Desde el pasado 20 de julio y hasta el 10 de agosto, los pequeños regiomontanos tendrán la oportunidad de disfrutar de los conciertos interactivos especializados en la audiencia infantil en el 10° Festival de Música para Niños en Monterrey, Nuevo León, como parte del programa de verano CONARTE 2014. La cita es en el Parque Fundidora entre las 19:30 y las 20:30 h, con entrada libre.
Si deseas conocer más sobre los artistas y las próximas presentaciones, ingresa a la página de facebook del CONARTE:
La Guelaguetza es un espectáculo de danza considerado actualmente la fiesta máxima de la capital oaxaqueña. Surgió como parte del Homenaje racial que en 1932 conmemoró cuatro siglos de haberse erigido esta ciudad. Mi madre todavía conserva la invitación que en ese tiempo se repartió en calles del centro y que mi bisabuela extrañamente guardó durante más de medio siglo. Según Jesús Lizama Quijano,[1] este programa de eventos, que incluía el certamen Señorita Oaxaca, tablas calisténicas y el desfile de representantes de las distintas regiones del estado acompañados de sus respectivas comitivas y por ancianos que portaban bastones de mando, marca un antes y un después en la historia de la ciudad.
La pauta está en los propósitos de su creación, un intento por introducir en el sentir general de la población ideales posrevolucionarios y nacionalistas, así como la visión de que a la par del resto del país Oaxaca se integraba a los modelos de desarrollo económico. Sin embargo, con esto también se buscaba consolidar un sentido de unión y solidaridad después de los grandes sismos que azotaron al estado en 1931 y que mermaron la ciudad, ocasionando incluso que muchas familias decidieran mudarse a otros lugares más seguros. La gente dormía afuera de sus casas por miedo a que las réplicas se desataran en medio de la noche, y quienes lo habían perdido todo, lo hacían en los atrios de las iglesias, contaba mi bisabuela.
Sobre el origen de este espectáculo cuyo nombre significa ofrendar, compartir, regalar en zapoteco, hay quienes dicen que se realizaba desde la época prehispánica para la adoración de la diosa del maíz Xilonen. Su nombre fue tomado de la costumbre, presente hasta nuestros días, de dar guelaguetza, es decir, ofrecer alguna cosa (un animal, comida o trabajo) para la realización de la fiesta de algún miembro de la comunidad, esperando que ese favor nos sea regresado cuando lo necesitemos. Por otro lado, Lizama Quijano piensa que dicho vínculo con el pasado se inclina más hacia la fiesta decimonónica de Los lunes del Cerro durante la segunda mitad del mes de julio y que coincide con la celebración de la Virgen del Carmen, cuya reminiscencia se conserva hoy en día y que consiste en ir a desayunar a las faldas del Auditorio Guelaguetza, en el cerro del Fortín.
Me parece que la relación con ese pasado prehispánico no está del todo errada. Quizás no haya manera de comprobar esto más que con leyendas o historias que nos contaron los abuelos, pero no todo lo que identifica a un pueblo debe ser parte de un conocimiento científico. Sabemos que los centros ceremoniales de las culturas precolombinas de diferentes periodos se edificaron en los cerros que circundan a los Valles Centrales, y aún ahora se sigue pensando, sobre todo en comunidades indígenas, que los cerros son seres vivos a quienes se les debe rendir tributo y permiso porque albergan espíritus de la tierra que no dudan en cobrar revancha cuando se construyen puentes o carreteras sin su consentimiento.
Cuando era niña, el primer Lunes del Cerro estaba reservado para acudir temprano a los puestos de comida que se instalaban en las escaleras casi interminables que conducen al auditorio estilo helénico, desayunar y luego, si el sol lo permitía, ver la Guelaguetza. Los elementos que nos ligan a una ciudad y quizás a la vida misma son repeticiones de los mismos actos que hicieron los abuelos o padres. Esas ambigüedades nos atan a la memoria del otro. Se llaman costumbres, tradiciones, y contrario a lo que suele pensar el sujeto posmoderno desligado de su entorno porque, entre otras cosas, así lo requiere este capitalismo atroz, no son retrocesos sino formas efectivas de vivir en comunidad y de, por lo menos, observar la diferencia, los rasgos que nos distinguen desde lo colectivo.
Estas vías para sentirme parte de esta ciudad han ocasionado en mí fuertes contradicciones. Por un lado, me parece necesario romper con ciertos modelos que las tradiciones promueven y donde nunca, a pesar de mi educación sentimental, me he sentido cómoda.
Actualmente, la Guelaguetza es producida por el gobierno del estado. Desde 1951 ha tenido un formato más o menos parecido al que vemos ahora. Los bailes que se presentan durante cuatro horas pertenecen a distintas delegaciones de las ocho regiones. Quiénes van y quiénes no es un asunto delicado que ha sido señalado constantemente por la población. El Comité de Autenticidad es una sociedad civil que durante medio año viaja a las comunidades que solicitan su participación y sugiere se modifiquen ciertos elementos necesarios para este espectáculo. Si hacemos a un lado el anquilosado nombre que aún conserva podremos ver que es en otra palabra donde se encuentra la clave para entender su función: espectáculo, una representación o forma de mostrar la diferencia y de ofrecer entretenimiento al público.
Mi padre forma parte de este comité desde hace 25 años. Quizás resulta contraproducente decirlo aquí pero creo también que es necesario aclarar algunos aspectos que nos ayuden a ver con mayor claridad esta celebración. Contrario a lo que piensa Lizama Quijano y buena parte de quienes saben de la existencia de este organismo, sus miembros no eligen a las delegaciones que bailarán en el cerro, ni imponen música, pasos o maneras de vestir. Los visitantes raramente pueden imponer sus puntos de vista en cuestiones tan delicadas como las tradiciones o la identidad de un pueblo, aun cuando sus observaciones finales tengan peso en el programa artístico final. El Comité dialoga con los bailarines, eso es todo.
Lizama Quijano no conoce a ninguno de sus integrantes ni ha viajado a los pueblos a convivir con la gente, como menciona en una entrevista del 2013.[2] Solemos aceptar el discurso académico como la autoridad máxima para hablar de un tema. Lo cierto es que mi padre y los demás miembros viajan a estas comunidades cada fin de semana durante la mitad del año y ven si los números de música y baile cumplen con algunos requisitos propios de un espectáculo: tiempos, sincronía, uniformidad en la vestimenta, buena ejecución musical, proyección escénica, etc., y después sugieren a esos grupos folclóricos ajustarse a estos parámetros estéticos.
Lo que se presenta en el Cerro del Fortín corresponde enteramente con la forma en que estos grupos de baile quieren representarse a sí mismos y a su comunidad. Sé que esto suena a que cuando se sugiere algo en realidad se está imponiendo, pero así he visto las cosas desde cerca. Todos los integrantes del Comité trabajan en otros sitios y realizan esta actividad sin recibir otro pago más que permitirles conocer lugares bellísimos a los que no llegan turistas y vivir la genuina pasión de dar al otro sin recibir nada a cambio .
La Guelaguetza es un espectáculo valioso sobre todo por las repercusiones que tiene en las comunidades. Funciona para conservar las vestimentas tradicionales, aunque se usen sólo en ocasiones especiales, y para revalorar la cultura que ha sido mermada por nuevas vías para entender la realidad. Asimismo, por su origen ligado a la explotación de sus recursos, la Guelaguetza se encuentra al frente de una industria cultural que sigue creciendo y genera cambios en la manera en que el sujeto se percibe a sí mismo y al otro. Un paso que el arte ha transitado ya desde hace tiempo.
¿Es negativo crear productos culturales de este tipo? No puedo dar una sola respuesta. Me parece que en cualquier caso representa una fuente de ingresos importante para los habitantes de esta ciudad. Entre la ocupación hotelera, la venta de artesanías y de comida, y el aumento de ferias, eventos culturales y conciertos, la ciudad recibe una derrama económica de la que carece durante casi todo el año.
Pero ponerle etiqueta a la identidad resulta peligroso, es una vía para dejar de vivir la colectividad y centrar la atención en el sujeto y su aislamiento. Coincido con Lizama en que se trata de una fiesta para urbanitas y turistas. Cuestionaría también si es en realidad una fiesta, entre cuyas características usuales se encuentran momentos catárticos donde los participantes se integran y pierden su identidad, jugando a ser el otro. De cualquier manera, la Guelaguetza es la prueba viva de cómo se ha construido simbólicamente esta ciudad y cuáles son los discursos que operan en ella. Oaxaca es un sitio sumamente discriminatorio, con fuertes conflictos sociales y políticos, hay que decirlo. Me parece que esta fiesta hace visible esas diferencias, enfrenta a los espectadores con una otredad que incomoda porque a pesar de todo se presenta orgullosa de su identidad, aunque sea por breve tiempo y en ese espacio regulado. Al hacer visible el problema quizás podamos idear otras formas y espacios para disminuir la brecha que separa usualmente a quien observa del observado. La próxima presentación de este espectáculo será el lunes 28 de julio.
Fotografías por Fernando Rosales García.
[1] Jesús Lizama Quijano, La Guelaguetza en Oaxaca. Fiesta, relaciones interétnicas y procesos de construcción simbólica en el contexto urbano, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS), México, 2006.
Te invitamos a disfrutar de las últimas presentaciones del Festival Internacional de Jazz de Verano Querétaro – Montréal 2014.
Como parte de su programa, este miércoles 23 de julio serán presentadas las agrupaciones: Saxodia, a las 19:00 horas dentro de la Plaza de Armas y Made in Jazz, en punto de las 20:00 horas en el Centro Estatal de las Artes en Querétaro.
El cuarteto Saxodia propone un repertorio versátil que incluye diversos géneros que van desde el mambo, el danzón, bolero, jarabe, huapango y el son, dando como resultado una sonoridad única. Por otra parte, el grupo musical Made in Jazz, combina las bases de swing, blues, funk y música latina, con el objetivo construir un medio que ayude a los jóvenes a liberar sus pasiones y expresar sus sentimientos.
Para conocer el programa del Festival Internacional de Jazz de Verano ingresa a su página oficial:
Consolidado como uno de los motores para el desarrollo del arte escénico en Tamaulipas, el Encuentro Estatal de Teatro “Rafael Solana”, impulsado por el Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes (ITCA), en coordinación con el Ayuntamiento de Reynosa, invita al público en general a la XXXIII emisión de tan importante encuentro, que presenta 8 propuestas en las que participarán organizaciones de teatro de las ciudades de Nuevo Laredo, Victoria, Tampico y del estado invitado: Nuevo León. El XXXIII Encuentro Estatal de Teatro “Rafael Solana” tendrá lugar en el escenario experimental del Parque Cultural Reynosa, en punto de las 19:00 horas con entrada libre, del 22 al 29 de julio.
PROGRAMA
Miércoles 23
“Cosas de muchachos” de la Compañía teatral Tespis de Difusión de Cultural de UAT.
Jueves 24
La casa de las mariposas de la Compañía Reynosense.
Viernes 25
Niño de mi vida del Grupo Juegos de Azar.
Sábado 26
En el desierto no hay sirenas del Grupo Laberitus.
Domingo 27
Un espectáculo cómico de la Compañía Telar Teatro.
Tres ensayos terrestres, uno vulnerable y cuatro autobiográficos componen Paraísos vulnerables de Edgar Yepez. El ensayo remite tanto a un género como a “probar, reconocer algo antes de usarlo”. De ambos modos el autor ensaya la escritura. Su libro está formado por escritosque no dependen del conjunto; acumulados bajo la apariencia de la unidad, se concretan en el título del libro. El ensayista dice: “Escribo y tengo nostalgia del presente. Formatear la memoria es menos armar un rompecabezas que diseñar cada pieza en su geometría y contenido parcial. Poco importa si en realidad pertenecen a una imagen total”. Proyectar su superficie justa —cada texto— sin pensar en el conjunto —el libro— pero, al mismo tiempo, trazando un mapa en donde habitan todas las piezas y, aunque no encajan los bordes de una superficie con otra, si forman una imagen total: Paraísos vulnerables.
En los tres terrenos que dividen la cartografía de este libro, el primero, el cimiento, es la tierra. Los tres ensayos —“Una ruta vertical”, “Canchas de la mente” e “Intermitencias”— trasladan al lector a contingencias elíseas, panoramas efímeros que, durante el lapso de lectura, se miran desde su arista etérea, su rostro edénico. Por ejemplo, en el transporte público, desde el metro hasta el autobús, donde detona la posibilidad de la escritura:
El camión es una paradoja: devora el tiempo en aras de una retorcida puntualidad, mientras en su interior llega a experimentarse la suspensión del presente, a sentirlo como un momento monolítico y constante, armado a partir de la multiplicidad de los órganos que lo componen y le dan vida
Así traza un ascenso hacia la memoria y la literatura, enlaza sus recuerdos y, como será constante en todo el libro, se sirve del camino en el transporte para volcarse en la reflexión sobre el arte y su condición actual; como cuando evoca la pieza de Melquiades Herrera —supone que es el autor—, vestido como payaso, trepado en un colectivo, cuyo fracaso en la rutina cómica supone un cuestionamiento sobre los límites de la obra de arte —así lo enmarca el ensayista—; o con la pieza que recuerda de Francis Alÿs, quien, vestido también de payaso, sube a un camión con una arma real pero a la que sólo alude por medio de chistes y que, a diferencia de la otra pieza, persigue situar un límite sin cruzarlo: el de la vida y la obra de arte. Cuestión de lindes. Así se traza la primera pieza de este libro. Así se marca su primer territorio edénico: el trayecto como paraíso.
También se aprecia en el futbol cuando Yepez elide su aparente carácter banal y lo transforma desde el desarrollo escriturario:
El incuestionable minimalismo del futbol duerme en sus irreductibles fundamentos; esencial como una creencia desmedida en sus demandas y no siempre en las recompensas. Justo en toda su desproporción. De signos universales, el futbol brinca fronteras y anida en las más distintas regiones, Mali o Chacarita, e incuba en algunos de sus habitantes una suerte de mínimo común denominador entre ellos.
Repara en las estrategias del director técnico del F.C. Barcelona, entre 2008 y 2012, Josep Guardiola, como el padre del “futbol de autor”; esto sirve al ensayista para reparar, de nuevo, en la condición del arte. Hace una comparación entre posibles autores de futbol, posteriores a la idea inaugurada por Guardiola, y que, frente a la incomprensión —o crítica— del espectador, podrían apelar a las referencias de las que se nutre su futbol, las apropiaciones que hay que mirar en sus estrategias, las referencias que se deben seguir, desde la banda de Moebius hasta el rizoma deleuziano, todo para entender su obra “y todo porque sus obras, en sí mismas, poco aportan al futbol y así justificarán su ensimismada producción”. Este gesto empata con el espectador de una obra plástica, quien, “a la entrada de un museo, intenta descifrar los inteligibles textos en vinil que complejizan la idea del artista, porque él no pudo, mediante la plasticidad de su obra, suscitar algo en el espectador”.
Luego construye otro edén momentáneo a bordo de un Mercedes-Benz CL al abandonar una fiesta de la marca y abordar la máquina que trasciende la factura y las funciones del automóvil convencional. Dentro del Mercedes-Benz, el ensayista se ubica en una experiencia estética provocada por “la alquimia del diseño”. A bordo de la pieza aprovecha para desdoblar ventanas, como los paisajes en movimiento a bordo de un automóvil, recuerdos o historias que se engarzan alrededor del auto, pero también del trabajo y, de nuevo, el arte.
Las piezas siguientes sitúan, en la vulnerabilidad y la autobiografía, otras contingencias para pensar la fragilidad del oasis desde adentro, en su construcción ilusoria. “Las profundidades del océano” usa la narrativa o la digresión como recursos e intenta escribir en su frontera, y no con un pie en el cuento y el otro en ensayo. En el remanso para el asalariado, vacaciones pagadas, Yepez enuncia la fragilidad de lo temporal y sus condiciones de supervivencia: “Cualquier fenómeno prolongado el tiempo suficiente acaba volviéndose el estado normal de las cosas, por la sencilla razón de ser otra más de las tediosas manifestaciones de la cotidianidad; las vacaciones, paréntesis por excelencia, no escapan a esta lógica”. La belleza del paréntesis reside en que acaba: sutil brevedad, oasis para la costumbre. La digresión sobre el arte se filtra, también en esta pieza, pero desde el personaje que habita el texto: un artista plástico tratando de construir una obra, “terrones de sal-cafetería-esculturas exageradamente minimalistas”; terrones, en apariencia, idénticos al azúcar pero fabricados con sal, contingencia estética apenas esbozada en la sutileza de la instalación de la efímera masa compacta y mineral.
En las piezas autobiográficas, Edgar Yepez habita sus ensayos, los puebla con ficción, aunque a veces olvide que ésta “no es antónimo de verdad”. El ensayista sabe que “toda ficción es una entrada lateral, de tantas posibles, al universo mismo que contiene”. En “La práctica de lo mínimo” gravita en torno a la obra de Gabriel Orozco, recurre a sus obsesiones como recursos, trascribe algunas líneas de un viejo ensayo para construir uno nuevo. En “Constelación” emula el mecanismo de la memoria, traslapa citas de autores y las confunde con sus recuerdos y su voz. En “Desenterrar el silencio” vuelve, junto con tantos autores, a la obra de Kafka y el discurso que Roberto Calasso construye con la obra de éste en su libro K.; transcribe El gran silencio de Kafka, desde donde establece su propio escrito: “Estoy en mi cuarto sin conseguir animalizarme y rogar, a mí mismo sobre todo, una suerte de silencio mental; no entro en diálogo con nada. No escribo, sólo pienso en las mismas recurrentes ideas que no alcanzo a articular”. Al final, en “Inercia” reescribe seis veces el mismo texto a partir de la obra plástica Pirinola filosófica de Pedro Reyes. Usa las mismas premisas e ideas pero cambia la sintaxis, el modo de presentar los textos y cambia la conclusión de acuerdo al dictamen de la pirinola, ensayaposibles respuestas frente a la escritura:
Los diarios o cuadernos de trabajo, la única función que realizan es la de operar como forma pura, son textos sin función práctica —su función es la forma—. Martín Caparrós, sin embargo: «nada más mortal que la pureza pura». ¿La escritura de diarios y notas —oscura hermana gemela de la puesta al servicio de una narración o imagen poética— se hace ignorando esa mortalidad o más bien, a pesar de ella? Dios es una esfera, dicen dijo Empédocles, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna. Y esa prosa en eterna construcción de un diario o de las notas es un círculo que a veces se escribe sin centro y otras, sin circunferencia.
Una vez más, el ensayista toma obras de arte desde diferentes lugares —obra plástica o literaria— para explorar sus propios terrenos, espacios autobiográficos; de esta forma, desplaza la flaqueza de los paraísos hasta lo frágil de un espacio de lectura: mueve la vulnerabilidad hacia lo literario, hacia la endeble construcción que se erige entre el ensayista y el lector en el brevísimo tiempo en que dialogan en lo textual.
Paraísos vulnerables es un ejercicio que busca construir litorales o islas autosuficientes pero dentro un mismo océano. Se sitúa entre el arte y la vida, la obra y el autor, el pensamiento propio y el ajeno; entre los géneros literarios o la memoria y la invención. Es una escritura que apuesta por pararse en los límites y no cruzar hacia ningún sitio, sino trazar una ruta vertical desde la frontera.
Objetividad y verdad son conceptos estrechamente vinculados al documental. Considerando que nadie puede abarcar ni conocer la totalidad, serán la ética y la estética particulares del realizador las que rescaten al filme de un posible naufragio en la ficción.
Hay un término delicado que nos compromete al momento de hablar o realizar un documental: la objetividad, sobre todo si nos preguntamos qué tanto de ésta se pone en juego cuando un realizador cuenta o no con apoyos o financiamiento de entidades públicas y privadas.
Históricamente, el documental cinematográfico ha sido un medio vinculado con “la verdad”. En él, como afirma el realizador, escritor y académico Michael Chanan, las ideas se debaten y se forman opiniones. Por lo tanto, durante su realización, el apego a una ética es imprescindible y, en dicho contexto, ésta debe entenderse como un sistema que sobrepasa los juicios morales del realizador. Se trata de una ética comprometida con la sociedad y con los espectadores. A través de la historia que cuenta, el documentalista se vuelve “guardián” y portavoz de quienes forman parte de ella. Como tal, debe preocuparse tanto por los participantes como por la audiencia: en ello radica precisamente el rigor ético.
Si entendemos, con Pat Aufderheide, al documental como una referencia simbólica de la realidad o, tal como lo definiera el realizador Robert Flaherty, como una representación artística de ésta, entonces lo que observamos es el punto de vista del documentalista según su propia objetividad: palabra compleja vinculada con la ética del artista, no con la verdad, pues esta última es una cuestión de perspectiva, de la manera en que entendemos e interpretamos el mundo, de nuestro universo de creencias. El espectador se acerca al documental ofreciéndole un voto de confianza. Quizá cuestione la veracidad de la información, pero más importante es cuestionar la objetividad. Si ésta dependiera de la verdad, entonces habría que dilucidar cuáles son los parámetros bajo los cuales aceptamos que una afirmación es verídica. ¿Es por la presencia de datos duros y entrevistas a figuras públicas o “autoridades” en un tema? Entonces De panzazo (2012), de Juan Carlos Rulfo y Carlos Loret de Mola, presumiría de ser harto objetivo, mientras que Los herederos (2008), de Eugenio Polgovsky, carecería de toda objetividad al no presentar cifras, entrevistas con especialistas o incluso diálogos. La objetividad y la construcción de la verdad son asuntos distintos.
¿Cómo entender la objetividad en el documentalismo? Intentar resolver esta cuestión desde la perspectiva periodística nos obliga a enfrentar dos géneros diferentes tanto en su expresión como en su percepción. Si la objetividad es, como en el periodismo, sinónimo de neutralidad, de no trastocamiento de la imagen, los documentales serían desabridos, sin espíritu. No habría lugar para los simbolismos, la estética, las reflexiones personales. La objetividad se manifiesta, más bien, según la forma en que el artista construye su legitimidad dentro del documental, en el modo de hacer explícito quién es y dónde está el ojo que observa y captura los hechos, como afirma Garnet Butchart.
La objetividad no proviene, entonces, de la anulación del creador o de esconder su punto de vista. Al contrario, deriva de manifestar su existencia, de indicar a sus participantes —y por ende, a la audiencia— desde dónde y para qué observa. Esto a su vez da credibilidad al documental, pues permite identificar la intención del realizador y darle sentido a la narración sin que la obra se convierta en algo frígido, invitando al documentalista a presentar —inventar, innovar— una estética que integre la presencia de una cámara.
Ser objetivo no significa matar la estética, eliminar los simbolismos o las posibilidades poéticas que puedan desarrollarse en el documental. No se trata de plantear preguntas y responderlas a manera de juicio. Consiste en mostrar una intencionalidad, la cual debe ser clara para quienes aceptan participar en el documental, y que puede o no ser revelada a la audiencia. De esta forma, la objetividad debe entenderse como el total respeto al participante. Si bien este género suele ser una palestra para presentar y dar voz a los que han sido ignorados por los medios y, por ende, relegados de la agenda de discusiones públicas, la obligación ética del documentalista, plantea Butchart, consiste en presentarlos no como víctimas sino como personajes que actúan de forma específica en una situación determinada: con libre albedrío. Así, por ejemplo, Los que se quedan (2008), de Juan Carlos Rulfo, muestra a sus personajes no como víctimas de la pobreza y la negligencia política durante décadas de mala administración pública, sino como individuos autónomos que toman la decisión de salir del país en busca de las oportunidades económicas que históricamente se les han negado. Esta definición de la objetividad no merma las posibilidades de acción o la significación política que pueda darle el espectador, pero la no victimización ofrece dignidad a los participantes.
El documental mexicano contemporáneo parece estar felizmente comprometido con esta objetividad. Mercedes Moncada presenta en El inmortal (2005) a personajes entrevistados frente a una cámara narrando una historia familiar, acompañando el relato con imágenes de la Nicaragua rural contemporánea. Carolina Rivas y Daoud Sarhandi discuten la migración centroamericana en nuestro país en Lecciones para Zafirah (2011), un relato que combina imágenes documentales originales de migrantes, entrevistas, imágenes de archivo, una mise en scene de la hija de los directores que observa las imágenes filmadas, y una narración fuera de cuadro. En La canción del pulque (2003), Everardo González se adentra en la cultura del pulque y de la vida en las pulquerías a partir del ámbito específico de una de ellas: “La Pirata”; intercala entrevistas y escenas de la cotidianidad de los personajes, quienes se muestran cómodos y familiares con la presencia de González y su cámara.
Con su propia estética, el documental ofrece distintas formas de narrar historias, por lo que, en este dominio, la objetividad no proviene de un formato estricto, de un conjunto de reglas o instrucciones que ayuden a diferenciar lo que es objetivo de lo que no lo es —como bien han planteado Elena y Mara Fortes, quienes han trabajado en el tema desde el campo de la divulgación—. El documental da voz, narra un acontecer, cuestiona y discute, y al mismo tiempo llama a la reflexión. Inspira y sensibiliza. Es arte. Por ello, no matemos la estética en nombre de la objetividad.
Still de Invasion of the Body Snatchers (Siegel, 1956).
Walter Benjamin, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, habla de la autenticidad de la obra de arte en términos de historia: el aquí y el ahora (coordenadas espacio-temporales) de su existencia en el presente que resume la historia de sus transformaciones o cambios (cambios de propietario, de ubicación, modificaciones, deterioro).
Esta historia da pie a la tradición, es decir, a la secuencia de momentos que permitieron que la obra sobreviva idéntica a sí misma hasta el día de hoy, tan idéntica que ni los cambios le restan su autenticidad.
La obra es, también, documento histórico: a partir de ella, el pasado empieza a configurarse como tal, da asidero y nos permite, como todo documento, construir sentido.
El texto de Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, sólo pudo ser escrito desde las materialidades de la pictórica medieval y las imágenes con profundidad de la escuela flamenca. La historia de un cambio de percepción en Occidente (o la construcción de la historia, en general) tiene su piedra de toque en los documentos.
Cuando una obra de arte es reproducida, lo único que es imposible colocar de nuevo es la autenticidad, es más, la propia reproducción se suma a esa historia que se resume en el aquí y el ahora del original: la historia de sus falsificaciones, por ejemplo.
La reproducción técnica, frente a la manual, es más independiente del original. No se le puede llamar falsificación o copia a una fotografía de, de Klimt.
La reproducción técnica democratiza la obra de arte, la lleva a espacios imposibles para el original (el baño de una casa, por ejemplo).
Al llevarla a ámbitos inéditos para el original (y para la historia del arte, también), la reproducción técnica mina la especificidad material de éste. Ya no es necesario transportarse a donde esté la pieza, sino que es accesible en un cromo, en una postal, en un archivo digital. La pieza original, a través de la reproducción, entra en un ciclo de actualización constante y, de su aparición única material (sólo hay un Las tentaciones de san Antonio, del Bosco), se pasa a su aparición masiva (las potencialmente infinitas reproducciones).
El carácter de testimonio histórico es sustituido, a través de la reproducción técnica, por una incorporación al presente: la obra (re)aparece sin cesar y, por lo tanto, su incidencia se actualiza (como posibilidad de un meme sobre el partido de Brasil contra Alemania).
Invasion of the Body Snatchers<(Siegel, 1956) narra la historia del doctor Miles Bennel (Kevin McCarthy), quien descubre que su pueblo natal, Santa Mira, está siendo invadido por una raza de extraterrestres bastante singular. Los visitantes son semillas, que tienen la capacidad de copiar los organismos del planeta al que llegan. En el caso de la Tierra, los organismos a copiar son los seres humanos. El doctor Bennel, junto con su antigua novia de la secundaria, Becky, descubre que la sustitución es tremenda: los humanos-copia son indistinguibles de los originales; tienen los mismos gestos, los mismos recuerdos, el mismo cuerpo, la misma edad. Lo único que permite identificarlos es una especie de intuición rarísima de que los impostores “no tienen sentimientos”.
El doctor y algunos de los habitantes que todavía no son copiados empiezan a escapar para buscar ayuda: van a pueblos vecinos para convencer a otros policías, otras autoridades, de que su pueblo está siendo sustituido por vainas que se ven como humanos, actúan como humanos, tienen sus memorias, pero no son humanos, sino reproducciones exactas (técnicas) hasta el último detalle.
¿Qué hay de malo en esto? Realmente no se nota ninguna diferencia más que la frialdad, es decir, el juicio de que no son humanos, ¿por qué? Porque les faltan emociones. ¿Qué significa eso? La película nunca muestra cuál es la diferencia radical entre un humano original y uno copiado. No se ven actos de crueldad inenarrables, sino que, de alguna manera u otra, Santa Mira funciona igual (tal vez mejor). El subtexto anticomunista —una supuesta sustitución del individuo por un consciencia colectiva— está bien presente Invasion of the Body Snatchers.
Bennel y Becky huyen de los extraterrestres (o humanos; son tan iguales que diferenciarlos es un poco necio) y se juran amor eterno, se prometen que nunca dejarán de quererse (¿y no podrán las vainas reproducir la bioquímica cerebral del enamorado?). La pregunta sigue en pie y, para un espectador actual, mucho más alejado de la paranoia nuclear de los años cincuenta, se torna extraña, e incluso moralina, esta resistencia de Bennel a preguntarse sobre lo que está sucediendo. Actúa como se esperaría de un modelo de comportamiento liberal: individualidad ante todo, aunque la individualidad sea mucho más compartida y difusa de lo que se cree.
A pesar de la vaguedad y los tintes políticos con que lo propone Invasion of the Body Snatchers, el doctor Bennel puede tener razón: intuye que las vainas no pueden reproducir el aquí y el ahora de las personas, es decir, el conjunto de espacio y tiempo de cada ser humano.
La memoria es la evidencia de la historia, pero no la sustituye. Si alguien se ve, actúa y tiene los mismos recuerdos que mi padre, pero es un clon o un que se acaba de producir, entonces, no es mi padre; falta ese entramado único que hace a mi padre mi padre. Lo que es imposible para los extraterrestres es volver a producir el tiempo que mi padre ha vivido (y, de paso, el tiempo que yo he convivido con él).
La falla de las vainas extraterrestres es que están sustituyendo humanos existentes y en esa sustitución siempre hará falta el original, siempre estará como un marco de tiempo y espacio que impide pensar al nuevo humano-vaina-extraterreste como algo auténtico. Pero ¿qué pasaría si los extraterrestres dejan de copiar humanos y crean nuevos? ¿Qué sucede si dos vainas-humanos-reproducidos conciben un hijo-vaina? ¿Ese nuevo ser tiene un original?
Invasion of the Body Snatchers nos muestra la manera en que la reproducción técnica se apropia de la tradición. Primero, copiando, reproduciendo, haciendo todavía referencia al original; hasta llegar a un punto en que surja el hijo-vaina, el cual ya no tendrá un “original”, una autenticidad a la cual recurrir, sino que será vástago de y a partir de la reproducción técnica. Este hijo-vaina se llama cine.
Llega a Cuernavaca el ciclo de Cine Japonés Contemporáneo. Gracias a la colaboración de la Fundación Japón en México, del 22 al 31 de julio se invita a los amantes del cine oriental a asistir a la proyección de películas japonesas, entre las que destacan: Rock, La isla de mi perro, Eclair: Retrato de un vagabundo, Robot – G, ¡Ánimo! Las chicas Hula Hula y Reinicio desde los escombros.
El ciclo será presentado en el Teatro Cine Morelos con tres funciones diarias: 16:00, 18:30 y 21:00 horas, con un donativo de recuperación de $15.00 pesos por persona.
Para conocer más sobre la programación ingresa a la página de Facebook de CineMorelos.com:
