Esta novela, a manera de trilogía inconclusa, se emparenta lo mismo con Samuel Beckett que son Stephen Hawking: un sitio donde las layes del tiempo y el espacio no se cumplen, un lugar donde las coordenadas narrativas se devoran a sí mismas. Meth Z es un experimento, donde los personajes sintetizan una droga que les permite escribir; además construyen una máquina para crear novelas a partir de fragmentos de Macedonio Fernández y Roberto Bolaño. Esta es una obra que narra su propia génesis: es ciencia ficción, película de viaje y un acto de magia que involucra una mezcla de crímenes y de callejones que aparentan ser infinitos.
Fragmento:
La piedra había sido removida.
Marcos 14:6
Pegaso Zorokin se había enamorado y había decidido dejar las drogas. La idea a decir verdad no lo convencía. Se lo había prometido a su chica. En la escuela todos se drogaban. No tenía por qué estar mal drogarse. Pegaso pensaba en voz alta derribado en el diván. El Meth apenas había dejado cicatrices en su rostro. Pegaso Zorokin no lucía nada mal para tener veintidós años. Antes de salir a ver a María Eugenia se pintó el pelo de azul y se echó a reír. Se miró en su cámara de luz y se afeitó con un cuchillo. Se parecía tanto a ella. A su mujer, a su pájaro azul. Los dos se parecían tanto. María Eugenia tenía un solo inconveniente. A ella no le gustaba que él se drogara. Pegaso miró con desdén su reflejo. Se realizó varios cortes en las muñecas y se hizo una cicatriz vertical en el ojo izquierdo.
María Eugenia no tenía por qué enterarse. El muchacho encendió la piedra en su pipa reloj. Las manecillas giraron furiosas. Sostuvo el humo entre los dientes. Se vio en el espejo hasta que su pecho quedó iluminado. La pipa se quedó suspendida en medio de la alcoba. Pensó en regresar el tiempo. En no encender la pipa. Un pulso volcán se lo impedía. Demasiado tarde, Zorokin, la tierra finalmente se había transformado.
El tiempo retrocedía.
Pegaso se puso sus botas de zinc y encendió su automóvil. El mago se veía guapísimo conduciendo. Pegaso Zorokin había fallado una vez más. No era sencillo dejar la droga. Zorokin llevaba toda su vida encendido. Cuando le enseñaron a conducir venenos Pegaso tenía tan sólo nueve años. Él hacía sus drogas en un matraz. A sus doce años Zorokin había recibido un premio por inventar el Meth Z. Estando bajo el curso de la substancia habían muerto tres compañeras suyas. Era importante dejar las drogas. Era importante dejar de hacer drogas. María Eugenia lo valía. ¿Por qué era tan difícil para Zorokin entenderlo? Ahora la piedra licuaba su mente. El mago se sentía vivo. Zorokin conducía con destreza su Volvo negro. Puso a Can en el estéreo y aceleró. Apenas llegó a casa de María se vio en el espejo del auto. Pegaso estaba nervioso. Tenía los ojos azules y escamas entre los dedos. María Eugenia se daría cuenta. Él había roto su promesa. Antes de llegar al apartamento de María abrió su maletín, buscó unas tijeras y se cortó los párpados. Se puso imanes detrás de los oídos y encendió un cigarrillo. Tendría que mentirle a María. Se vio una vez más al espejo. Qué imbécil. Se había cortado los párpados. Había vuelto a la piedra. Su chica iba a enojarse. Pegaso estaba furioso. No quería que María Eugenia lo viera así. El muchacho volvió a encender el Volvo y lo estrelló contra un puente. Salió del auto en llamas y fue a la ciudad a comprar gafas.
El muchacho atravesó todo Paseo de los Insurgentes y se detuvo en el Parque Hundido. Hacía apenas tres días le había prometido que no se drogaría. La piedra había llegado a él. Cómo explicarlo. El mago, furioso, destrozó una estatua de mármol. Era el general Vicente Guerrero. Cuando el insurgente estalló una espada de cobre cayó al suelo. Zorokin la levantó. Los puños le sangraban. La empuñó y trató de derretirla. Hágase mi voluntad, gritaba Zorokin soñoliento. Y un magma ardiente le escurría entre los dedos. Una patrulla se detuvo frente al parque. Zorokin pegó un salto desde los escalones. Sus puños brillaban plateados. La espada se había derretido. Tomó al oficial del pecho y lo hizo arder al rojo vivo. Las balas de la cartuchera estallaron. Zorokin se echó a llorar. Lo había hecho otra vez. Al menos no había sido tan grave. La última vez había destruido un helicóptero del estado. Los jóvenes mataban en su país. Los jóvenes se drogaban en su país. Pobre Zorokin mago salvaje adicto a la piedra. Pegaso Zorokin se sentó en los escalones y retrocedió los tiempos. Esta vez lo logró. Logró retroceder el tiempo. El oficial está vivo. La estatua del general Guerrero se reconstruye, la espada regresa a su lugar. Zorokin llega a la plaza. El oficial vuelve a acercarse.
—Joven, necesito revisar su bolso —le dijo desafiante.
Pegaso Zorokin abrió el bolso. Dentro sólo había cosméticos y un libro de Boris Vian.
—Son mis libros de la universidad —le dijo Zorokin y se echó a llorar.
—Tenga cuidado —le dijo el oficial.
Pegaso asintió. Qué estupidez haber regresado el tiempo. Debió haberlo dejado muerto. Absorberle el tálamo y ya delirante desaparecer su cadáver. Zorokin entró a un Sanborns, se tomó un americano y compró unas gafas de Armani. Recorrió caminando la ciudad. María Eugenia se daría cuenta. María Eugenia lo sabía todo. El pensamiento enloquecía a Zorokin. La ciudad de México lo hechizaba. El transcurrir del tiempo y las cosas lo seducía. María Eugenia lo sabría. Ella también había sido drogadicta. El mismo Pegaso le hacía drogas cuando eran niños. María Eugenia se había limpiado. Hacía años que María Eugenia no conducía una sola substancia por su organismo. Ahora María sólo comía peras y almendras. Él le juró que no volvería a encenderse. A los tres días rompió su promesa.
Pegaso Zorokin apareció en la puerta de María Eugenia con gafas negras. Pegaso le hizo el amor por primera vez y cuando despertaron encontraron un diamante flotando sobre la cama. Pegaso le pidió autorización para guardarlo. El Meth Z, su droga favorita, adquiría fuerza con ese cristal. María Eugenia le quitó las gafas y se echó a llorar.
—Fumaste piedra otra vez —le dijo severa.
—No lo vuelvo hacer —le contestó el mago.
Pegaso sintió repulsión y trató de regresar el tiempo. Zorokin no tenía fuerzas. El muchacho, con los ojos llenos de lágrimas comenzó a desaparecer. María se sentó en el diván. Pegaso le dio la espalda. El diamante lo atraía con fuerza. Encendió un cigarrillo y se levantó del suelo. Zorokin rezó un Padre nuestro y descendió para abrazar a María. María Eugenia guardó el diamante en su relicario. El relicario era de magma detenido. Sólo ella sabía abrirlo. Zorokin se había vuelto a poner las gafas. Sudaba. Se encontraba ansioso. Con la fuerza de los dientes se había cortado la lengua. El filtro del Camel estaba lleno de sangre. María se acercó a limpiarle el pecho.
—Por favor, vete Pegaso —le dijo llorando.
—¡Dame el relicario! —le pidió Zorokin bañado en sangre. María lo puso en sus manos.
—¡Ábrelo! —le gritó el mago con los colmillos de fuera.
Con su mano derecha apretó el cuello de María Eugenia y comenzó a asfixiarla. Zorokin lloraba. Tenía sólo tres dientes y cientos de alfileres clavados en el paladar. La lengua brincó de su boca. La lengua estaba llena de perforaciones. María Eugenia sumergió sus dedos en el cofre ardiente. Su mano se inflamó de sangre. Sus ojos crecieron. A través del cofre su mano se hizo de hueso. Sus ligamentos azules se separaron de la carne. María Eugenia sacó el diamante. Pegaso desdobló la cuchara que llevaba en la muñeca y puso el diamante sobre ella. El diamante se encendió al rojo vivo. Ella sabía cómo se sentía Pegaso. Su mano izquierda estaba destruida.
Pegaso se quedó dormido, la cuchara estaba deshecha. A Pegaso le crecieron los párpados. Las heridas del Meth sanaron. Los dientes se compusieron.
—Tienes razón, Zorokin, los drogadictos se parecen mucho a los santos. Los drogadictos son hombres ansiosos por transformarse en Dios —le dijo María Eugenia y le besó la frente.
Luego la mujer removió la piedra. El resucitado dormía.
María buscó a su tortuga y la destruyó en mil pedazos.
Este es el segundo adelanto en línea de La república de las becas, un análisis del sistema de apoyos gubernamentales en México, publicado en el número de agosto de Tierra Adentro. El sistema de becas de nuestro país ha generado una simbiosis entre el Estado y los artistas que tiende, de acuerdo con Abel Cervantes, a convertir a los creadores en una especie de burócratas de la cultura. ¿Cuáles son las repercusiones de recibir estímulos económicos del Estado y qué alcances tiene realmente un programa como el del FONCA?
En mayo de 2013 el escritor y periodista Antonio Ortuño publicó en Letras Libres un artículo sobre las becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). Formuló algunas preguntas clave:
¿Es una obligación del Estado otorgar apoyos económicos a los creadores de arte en un país, como México, en el que gran parte de la población sufre carencias materiales y en el que pareciera que existen asuntos que deberían atenderse con mayor prioridad? ¿O es, precisamente por ello, un deber estatal apuntalar con recursos a ciertos artistas destacados con necesidades pecuniarias (o pedagógicas) y ayudar, de paso, a que su trabajo pueda ser reconocido y apreciado por sus conciudadanos? ¿No es, acaso, una obligación gubernamental educar a la ciudadanía y fomentar las artes?
En “Política y cultura en el nuevo siglo”, incluido en Un tiempo de rupturas. Sociedad y cultura en el siglo XX (2013), Eric Hobsbawm menciona que al abordar la relación entre política y cultura —tomando esta última como sinónimo de las artes y las humanidades— también se deben considerar los papeles del mercado y el “mecanismo moral”. Mientras que el primero estima las actividades artísticas exitosas con base en los intereses que generan, el segundo debería decidir qué servicios y productos culturales impulsar sopesando la dificultad económica para su creación, su circulación y los valores estéticos e históricos que podrían producir. Así, dice Hobsbawm, “el problema radica en algún punto del espacio intermedio entre dos grupos que no requieren subvenciones: el de los poetas —que sólo necesitan algo de papel y no confían en ganarse la vida con la venta o cesión de su obra— y el de los músicos pop ultramillonarios”.
Si un escritor requiere acaso de una computadora para escribir, ¿por qué ofrecerle un apoyo financiero durante uno o varios años para que se dedique a la literatura? Y, en el caso de las artes visuales, el teatro o la música, si los estímulos financieros no son suficientes para comprar los materiales que los artistas requieren, ¿por qué reducir la participación del Estado a la subvención? El círculo vicioso de las becas en México ha generado una dinámica parasitaria donde el Estado dicta las normas de creación que se deben seguir para producir un bien cultural. El artista o escritor que aspire a conseguir un subsidio tendrá que cumplir con los requisitos de extensión, asesoría y tiempos establecidos, coartando así libertades creativas propias del arte, como el enfrentamiento que el autor libra consigo mismo. Lo mencionó Marguerite Duras al diferenciar el cine de la literatura: aunque el cine es más complejo porque debes enfrentar problemas técnicos de todo tipo, encaras los peligros con un grupo de personas. En cambio, en la literatura lo haces en solitario. El sistema de becas del FONCA promueve el desvanecimiento de este desafío y, acaso, propicia que los aspirantes se mantengan ocupados eludiendo sus demonios a la hora de llenar formularios, generar constancias en formato PDF u organizar documentos de acuerdo a su edad, como si la longevidad estuviera vinculada con la capacidad creativa. Pero eso no es lo más grave. Muchos de los aspirantes dejan de lado sus inquietudes inventivas para enfocarse en conseguir el dinero.
Los siete consejos para conseguir una beca estatal que Alberto Chimal —becario, tutor del FONCA y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte— publicó en su blog Las historias lo confirma. Las recomendaciones, que van desde describir adecuadamente los proyectos hasta delimitar los alcances del cuento o novela que se desea realizar, exponen en el punto seis:
Se tiene la idea de que las instituciones apoyan más ciertos temas que otros, o bien prefieren ciertos subgéneros (en narrativa el realismo, digamos) por encima de otros. Si bien puede haber jueces que partan de sus predilecciones personales a la hora de evaluar (lo cual es desafortunado), no tiene sentido tratar de “complacerlos” con proyectos pensados para “agradar”. Si por casualidad el proyecto que se desea proponer es poco convencional, arriesgado, inusitado, vale más tratar de describirlo y justificarlo bien: siempre existe la posibilidad de que el jurado que va a leer el proyecto de uno tenga realmente gusto precisamente por proyectos y obras no convencionales, o al menos la mentalidad suficientemente abierta para apreciarlos aunque no necesariamente le gusten. (Además, los proyectos convencionales siempre son los más abundantes: las novelas “sobre la ciudad”, digamos, o los libros donde todos los cuentos giran alrededor de un parroquiano distinto de la misma cantina).
Aunque en febrero de 2013 el ensayista y escritor Gabriel Wolfson argumentó en la revista Cultura y Arte de México que “ser un creador del FONCA me permite escribir sin pensar en agradar a ningún editor ni agente [porque las becas] abren un pequeño espacio de investigación mayor para la escritura en un momento de autoridad mayúscula y sexy del mercado editorial”, el trámite para estimular la creación desde el Estado quizá sólo intercambie la figura del editor y el agente por la del jurado y los asesores.
Por lo demás, vale la pena cuestionarse hasta qué grado un aspirante está dispuesto a formular un proyecto que se acomode más a las valoraciones de los jurados que a sus propias obsesiones. Al respecto, el punto 6, inciso a, de Chimal ofrece una respuesta inquietante:
Puede ocurrir que un proyecto pensado para “complacer” a los jueces reciba efectivamente un apoyo. Y entonces puede que la persona que lo reciba quede obligada a trabajar en algo que en realidad no quería hacer durante un año, lo quellevará al final a que no lo haga o lo haga muy mal. Para alguien que sólo busca el dinero de la beca, para los trepadores de todo tipo, esto no será un problema, pero estas sugerencias, desde luego, no están escritas para esas personas.
¿Cuántos trepadores habrán intentado conseguir una beca estatal? ¿Cuántos la habrán obtenido? ¿Cuántos han destacado en los ámbitos literario y artístico utilizando los recursos del Estado? Aunque el FONCA inició con la meta de “promover y difundir la cultura; incrementar el acervo cultural y preservar y conservar el patrimonio cultural de México” es muy complicado registrar en números los alcances de sus objetivos, que giran alrededor de conceptos como creatividad, dedicación, patrimonio o cultura. Y quizás en estos recovecos algunos oportunistas han conseguido sacar provecho.
Las obras de arte que se producen en nuestro país no dependen necesariamente de las subvenciones del Estado. Y que su calidad aumente o descienda tampoco tiene un vínculo con el financiamiento estatal detrás de ella.
En un recuento de las obras y los libros que han sido apoyados por el FONCA, los que destacan por sus alcances estéticos asemejan la imagen de un cisne en medio de un grupo de patitos feos. Sobra decirlo: es altamente probable que hubieran sido concebidos a pesar de que no recibieran una beca. El fenómeno se repite en otra institución relacionada con el Estado. La Universidad Nacional Autónoma de México fomenta en sus ramas de ciencias sociales y humanidades que los estudiantes intenten conseguir una beca del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnológica (CONACYT) para tener acceso a una maestría o un doctorado. No obstante, los alumnos idean sus proyectos académicos guiados por los lineamientos que las respectivas instituciones dictan. Así, sus obsesiones personales y profesionales son adaptadas a conveniencia. Pero, ¿cuántas tesis de maestría o de doctorado de ciencias sociales y humanidades han sido publicadas, en los tiempos recientes, como libros fundamentales del pensamiento crítico o creativo contemporáneo? Desde mi experiencia docente en la UNAM, me he dado cuenta de que en la mayoría de los casos los alumnos utilizan la beca para rehuir su inserción en el mercado laboral. Sus tesis son textos apresurados que se entregan para obtener una calificación que les permita no perder la remuneración económica. Entonces, ¿para qué sirve el sistema de becas?
Para el Estado, el escritor o el artista que quiera optar por una subvención debe encarnar un perfil muy parecido al de un oficinista obligado a cumplir rígidamente con los requisitos de una empresa. En la convocatoria del FONCA de 2014 en los ámbitos de Cuento, Novela, Ensayo creativo y Poesía se menciona que el aspirante podrá presentar de “1 a 3 ligas a sitios de Internet que contengan material u obra adicional” a la que exhibe en el registro o “de 1 a 3 notas de prensa publicadas en medios impresos o electrónicos donde mencionen” su nombre. De esta manera, si un escritor no ha sido validado por los de por sí dudosos criterios de los medios de comunicación (que frecuentemente se basan en el compadrazgo, el nepotismo o la ignorancia) no es considerado para obtener un respaldo económico.
Aquí se vislumbra otro problema. En el ámbito de las revistas culturales no es inusual encontrar acuerdos entre el dueño o el editor con un artista, un escritor o, peor aún, un anunciante, para publicar reseñas favorables de libros, exposiciones u obras teatrales. “Periodismo” de relaciones públicas, en suma. En “El peligroso silencio. La crítica de arte en México”, publicada en Código en 2013, Mónica Amieva menciona que los “pocos espacios que existen para la crítica en revistas, periódicos o publicaciones de museos puede explicarse debido a que [los medios de comunicación mexicanos] pocas veces comprometen sus contenidos con los intereses de las instituciones culturales hegemónicas. Las posibilidades que han abierto blogs, Twitter y Facebook suponen una oportunidad pero, al menos en nuestro país, han sido aprovechados únicamente por grupos anónimos que operan desde la provocación y el resentimiento de no pertenecer a los canales de visibilidad y legitimación del mundo del arte”.
A este suceso se suma uno no menos espinoso: la cercanía con el poder. En el prefacio de The Great War for Civilisation (2005) Robert Fisk menciona que al tratar de explicar la labor periodística al lado de una colega suya, Amira Hass, del periódico israelí Ha’aretz, descubrió la mejor definición que había escuchado. Mientras que para él la tarea fundamental de un periodista era “escribir las primeras páginas de la Historia” para ella consistía en “retar a la autoridad —toda la autoridad—, especialmente cuando los gobernantes y políticos nos llevan a la guerra, cuando han decidido que otros morirán”.
Como el periodista y el intelectual, el escritor y el artista deben ser una voz crítica que se mantenga permanentemente alejado de los poderes financieros y estatales. Su capacidad creativa no sólo se refiere a la potencia de las figuras retóricas de sus cuentos o novelas, en el caso del primero, ni al alcance estético de sus piezas o su repercusión en el mercado, en el del segundo, sino principalmente al significado que puedan transmitir al lector o al espectador. Pero si su desempeño está subordinado al dinero que le proporciona el gobierno en turno, ¿cómo lograr que muerda la mano que le da de comer? Al respecto Hobsbawm apunta pertinentemente en “Política y cultura en el nuevo siglo”:
En un mundo en el que los portavoces de las naciones —antiguas y nuevas, grandes, pequeñas y mínimas— exigen espacio para sus culturas, el peligro político de las subvenciones es real. En mi propio campo, el de la historia, los últimos treinta años han sido la edad dorada de la construcción de museos históricos, centros de patrimonio, parques temáticos y espectáculos, pero también de la construcción pública de historias ficticias, nacionales o de grupo.
De esta manera la cercanía de intelectuales, periodistas o artistas con el poder puede dar como resultado una sociedad acrítica construida sobre cimientos ilusorios.
El Estado debe proporcionar las condiciones necesarias para fomentar la cultura y la educación de una sociedad utilizando, en muchos casos, recursos económicos. Sin embargo, su papel no puede reducirse al número de becas que ofrece. Escribir libros o producir piezas de arte no es una tarea sencilla. Hay un esfuerzo inmenso detrás de cada uno de ellos. Sin evaluar su calidad, la creación requiere de un trabajo descomunal. No obstante, una ayuda económica como la que ofrece el Estado puede resultar contradictoria.
No es sólo que los artistas se sientan asolados al ver que sus trabajos no llaman la atención ni de sus personas más cercanas, ni que requieran de un reconocimiento por haber realizado un objeto sugestivo, tampoco de que para dar forma a una pieza deban condenarse a la miseria. No obstante, al recibir una suma económica del Estado adquieren un estatuto diferente al que deberían tener. La sociedad los consolida como una figura que en lugar de ejercer una actividad lúdica y creativa se somete a las diligencias burocráticas de un gobierno que, con mucha probabilidad, tampoco tenga muchas ideas sobre la cultura y la educación. ¿Qué hay peor que un grupo de creadores asustadizos protegidos por instituciones gubernamentales para que no salgan a la selvática sociedad donde ni el mercado ni los lectores quieren acogerlos?
En “Las lecciones de la imaginación”, publicado en 2014 en El País, Javier Marías comenta:
Son tiempos en los que todo lo artístico y especulativo se considera prescindible, y no son raras las frases del tipo: “Miren, no estamos para refinamientos”, o “Hay cosas más importantes que el teatro, el cine y la música, que acostumbran a necesitar subvenciones”, o “¡Déjense de los recovecos del alma, que los cuerpos pasan hambre!”. Quienes dicen estas cosas olvidan que la literatura y las artes ofrecen también, entre otras riquezas, lecciones para sobrellevar las adversidades, para no perder de vista a los semejantes, para saber cómo relacionarse con ellos en períodos de dificultades, a veces para vencer éstas. Que, cuanto más refinado y complejo el espíritu, cuanto más experimentado (y nada nos surte de experiencias, concentradas y bien explicadas, como las ficciones), de más recursos dispone para afrontar las desgracias y también las penurias. Que no es desdeñable verse reflejado y acompañado —verse “interpretado”— por quienes nos precedieron, aunque sean seres imaginarios, nacidos de las mentes más preclaras y expresivas que por el mundo han pasado.
Que las creaciones artística y literaria se alejen de los poderes financieros y gubernamentales es más que deseable. La inspiración puede recurrir a miles de artificios para evocar resultados imaginativos insospechados: musas, alucinaciones, desafíos estéticos, pero ninguna debe estar vinculada con el gobierno o la burocracia. El creador mexicano debe valorar que la mayoría de las veces los políticos han hecho mal las cosas respecto de las cuestiones culturales y educativas. Si esto es así, ¿por qué seguir el camino que ofrecen y no buscar nuevas alternativas?
Copland comenzó sus estudios de armonía por correspondencia a los diecisiete años de edad y después tomó clases con Rubin Goldmark, quien a su vez había estudiado con Robert Fuchs y Antonin Dvořák (por cierto que otro de los alumnos de Goldmark fue George Gershwin). La primera composición de Copland en ser publicada fue El gato y el ratón; una obra “al estilo de Debussy”, en palabras de su autor. En una entrevista con Edward T. Cone de 1967, Copland afirma que en la época en que él comenzaba a componer se esperaba que todo músico norteamericano adquiriera su “refinamiento” en Europa.
Yo era un adolescente durante la Primera Guerra Mundial, cuando Alemania y la música alemana no eran muy populares. Lo nuevo en la música eran Debussy, Ravel, también Scriabin… era obvio que si querías estudiar música en Europa debías ir a Francia. Todas las novedades parecían venir de París aun antes de que hubiera escuchado el nombre de Stravinsky.
Así que Copland viajó a París y tomó clases con Paul Vidal y después con Nadia Boulanger, quien daba clases en el conservatorio y en el recién fundado American College at Fontainebleau. Copland fue uno de los primeros músicos norteamericanos en viajar a París y formar parte de la llamada “boulangerie”. Más adelante músicos como Elliott Carter y Philip Glass siguieron el ejemplo de Copland, en buena parte inspirados por él, de viajar a París y estudiar con Boulanger.
Serge Koussevitzky pasó por París en 1920 e invitó a Nadia Boulanger a tocar el órgano como solista en su primera temporada como director de la Orquesta Sinfónica de Boston. La cual aceptó y le pidió a Copland que compusiera un concierto para que ella tocara en esa temporada, pues también daría algunos conciertos con la Filarmónica de Nueva York, dirigida entonces por Walter Damrosch. El resultado de esa petición es la Sinfonía para órgano.
Koussevitzky era un entusiasta de la nueva música y promovió lo más que pudo el trabajo de compositores jóvenes como Copland. Poco después de que se interpretara la Sinfonía para órgano en Nueva York, él hizo lo propio en Boston; después interpretó su Música para teatro en 1925, el Piano Concerto en 1927 y la Oda Sinfónica en 1932 como parte del repertorio de la Sinfónica de Boston. Que un director tan importante como Koussevitzky tocara constantemente la música de Copland significó una enorme difusión para su trabajo a través de la radio y las grabaciones de discos.
La música de Copland de la década de 1920 estuvo influenciada por el jazz, lo cual entonces no se veía como algo positivo para muchos críticos y compositores. El musicólogo Alfred Einstein afirmó alguna vez que el jazz había sido “la traición más abominable en contra de la música de la civilización occidental” y no era el único en pensar de ese modo. Para la década siguiente, Copland entró en una fuerte crisis de creatividad y en 1932 se refugió en México, un país por el que siempre manifestó un cariño entrañable. Necesitaba moverse de esa “idea de grandiosidad, de lo dramático y lo trágico” de su música. De este retiro surgió la Sinfonía breve. Para muchos, las Variaciones para piano (1930) y esta sinfonía son las obras más importantes de este compositor en su etapa de juventud.
Copland exploró muchas formas y ritmos a lo largo de su vida y además fue uno de los primeros compositores norteamericanos en diluir la barrera entre la música culta y la popular desde una posición de autoridad en música clásica (el otro sería Charles Ives). Fue compositor del Carnegie Hall y de los estudios de Hollywood, fue director de orquesta, pianista, hizo programas de televisión, dio conferencias para niños y jóvenes interesados en la música y escribió dos libros extraordinarios sobre música: ¿Cómo escuchar la música? (1939) (publicado en español por el FCE en su colección Breviarios) y Música e imaginación (publicado en español por Emecé en Argentina).
La Sinfonía breve fue estrenada por la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez, a quien está dedicada la obra, el 23 de noviembre de 1934 en la ciudad de México.
Aunque Copland buscó alejarse del estilo de composición que tenía hasta entonces, esta sinfonía conserva la gran influencia rítmica del jazz, principalmente la síncopa. Debido a que después de su estreno en México, la Sinfonía breve no tuvo el mismo impulso en Estados Unidos (Stokowski en Filadelfia y Koussevitzky en Boston no la incluyeron en sus repertorios), Copland hizo una transcripción para un sexteto: cuarteto de cuerdas con clarinete y piano. Copland se sintió decepcionado de esta falta de interés en su país por una obra tan importante para él. “Aunque sólo dura quince minutos, me tomó cerca de dos años terminar la composición”, afirmó Copland en una nota de la grabación de la obra por Columbia Records en 1967 (MS7223). Él mismo describe la obra de este modo en dicha grabación:
La obra se divide en tres movimientos (rápido, lento, rápido) que se tocan sin pausas. El primer movimiento es similar a un scherzo en carácter. Alguna vez pensé en nombrar esta pieza como La línea que salta por la naturaleza de esta primera parte. El segundo movimiento se divide en tres pequeñas secciones: la primera llega hasta un clímax disonante que contrasta fuertemente con la siguiente parte que tiene forma de canción y luego volvemos al inicio. El final es colorido, con brillo y complejo en su conformación rítmica.
La Sinfonía breve contiene una gran variedad de texturas, de las que la ausencia de percusiones (con la excepción del piano) es causa. La mayor parte del tiempo escuchamos una sola tonalidad y cuando aparece alguna disonancia normalmente funciona como una parte de la dinámica y no tanto como una línea armónica distinta. Los cambios rítmicos constituyen la mayor complejidad de la obra. En una misma página de la partitura aparecen distintos compases: 6/8, 7/8, 5/8, 6/8, 7/8 y además, en las partes en que hay un 4/4 el acento cae en el tempo 4 o en la segunda parte del 1º.
El segundo movimiento es un contraste claramente notable con respecto a la exuberancia del primero. Inicia con una música intensa, más lenta, que abre paso a la canción armónica que está justo a la mitad de este movimiento y prácticamente de toda la obra. El final es una síntesis de lo que ya escuchamos antes y nos devuelve a la complejidad rítmica del primer movimiento con mayor densidad de texturas. Como bien se lo propuso Copland, esta obra termina sin el aire de grandiosidad de sus otras dos sinfonías, pero no por ello es menos elocuente o efectivo. De hecho, la Sinfonía breve requiere de mucho rigor y experiencia para ejecutarse con precisión. No es casualidad que muy pocas personas la conozcan y que haya tan pocas grabaciones de la misma en comparación con otras de las composiciones de Copland.
Suele decirse que hay dos tendencias de Copland como compositor; una es la de música popular (por ejemplo, Música para teatro, El salón México, Billy the Kid o la Fanfarria para el hombre común). Otra es la música más rigurosa y abstracta como las Variaciones para piano, el Cuarteto para piano o sus obras tardías orquestales Connotaciones o Inscape. La Sinfonía breve es una fusión de ambas tendencias y la obra que quizás represente mejor el carácter de Copland como músico. Una joya de quince minutos.
La Orquesta de Cámara Orpheus interpreta una versión que conserva mucho de la intimidad del segundo movimiento y alcanza la fuerza necesaria en el principio y el final; podemos apreciar muy bien los cambios rítmicos de la obra y la intencionalidad en los matices:
La versión de la Orquesta Sinfónica de Bournemouth dirigida por Marin Aslop (NAXOS, American Classics, 2008) es de una gran riqueza. Hay una precisión rítmica que hace justicia a los requerimientos de Copland. Hay un gran cuidado en la ejecución sin sostenerse sólo en lo técnico. Una versión con mayor soltura y contrastes. Muy recomendable.
En 1999, New Musical Express, icónico semanario musical mejor conocido como NME, mostró en su portada a la que llamo “la última gran banda del siglo XX”. El semanario británico tomo esta decisión después de que, meses antes, vieron tocar al grupo en un festival en Glasgow, donde los nueve músicos desgarraron sus instrumentos mientras se perdían en el sonido, interpretando canciones del EP Slow Riot for New Zerø Kanada. NMElos describió como una banda catastrófica que recreaba el fin del mundo en escenarios destruidos, llenos de melancolía, tristeza y explosión. Todo iba bien hasta que las ventas no llegaron. Steve Sutherland, entonces editor de la publicación, dijo que se arrepentía de haberlos puesto en portada. Esa banda, a la que se referían de una manera poco convencional, es Godspeed You! Black Emperor (GS!BE).
Con los años, la crítica consideró que el intento de NMEpor insertar a la banda en el mainstream era imposible, si se toma en cuenta que el público prefería otros géneros que acaparaban la atención en aquel fin de siglo. Un año más tarde, GS!BE grabaría un disco que sería catalogado como una sinfonía de cuatro pistas con movimientos dentro de ellas. Medios como Pichfork, The Guardian y AllMusic describieron el disco como sublime, potente, melancólico y perfecto. El álbum Lift Your Skinny FistsLike Antennas to Heaven se convertiría en el disco emblemático que describe contundentemente al post-rock.
El post-rock se desarrolló a mediados de los noventa. Simon Reynolds, quien bautizó este género, describió el sonido que los intérpretes hacían con los instrumentos clásicos del rock, a los que se incorporaban armonías, timbres y progresiones que le daban un nuevo giro a la escena musical. Aunque el post-rock se encasilla ahí, también tiene tendencia al punk, al shoegaze, a la música clásica y hasta al avant-garde. Las canciones tienen una duración poco convencional, que va desde cuatro hasta treinta minutos. Se dice que los fundadores del género fueron bandas como Mogwai, Tortoise, Do Make Say Think, Sigur Ros y GS!BE. Con el nuevo milenio surgieron Explosions In The Sky y Mono, que se contaminaron con el sonido y la experimentación del género en la primera década de este siglo.
En México no se vieron propuestas parecidas, a excepción de Austin TV y Sad Breakfast, que definieron su sonido dentro del post-rock y el indie-rock. Quizá La última noche del mundo, de Austin TV, tuvo más repercusión e impacto porque los músicos portaban mascaras para esconder su identidad (algo que Slipknot y Mudvayne ya habían hecho mucho antes). Eso les dio un dejo de misterio, pero no originalidad, y lograron llegar a festivales importantes. Con Sad Breakfast sucedió algo distinto: su disco debut solo tenía toques de post-rock y su verdadero sonido maduró un par de años después, con To Come Back, donde el rock instrumental se asemeja más al post-rock tradicional: melancólico, caótico y explosivo, en el que las voces y palabras fungen más como una atmósfera que acompaña a la canción. Ambos grupos lo intentaron y tuvieron su auge, apogeo y decadencia; desde hace tres años (para Austin TV) y seis (para Sad Breakfast), ya no han hecho nada nuevo y sólo se reúnen a tocar y recordar glorias pasadas.
La última noche del mundo, Austin TV (Grabaxiones Alicias, 2003).
Aunque es un género venerado por la crítica, el post-rock mexicano no encuentra la solidez que bandas como GS!BE o Mogwai han ganado; tal vez esa decadencia del nuevo milenio impidió que ambas bandas trascendieran a las nuevas generaciones que empezaron a abarrotar los festivales y conciertos presentes en la escena musical mexicana. La vertiente de bandas nuevas y géneros diversos ha propiciado la creación de otro tipo de festivales y disqueras independientes que se apropian de la palabra underground para ganar público. Desafortunadamente, en nada se relaciona la cantidad con la calidad.
En 2012, por ejemplo, cubrí la segunda edición del Festival Antes de que nos olviden, guiño a la icónica canción de Caifanes, por la facilidad con que se crean y desaparecen las bandas hoy en día. La noche transcurría tranquila; comenzó con una banda llamada Los Mundos, pero no digerí su propuesta. La segunda banda que escuché en el escenario se hacía llamar DDA (Deficit de Atención). Sin presentarse siquiera, cuatro veinteañeros subieron a hacer un soundcheck que duro cuatro rolas hasta que quedaron a gusto con el sonido. Las carencias en este tipo de festivales son comunes y los músicos suelen culpar por igual al lugar, los amplificadores o a la batería prestada como los responsables de una mala ejecución. Este no fue el caso: el cuarteto hacia post-rock, celebrado por los asistentes que se movían al ritmo frenético, y luego pausado, de la banda. Las canciones que tocaron esa noche están en su EP debut El Eterno, de tan sólo cuatro canciones y un intro. En vivo, la tonalidad aumentó y se escucharon mejor que en el acetato: entre “Lemmin Winks”, “Jabón y gasolina” y “Mal viaje en la playa”, demostraron que las canciones pueden sostenerse sin letra. “A un mes de noviembre” le puso el toque mágico y melancólico a su setlist que, por primera vez en la noche, provocó los gritos por una canción más. Desafortunadamente ya no tenían repertorio. A casi dos décadas de que se creara el género, el post-rock había traspasado la barrera del tiempo, no por nada fueron una de las últimas bandas que Vale Vergas Discos firmó para su disquera.
Esa noche no sólo vi a DDA. Un par de bandas más sobresalieron y también se presentaron con siglas: San Pedro El Cortez (SPEC), de Tijuana, y Lorelle Meets the Obsolete (LMTO), de Guadalajara. Post-rock, punk, shoegaze, psicodelia y varios géneros más lograron construir esas “nuevas” bandas en el Festival Antes.
El sonido de DDA va de la mano de los grupos fundadores del post-rock. No tiene un líder que sobresalga y tampoco busca una melodía pegajosa para sacar un sencillo. Se dice también que, a la hora de escoger el tema de una canción, los intérpretes suelen poner títulos que no tienen nada que ver con ella. Aún no sé qué fue lo que más me impresionó de la banda, si su habilidad para tocar y distorsionar las guitarras, su indiferencia por la gente mientras estaba en el escenario, su manera de vestir salida de un episodio de El príncipe del rap o la corta edad que se reflejaba en sus rostros.
Un año después de sacar su EP debut, DDA grabó Sed de Fama, con un sonido más maduro. Un intro, cinco canciones y tres interludios en los que aparecen las voces de Kurt Cobain, Low Barlow y los Sad-Sack Guys. En este nuevo disco las potencias, texturas y sonidos van de lo estrepitoso a lo explosivo, de la furia a la ternura, destacando “KLM” y “Txema en las pared”. Un dejo de rock más clásico y cincuentero se deja ver en “Volver al futuro”, en la que las guitarras chillan y se estremecen tenuemente, recordándonos “Sleepwalk”, de Santo & Johnny. Los medios y la crítica de México voltearon a ver su trabajo que, como suele suceder, no se compara con lo hecho por sus contemporáneos; el post-rock, contra lo que se creía, no ha muerto —a pesar de que DDA define su sonido como acid-surf.
El género proyecta instantes, momentos, historias; su sonido puede generar imágenes según el ritmo y velocidad que tenga la canción. En la película 28 DaysLater, Danny Boyle incluyo en una escena el segundo movimiento de “East Hastings”, de GS!BE, pieza que se excluyó del álbum de la película. De repente lo inimaginable de la canción se hizo real en un momento de esa historia catastrófica que nos narra el fin del mundo.
Hace un par de meses, DDA guardó silencio. Dicen que tiene otros proyectos y que por el momento la banda necesita un respiro, aunque espero que pronto decidan volver. GS!BE calló por más de diez años con argumentos similares; el resultado de su silencio y el regreso a los escenarios derivo en su disco Allelujah!Don’t Bend! Ascend!, aclamado y celebrado por todos aquellos seguidores del género; inclusive recibieron el premio más prestigioso de su país, el Polariz Music Prize, de treinta mil dólares en efectivo. A pesar de negarse a recibirlo en persona —por cuestiones éticas están en contra de ese tipo premios—, el reconocimiento mainstream llegó diecinueve años después del surgimiento de la banda.
El reconocimiento y valoración de este tipo de grupos suele llegar tarde: cinco, diez, quince, veinte años. Lo que queda ya no es la fama, el dinero, los premios; lo que perdurará será el sonido. Los grupos que se atreven a crear post-rock tienen que luchar contra los estereotipos de que sus canciones duran mucho y terminan por ser aburridas. Los discos, más que canciones, tienen obras que es necesario escuchar de principio a fin. La dualidad de bandas como GS!BE, DDA, Mogwai o Sad Breakfast es que no muchos saben de ellos y no generan nada en el público masivo que se escandaliza por lo cotidiano. Los medios saben que existen, pero no saben qué hacer con sus sonidos y propuestas diferentes que, como propone el Festival Antes, hay que escuchar antes de que los olvidemos.
Sed de Fama, Déficit de Atención (Bleh Amable, 2013).
Fotografía de la lectura Todavía tengo mierda en la cabeza, por Arturo Torres.
La semana de la dramaturgia Nuevo León 2014 figura como un espacio de encuentro entre dramaturgos y directores a nivel nacional. Su finalidad es dar a conocer la obra de los dramaturgos, en este sentido se construyen las lecturas con el texto como protagonista. Las obras son escogidas al azar, y los directores tienen un mes para construir, con la premisa de leer el texto, una puesta que no llegue a ser la obra de teatro terminada pero sí un fiel retrato del escrito. De esta manera, la semana de la dramaturgia podría también ser la semana de la interpretación, periodo en el que el equipo: director, actores, asistentes e involucrados dan a conocer la historia al público. Como dijo la maestra Angélica Rogel en alguna ocasión, las lecturas dramatizadas son ideales para probar la habilidad de los actores ya que para muchos, tener el texto como objeto físico en escena a veces puede resultar un gran obstáculo, volviendo imposible el contacto visual y corporal que en muchas ocasiones ayuda como gancho para conectar al actor con la realidad presentada. El genio consiste en encontrar vías para contar la historia con el texto como intermediario entre escena y público, con la intención de que éste sea no un obstáculo sino un recurso que contribuya a la acción. Un director hábil logrará colorear los matices de una obra, haciéndola legible e interesante para el público recurriendo a cualesquiera medios considere necesarios siempre y cuando se respete la premisa de leer: un buen equipo de actores logrará que el público “vea” la historia que ellos van leyendo.
La premisa del texto como protagonista sugiere a muchos de los directores y teatreros regiomontanos que una lectura dramatizada no es una puesta en escena; aunque de acuerdo con los acontecimientos vistos, algunas puestas resultaron más relacionadas con la oratoria que con la escena teatral, afortunadamente, no todos lo interpretaron de esa manera.
Algunas críticas en torno a la lectura de Todavía tengo mierda en la cabeza (2012) escrita por la dramaturga Bárbara Perrín, dirigida por Alba Liz Gómez, aludieron a que la lectura fue casi una puesta en escena y no una lectura dramatizada. De hecho, la puesta fue tan fresca, interesante y divertida que en ocasiones el público podía ver la historia desenvolverse frente a sus ojos, aunque los actores nunca dejaron de leer. La propuesta de Alba Liz Gómez y el excelente desempeño de los tres actores en escena, Anahí Dávila, Debby Báez y Oliver Cantú hicieron lucir el texto, logrando la comprensión y el interés por la historia, abriendo canales a múltiples interpretaciones y ofreciendo al público una excelente velada teatral. En comparación con otras propuestas que se quedaron en el terreno de la lectura en atril o de la representación mediocre, y pese a que la directora no cumplió con el método y los parámetros de una lectura dramatizada, nosotros, el público, quedamos satisfechos e infinitamente agradecidos.
La obra, leída el pasado sábado 2 de agosto en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad (Monterrey), es una comedia ácida —escrita por una autora muy joven y muy talentosa— en la cual se reflejan los valores e imaginario de la última generación del siglo XX. El argumento gira en torno a Janis, joven adolescente de Tijuana a quien le gusta pensar que su vida es una película de Disney. Ella ya no cree en el amor, pero sigue involucrándose con hombres que no la satisfacen. Así, se relaciona con Kirby, un joven de la especie ñoño que se enamora perdidamente de ella. Janis decide entablar una relación con él por sexo y por lástima, como lo ha hecho en muchas otras ocasiones durante su corta vida. Una noche, estando completamente borracha, Janis le confiesa a Kirby lo que aún siente por su gran y primer amor, Alberto, con quien anduvo cuatro años. A partir de este momento se desata una encrucijada de voces y situaciones que ayudan a ilustrar la vida vertiginosa llena de sexo, drogas y rock and roll que envuelve a la protagonista, desde los trece hasta los dieciocho años. “Demasiado ingenua para ser tan puta”, Janis vive situaciones límite motivada sobre todo por su infantil idea del amor y su ceguera ante el peligro.
El texto, construido con base en una historia de amor, analiza hábil e intuitivamente temáticas actuales como la violencia e ignorancia en torno a los derechos sociales de la mujer; la brecha comunicacional entre los últimos vástagos del siglo XX y sus mayores; la sociedad de consumo y las edades idealizadas. Un ejemplo de ellas es la época de bonanza estadounidense de posguerra, cuya influencia se observa en las nuevas propuestas de una generación de artistas que comienza a despuntar. Gracias a un ingenioso juego de luces y manejo de voz, la audiencia viajó junto con los personajes, pasando del absurdo al perturbador silencio de la tragedia, mediante un velo teñido de simulacro. El texto, contemporáneo y lleno de vitalidad, es un genial ejemplo de la poética del noroeste mexicano, bañado de sueños e histeria, conducido por la influencia cultural de Estados Unidos, sobre todo perceptible en la música rock de los setentas y ochentas y en la perenne fantasía Disney que, lo admitan o no, rige el constructo amoroso de la gran mayoría de la población mexicana, hombres y mujeres, de los quince a los cuarenta y cinco años.
Ayer, jueves 14 de agosto (2014) a las ocho de la noche se estrenó Todavía tengo mierda en la cabeza bajo la dirección de Carmen Ramos en el Teatro La Capilla (Madrid 13, Coyoacán, Del Carmen, D.F.). Si bien un mismo texto puede dar como resultado obras completamente distintas, ojalá que historias ricas y frescas como la de Janis inspiren una obra interesante. La puesta permanecerá en cartelera hasta el 2 de octubre, recomendamos verla y ojalá la disfruten.
Fotografía de la lectura Todavía tengo mierda en la cabeza, por Arturo Torres.
La Telenovela, como género dramático (¿de qué otra manera podríamos calificarla?), tiene una influencia innegable en la sociedad mexicana. Todos hemos visto telenovelas, por lo menos de sesgo. Están tan arraigadas en nuestra vida cotidiana que sólo aquellos completamente aislados y con mucha suerte no han tenido ocasión de descubrirlas, y por tanto, no creo que haya alguien que no sepa de qué hablaré en estas líneas. Lo que calificamos como “Telenovela” existe, y deben estar de acuerdo conmigo en que la manera en que representan, digamos, el mundo, tiene una repercusión directa en quien las percibe.
La Telenovela suele ser un tema desdeñado en la conversación del ciudadano educado, como lo es en general el desprecio a la televisión. Yo no tengo televisión, pero eso, como pueden notarlo, no me hace más inteligente. Tampoco me hace más inteligente no ver telenovelas. Pero no deberíamos fingir que no existen, antes bien deberíamos reflexionar sobre su construcción, su discurso y especular sobre las consecuencias que tienen. De nada sirve pretender su inexistencia.
Es esencial hacer una distinción antes de ensayar sobre este producto televisivo. La manera en la que una telenovela puede verse puede parecerse muchísimo a la forma en que se lee un libro. Está el lector que lee, digamos, “quijotescamente” y que tiende a imitar o a identificarse plenamente con lo escrito. Así es como Emma Bovary leyó Paul et Virginie, según nos cuenta Flaubert. De hecho, esta novela de Bernardin de Saint-Pierre se parece en mucho, a su manera, al argumento de una buena cantidad de telenovelas mexicanas. En concreto, Emma Bovary es una lectora “quijotesca” y se empeña en desear lo que desean las heroínas de sus libros e, incluso, quiere amar a la manera de las novelas sentimentales que leyó en su adolescencia. Esto es, las imita. Entonces, hay quien ve las telenovelas haciendo una lectura “quijotesca” de ellas. René Girard habla del “deseo mimético” que se establece entre la obra y el lector. No hay por qué no pensar en que se puede observar así la televisión.
Ahora bien, usando las mismas palabras de Girard, podríamos hablar de ese otro espectador que no es “romántico”, en el sentido que lo entiende el antropólogo francés. Podemos ser el espectador de telenovelas, o lector de libros, que establecen una distancia frente al objeto de percepción. Con ese sólo distanciamiento la postura analítica se da con naturalidad. Los personajes de la telenovela, los argumentos de la historia y la manera en que transcurren se vuelven de inmediato figuras, representaciones y vehículos de un discurso interpretativo de sus creadores. La telenovela o el libro ya no es una manera inequívoca y concluyente de expresarse o de representación, sino una acotada manifestación cultural, que tiene que ver con la sociedad, con exigencias de mercado y con la impresión personal o colectiva de quien la fabrica y la oferta. Esa distancia salvaguarda nuestra salud intelectual. Me parece apropiado decir que “ver desde afuera” vuelve asimilable y enriquecedora cualquier manifestación cultural, cuando, por el contrario, ver estas manifestaciones “quijotescamente”, las puede volver simplemente alienantes.
Perdonamos a las telenovelas porque nos sentimos fuera de ellas, pero quienes las tienen como único referente de valor simbólico deben sentir que el mundo es como allí se representa.
Así enterados, podemos dar algunos puntos de acercamiento (nueve puntos, para no caer en la superstición del sistema decimal) a la telenovela, los cuales pretenden e incluso afectan este segundo tipo de “lectura”. Aquí los puntos:
1)La telenovela establece como dilema ético predilecto el respeto a la propiedad.
En telenovelas emblemáticas, como María la del barrio, la o el protagonista, de clase humilde que trabaja con una familia rica, afirma su superioridad moral en distintas ocasiones al ser acusada falsamente de robo. Pudo haber robado joyas, o dinero. En todo caso la acusación es falsa, porque ese personaje sabe respetar la propiedad, aunque la familia con la cual trabaje no respete sus derechos laborales. Entonces, el respeto a la propiedad como fundamento de la moral burguesa se afirma en la lógica telenovelesca: el ascenso de clase social, dentro de una conducta aspiracionista, en una sociedad que aparentemente es lo suficientemente justa como para que exista movilidad entre las clases sociales, se debe dar siempre en condiciones donde las virtudes morales del desposeído brillen por su pulcritud. Resulta curiosa esta “lógica” cuando la movilidad común de clase social en México comienza con un candidato político de clase media o un proletario que se convierte en empresario al final de un sexenio o cuando se convierte en líder sindical.
2) La telenovela ofrece una realidad en la que ascender de clase social es el significado del éxito.
La telenovela suele establecer una estructura temporal en in medias res. La estructura es lineal, invariablemente. En un inicio el personaje se encuentra en condiciones desfavorables y se abre camino hasta dar con una realidad de satisfacción. El protagonista se encuentra en un estado precario y no finalizado: se encontrará con obstáculos, dificultades, vicisitudes, vamos, que logrará esquivar hasta que se muestre su verdadero ser y pueda “realizarse”. ¿En qué consiste esa realización? En un ascenso moral, económico y axiológico. Se reconocerá socialmente su valía y tendrá oportunidad de mostrarse como es. Podemos mencionar como ejemplo el caso de los protagonistas que han estado presos de manera injusta y que recuperan su honor; también, el caso de Marimar, que pasa del pueblo, vestigio del México provinciano, a la ciudad.
3) La telenovela sólo posee protagonistas y antagonistas.
Los personajes de la telenovela suelen ir en contra de las máximas de la tragedia según Aristóteles. Para que pueda existir el sentimiento trágico, ateniéndose al manual clásico, tiene que haber conmiseración, y para que haya conmiseración, es necesario que éstos no sean ni demasiado buenos, ni demasiado malos. Si ocurre una desgracia en alguien que actúo con alevosía, pensaremos que se merece esa desgracia. Si le ocurre una desgracia a alguien demasiado bueno, creeremos que fue una injusticia y sentiremos lástima, no conmiseración, por él. En la telenovela los personajes son esencialmente patéticos: o muy malos o muy buenos. Despiertan un pathos directo, y no hay sentimiento trágico en el sentido estricto. Precisamente la vida no es así, quiero creer. En la vida, como concepto, el asesino sin motivo tiene un carácter que podría enternecernos, y la santidad puede ser mezquina. Cuando no hay matices, cuando no hay mediadores entre el protagonistas y el antagonista, cuando no hay cualidades intermedias, la telenovela, en su carácter dramático, se convierte en una obra cínicamente didáctica.
4) La telenovela encumbra el motivo del matrimonio.
Otro aspecto de la “realización” del protagonista, además de su ascenso social, se centra en el matrimonio. Lo que es peor, suele ser un matrimonio exclusivamente religioso, heterosexual y sospechosamente culminante. De hecho, así suelen terminar. Curiosamente, en Marimar, la conclusión es un matrimonio civil, porque el religiosos ya había sido realizado con otra pareja. De cualquier modo, no cambia en mucho el punto central. Los personajes tienen un eje conductor, en la acción dramática, que se dirige hacia consagrar las relaciones entre ellos con esa institución ya muy desprestigiada.
5) Los personajes son antagónicos en cuanto mienten e impiden el matrimonio del protagonista o su ascenso social.
Así como el respeto a la propiedad representa uno de los valores éticos centrales, la maldad, la tendencia al mal del antagonistas viene de su deseo visceral por arruinar u obstaculizar el ascenso del protagonista. En esta misma dinámica, impedirá a toda costa que exista un matrimonio consensual, amoroso y legítimo entre aquellos que “realmente” están destinados el uno para el otro.
6) La telenovela siempre ofrece una trama donde la mentira es desmentida y la verdad se impone.
No hay telenovelas de la derrota, del fracaso y de la desilusión. Existe un carácter preeminentemente optimista en la realidad representada por la telenovela. No vemos a aquellas personas que tienen talento y que nadie las reconoce, al honesto que jamás fue valorado, al joven genio que no consigue trabajo, al suicida, al desdeñado depresivo, a los destinos segados por la violencia, el narco o la corrupción. Los malos reciben su castigo; los buenos, su lugar en el mundo. La realidad se ofrece como un lugar donde el esfuerzo, la dedicación y la persistencia siempre son reconocidas. Si no lo son, no son auténticas. ¿Dónde está la frustración de ganar el salario mínimo en una maquiladora? ¿Dónde está la marginación? ¿Dónde está el fracaso rotundo en la frente de todos nosotros?
7) Estética del ocultamiento.
¿Cuándo han visto en una telenovela una familia protestante, que no tiene Vírgenes de Guadalupe, en su casa y que se encomienda a la gracia luterana? ¿Cuándo los protagonistas son místicos, de origen judío, o respetables ateos? A menudo los escenarios telenovelescos mudan a provincia. Entonces, aparece el cliché. La sociedad norteña tiene un tono golpeado; el acento indígena es el esteriotipo del racismo, que imita, de manera despectiva, a los hablantes del náhutl cuando éstos aprenden español como segunda lengua (no puede ser que todos los indígenas tengan el mismo acento en español); las haciendas, último resquicio de la “aristocracia” campesina, son lugares donde la producción agrícola, milagrosamente, no sufre los estragos del TLC. La telenovela no reflexiona sobre la sociedad mexicana; antes bien la oculta, al maquillar personajes, escenarios y condiciones. La estética telenovelesca es esperpéntica, sobre adornada y sexualmente comercial. Los actores no tienen por qué parecerse a sus personajes: las facciones prefiguradas de un atleta de los espectaculares, representan a un ganadero o a un empresario de cafetales; todas las mujeres están maquilladas como si fueran a un antro, aunque en la telenovela sean domadoras de caballos.
8) La telenovela es un conductor ideológico impositivo de valores de la clase dominante en México.
Para no polemizar, porque sin duda ustedes saben más que yo de sociología, sólo quiero citar un fragmento de la proposición número 105, en mi traducción, de La Societé du spectacle de Guy Debord: “En este momento, la ideología no es un arma, sino un fin. […] La ideología que vemos materializarse no ha transformado económicamente el mundo, como el capitalismo que ha llegado a un estado pretendido de abundancia; sólo ha transformado policialmente la percepción.” La telenovela puede leerse como una constatación de las carencias que precisamente quiere negar: retrata una sociedad injusta, frustrada, racista en tanto que clasista y sin legitimidad política.
9) La telenovela es formularia, irreflexiva y propagandística. Atención: no sólo la telenovela se merece esos adjetivos.
Las telenovelas también pueden escribirse, o pueden basarse en argumentos ya escritos. También son cine, ópera, teatro y radionovelas. También son Corín Tellado y Hallmarck; también las hay en otras partes del mundo, y quizás también el género nos venga desde el siglo XIX. Quizás también algunas de nuestras visiones, digamos que por contagio, tengan algo de telenovelesco.
En el ciclo de la vida unos se van y otros llegan; de eso trata esta historia. En 2008 fue asesinado en Madrid, Coco, la mitad del dueto electropop Ciëlo, un proyecto que comenzó en Perú y luego dio el salto a Europa. Ellos trabajaron siempre desde una independencia radical. A la postre dejaron como legado dos discos: Un amor mató al futuro y Paraíso vacío.
Con el tiempo el grupo se volvió de culto y su ironía en las letras sedujo también a varios colegas seguidores de ese tecno primigenio, que se alimentaba de Cocteau Twins, Soft Cell y Depeche Mode, entre otros. Fue imposible que el grupo siguiera pero su obra continua latiendo. Así que resulta muy atractivo que ahora que se cumplen los diez años de la disquera Molécula Records han editado Interferencias, un compilado multinacional de 11 temas y de descarga gratuita.
En este compilado también incluyen talento emergente, como México 86, proyecto del periodista y escritor Alejandro Mancilla; conversamos con él para echar un vistazo al pasado, conocer sus pasiones y establecer el origen de esta nueva incursión musical.
Llamar a un nuevo proyecto “México 86” reviste mucho de nostalgia, de esa valoración por lo viejo que está tan de moda. ¿Cómo fue que tomaste la decisión de utilizar este nombre? ¿Quién te acompaña en este aspiración?
Sí, pero además de la nostalgia y el gusto por la música y cultura pop de esos años, fue para desmarcarnos de esta época en que abundan los “The” y de muchos grupos mexicanos que cantan en inglés. Es una especie de declaración de principios. Por otro lado, y aunque suene contradictorio, soy un poco esceptico con eso de valorar tanto el pasado, no creo que necesariamente sea mejor. Me gusta la nostalgia, como cuando aspiras un perfume que usabas de niño y se activan esas sensaciones, pero el riesgo es que a veces te decepciona eso que antes creías intocable. Te podría decir que buscamos un nombre que tuviera varias lecturas y no sólo la obvia, algo nacionalista también, y en ese sentido más directo no puede ser. Este proyecto surgió con un amigo llamado Omar Estevez, quien también toca con el grupo Deer Murray. Llevamos meses, o años quizás, reclutando cantantes pero creo que somos un poco exigentes.
¿Qué es lo que te aporta el electropop, estilo que al parecer te despierta una enorme pasión?
Descubrí que se podía hacer música sin saber tocar necesariamente una guitarra o una batería. Muchos de mis héroes de toda la vida provienen del punk, del DIY, tipos que de repente se pusieron a hacer pop con sintetizadores. Hay dos que me mostraron el camino: Daniel Melero, quien alguna vez dijo que el futuro del rock estaba en un cuarto con una o dos personas haciendo música en su computadora y no en un garage, donde todos llevan un rol y hay una democracia. Me gusta más lo minimalista, la introspección, y por eso hacer música en soledad y con aparatos a los que les das órdenes se me da más que estar en un cuarto de ensayo con cuatro personas queriendo aportar cada uno su gusto en una canción. Por otro lado, Jorge González, de Los Prisioneros, de igual modo alguna vez comentó que los nuevos grupos de rock son como los antiguos baladistas, como la parte convencional de la música. Y es cierto, yo prefiero escuchar mil veces a un güey con unos samplers haciendo cosas interesantes, o digamos a Los Macuanos, de México, o Sobrenadar, de Argentina, que a una banda de rock como Los Daniels o DLD (que ya sólo por el nombre los evito), por mencionar ejemplos que se me vienen a la cabeza. Es la misma fórmula arrogante de rock pop estandar de toda la vida, y el electropop siempre ha sido la alternativa en ese sentido.
¿Te interesa utilizar la tecnología de punta o prefieres rodearte de aparatos vintage?
Más bien ocupo los recursos que me gustan, sin importar la época. Si compro un sinte que, digamos, usaba OMD, ¿cuál es la gracia? Va a sonar por momentos a un intento de OMD. Antes sí pretendía buscar sonidos de ciertas cosas, como los teclados del Mundo Feliz, de Fobia, o la caja de ritmos de Automatic, de The Jesus and Mary Chain; me ponía a investigar que drumsets o sintes ocupaban, pero ahora como que me da igual tratar de emular esos sonidos.
Tengo otro dueto llamado Dixybait, que lleva como 3 años en receso, y con él grabamos las primeras canciones en una PC vieja. Ya luego compramos unos sintes, primero un microkorg que no es ni vintage, ni moderno. Actualmente, programamos las cajas de ritmos en una computadora y le agregamos capas de teclados; uso un korg, un Novation Mininova y muchos casiotone de juguete. En la canción del tributo a Ciëlo, toqué los teclados y produjé la canción con Omar en la voz y una chica invitada llamada Brianda qué| no sé si vaya a seguir en el proyecto.
Definitivamente escoger “Gris Moderno” fue una decisión tremenda; ¿Suscribes también ese lado de ironía y de autocrítica hacia el mundo indie? “Todos los modernos escuchan los mismos discos” es toda una provocación, que además tiene a The smiths en el estribillo.
Tengo una relación amor-odio al respecto. Creo que la ironía en la canción está muy bien alcanzada, además de que es una autocrítica de lo que antes era de culto y de repente se volvió del dominio público. Ellos venían de Silvania, grupo ambient/shoegaze muy avanzado en varios niveles. Me parece que “Gris moderno” acaba dándole glamour a esas mismas imágenes de las que se burla, por ejemplo, la frase “todos los modernos, esperan un avión rojo” me transmite muchas cosas, aunque lo hayan dicho como sarcasmo. Para ellos los “modernos” son los otros, no ellos; pero luego adoptan ese papel cuando dicen “todos los modernos se irán de este país”, tal vez como un autorreferencia a su emigración de Perú. En fin, seguro Mario y Coco (QEPD) tienen una idea diferente. Por otro lado, la idea que a Joy Division actualmente lo escuchen hasta en un puesto de esquites, es muy reveladora; aunque me tachen de fascista musical, no me late la idea. Para terminar, en nuestra versión, le cambiamos la letra: en lugar de “Odio los Smiths” le pusimos “Amo a Los Smiths”.
¿Qué opinión tenías acerca deCiëlo, analizándolos desde la distancia?
Me gustó que rompieran con su pasado de Silvania para hacer algo muy diferente, apelando a sus raíces tecnopop y con letras tan inteligentes. Creo que tenían grandes canciones y un sentido muy claro de los conceptos. Su primer disco, Un amor mató al futuro, me encanta desde el título, recuerdo que lo distribuía Ejival en su sello, se lo compré vía mail y se tardó meses en enviarlo, pero cuando lo hizo, a manera de disculpa, me envió sin costo un CD de Silvania editado por Índice Virgen.
¿A qué atribuyes que entre España y México no tengamos una relación tan intensa en cuanto a música propositiva?, es decir, nos llegan las cosas más comerciales y banales, en general. ¿Acaso el idioma no debería ser un vínculo importante?
Creo que sí la hay, pero de manera súper subterranea, si es que te pones a escarbarle, cuando no debería ser así… y se lo atribuyo al mal gusto de los programadores de radio e incluso de algunos medios, además de un excesivo culto a lo anglosajón. Creo que sería bueno que en lugar de que las referencias sean siempre la NME o Pitchfork, volteemos a ver cosas bien interesantes que se hacen en aquel país o en la misma América. Ahora mismo, El Último Vecino o Linda Mirada, por mencionar dos agrupaciones españolas, deberían ser conocidas en México y toda latinoamérica. O Como Diamantes Telepáticos, Sobrenadar o Matilda, de Argentina. Pero es que siempre ha sido así, Mecano en su época tecno era de culto en México, lo mismo que Pegamoides o Aviador Dro, un Pingüino en mi ascensor, etc. Es triste, y no porque no me gusten las bandas inglesas, que es el país de donde proviene casi toda la música que escucho, pero creo que para el público mexicano sería interesante escuchar grupos hispanohablantes, el problema es que muchas veces no saben ni siquiera que existen.
¿Consideras que es complicado alternar las funciones de periodista con las de músico? ¿Siempre andará por allí la idea de que “el crítico es un músico frustrado”?
No, si le das su espacio a cada cosa y no confundes los roles. Siempre existirá ese estigma, pero la frustración se puede dar en todos lados, simplemente al estar tan enrollado en algo de manera natural te va jalando hacia otras cosas que tienen que ver. De hecho conocí a mucha gente del medio cuando les llevaba el disco de Dixybait para reseñas y de ahí me invitaron a escribir. Es negativo cuando te dedicas a atacar a los demás o sacar tus frustraciones, pero eso va más para quienes se asumen como músicos; yo no me considero músico ni me interesa esa parte académica del asunto, más bien hago canciones lo mismo que me interesa escribir cuentos.
¿Cómo se dio que te invitarán a participar en Interferencias? ¿Ya conocías a la gente de Molécula Records?
Sí, con ellos tengo relación desde hace tiempo. De hecho, con Dixybait, ellos nos publicaron un CD y un vinilo. Hace ya seis o siete años, sólo teníamos un demo (Dixybait) que en su momento fue muy bien reseñado por Rafa Saavedra y Walter Schmidt, y donde colaboramos con gente como Nacho Canut. Entonces, de la nada, Molécula nos ofreció editar un disco. Yo desde que los descubrí, me latió, porque estaban divulgando a bandas que me gustaban como La Monja Enana, y compilados diversos con grupos como Gasca, L-Kan, Denvër, Las Robertas, Lemonfly etc. Para este disco tributo a Ciëlo, Arlo Guzmán, el director del sello (e integrante de Delicado Sónico), me invitó cuando estaba germinando la idea y se me ocurrió hacerlo con este nuevo proyecto de México86.
¿Cuáles son los planes con México 86? ¿Es tu único proyecto en activo o tienes otros en marcha?
Tengo otro proyecto llamado Miedo a las chicas que es un poco naive. Con Dixybait estamos grabando cosas y con México86 también, la idea es sacar un disco o canciones aisladas. También tengo un proyecto de ponediscos que se llama Nunca fui moderno.
¿Qué otras versiones de Interferencias te parecen las más logradas?
Me laten la de Unvölistanding, que es “Líneas rectas”, la de Cineplexx (“No futuro”), la de Estrellita mi Alegría; pero creo que mi favorita es la de Bla, que son integrantes de L-Kan. El balance se me hace bueno en general, no sé que haya opinado Mario, el otro Ciëlo.
Fotografía de Alejandro Mancilla, por Juan Carlos Hidalgo.
Acaso el aspecto más atractivo de las ruinas es su invitación a la fantasía. Para el visitante sin conocimientos arqueológicos o culturales suficientes, el conocimiento es un engaño arrogante que limita la imaginación. Nadie sabe cómo fue la vida en los edificios perdidos y agrietados pero podemos suponerla. En cambio, el ignorante posee, al igual que el nostálgico, la oportunidad de imaginarlos. Recordar, como lo vemos en El Gran Hotel Budapest (Dir. Wes Anderson, 2013), es un intento por vislumbrar el pasado, siempre inefectivo y viciado. El romance de los días ausentes, incapaces de defenderse de la acusación de ser mejores o peores que la modernidad, nos brinda el regalo de la imprecisión, de la exageración. Desde el comienzo del filme, el país inexistente Zubrowka es descrito como “alguna vez el asiento de un imperio”, y después se nos avisa: El Gran Hotel Budapest es una invocación de una época maravillosa que, como Zubrowka, nunca existió.
En los restos de lo que fue un palacio de placeres y asombro, un autor muy similar a Stefan Zweig (Jude Law), cuyas historias inspiran la cinta, conoce al dueño del Gran Hotel Budapest, Zero Mustafa (F. Murray Abraham). Cuando conversan por primera vez, Mustafa dice que “los tiempos han cambiado” y que ama “esta encantadora y vieja ruina”. Al igual que su mentor, el conserje Monsieur Gustave (Ralph Fiennes), es un anacrónico retrato del pasado. En las personalidades de ambos se observa una adoración a la cultura burguesa decimonónica, cuyos modales y reglas de sociedad son llevados a un brutal siglo XX. El amor de Gustave por mujeres mayores es un eco de esta vocación nostálgica. Hacer el amor con ancianas no es un fetiche muy común, pero en Gustave es una posibilidad de penetrar en el tiempo.
La superficialidad aristocrática de Gustave, entre su amor por la poesía romántica y la loción que lo anuncia desde lejos, evocan una sensación de fin de siècle. Él mismo lo resume cuandodescribe una guerra próxima como el “principio del final del final del principio”. Esta misma sensibilidad explota cuando, tras ser detenidos en una frontera, Gustave le explica a su discípulo, el joven Zero (Tony Revolori), que “hay aún débiles destellos de civilización en este matadero barbárico que alguna vez fue conocido como humanidad”. En su diatriba, Gustave está a punto de reconocer la superficialidad de su labor como conserje del Gran Hotel Budapest, pero aceptarlo sería reconocer su propia irrelevancia en un mundo nuevo.
Anderson expresa la necesidad por el sueño de confort que nos regala el servicio de un hotel como un artificio esencial para gozar la existencia. Mustafa es similar, pero no como lo supone el autor cuando le pregunta si mantiene el hotel por Gustave. El viejo le responde que lo hace por su esposa; el mundo de Gustave ya se había desvanecido incluso antes que él, pero supo mantener la ilusión.
Anderson logra captar este rechazo del presente con su forma, basada en la expresión de la vida como una aventura pueril y caricaturesca. Aunque El Gran Hotel Budapest no es su examen de personaje más profundo (como lo han sido Los excéntricos Tenenbaum, La vida acuática con Steve Zissou o incluso El fantástico Sr. Zorro), sí es una exposición brillante de su estilo. Además, los continuos guiños a Stanley Kubrick en zoom ins aprendidos en El resplandor y Ojos bien cerrados subrayan la artificialidad de esta obra.
La inexistencia de todas las referencias culturales en la cinta, desde la geografía y la línea de tiempo, hasta los poemas que recitan los personajes —evocadores de Browning y Wordsworth—, al igual que el mcguffin de la anécdota, la pintura Niño con una manzana, afianzan la noción posmoderna de que todo lo narrado es una distorsión: aquí, una niña lee a un viejo autor (Tom Wilkinson), quien narra la historia de Mustafa, a su vez contada visualmente por Anderson.
Sin embargo, aunque el marco es brillante y el estilo de Anderson logre transmitir la desconfianza hacia la realidad de la ficción, la historia de cómo Zero y Gustave terminan apropiándose del hotel no aporta mucho a la dialéctica interna. Anderson castiga la significación de la que pudo ser su más grande cinta. El Gran Hotel Budapest es, al final, el punto más alto de su poética y un inteligente ejercicio fantástico donde la realidad no depende de la perspectiva, pero su evocación sí. Recordar, nos explica Anderson, es discriminar, imaginar.
