayoría de los territorios y en 1987 la primera intifada, las muestras de agresión de los palestinos contra el ejército israelí. Toda esa sucesión de conflictos impidió que quienes alguna vez salieron pudieran regresar.
La palestina es la comunidad de refugiados más grande del mundo, dice Meruane. Y agrega que en Chile vive la mayor comunidad palestina fuera del mundo árabe, es por eso, y por la ayuda que los palestinos nacidos ya como chilenos envían allá, en Palestina existen una plaza llamada Chile y una escuela con el mismo nombre. Luego, en la segunda parte de Volverse Palestina, Meruane encontrará las señales para emprender finalmente tan inesperado viaje. Y lo hará gracias a un taxista palestino que al llevarla al aeropuerto de Nueva York le espeta: “Usted es una palestina, usted es una exiliada”. Y en un segundo viaje al mismo aeropuerto, le dice que hay que “aferrarse a lo poco que queda de Palestina para evitar que desaparezca”.
Finalmente, la tercera y última parte, Meruane la dedica al viaje que emprendió a Palestina, ese viaje que sus antepasados no se atrevieron o no pudieron hacer a su tierra. Allá se encontrará con un amigo escritor, judío pero casado con una musulmana, quienes viven con sus hijos en Jaffa (o Yafo, para los israelís), al sur de Tel Aviv, y la hacen pensar que es posible una sociedad multicultural en esa parte del mundo ahora tan conflictiva. Y, sobre todo, allá se encontrará con alguna rama de su familia, parientes lejanos que son, dice, “parte de mi pasado que se ha vuelto un incómodo presente”. También intentará entrar infructuosamente a Gaza y sólo será posible hacerlo a Hebrón, a donde es guiada por un par de judíos estadounidenses.
En las últimas semanas hemos visto imágenes desgarradoras de la guerra que libran palestinos e israelís en la franja de Gaza. Es difícil no estremecerse por lo que sucede allá y que esa rabia o impotencia no nos lleve a tomar partido tal vez impulsados sólo por esas imágenes, más cuando se está tan lejos de la zona de conflicto. Por fortuna, para tratar de comprender un poco más la situación y ver un lado más humano existen el conmovedor documental Promesas (2001) y ahora esta magnífica crónica de Lina Meruane.
El ciclo ¨Lectura en voz de sus autores¨ del Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia tiene la finalidad de dar a conocer, a través de la entonación y gestos del artista, el desarrollo y experiencia del autor al crear su obra.
Como parte de este ciclo, los invitamos a la presentación de la reconocida poeta Elsa Cross, ganadora de la Medalla Bellas Artes 2013, quien al lado de la joven escritora Karen Villeda, galardonada con el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino en 2013 por su poemario Dodo, compartirán con el público algunos fragmentos de sus principales obras literarias.
La sesión se llevará acabo el próximo martes 22 de junio dentro del Centro de Creación Literaria Xavier Villaurutia en punto de las 19:00 horas con entrada libre. ¡No te lo pierdas!
Como ocurre con la ficción, en el documental la pantalla nos permite identificarnos con situaciones que nos atañen en tanto humanos, sólo que en este caso, una vez concluido el drama, la catarsis que experimenta el espectador se ve interrumpida por la noción de que lo que ha presenciado está ocurriendo aún en nuestro entorno próximo. Podemos salir a buscarlo o distinguir sus huellas en nuestra propia realidad, como sucede con el documental histórico. Mientras que la pasión de Rick Blaine e Ilsa Lund está contenida en un tiempo mágico al que nos resulta imposible acceder salvo por la intermediación de la pantalla, la sequía que aqueja a los pobladores del rancho enclavado en la sierra de Coahuila en Cuates de Australia (Everardo González, 2011) regresa con fuerza año con año.
El cine transita estas dos vías en paralelo desde su inicio. Los primeros registros fílmicos fueron “vistas” de situaciones cotidianas tomadas de la realidad. Con el tiempo, tanto la ficción como el documental encontraron sus propios códigos y lenguajes. Las obras tempranas de Robert Flaherthy (Nanuk, el esquimal, 1922) y John Grierson (Drifters, 1929) poseen una marcada identidad genérica y completitud estética como obras narrativas con voluntad artística explícita y vocación de relatar historias reales, partiendo del propio contexto en el que ocurrían, a la vez que hacen uso de los dispositivos dramáticos que comparten con el cine de ficción. Es John Grierson quien acuña el término “documental” para referirse al trabajo de Flaherty, quien a su vez lo define como “el tratamiento creativo de la realidad”. Es evidente que desde su origen el documental se concibe como un ejercicio interpretativo en el que la realidad sirve como materia prima para transmitir historias que se construyen desde el punto de vista particular y específico del realizador. Esta noción fundacional del género es imprescindible para aproximarnos a la discusión en torno a la ética y el cine documental.
Antes de dar paso a esta discusión, hago un desvío por mi historia personal. Muchos de nosotros estamos habituados a los viejos (y nuevos) documentales de televisión, en los que una voz adusta relata el contexto en el que una serie de imágenes con notables signos de deterioro por el paso del tiempo han ocurrido mira y que explican de manera inequívoca fenómenos como el clima, los avances científicos, la Segunda Guerra Mundial o el progreso agrícola. Este tipo de documentales —que el teórico estadounidense Bill Nichols denomina “documentales expositivos”— han prevalecido en el imaginario del público, sobre todo gracias a su difusión televisiva, y han generado un estereotipo que encasilló a este género como una expresión carente de cualidades estéticas, aburrido y acartonado.
Still de No les pedimos un viaje a la Luna, dir. María del Carmen De Lara, ©S/D (Maricarmen De Lara), México, 1986.
Durante muchos años compartí hasta que una experiencia afortunada transformó mi manera de entender el documental y, además, mi trayectoria profesional: se trata de una película mexicana filmada por una tenaz realizadora a mediados de la década de los ochenta: No les pedimos un viaje a la luna (1986), de Maricarmen de Lara. Esa cinta, de apenas cincuenta y ocho minutos, relata la experiencia de un grupo de costureras en el Distrito Federal, quienes a raíz de los terremotos de 1985 perdieron a varias de sus compañeras además de su fuente de trabajo, y que decidieron organizarse para crear un sindicato. Más allá de la visión sociológica, la cinta logra un retrato íntimo y entrañable que conmueve al espectador, quien acompaña en su periplo a Evangelina Corona, líder del grupo, y descubre aspectos profundos de su sensibilidad que invitan a reflexionar sobre la justicia, las esperanzas y el miedo humano en su más pura expresión. De este trabajo sobresalen dos cosas: por una parte, la capacidad de la directora para contraponer elementos de carácter político y social con rasgos sutiles de la personalidad de las protagonistas. Por otra, la plasticidad de las imágenes, registradas en un contexto de contingencia, debido a la tragedia que vivía la ciudad en aquel momento y a las rudimentarias condiciones de filmación. Casi todo el documental está filmado cámara en mano y con remanentes de película de 16 milímetros que aportaron colegas de México y de otros países, y con estos recursos logra retratar la belleza de una ciudad en ruinas y establecer simbolismos y metáforas visuales y sonoras impactantes.
Still de Los ladrones viejos. Las leyendas del Artegio, dir. Everardo González, ©Ategios/Arte7/Filmoteca de la UNAM/ IMCINE, México, 2007.
Al presenciar esa película sentí por primera vez la fascinación frente a un relato cuyo contexto me era inmediato. La reacción era aun más vívida que con los dramas más intensos del cine de ficción. El recuerdo de la ciudad semidestruida de mi infancia se materializó junto con el relato mítico de la gesta de aquellas costureras que se volvió lo que hoy llamaríamos una leyenda urbana. Casi era posible tocar la historia, o al menos escucharla, verla y constatar su semejanza y su transformación.
Cada documental es una promesa de descubrir fragmentos ignotos de un mundo conocido: el triunfo de un equilibrista sobre la autoridad (Man on wire, de James Marsh; 2008); la venganza poética de un ladrón que roba la casa de uno de los más grandes saqueadores de la historia patria (Los ladrones viejos, de Everardo González; 2007) o el imposible reencuentro de dos hermanos separados por la guerra sucia de los años setenta en México (Trazando Aleida, de Christiane Burkhard; 2007). Podría decirse que el cine documental adquiere una densidad muy distinta frente a su contraparte de ficción, puesto que las huellas de la realidad le otorgan un sustrato que engancha la conciencia del espectador de una manera ineludible. Y nos dota de una extraña ubicuidad: aun en la oscura ausencia de la sala, estamos también detrás de la pantalla y, al mismo tiempo, en la vida real.
Still de Trazando Aleida, dir. Christiane Burkhard, ©IMCINE/Prysma Comunicación de causa, México, 2008.
La responsabilidad del documentalista consiste no en tergiversar la realidad para acoplarla a un sistema narrativo, sino en ser capaz de vislumbrar, de acuerdo con su propia sensibilidad y concepción del mundo, temáticas y personajes cuyas historias de vida puedan acoplarse de manera natural a esta forma de expresión dramática. La objetividad documental es bien distinta de la objetividad que se exige al reportero. Sus oficios tienen una naturaleza diferente, pese a que se nutren del mismo material. Por lo tanto, no cabe aplicar las mismas reglas ni las mismas expectativas al ejercicio de ambas actividades. Por más que su fuente sea la realidad, un documental no está obligado a dar cifras, datos duros, estadísticas, aunque en algunos casos estos elementos sirvan para contextualizar o profundizar. La inmediatez es otro elemento que los diferencia. Un trabajo periodístico está concebido para la contingencia, responde a necesidades de información inminente, en tanto que un documental parte de un hecho de actualidad para generar un relato que pueda leerse con un carácter universal.
El cineasta está obligado a ofrecer al espectador una visión que se asume de entrada como subjetiva, pero que a su vez se ancla necesariamente a una realidad histórica y sensible. Se trata de una visión de contexto. En el caso de la ficción literaria o cinematográfica, los elementos que la conforman son construidos y colocados a voluntad por el autor. En el caso del documental, los elementos seleccionados por fuerza han de coincidir de manera unívoca con la realidad histórica. En ello también radica la fascinación de la narrativa documental. Existe una doble identificación del espectador. Una identificación emotiva, en tanto lenguaje narrativo, y una identificación referencial. El espectador reconoce objetos, lugares, discursos que son comunes a su propia experiencia, pero ello no limita la libertad del realizador para centrar el foco de atención sobre ingredientes concretos de ese amplio universo.
La primera regla del documental consiste en no falsear este contexto objetivo; salvo en el caso de las recreaciones que, a partir de una serie de convenciones audiovisuales, se hacen evidentes al espectador. Cuando el documentalista se concede la licencia de dramatizar una situación para dar mayor vigor visual a su relato, esta ficción que irrumpe en el universo de lo “real” debe estar separada del resto de las imágenes y sonidos mediante señales que van desde el anuncio explícito, ya sea hablado o escrito, hasta el reconocimiento de una textura, color o cualidades distintas que evidencien la condición “no real” de un fragmento específico.
Otro elemento relevante es la relación entre el punto de vista —rasgo imprescindible para el documental— y la ideología. Ambos, desde luego, están estrechamente vinculados y, en este contexto, la labor del realizador no es encubrir sus huellas, sino hacerlas evidentes; comunicar al público desde dónde y para qué interpreta. Esto permite que el espectador asuma una visión crítica frente a la obra y aborde desde un terreno consciente la realidad que se le presenta.
A comienzos del siglo XX, México podía jactarse de ser uno de los primeros países en haber registrado mediante imágenes en movimiento uno de los procesos sociales más significativos de esos años: la Revolución mexicana. En las primeras entregas de la colección de documentales en video La vida en México: 18 lustros y una década, producida por la Filmoteca de la UNAM, pueden verse escenas que han pasado a formar parte de la memoria visual de nuestra nación y del mundo. Entre 1986 y 1897, el cinefotógrafo de los hermanos Lumière, Gabriel Veyre, registró diversas imágenes de la vida cotidiana que podrían considerarse la primera piedra en la tradición del documentalismo mexicano.
A él siguieron figuras como Jesús H. Abitia, los hermanos Alva y Salvador Toscano, quienes dedicarían su trabajo a generar registros fílmicos de acontecimientos de actualidad que hoy constituyen parte fundamental del acervo de nuestra historia audiovisual. No obstante, la mayor parte de estos registros están lejos de la intencionalidad artística que identifica al género documental, salvo el caso de Salvador Toscano, quien en algún momento concibió la idea de realizar un largometraje que mostrara un panorama general de la lucha revolucionaria. En su afán por producir un documento “total” —que se iría materializando y decantando en varias cintas, actualizadas entre 1914 y 1935 bajo el título genérico de Historia completa de la Revolución mexicana— imprimiría un sello personal, una vocación de contar en primera persona más allá del simple transcurrir de las imágenes. Sin embargo, no fue hasta 1950 que su hija Carmen logró compilar todo el material y editarlo bajo el título de Memorias de un mexicano (1950): un documento que asume explícitamente la visión del realizador, tamizada por un trabajo de arqueología fílmica, recopilación de testimonios y apuntes que llevó a cabo la propia Carmen Toscano, y que más bien reflejan su punto de vista sobre el legado de su padre.
Los convulsos acontecimientos del siglo XX darían lugar a algunas de las obras más emblemáticas del género en nuestro país. El caso más representativo es El grito (1968), testimonio del movimiento estudiantil realizado por alumnos del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos bajo la dirección de Leobardo López Aretche, un registro desde dentro del propio movimiento que culminaría con la matanza del 2 de octubre y cuya exhibición estuvo prohibida durante varias décadas.
En años posteriores, la preocupación de numerosos realizadores por la dimensión social de diversos aspectos de la realidad nacional fue el signo que caracterizó al documental mexicano, y que ha comprendido varias generaciones de cineastas como Carlos Velo (Torero, 1956), Nacho López (Los hombres cultos, 1972), José Rovirosa (Ser, 1973), Óscar Menéndez (Historia de un documento, 1971), Paul Leduc (Etnocidio: notas sobre El Mezquital, 1977) y Eduardo Maldonado (Jornaleros, 1977), entre muchos otros. No fueron los mejores tiempos para el documental mexicano. Debido —en la mayoría de los casos— a su carácter de denuncia, muchas obras de este género tuvieron poca o nula difusión y, en ocasiones, fueron los propios directores quienes se encargaron de la exhibición de las cintas organizando proyecciones improvisadas en espacios como fábricas, escuelas o sindicatos.
A la par de este fenómeno, la crisis del cine mexicano en general atrasó aún más el desarrollo del género, y las dificultades técnicas y de financiamiento constituyeron un importante obstáculo en este sentido. Con la llegada de nuevas tecnologías como el video, muchos realizadores encontraron una herramienta de expresión para llevar a cabo proyectos de carácter independiente. Tal es el caso de la productora Canal 6 de Julio, que desde 1989 ha realizado una gran cantidad de material enfocado en la crítica y denuncia del sistema político en nuestro país, y que constituye otro de los grandes referentes del género en México. Sin embargo, una de las principales debilidades del cine documental durante esa época es la extrema rigidez de sus formatos, más emparentados con el lenguaje de la televisión que con la riqueza plástica y narrativa que ya había logrado y que hoy caracteriza de nueva cuenta el trabajo de los documentalistas mexicanos. Esto aunado a las numerosas deficiencias técnicas, resultado natural de una época en que la infraestructura necesaria para llevar a cabo una producción fílmica de alta calidad era de difícil acceso y muy costosa (y considerando que durante los años ochenta y buena parte de los noventa, el Estado mexicano dejó de apoyar casi por completo la realización cinematográfica).
En los últimos años del siglo pasado, el documental resurge en México como resultado de una introspección temática y de la profesionalización de nuevos talentos que conjuntaron la destreza técnica con el interés de dotar a su trabajo de una dimensión estética más acabada, en la cual hubo más apertura para explorar el sentido metafórico de imágenes y sonidos, mayor preocupación por el aspecto plástico, y una construcción dramática más consciente de sí misma. Uno de los primeros ejemplos de este tipo de trabajo es Del olvido al no me acuerdo (1999), de Juan Carlos Rulfo, en el que a partir de una reflexión en torno a la figura de su padre, el escritor Juan Rulfo, el cineasta ensaya sobre los subterfugios y equívocos de la memoria. Otra cinta emblemática es La canción del pulque (2003), de Everardo González, en la que la cámara, como en el cine directo de los años sesenta, nos convierte en testigos y partícipes de la compleja interacción humana en una pulquería.
La diversidad es otro rasgo característico de nuestros documentales. Un amplio abanico de problemáticas se hace presente entre las inquietudes de los realizadores mexicanos. Temas como la perspectiva de género y la libertad sexual en Alaíde Foppa Falla, la sin ventura (Maricarmen de Lara, 2014) o Morir de pie (Jacaranda Correa, 2011); la memoria y los movimientos sociales en Palabras mágicas para romper un encantamiento (Mercedes Moncada, 2012), Mitote (Eugenio Polgovsky, 2012), Rosario (Shula Erenberg, 2013) o El paciente interno (Alejandro Solar, 2012); la experiencia personal multiplicada en Mi amiga Bety (Diana Garay, 2012), Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (Yulene Olaizola, 2008) o Carrière, 250 metros (Juan Carlos Rulfo, 2011), así como la violencia que se convierte en ley en El Alcalde (Emiliano Altuna, Diego Enrique Osorno y Carlos Rossini, 2012).
Desde una perspectiva crítica, cabe señalar que, si bien la producción ha mejorado, es sabido que el cine mexicano, y particularmente el documental, no cuenta aún con los canales necesarios para su eficaz distribución y exhibición. Salvo casos aislados, las cintas mexicanas de este género carecen de una difusión amplia con la cual puedan atraer una mayor cantidad de público. Por otro lado, en el ámbito de la producción, el acceso a los recursos y a las ventanas de difusión y exhibición es un coto restringido, marcado por una tradición sectaria en la que han privado históricamente criterios extra artísticos. Si bien el gremio comienza lentamente a democratizarse, aún persiste la visión de que los cineastas pertenecen (o deben pertenecer) a una élite, lo cual entorpece el desarrollo de nuestro cine, especialmente en un contexto en el que los apoyos, a pesar de haber aumentado, son insuficientes.
Still de Memorias de un mexicano, dir. Salvador Toscano, ©Fundación Carmen Toscano, México, 1950.
Entre los principales desafíos éticos que enfrenta el documental mexicano en la actualidad se encuentran:
1.- El riesgo de que este género se convierta en un “vocero ideológico” de intereses dominantes, en cuyo discurso no se manifiesta expresamente la intención de persuadir al espectador para afiliarse a una posición ideológica en particular, en especial cuando esta intención apela exclusivamente a herramientas emotivas. Everardo González ha expresado este riesgo al señalar que “el cine es tan poderoso que un director puede hacer que el filme legitime la presencia de fuerzas policiacas en Atenco o lo contrario, además de que pueden ser tan efectivos [los filmes para este efecto] como se decida”. Y añade: “Hemos visto sobre todo en los últimos años que el documental se convirtió en un gran vocero ideológico; cuando la empresa privada es afín a ese discurso la película va a tener más posibilidades: léanse los casos de Presunto culpable, el mismo De panzazo o Hecho en México, producido por Televisa; los demás no existen en las salas”.
2.- La responsabilidad de explicitar, de cara al público y a los participantes, un punto de vista claro, partiendo de la premisa de que toda obra de este género surge de la particular visión del mundo del realizador. Los directores tienen la obligación ética de hacer manifiesta esta visión y, de acuerdo con ella, poner de relieve contradicciones, problemáticas y contrastes.
3.- El respeto a las personas que aparecen en un documental y la pertinencia de conciliar el derecho a la información con el derecho de terceros, sin vulnerar la libertad de expresión.
4.- La necesidad de contextualizar de manera amplia y sin ambages las interacciones sociales que enmarcan una realidad determinada, para lo cual es imprescindible que el documentalista mantenga una mirada crítica e independiente, sin importar cuáles sean sus fuentes de apoyo o financiamiento.
El florecimiento de nuestros documentales ha traído a colación discusiones como las que aquí se han señalado y, en particular, las que se dan en el terreno del derecho a la imagen propia frente a la libertad de expresión (como en el caso de Presunto culpable). Con ello, se ha llegado a cuestionar el estatuto jurídico del cine documental y a poner sobre la mesa la necesidad de una legislación que otorgue garantías tanto a los realizadores como a las personas que aparecen en un documental.
Más allá de las consideraciones que estos dilemas puedan poner de relieve, es necesario tener conciencia de la gravedad que implica el que un realizador vea vulnerada su libertad e incluso sea amenazado a consecuencia de su trabajo, como ocurrió con Roberto Hernández, director de Presunto culpable. Por fortuna, este caso sentó un precedente jurídico que se decantó por el derecho a la libertad de expresión.
A lo largo de los ensayos que se presentan a continuación, se abordan desde diferentes perspectivas el tema de la ética en el documental. Varios son los ejes que enmarcan la discusión: primero, el problema de la objetividad, la cual no se entiende aquí como un asunto de neutralidad, sino de la capacidad para encarar de manera franca la consistencia con un punto de vista propio. También, el problema de la independencia en el cine documental y su repercusión en el trabajo de los realizadores. Además, se analiza la relación entre historia y documental, así como la pertinencia del rigor metodológico de contrastación y análisis crítico de las fuentes, y la paradójica relación entre los conceptos de persona y personaje en el cine documental.
Still de El alcalde, dir. Emiliano Altuna, ©Bambú Audiovisual, FOPROCINE, IMCINE, México, 2012.
Suelen gustar las anécdotas de los niños prodigio, supongo, debido a que nos apartan de la posibilidad de ser como ellos. No se puede imitar a un niño prodigio, ante todo, porque somos viejos e insípidos. Conocer su ejemplo, y exagerar sus méritos, nos convidan de una manera cínica de sentirnos satisfechos. Cuando se habla de niños prodigio en las artes, es común pensar casi siempre en la música. Allí está el niño de 7 años, que toca con virtuosismo el violín, escribe sonatas y vence en ajedrez a sus torpes padres. La historia corona los lugares comunes, como Mozart: se suele hablar más del niño prodigio que del adulto que fue arrojado a la fosa común.
A esta suerte de personajes, a cuya grandeza suele sumarse el hecho de haber sido forjada desde la infancia, los envuelve un aura de misterio y milagro. Su genio es reducido a lo inexplicable. Como proveniente de una naturaleza caprichosa e injusta, como dictada por un Dios selectivo y elitista, la genialidad es así, nos explicamos nosotros. Pero, me atrevo a decir que el prodigio es concepto, no más. Por eso quizá sean más singulares los casos de prodigios adolescentes en literatura.
Naturalmente, por tratarse de una intuición más que de una afirmación comprobable, el hecho de decir que los prodigios suelen ser más raros en literatura amerita hacer numerosas concesiones. Una de ellas, claro está, se llama Arthur Rimbaud. La otra, Lautréamont. Ambos, antes de los 24 años, habían dejado ya de escribir. La obra de estos dos poetas, pese a su brevedad, es imprescindible para entender la poesía francesa del siglo XIX.
Por lo demás, no hay que dejar de tomar en cuenta dos aspectos fundamentales para que estos adolescentes franceses —uno nacido en Uruguay— pudieran consumar sus escritos. Arthur Rimbaud destacó, en un principio, por sus habilidades, no por su discurso. Ganaba premios en la recién inaugurada educación pública francesa, sobre todo por sus composiciones en latín. Sólo hasta que redacta sus famosas cartas a su profesor, Georges Izambard, se vuelve notorio que no se trata de cualquier escritor; esto sucede luego de su viaje a París, donde, trasnochado y casi sin hogar, coincide con Paul Verlaine. Rimbaud tenía 16 años. El muchacho no sólo era atractivo, sino que tenía también un talento capaz de conmover al poeta consagrado. El talento, como era de esperarse, no estaba respaldado por una obra extensa y aplaudida: era en específico un poema, “El barco ebrio”. Verlaine lo descubrió. Se volvieron amantes. En cinco años Arthur Rimbaud maduró como poeta y sumó a su talento en composición la solidez de un discurso.
El caso de Lautréamont es más misterioso. Los cantos de Maldoror fueron escritos por un muchacho de 22 años en una buhardilla parisina y necesitó de pocos aplausos, o de ninguno, para mandar imprimir el libro con su propio dinero, luego de que su editor se resistiera a venderlo, por miedo a ser acusado de obscenidad. Al igual que Percy Byshe Shelley o John Keats, al ímpetu poético juvenil siguió una muerte trágica. Se cree que murió de tuberculosis. Como podemos notar, la genialidad, precisamente por ser un concepto vinculado a un sistema de valores, depende directamente de la sociedad que la encumbra como tal. Durante algunas décadas el Isidore Ducasse, con todo y su alias, no fue un prodigio; por el contrario, fue considerado un obsceno de buena pluma, al menos, entre otros, por Léon Bloy.
Ese sistema de valores, que a veces ni a sistema llega, también incluye valores estéticos. Y la literatura no sólo vive de ellos, también se le exigen los valores éticos. No dudo en ningún momento que haya adolescentes, niños de 7, 8 o 9 años capaces de escribir un soneto. Podemos incluso exagerar el punto y decir que existe un niño de 6 años que puede hablar en versos alejandrinos y escribir un soneto en dos minutos, leer en distintas lenguas y componer en todas ellas. Pero la literatura no sólo es una habilidad estilística, retórica, genérica. También es discurso, esto es, también “dice algo” y allí es donde el niño de 6 años puede salir perdiendo. ¿Que no es interesante lo que dicen los niños? Claro que sí, lo es, pero precisamente porque no lo dicen como los adultos y lo que elogiamos de ese hipotético niño de 6 años es que hace bien las cosas que corresponden a un adulto.
Hay muchas clases de fortuna, pero una es incluso más caprichosa que las otras y esa es la fortuna literaria. Ésta, en cuanto a la novela, tiene por costumbre escoger, llamémoslas así, obras de la experiencia. Lo que se ha consagrado en la historia de la novela quizá no haya privilegiado a ningún prodigio. Uno de los novelistas que más aprecio y que me gustaría calificar de prodigio, así, como persona que posee una cualidad extraordinaria, es Elías Canetti, quien tenía 27 años ya cuando comenzó a escribir Auto de fe. No era, digamos, un chiquillo.
Por eso no entiendo a las personas que se escandalizan por la edad que tienen y desesperan en publicar, o a los que paran el cuello para decir que publicaron su primer libro a los 15 años y escribieron su primer cuento a los 9. Borges también escribió poemas a los 9 años, ¿ya los leyeron? ¿Por qué creen que no figuran en sus Obras completas? Quizá porque son malos. Esos que presumen su primer soneto a los 10 años, pregúntense: ¿era bueno?
Nos puede interesar la edad que tenían los autores de las obras que leemos en la medida en que nos ayude a entenderlas y entenderlos mejor. No tendrían por qué agregar ningún mérito. Si de eso se tratara, sería más meritorio quienes no dejan de escribir hasta su muerte y seducen a las Musas con un bastón en la mano, que aquellos que con la energía de la juventud ahorraron paciencia para no hacer nada el resto de sus vidas.
La fortuna literaria quizá no señale a ningún genio de 20 años, pero tampoco de 50. En cuanto al olvido, ¿qué más da a qué edad se haya escrito la obra que se ha de olvidar? En los apartados en los índices de escritores de una época, cuando califiquen a uno de “poeta menor” o de “novelista mediocre”, ¿importará que haya sido una mediocridad joven? Por supuesto que no. Hay quien sienta satisfacción al añadir genialidad a la genialidad diciendo que fue temprana. Habría que sostener que poco importa, y menos en la literatura.
La semana pasada leí aquí en Tierra Adentro una opinión de Ira Franco acerca del fenómeno del blockbuster en el cine contemporáneo. El texto no se publicó recientemente, pero ha estado circulando en la red con persistencia desde que apareció hace unos meses. Aunque contiene un par de puntos interesantes a ese respecto, considero que también hay varias imprecisiones y algunos deslices que ameritan ser polemizados. Este es mi comentario a esa colaboración.
Una de las primeras sentencias con las que inicia Ira Franco su texto merecería un dato que la sustente: “Este año por fin la industria de Hollywood ha empezado a darse cuenta de que está, de algún modo, matando el cine”. Digo esto porque “la industria de Hollywood” es una institución sin forma, un monstruo de varias cabezas que no emite declaraciones en solitario. No hay un agente de prensa de Hollywood, ni tampoco un presidente. ¿Cómo entonces ha sido que Hollywood ha “empezado a darse cuenta de que está matando el cine”? Y lo más importante: ¿cómo sabemos nosotros que Hollywood ya empezó a darse cuenta de que está matando el cine? Desde mi perspectiva, la respuesta no deja de parecer un misterio, capaz de resolverse sólo con ayuda de múltiples y bien colocados informantes en la industria cinematográfica.
El texto prosigue trazando una genealogía sencilla pero efectiva del blockbuster, y de un plumazo pasa de las películas que costaban relativamente poco pero recaudaban mucho —E.T. y Jaws de Spielberg o Star Wars de Lucas— a las que, actualmente, cuestan mucho dinero y pueden o no recaudar cantidades superiores —The Dark Knight de Nolan, The Lone Ranger de Verbinski o After Earth de Shyamalan—. “Hoy es impensable gastar menos de 200 millones de dólares en un blockbuster de verano”, nos informa.
Y esto es sólo parcialmente cierto. Es decir: claro que hay películas de verano caras. Muchas lo son. Pero no todas, y a diferencia de lo que sostiene el texto, el éxito de una película no es directamente proporcional a la grandeza de su presupuesto. Pensemos en Chronicle, de Josh Trank: se estrenó en febrero de 2012 —o sea, poco antes de la temporada veraniega— y costó 12 millones, mientras que su recaudación llegó a los 126 millones de dólares. The Conjuring, estrenada en julio de 2013, costó 20 millones y recaudó 318 millones de dólares; Insidious, lanzada en marzo de 2011, tuvo 1.5 millones de presupuesto y obtuvo casi 100; The Purge, de junio de 2013: 3 millones de dólares de costo y casi 90 de taquilla. La lista podría ser más abultada, pero no hay necesidad de fastidiar con tanta cifra millonaria.
(Paréntesis: por supuesto, ninguna película de esta lista logra superar la recaudación de Jaws, que con nueve millones de dólares hizo más de 400, pero eso no es extraño: ni las más caras películas de estudio contemporáneas logran igualar a Jaws en ese aspecto. Cierto: The Dark Knight recaudó casi mil millones de dólares, pero lo hizo gastando 200 millones. Proporcionalmente, sus ganancias multiplicaron por cinco su presupuesto; para ponerlo en contexto, la arriba citada The Purge, que gastó tres millones y recaudó 90, lo multiplicó por treinta).
Dice el texto que “con varias productoras tratando de meter su propio hit, la creatividad languidece y el público se empieza a cansar”. Esto me parece, cuando menos, impreciso: la competencia en el cine, principalmente en el hollywoodense, suele generar normas, y estas normas a su vez engendran, por momentos, películas chatísimas de tan apegadas a esas convenciones, pero también permiten que haya directores inteligentes que brinquen o rodeen elásticamente las restricciones creativas con ingenio técnico y astucia narrativa. Allí están cineastas como Matthew Vaughn, Ruben Fleischer o Edgar Wright. Parte de su obra está decididamente inscrita en el blockbuster. A saber: los tres han estrenado al menos una película en el verano (X-Men: First Class, Kick Ass, Zombieland, Scott Pilgrim vs The World); los tres obedecen las convenciones hollywoodenses de trama, como la necesidad de un romance o la noción de heroísmo; los tres contaron con presupuestos de más de 20 millones de dólares en sus películas.
¿De qué forma subvierten ellos estas normas? A través de la técnica cinematográfica. Kick Ass, Zombieland y Scott Pilgrim vs The World son blockbusters atípicos porque están filmados de forma atípica; tienen preocupaciones estéticas y estilísticas que desafían la norma desde la norma misma. Fueron producidos por grandes estudios y vistos por el gran público, y no se puede afirmar que su creatividad languidezca. (De Wright, además, debe decirse que su cine de producción inglesa es distribuido en el mundo por Universal Pictures y Focus Features, esta última subsidiaria de NBC: dos empresas que son parte importante del corazón de Hollywood).
“Lo que sucede con estos presupuestos irreales es que ya nadie quiere invertir en películas que valen 1 millón”, nos dice el texto. La realidad, empero, nos dice otra cosa; sin ir más lejos, allí está el found footage intentando treparse a la ola del éxito veraniego. Como ejemplo de esto está Paranormal Activity, cuya primera parte de 2007 costó 15 mil dólares y vio a su taquilla llegar a los 193 millones. Toda la saga de Paranormal Activity ha mantenido esta constante: ninguna película ha tenido un costo mayor a los cinco millones, y la menos exitosa, estrenada en 2014, ha recaudado poco más de 90, mientras que la tercera parte, de 2011, hizo más de 200 millones de dólares. Películas baratas, estrenadas inteligentemente en octubre, que han sabido compensar las limitaciones del bajo presupuesto con técnica cinematográfica y guionistas astutos. Algo similar pasa con el mumblecore que, ahorrándose los millones que suelen costar los actores famosos y sorteando con ingenio las restricciones económicas, entrega películas que recuperan e incluso multiplican su inversión, como Tiny Furniture de Lena Dunham.
“Es irónico decir que una película no se puede filmar porque hay demasiado dinero, pero así es”, afirma esta opinión. Y creo que aquí está un poco el meollo del asunto: pensar que la abundancia de dinero en una película es una cosa dañina; creer que si una película tuvo un gran presupuesto, esa cinta carece de otras virtudes. La realidad es diferente. Hay cine que requiere grandes cantidades de dinero para filmarse por el simple hecho de que su imaginación exige recursos —técnicos, humanos, de la índole que sean— que no son accesibles a bajo costo, sin olvidar que hacer una película en 2014 es también más caro que hacer una película en 1980.
La historia del cine no es una línea en la que el “cine de alto presupuesto” y el cine “que se filma con un millón de dólares” estén divididos, cada uno por su lado. No hay solución de continuidad entre ambos; no hay un muro que los separe ni una cerca con alambre de púas que los seccione. Al contrario: cuando menos en el cine hollywoodense —que es, para bien o para mal, el que formó y seguirá formando a la mayoría de los cineastas de cualquier parte del mundo—, buena parte de las películas que podríamos llamar “canónicas” son cintas que en su momento contaron con un presupuesto prominente. Sin grandes presupuestos en el sistema de producción hollywoodense serían impensables Casablanca, The Searchers, 2001: A Space Odyssey (que fue un blockbuster antes de que la palabra se pusiera de moda), Indiana Jones and the Temple of Doom, Blade Runner, Apocalypse Now o The Wolf of Wall Street, entre muchas otras que demuestran que la amalgama entre gran presupuesto y calidad no es inconstante. Cierto: hay películas que son tan malas como elevado es su costo. Pero también hay películas hechas con poco dinero que son pésimas, y también hay cintas de coste mediano que son intrascendentes. En el cine, el dinero pasa a ser una herramienta más que no determina, de ninguna forma, la maldad o bondad de una película.
A diferencia de lo que propone el título del texto, Blockbuster mata todo, yo creo otra cosa: la existencia del blockbuster, con todo lo aparatosa que pueda resultar, no anula la existencia de otros cines. En varios casos, incluso sucede lo contrario: la estimula.
P.S. Me adherí a la definición de blockbuster que se intuye en el texto original (o sea, películas estrenadas en verano, dirigidas al gran público) para no polemizar aún más, pero la crítica cinematográfica está actualmente viendo el asunto desde otro enfoque. Hace poco más de un mes, David Ehrlich, crítico de The Dissolve, aseguró que “la película de verano como la conocemos está muerta”, y sostuvo que las cintas de gran presupuesto se estrenan ahora —y desde hace algunos años— no solo durante verano, sino a lo largo del año. Su opinión, aquí.
Por el otro lado, Matt Singer, también de The Dissolve, llevó el asunto un poco más lejos y explicó cómo la palabra ya no define lo mismo que solía definir antes (“[…] la definición de blockbuster cambió de altos beneficios a altos costos […] la definición no cambió. Se expandió”), haciendo énfasis en que, en más de una ocasión, ni siquiera el presupuesto denota que la cinta sea un blockbuster: él afirma que depende en gran medida de la percepción. Aquí su texto. La discusión está viva: el blockbuster tampoco la ha matado.
