Hay muchas formas de vivir encarcelado. La mente puede ser un laberinto donde la piel se enciende, se quema de tanto hastío. Diana J. Torres escribió Pornoterrorismo, una confesión en torno a la libertad del cuerpo pero sobre todo respecto a sus restricciones. Este libro es un manual de defensa para aterrorizar a un sistema heteropatriarcal a partir de la conjunción de dos tópicos aparentemente opuestos: la pornografía y el terrorismo. Dos palabras que por sí solas generan incomodidad o duda. La metáfora que surge de esta simbiosis descontextualiza al espectador y genera significados nuevos, puentes hacia otras formas de entender la realidad y dejarse ser.
La escritura es un espacio violento y problemático. Ya lo han dicho otros, lo repito aquí para no olvidar que escribir es ante todo reafirmar mi discontinuidad, mi muerte y la del otro. Transgredir lo que damos por hecho, transgredir incluso los límites que el tiempo impone sobre nuestros cuerpos. Erotismo y lenguaje forman parte del mismo territorio. Las presentaciones de este libro no son simples apuntes de retórica. Diana lleva la palabra de regreso al cuerpo, a ese calor primero donde todo explota. La palabra como carne tierna que se abre al tacto. Un asistente introduce su mano en su vagina y saca un preservativo, adentro yace uno de sus poemas, Diana lo lee mientras le hacen un fisting vaginal hasta provocarle una corrida gigantesca. La metáfora invade la realidad y la cancela.
He ahí uno de los principios básicos del pornoterrorismo: la libertad de corrernos como ríos, de fluir entre paisajes psicotrópicos. Ejercer un derecho arrebatado de múltiples maneras. Libertad también de hablar, de gritar si uno quiere, algunas injusticias de este mundo. Heridas sobre el cuerpo cuando uno no se ajusta a ciertos cánones y escucha en la calle que se es tal o cual cosa. Cárcel que significa también vivir creyendo que se tiene la verdad sobre los otros. Diana habla aquí de su condición de paria y la forma que escogió para dejar de serlo. En el escenario hace evidente la violencia cotidiana sobre el cuerpo. Fuego sobre fuego para quemarlo todo y dejar una impresión duradera en quien observa, impresión que con suerte lo lleve a cuestionarse su propia naturaleza de espectador.
Para Diana la eyaculación femenina es una forma de protesta porque ese cuerpo ha sido por siglos territorio colonizado, henchido de fronteras dibujadas por distintas figuras de autoridad y represión. El Estado, el Mercado, la Iglesia, regulan las vías para expresar una opinión, incluso aquellas derivadas del placer más básico. Tomar control del cuerpo es entonces tomar control de la palabra. Los muertos más tristes son los que no tienen nombre.
El pasado 12 de agosto, Diana presentó su libro en la ciudad de México. La editorial oaxaqueña Surplus, en coedición con Txalaparta, lo publicó por primera vez en 2013. En el prólogo de Helen Torres se lee: “En un mundo en donde lo único que nos conmueve son imágenes recortadas de tragedias distantes, la pornoterrorista viene a alterar nuestra percepción de la pornografía y el terror. Bajo la lluvia de promesas de Apocalipsis y desastres planetarios, al azote de imágenes engullidas por masas bulímicas y estreñidas, la pornoterrorista ha escogido la producción de incomodidad. Aléjate del sofá que vengo a mojarlo con mi placer incorruptible”. Así es como Diana escribe sobre la libertad de ejercer control sobre nuestro territorio y disfrutarlo desde su ficción más absoluta.
De las entrañas nacen mis palabras, he pensado. Una parte de mí oscurece cuando escribo, otra parte se transforma y cae como un fruto. Momento además donde ese lenguaje se pierde a sí mismo para no decir nada, ni buscar soluciones o determinismos, verdades que nos lleven a algún sitio, sino abrir paradigmas, abrir las palabras para develar que son maleables y confusas. Lo inacabado e irresoluto, de eso se trata el lenguaje de los cuerpos. En sus performances, a Diana no le interesa agradar al público: si alguien se siente ofendido o violentado por lo que observa no es su problema. Tolerar es mantener la diferencia y hasta promoverla, una forma igual de violenta que la hipocresía más elaborada.
¿Es el lenguaje un territorio colonizado por una hegemonía heteropatriarcal? Para quienes piensen que no lo es sólo basta echarle un ojo a la lista de mujeres que escriben y son reconocidas por su labor. Si la escritura es también el espacio violento del placer, donde no hay calma sino vértigo, ganas de vivir según aquello que pensamos, Diana J. Torres utiliza dos armas sumamente peligrosas para romper estructuras de pensamiento y con suerte de acción. Hablar del cuerpo, hablar con el cuerpo. Las palabras escurren entre sus labios abiertos y así Diana nos enfrenta violentamente con nuestros propios prejuicios.
Este ensayo es una bomba contra las formas de dominación que nos vuelven seres templados y conformes con violencias cotidianas, violencias ejercidas hacia todos sin excepción. El silencio es también una vía de violentar el entorno, de dejar las cosas tal y como son cuando no son justas. No se trata sólo del cuerpo femenino, se trata de decir que quizás no existe tal cosa y debemos mejor aceptar que el sujeto es el sitio inacabado donde todas las ficciones son posibles. Salir de la prisión, expropiar los territorios uno por uno hasta que no quede nada más que entrega abierta, comunión.
Este es el tercer adelanto en línea de La república de las becas, un análisis del sistema de apoyos gubernamentales en México, publicado en el número de agosto de Tierra Adentro. El Distrito Federal es un mapa cultural del país, pues un cuarto de los jóvenes creadores que radican en la ciudad son originarios de otro estado. A partir del análisis de algunos jóvenes creadores, Ernesto Piedras hace una radiografía de las condiciones profesionales y de mercado a las que este grupo se enfrenta diariamente.
Existe un creciente consenso acerca de que el sector de la cultura y la creatividad deben ser considerados como un sector económico, con atributos de productividad, generación de empleo y divisas e inversión, que es pauta para el crecimiento y el desarrollo integral. Sin embargo, los esfuerzos y resultados en el dimensionamiento, segmentación y análisis del capital humano o fuerza laboral del sector resultan limitados. Y más aún las relacionadas a las nuevas generaciones de creadores. Así, en un contexto de condiciones laborales inestables y constante innovación tecnológica, surge un nuevo perfil de creador capaz de utilizar estas tendencias para insertarse en el mercado de trabajo. Desde la visión económica, con el fin de construir una política cultural integral, es conveniente generar información primaria y análisis sobre el comportamiento y características del entorno laboral de los jóvenes creadores.
Si bien en países como Inglaterra, Estados Unidos y España existe información sobre este grupo productivo, en México escasea. Jóvenes creativos. Estrategias y redes culturales (Juan Pablos Editor/UAM-Iztapalapa, 2013), análisis que coordiné con Néstor García Canclini y financiado por el FONCA, fue nuestra respuesta. Ahí, los equipos de antropólogos y economistas dimensionamos y exploramos la dinámica laboral de estos creadores radicados en el Distrito Federal. El estudio tomó una muestra controlada por edad, perfil y ubicación, que representa las características de los trendsetters en la entidad, lo cual no significa que sea una muestra representativa de todos los productores creativos en el Distrito Federal.
¿Quiénes son ellos?
Los jóvenes creadores pueden ser denominados como trendsetters, o emprendedores culturales que marcan una nueva pauta creativa. Para este análisis, se caracterizaron como aquellos jóvenes artistas entre dieciocho y treinta y cinco años de edad, intensivos en el uso de tecnología, que utilizan sus competencias para innovar en la implementación de estrategias creativas. Éstos suelen participar simultáneamente en varios trabajos o proyectos, recurriendo a la formación de redes de cooperación o al autoempleo para contrarrestar la escasez de oferta laboral.
Una característica del área metropolitana del Distrito Federal es su elevada concentración de insumos, infraestructura y audiencias creativas. Este conjunto favorece la alta producción de las industrias culturales y creativas en la entidad, condiciones de mercado que facilitan este trabajo. De este modo, las externalidades positivas resultantes promueven un entorno favorable para el desarrollo de nuevas ideas. Prueba de ello es que a nivel nacional 7.3% del Producto Interno Bruto es generado por las industrias culturales y creativas; en el Distrito Federal esta aportación asciende al 8.9%.
Trendsetters: algunos hechos estilizados
Respecto a las actividades remuneradas de los creadores, a nivel nacional, tan sólo 20% de ellos reporta que su actividad principal es la producción de obra, mientras que 80% cuenta con una actividad base de su sustento distinta. En el caso particular de los trendsetters en el Distrito Federal, cuentan con una relación porcentual muy semejante al promedio nacional. Únicamente 19% de ellos se dedica a su actividad artística como principal fuente de ingresos. La diferencia entre los artistas a nivel nacional y los del Distrito Federal radica en que los segundos se dedican a actividades complementarias, relacionadas con su labor creativa. Por ejemplo, mientras que los creadores a nivel nacional tienen como principal actividad remunerada su ocupación académica o burocrática, los jóvenes creadores del segmento editorial, como guionistas o escritores, complementan sus ingresos con corrección de estilo y traducciones de otros textos.
Si bien algunos casos se dedican a tareas completamente distintas, como la contaduría o la administración, otros se desempeñan en actividades creativas alternas cuya finalidad no es la creación de obra propia, como por ejemplo diseño gráfico, difusión cultural, publicidad, edición de imágenes o contenidos editoriales. De hecho, 47% de los jóvenes creativos del Distrito Federal recibe menos de 50% de su ingreso por parte de su producción artística, y 18% no recibe pago alguno.
Ya que los trendsetters requieren en su mayor parte de varios empleos para obtener fondos, resulta interesante destacar que por eso suelen tener un alto nivel socioeconómico y de escolaridad, incluso por encima de la población ocupada. En total, 84% de los jóvenes creativos cuentan con un grado mínimo de licenciatura, en contraste con el promedio de la población ocupada joven, con estudios de 10.5 años de estudio, equivalentes a grados de preparatoria o nivel medio superior.
Una paradoja identificable es la siguiente: jóvenes con una preparación, nivel socioeconómico y de escolaridad mayor a la de sus padres, se enfrentan más al desempleo y a un mercado menos regular: la acumulación de capital humano no necesariamente corresponde a una inserción efectiva en el mercado laboral. Aunado a la dificultad de encontrar plazas adecuadas para el desempeño de su obra, la mayoría de estos jóvenes no tiene acceso a prestaciones sociales, ni se encuentra contemplada en el régimen fiscal vigente en el país. Por otro lado, al no recaer en obligaciones fiscales, su ingreso disponible inmediato es mayor; sin embargo, esto representa menor apoyo para inversión en el sector, así como limitaciones individuales a futuro.
La falta de prestaciones se ve relativamente compensada por el hecho de que los artistas jóvenes del Distrito Federal reciben un ingreso promedio mayor al de la población ocupada en general. El 63% de los trendsetters de la ciudad recibe más de seis mil pesos mensuales. Sólo 11.6% de la población ocupada cuenta con un nivel de ingreso semejante o mayor.
Otro rasgo que destaca de este grupo es la periodicidad con la que reciben su pago. Su alta variabilidad dificulta su estabilidad financiera y la planeación a largo plazo. Un 63% recibe regularmente ingresos en plazos de entre una semana y un mes; el resto debe esperar por su pago entre dos meses y un año, o incluso más. Esta inestabilidad del mercado cultural induce a estos agentes económicos a buscar otros métodos de financiamiento, como la ayuda económica de sus familias y becas de instituciones públicas o privadas, cuyo objetivo es el apoyo a proyectos, estudios o de manutención. Entre los ejemplos más destacados se ubican las becas provenientes del FONCA y organizaciones independientes como la Fundación Jumex, Fundación Bancomer, Adidas y el Centro Cultural Border. Si bien 66% de los trendsetters conocen la existencia de dichas becas, la mayoría no goza de estos beneficios.
Otro método utilizado para difundir su obra e incrementar sus ingresos ha sido la utilización de tecnologías de la información y comunicaciones para complementar su obra. Los trendsetters han logrado reconfigurar sus estrategias creativas, formando a su vez redes colaborativas de innovación. Así, 98% de los trendsetters son identificables como ciudadanos de las redes sociales, y 85% cuenta con un blog para promocionar su obra y para establecer relaciones personales y laborales. El uso de esas tecnologías tiene un importante impacto en la elaboración, difusión y comercialización de contenidos creativos, así como en las capacidades y hábitos de las audiencias y los consumidores. Se ha generado un nuevo pilar en la cadena productiva que permite a los artistas elegir el modo en que se distribuye su obra. Actualmente, 60% oferta su obra directamente al público, sin la necesidad de intermediarios tradicionales. De esta manera, la mayoría de los jóvenes creadores ve a la tecnología como una herramienta fundamental para su operación económica.
Al analizar a los jóvenes creadores del Distrito Federal, se observó que responden a las ofertas de las nuevas tecnologías y buscan mantener sus proyectos a través de distintas actividades. Podemos concluir que los artistas jóvenes que residen en esta ciudad trabajan para proyectos de duración corta o indefinida, sin contratos explícitos y sin prestaciones sociales. Sin embargo, gozan del capital humano para usar su creatividad y nuevos medios tecnológicos para resolver la precariedad laboral a la que se enfrentan. También buscan los beneficios de la aglomeración que hay en la ciudad, provocando que un cuarto de los artistas jóvenes del Distrito Federal no sean oriundos de ésta. Los artistas fomentan sus carreras e incrementan sinergias entre creadores gracias a las redes y a los factores del mercado.
El tema de la información primaria acerca de los productores de arte impide que se hagan comparaciones entre ciudades del país, por lo que sólo se puede concluir que existe una convergencia regional, pero no es posible observar si ésta es la única urbe que tiene dicha característica, ya que ciudades como Tijuana y Puebla también son consideradas grandes capitales culturales.
A pesar de que 66% de los jóvenes creadores sabe de la existencia de becas que apoyan la producción de arte, formación académica y difusión, únicamente 19% ha tenido acceso a alguna. De dichas becas, las que otorgan instituciones gubernamentales representan una alta proporción, siendo el FONCA el que obtuvo mayor número de menciones. Este vacío no necesariamente requiere ser cubierto por subsidios gubernamentales, como tradicionalmente se creía: hoy existen esquemas de financiamiento público-privados que permiten que los préstamos o apoyos reciban un tratamiento dinámico que favorece a la creación y desarrollo de empresas culturales.
Los resultados sugieren que la aglomeración creativa es un fenómeno que se vive en el Distrito Federal. Por ello, al observar el comportamiento de los creativos que residen ahí, se recomienda que se desarrollen e inspeccionen políticas para aprovechar la creatividad en términos geográficos. Los trendsetters analizados pertenecen, en buena proporción, a las generaciones que han tenido un acercamiento temprano a la tecnología. Esto propició que dicho conocimiento permeara a las actividades de producción artística.
Con todo, para que los creadores terminen de explotar los beneficios tecnológicos, es importante que la sociedad se acerque a las nuevas plataformas; las políticas culturales no dependen únicamente de las secretarías o institutos dedicados a la cultura: requiere de que se realicen trabajos multidisciplinarios donde distintos sectores busquen recibir los beneficios derivados del sector cultural y creativo.
Dentro del caos se encuentra lo fantástico, del orden surgen las disciplinas como la literatura, la ciencia, el arte, la poesía, etcétera. No es coincidencia que Jorge Luis Borges, una mente metódica y culta, se haya volcado hacia lo fantástico. Borges amaba las matemáticas y la lógica. En su cuento “La escritura de Dios”, tal vez refiriéndose al orden (que da un nombre a ese concepto llamado dios) y la manera en que surge del caos aparente, nos dice:
En la otra celda había un jaguar; en su vecindad percibí una confirmación de mi conjetura y un secreto favor. Dediqué largos años a aprender el orden y la configuración de las manchas […] No diré las fatigas de mi labor. Más de una vez grité a la bóveda que era imposible descifrar aquel texto. Gradualmente, el enigma concreto que me atareaba me inquietó menos que el enigma genérico de una sentencia escrita por un dios ¿Qué tipo de sentencia (me pregunté) construirá una mente absoluta?
Así, bajo la guía de lo fantástico borgiano, el escritor de lo innombrable se convierte en una alquimista que trae lo oculto hacia la luz. Así como la ciencia ficción plantea preguntas a las respuestas de la ciencia académica, la literatura fantástica plantea respuestas a las preguntas de la filosofía.
Toda respuesta, para describir un fenómeno o una situación extraordinaria, es una metáfora. Un método (ya sea científico, para diseñar las respuestas, o filosófico, para plantear las preguntas) nos lleva a metáforas más potentes que convierten al grito animal (la voz sin método ni razón, según el físico y escritor Gastón Bachelard) en algo que clarifique al mundo. Por ello aquel que escriba literatura fantástica tiene una gran responsabilidad. Desde este punto, Almadía es una de las editoriales más responsables de México. Hace tiempo nos ha traído algunos autores alquimistas como Bernardo Fernández (BEF), Alberto Chimal y José Abdón Flores. Los dos primeros ya con una publicación y el último dentro de la antología de cuento fantástico Tierras insólitas (Almadía, 2013), que Luis Jorge Boone compila para dejarnos ver hacia dónde va la imaginación del escritor mexicano.
A pesar de que esta antología trata de ver el caos como lugar de residencia de lo fantástico, Boone dice en la nota previa al libro:
¿Para qué tratar de definir un territorio tan rebelde e impredecible como el de la narración fantástica? ¿De qué serviría congelar en un pasajero canon, una lista de los mejores autores o las mejores ficciones, a un género tan ajeno a las inercias que invade otras escrituras tradicionalmente más solemnes? […] Esta antología precisa no una, entonces, sino diecisiete definiciones del género fantástico.
Algunos de los mejores cuentos de Tierras insólitas se construyen a partir de lo borgiano: el caos como creación, el orden como residencia de lo fantástico.
Como muestra está “Video Alzheimer”, de Gonzalo Lizardo, un cuento de factura borgiana con referencias cultas al entorno pop de los ochentas. También podemos encontrar relatos que son experimentos que nos llevan a lo que podríamos llamar “la metáfora de la carne”, proceso creativo por el cual el mundo físico se desmorona y se reintegra en un mundo onírico y viceversa. El caso más notorio es “Las bestias del Báltico”, de José Abdón Flores, una narración con la capacidad de transportar al lector de lo onírico a lo real. Para los personajes de “Las bestias…”, el esqueleto humano se puede transformar, a través del conocimiento médico, en seres mitológicos. Este texto trae consigo la premisa de que la carne del hombre puede encarnar las peores pesadillas o las más grandes fantasías.
Acompañan los ya conocidos del género fantástico en México. Alberto Chimal presenta en “Mogo” una historia que nos transporta al mundo infantil de la oscuridad. También está Arturo Molina, quien nos muestra en “Primer amor” los deseos de dos amantes cíclicos y eternos. La simplicidad y repercusiones psicológicas y filosóficas de estos dos cuentos dejan ver un interés por la creación por medio del conocimiento.
Sin embargo, esos grandes aciertos se contrastan con cuentos fantásticamente mediocres: “Ojos de lagarto”, de BEF, y “Manual de comportamiento fantástico”, de Fernando de León. En el primero encontramos a un autor de psique asimoviana, como ya lo vimos en Ladrón de sueños (Almadía, 2008), con gran potencial en la especulación y de gran estimulación intelectual. En “Ojos de lagarto” aparece un dragón que ataca la Ciudad de México, pero esta criatura carece de carga metafórica, característica de los personajes de literatura fantástica. El mismo problema presenta “Manual de comportamiento fantástico”, donde se nos habla de un ave Roc. Bien podemos sustituir el dragón o el ave por cualquier otro monstruo.
En este mismo rubro encontramos “El jardín anterior”, que escribió el mismo antologador del volumen, una mala construcción de un mundo fantasmagórico que resultó en un cuento más pretencioso que fantástico. El terror no surge sólo porque haya salido de quién sabe dónde, sino por su carga de significados. Los seres de los cuentos de BEF, Fernando de León y Luis Jorge Boone convierten lo fantástico en algo ridículo. Algo no muy saludable para un género al que se le golpea porque se le considera más una ocurrencia que una genialidad.
La base de la literatura fantástica son los deseos, los temores, el conocimiento psicológico y metafísico. En resumen, la filosofía: una disciplina que genera preguntas. ¿Qué pregunta nos generan los cuentos de estos escritores mexicanos? ¿Qué visión nos muestran de la cultura? ¿Qué tipo de orden proponen para el caos en el que vivimos? Almadía abrió un camino prometedor para responder y muchos de los autores tienen la lucidez para conseguir desembarcar en esa tierra insólita. Sólo falta que el lector tenga el valor de explorarla.
Vi The Warriors cuando tenía doce años. La pasaron en el Cinco (censurada, por supuesto). Me imaginé cómo le haría yo para recorrer una ciudad tan caótica y enorme como Nueva York en una sola noche. Pero lo que más me interesó fue la meta: Coney Island. Una isla-parque de diversión a la cual tenías que regresar: reelaboración de la Odisea, con pandillas, bates de beisbol y un profeta anarquista negro.
La siguiente vez que pensé en Coney Island fue en 2011, cuando Zoe Beloff trajo a México (al Museo Arte Alameda, exactamente) las películas de La Sociedad Psicoanalítica Amateur de Coney Island.
La historia va así: Freud visitó Estados Unidos, en 1909, para impartir unas conferencias en la Universidad de Worcester, Massachusetts. Fue su única visita a ese país.
La leyenda va así: Freud, en ese paso por Norteamérica, visitó Coney Island, que a principios del siglo XX estaba resurgiendo como campo vacacional de Nueva York. Los casinos, hoteles y burdeles abundaban y se construyeron los emblemáticos parques de diversiones: Luna Park y Dreamland. Freud quedó impresionado: Coney Island representaba, de una manera u otra, el colectivo de deseos no expresados o reprimidos, que encontraba su salida por medio de una algarabía de colores y simbolismos. Coney Island era el mundo de los sueños.
En esa visita, un tal Albert Grass, impresionado por La interpretación de los sueños (publicado en 1900), conversó con Freud sobre su teoría y sobre la pertinencia de los sueños en el análisis. Grass era ingeniero y, después de ese encuentro, definió su objetivo en la vida: “Construir un parque de diversiones siguiendo estrictos principios freudianos”.
Seguramente por falta de recursos y por la extraña propuesta, Grass nunca llevó a cabo su proyecto. En cambio, creó otro: La Sociedad Psicoanalítica Amateur de Coney Island. Esta Sociedad se dedicó, desde principios de los treinta hasta finales de los setenta, a discutir sobre la teoría freudiana de la interpretación de los sueños. La dinámica era simple: cada miembro, cada mes, debía elegir un sueño, reconstruirlo por medio de una película, interpretarlo según postulados freudianos y someterlo al escrutinio del grupo. Todos los años se daban premios al “mejor soñador”.
Esas grabaciones han sido rescatadas por Zoe Beloff y, en su canal de Youtube, pueden verse algunas de las películas de la Sociedad y un video de su aniversario de 1934.
Benjamin menciona, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que la obra de arte (sobre todo la plástica, pero también la danza, la escultura y la música) nació como un parásito del ritual: sólo por su dependencia con un esquema religioso tenía lugar en el mundo.
La tradición, entonces, genera el espacio en el que la obra es entendida: como parte de una ceremonia sacra o como prueba de herejía. En cualquiera de los dos casos, la obra era lejana, ya fuera porque no debía ser tocada (un riesgo de contagio, de transmisión de un cierto maleficio) o porque debía ser mantenida a la distancia, como lo divino. También, para ambas posturas, el ciclo de las obras se cumplía porque existían, no porque fueran vistas. Una obra pagana afecta aunque esté velada: el becerro de oro tuvo que ser destruido por Moisés, no porque los judíos lo adoraran, sino simplemente porque existía; el Éxodo es claro: “No tendrás dioses ajenos delante de mí”.
Los murtis, en el hinduismo, son objetos rituales que sirven de “línea directa” con los dioses: a través de ellos se rinde veneración directa a Brahma. Sería completamente entendible que un murti permaneciera tras un velo siempre, que nunca fuera visto. Su función no depende de la veneración del ser humano, sino de que exista. Porque en realidad, el objeto es más que la obra, es una representación-materialización de la divinidad en este plano de existencia.
Este lugar parasitario dentro del ritual (es decir, que sólo a través del ritual tiene un sentido) crea lo que en la sociedad secular se llamó la “autenticidad”: parece que lo importante de Laocoonte, del Greco, es su lugar en la tradición (un ejemplo de la evolución pictórica Renacentista), su valor como testimonio histórico. Si El Prado se incendiara, no bastarían todas las fotos que se le han tomado al Laocoonte, algo se habría perdido irremediablemente; lo que importa es que la pintura exista, no que sea vista.
En las películas de la Sociedad Psicoanalítica Amateur de Coney Island, el movimiento es el opuesto al del arte como parásito: un sueño, que bien puede ser entendido como un objeto único, cuyo sentido depende de un esquema que lo soporte (la psique completa de quien lo sueña) y cuya importancia es que exista (suceda), se vuelve materia de estudio. Pero no sólo eso, también es materia pública, con capacidad de reproducción técnica.
El sueño que se cuenta en el análisis se queda en el análisis. El discurso que se elabora sobre él no puede ser reproducido, sucedió una vez y, si ha de retomarse el sueño en un punto posterior del tratamiento, será otro discurso, que será irrepetible, etcétera. Lo importante del discurso sobre el sueño (más que el sueño, porque éste es evanescente) es que exista, no que el analista lo escuche.
Con las películas de la Sociedad, los sueños se evaden del ritual —porque bien puede entenderse el análisis como un ritual de la persona, cuyos símbolos mutan según cada paciente—. Se abren más allá de la posibilidad del análisis. Estas películas ya no están en conexión directa con los que las “soñaron”, sino con aquellos que podrían verlas.
Las películas como materia de interpretación psicoanalítica se convierten en materia de exhibición. Su fundamento, como diría Benjamin, ya no depende de una existencia, del culto o del ritual, sino de su posibilidad de ser vistas.
Para Benjamin, si la función de culto del arte (que tiene como heraldo a la “autenticidad”) falla para entender el cine, es porque su fundamento está en otra parte: la política, la posibilidad de crear aglomeraciones humanas heterogéneas. La intención de Glass (construir un parque de diversiones bajo estrictos conceptos freudianos) se llevó a cabo pero en otro sentido al que él deseaba: en efecto, creó su propio Dreamland pero con películas y así como lo importante de una montaña rusa es la diversión que pueda causar (por eso es tan triste un parque de diversiones abandonado: la reliquia del sinsentido), lo importante de estas películas es su poder de exhibición: el parque de diversiones de Glass sucede casi ochenta años después en el Museo Arte Alameda.
Dos recomendaciones de las películas de la Sociedad:
Campamento de Mina, a cinco kilómetros al este de La Meca. Tiene más de cien mil jaimas blancas con aire acondicionado y capacidad para albergar de dos a tres millones de personas. Fotografía por Abdul Haqq Salaberria.
En un viaje común uno puede elegir su itinerario, pero un viaje espiritual está en manos de Dios y es, al parecer, la mejor opción dejarse llevar por Él. Así lo hace ver el autor en su peregrinación a La Meca, uno de los cinco pilares del islam, el acontecimiento que reúne al mayor número de personas que se desplazan cada año, al mismo tiempo, a un mismo lugar.
La palabra más temida en la peregrinación a La Meca es “estampida”. Alguien pisa una botella de agua —hay por todas partes, se arrojan seiscientas toneladas diarias de basura—, el peregrino cae y luego cae otro, y caen más y más desencadenando una catástrofe. A Allah gracias, eso sucede cada día menos.
No sabía lo que era una multitud hasta que viaje a La Meca en tiempos de la peregrinación anual del islam. Pensaba que una multitud era un estadio de futbol colmado en pleno mundial o un concierto de tu banda internacional favorita, porque nunca me había vestido con prendas de peregrino para ser parte de los tres millones de musulmanes que, en promedio, hacen esta peregrinación: la concentración humana más grande del planeta. Se lo conoce como hach y es uno de los cinco pilares del islam. Si eres musulmán y tienes los medios, al menos una vez en la vida debes hacerlo.
El hach incluye actividades como rodear la Kaaba —el templo levantado por el profeta Abraham—, acampar, arrojar piedras, marchar entre dos colinas, sacrificar un cordero, rasurarse el pelo, suplicar, beber agua bendita, aguantar el calor —el otoño del año pasado se registraron 40°C en Arabia Saudita—, rezar cinco veces al día y, sobre todo, esperar. Un viaje de ochenta kilómetros de Jeddah a La Meca que demora normalmente cuarenta minutos, si se lo completa en tres horas en tiempos de hach, uno anda con suerte.
Antes de la partida necesito vacunarme, pedir perdón a los que hice mal, y escribir mi testamento: así descubro las pocas cosas importantes que poseo en esta vida y como mi familia puede arreglarse bien sin mí, con sólo repartir con justicia los bienes. Hace tiempo era una lotería que un peregrino regresara sano y salvo a casa: no había asfalto, pero si bandidos en el camino, y el desierto de Arabia Saudita era un desafío para pocos. El reto de hoy no es llegar, sino sobrevivir a la multitud.
La gran mezquita que rodea a la Kaaba está en reformas desde hace algunos años; buscan ampliarla a cuatrocientos mil metros cuadrados y que tenga una capacidad para 2.2 millones de peregrinos. En 2012, la peregrinación batió records: hubo 3.2 millones de visitantes. Así que en el último hach, en 2013, recortaron el número de visas —para viajar a la peregrinación debes tenerla en regla—: 20% menos las de extranjeros y 50% para los locales. El reino saudí lanzó una campaña donde empapelo la nación con imágenes donde clamaban a los ciudadanos que se quedaran en casa, que si ya habían hecho el hach no lo hicieran de nuevo y ese año dieran oportunidad a quienes aún no lo habían realizado. No sólo las reformas en la Kaaba limitaron la cantidad de peregrinos; además flotaba el temor por un brote de un virus mortal, el MERS coronavirus. Por si eso fuera poco, siempre asoma el peligro de ataques terroristas: Al Qaeda ha detonado bombas en el reino de 2003 a 2006, amenazando, incluso, las ciudades sagradas. No hay chances de cometer descuidos. Hice el hach el año pasado; conmigo llegaron 1.38 millones de personas de ciento dieciocho países; 55% eran hombres. Un millón doscientos noventa mil, aproximadamente, aterrizaron en avión; setenta y dos mil en barcos y catorce mil ochocientos noventa y ocho por tierra.
Una multitud se controla con otra multitud. No hay más remedio. Para la peregrinación del 2013, el rey movilizó noventa y cinco mil soldados, cuarenta mil de ellos de las fuerzas especiales para peregrinos, recién estrenadas. Instalaron cuatro mil doscientas cámaras —mil ciento sesenta y seis sólo en la Kaaba—. En ese orden de cosas, el reino de Arabia Saudita no busca como captar más peregrinos, sino ponerles un límite. Sobre todo a los ilegales. Para bloquearlos, la policía dispuso un sistema de identificación de huellas dactilares y un control en los caminos alternativos. En tiempos de peregrinación, hay puestos de control en lugares que, años atrás, eran la vía de ingreso de peregrinos sin papeles. En los seis días previos al último hach, mandaron de vuelta a cuarenta y seis mil setecientos doce saudíes ilegales, detuvieron a conductores por llevar peregrinos sin permiso, y miles de vehículos debieron dar marcha atrás, con penas para sus dueños. En la ruta, mientras el sol se esconde tras las montañas, vi como levantan peregrinos y los subían al patrullero. No habrá hach por diez años para ellos.
El control empieza incluso en las propias agencias de viaje no habilitadas. En 2013 cerraron sesenta y tres agencias falsas dedicadas a estafar a peregrinos incautos. El Ministerio de Hach, para limitar las agencias sin aval, monitorea a las compañías e instituciones relacionadas con la peregrinación. Además del control de ingreso y las medidas de seguridad, los saudíes deben proveer. Para empezar se necesita, en medio del desierto, agua. Mucha agua. Para la última peregrinación, la Compañía Nacional de Agua bombeo más de diez millones de metros cúbicos de agua cada día.
A metros de la Kaaba fluye el Zamzam, el agua bendita subterránea que brotó milagrosamente para apagar la sed de Ismael y su madre, la familia del profeta Abraham. En los últimos tres años, los peregrinos llenaron millones de botellas con agua de Zamzam —algunos llevan mortajas, las bañan en agua bendita y luego las llevan de obsequio a sus hogares—. Es tal la demanda, que el reino le dedica su propio departamento al pozo de Zamzam con más de mil empleados, quienes supervisan los tanques, los bebederos de mármol, además de los refrigeradores de agua que la contienen.
Las ciudades que tocan los peregrinos tenían, para septiembre del 2013, poco antes de que iniciara la peregrinación, veinticinco hospitales públicos y un poco más de cinco mil camas para atenderlos. En el hach del 2012, los médicos hicieron cuatrocientas sesenta y tres cateterizaciones cardiacas, treinta y cinco cirugías a corazón abierto y dos mil veinticuatro tratamientos de diálisis. Un estudio de salud pública del reino enumeró una larga lista con los factores de más riesgo en la peregrinación. Al tope, están el calor y la exposición al sol, luego la sed, la muchedumbre, atascos de tránsito, mal descanso y el uso de calzado inadecuado.
Para los saudíes el hach es el motor de la sociedad. En los medios locales, es la gran noticia. Es natural que sea así. En el 2013, los ingresos por la peregrinación fueron de cien millones de dólares. Los visitantes desembolsan millones de dólares tan sólo en comprar el ihram —las prendas del peregrino—; casi cuarenta millones de dólares cada año.
Hay que usar la imaginación para hacerse una idea de como era La Meca en tiempos del profeta Muhammad, mil cuatrocientos años atrás, cuando el último de los profetas moldeo la peregrinación anual. Desde el boom petrolero, La Meca y Medina, las dos ciudades emblemáticas del islam, son urbes prósperas, con hoteles de cinco estrellas y rascacielos estilo Nueva York. Hay grúas y obras gigantescas donde quiera que uno mire. Los saudíes no se andan con pequeñeces: derrumban manzanas enteras y levantan edificios nuevos, perforan montañas y conectan túneles (La Meca, por lo pronto, está rodeada de montañas), levantan estadios al costado de la ruta, mezquitas junto a cada estación de servicio, y todo eso al mismo tiempo. La gente que pasa cinco años sin visitar La Meca, cuando regresa le parece irreconocible. Buscar rastros de la vida de Muhammad es como buscar rastros de Colón en América. Por suerte, allá afuera las águilas siguen revoloteando igual que antes y el desierto de Arabia continua como figura de cera, intacta, impenetrable.
Los lugares, en verdad, los hace la gente que pasa por ellos. Este desierto, donde no hay más que piedra volcánica y montañas y un sol que cae a plomo, Muhammad lo transformó en el epicentro espiritual: las montañas lo amaban, las ramas de los árboles eran cepillos de dientes, los dátiles frutos del paraíso, y las especias como el comino eran remedio contra todos los males, excepto la muerte.
Hace tanto calor en La Meca que en la mayoría de los hoteles de categoría las ventanas no tienen manija. Una forma de decirte: “Ni pienses en abrirlas”. Para los saudíes ahora es otoño, la temperatura llega a 40°C. Para ellos es un alivio; para cualquier turista, un horno.
Conseguir posiciones en la Colina de la Misericordia el Día de Arafat es prácticamente imposible, así que muchos optan por pasar la noche anterior en vigilia nocturna. Los peregrinos rezan al amanecer en la Colina de la Misericordia de Arafat. Fotografía por Abdul Haqq Salaberria.
Mis días en la peregrinación
En el Corán, Allah dice que uno viene a este mundo a ser probado: el hach es la gran prueba de resistencia. Hay cosas que no puedo hacer una vez que me pongo las prendas del peregrino, dos telas blancas llamadas ihram que simbolizan pureza y la igualdad de todos los musulmanes frente a Allah. No puedo tener sexo, ni cortarme pelo o uñas. Ni pienses —me advierten— en discutir, ni enojarte. En la medida de lo posible, lo mejor es despreocuparse. A cada uno Allah le prepara su medicina para curarse. Es su forma de hacerse ver. En un viaje de placer cada uno conoce su itinerario antes de poner un pie en el avión. Un viaje espiritual, en cambio, está en manos de Dios.
Paso el primer día del hach en Mina, a doce kilómetros de La Meca, el campamento más grande del mundo: 1.45 millones de metros cuadrados de carpas. Trescientos sesenta y un días al año, Mina es un pueblo fantasma. Los otros cuatro, desborda. Desde que se disparó un incendio que consumió dos kilómetros de carpas en 1997, donde trescientos cincuenta peregrinos perdieron la vida, se instalaron kilómetros de redes de agua y sensores de calor en las carpas. Ahora, techos y paredes son de teflón y fibra de vidrio.
En Mina, aguanto el calor y espero. Rezo junto a un peregrino de Tajekistan que, en tres años, quiere ser presidente; un general retirado del ejército de Marruecos, y un hombre de Dubuti, África, un lugar tan caluroso que, tres meses al año, la mitad de la población escapa al país vecino. En Mina, me hago uno con la multitud. Allah se sirve de la muchedumbre para ilustrar lo que hace con tu vida: arrastra, bloquea, empuja, eleva, aplasta, rescata, libera. No importa cuánto esfuerzo haga, si no sintonizo con la multitud estoy frito. Y esta es la llave que Allah pone en tu mano: la lección de dejarse llevar por Él.
Al día siguiente me traslado a Arafat, en los alrededores del monte Rahma, veintidós kilómetros al sudeste de La Meca. La primera foto que conozco de Arafat es una toma aérea del monte cubierto de nieve. “Estás confundido, eso no es nieve”, me dicen. “Es gente”.
Aun cuando es válido pasar el día en la ciudad, los peregrinos buscan sitio monte arriba, entre las rocas. En este lugar, por poco, Abraham sacrifica a su hijo Ismael, a pedido de Allah; y en una saliente, el profeta Muhammad dio su último sermón tres meses antes de morir.
Cicco (Abdul Wakil) recita el Corán en la vigilia nocturna sobre la Colina de la Misericordia en Arafat, a veintiún kilómetros al este de La Meca. Fotografía por Abdul Haqq Salaberria.
Si uno viene aquí en este preciso momento —el hach son cinco días al año y se da en el mes del calendario islámico llamado Dhu’l-Hijjah—, Allah toma nota de lo que uno pide. Y cumple. El día de Arafat es el día de los pedidos, así que escalo el monte Rahma cuatro horas antes del amanecer, para ganar lugar. Llevo una libreta con los ruegos de cuarenta y siete familiares y amigos. Allah te lo muestra: uno es aquello que añora. Hay gente que pide amor. Gente que pide un buen morir. Gente que pide lo que no necesita. Rogar delata tu debilidad. Paso el día en Arafat leyendo una y otra vez la lista, pidiendo y pidiendo. Al atardecer, parto en autobús a Muzdalifah a descansar como indica la tradición, y de allí nuevamente al gran campamento de Mina. Es el momento de la limpieza.
Durante tres días, arrojo cuarenta y nueve piedras sobre monolitos gigantescos que simbolizan al demonio. Con cada piedra que uno tira, se van nuestras miserias. No es fácil desprenderse de ellas. Es como decirle a alguien que, si quiere bajar de peso, debe dejar el helado. Nos encariñamos con nuestro lado oscuro. Pero aquí, bajo el sol aplastante del desierto, Allah promete limpiarnos siempre y cuando nos comprometamos a no reincidir. No hay chance de mirar atrás.
Históricamente, este era el punto más crítico de la peregrinación. Las autoridades lo llamaban “la pesadilla logística”. En 1990, mil cuatrocientas veintiséis personas murieron aplastadas en el puente mientras apedreaban los monolitos. Para evitar tragedias, se construyeron otros pisos, un nuevo ramal de desembocaduras y se rediseñaron los monolitos. Abrar Siddiqui, operario del hach, señala que los pilares antes eran más pequeños y la gente a veces no acertaba en su tiro, entonces debían repetir el ritual, lo cual generaba catástrofes. Ahora, las explanadas son amplias y hasta compraron autobuses electrónicos para trasladar a los inválidos a descargar sus pecados.
En Mina, a izquierda y derecha, blancas filas de peregrinos subiendo y bajando puentes. El paisaje tiene un aire apocalíptico. “Parecen almas luego del juicio final”, compara un peregrino de Malasia. “Por eso se dice que el hach es un ensayo de la muerte”. Una vez que me libero en Mina de los demonios, me rasuro la cabeza, vuelvo a la ropa habitual, puedo tener relaciones y protestar, como tanto nos gusta. Mientras tanto, kilómetros más arriba, una multitud de ovejas y cabras son sacrificadas en nombre de todos nosotros. Recién entonces se abre el camino para visitar la Kaaba, en La Meca, la esperada casa de Allah.
A medida que me acerco a la Kaaba, el templo pionero construido por Adán, reconstruido por Abraham y su hijo, y luego remodelado en tiempos del profeta Muhammad, y la dirección a la cual millones de musulmanes orientan sus rezos cada día, mis oraciones tienen otro sabor. Cuanto más cerca estoy de la casa de Allah, más se siente la presencia del Dueno.
La Kaaba está de estreno. Un día antes le colocaron la nueva kiswa que cubre el templo: según el Saudí Gazette, en su elaboración trabajaron doscientos cuarenta costureros y se utilizaron seiscientos setenta kilos de tela importada de Italia y Suiza, que fue bordada con ciento veinte kilos de hilo de oro y plata.
Los peregrinos rezan al amanecer en la Colina de la Misericordia de Arafat. Fotografía por Abdul Haqq Salaberria.
Vi, como tantos, imágenes de la circunvalación de la Kaaba en televisión: el milagro de la multitud girando en sentido contrario a las agujas del reloj, la sincronía perfecta del hombre ante su Creador. Conocerla en persona, es otra historia. Hay gente que la rodea mientras habla por celular. Padres que llevan hijos y esposa detrás, sujetados a los hilos de su mochila como racimo de uvas. Hay un anciano doblado como una viga, sostenido por un hijo delante y por detrás otro, masajeándole la espalda.
Tengo suerte: me acerco tanto que puedo besar sus santos muros. La han perfumado y el perfume me pica en los labios. Doy siete vueltas alrededor de ella, la forma en que Él nos revuelve hasta disolvernos en un mismo caldo. Cada vez que la vuelva a ver en fotos, en la tele o donde sea, algo en mi interior dará un salto. Ya bastantes problemas trae explicar el amor que uno siente por otra persona. Expresar cómo la Kaaba capta mi corazón, imposible.
Dios tiene un sentido del humor muy fino: plasma la peregrinación más numerosa del planeta en un lugar donde las veredas prácticamente no existen, nadie se traslada a pie y muchas avenidas se cruzan a las corridas. En el monte Rahma, en Arafat, donde uno va a pedir, emplaza a media docena de mendigos —si quieres pedir, te dice, primero debes aprender a dar—. En la Kaaba, la multitud casi traga mi ihram y quedo desnudo, y por poco me arrolla una mujer en silla de ruedas. Tras ascender hasta la cueva de Hira, donde por primera vez el profeta Muhammad recibe la visita del ángel Gabriel, encuentro un puñado de monos y a dos comerciantes vendiendo celulares último modelo. No sé cual me sorprende más.
Al principio, pataleo. Todo eso, observo, no corresponde a una experiencia espiritual. Luego, acepto lo que viene. En definitiva, el musulmán acepta su destino. Y al final, entiendo. Así como muestra su humor, a lo largo del hach, Allah enseña su generosidad: se disfraza de peregrino de Uzbekistan, los dientes con funda de oro, y me rescata de una cueva taponada por la multitud. En el pico de sed de la tarde, me pone una pera en la mano. Y cuando el termómetro atraviesa los 40°C, tiende a mis pies una montaña de sombrillas.
Cada cual recoge del hach el antídoto contra sus males. Cuando está apurado, le cierra el paso. Cuando está agotado, alguien llega a darle fuerzas. Cuando la muchedumbre parece un caos, irrumpe el llamado a la oración y las filas se ordenan como campos de maíz.
El príncipe del reino llama a este hach uno de los mejores de la historia. Ni un caso de epidemia. Ni una estampida. Ni una amenaza. Un final feliz. La multitud vuelve a sus hogares, renovada, revivida y, si Allah quiere, perdonada.
Cientos de miles de peregrinos acuden al sermón del Día de Arafat en la mezquita de Namirah. Miles de sombrillas azules se reparten para protegerlos. Fotografía por Abdul Haqq Salaberria.
La semana entrante se llevará a cabo en la ciudad de León, Guanajuato, el Segundo Festival Nacional del Teatro de Sordos, un peculiar evento que busca acercar las producciones hechas por actores sordos al público en general, organizado por la compañía Seña y Verbo: Teatro de Sordos; por lo que Lorena Martínez, la coordinadora de dicho festival, dedicó un poco de su tiempo para hablarnos sobre algunos temas en torno a este encuentro.
Itzel Lara: ¿Qué es el teatro de sordos?
Lorena Martínez: Seña y Verbo no nace a pesar de la sordera, sino a partir de la sordera. El teatro de sordos desarrolla una serie de técnicas propias, las cuales surgen de la creación escénica tomando la lengua de señas como herramienta. Así como el actor oyente entrena su voz para la escena, el actor sordo entrena sus señas. La representación bilingüe simultánea ha llevado, así mismo, al desarrollo de una depurada técnica de sincronía entre señas y voz frente a actores sordos y actores vocales (oyentes).
La gramática de las lenguas de señas es visual y tridimensional, en nada parecida a la de las lenguas orales. Por mencionar algunas particularidades: la lengua de señas utiliza la direccionalidad; al ser tridimensional, la lengua de señas permite expresar varios conceptos (sustantivo, adjetivo y verbo, por ejemplo) de manera simultánea y utiliza el espacio circundante para “dibujar”, e incluso como “pizarrón”.
La gramática misma de la lengua de señas se puede extrapolar de maneras interesantes al lenguaje escénico. Un ejemplo claro de esto es el desarrollo de una técnica narrativa a partir de ella —en particular del elemento mímico propio de las señas, generalmente descrito bajo el término de “clasificadores”—. A esta técnica narrativa, que utiliza la manera de los sordos de contar historias depurándolas de señas propiamente dichas, se le ha llegado a llamar “pantomima de señas”. Algunas de las características de la pantomima de señas es el uso de cambio de perspectiva y el uso de “zoom”.
Si bien la mayoría de las obras de Seña y Verbo son predominantemente VERBALES, el uso de la pantomima de señas en nuestras obras es un elemento característico de nuestro teatro. En cada obra de Seña y Verbo se exploran nuevas maneras de ampliar este rico campo que llamamos “Teatro de sordos”, basado en la riqueza visual de la LSM y, sobre todo, en la riqueza cultural de la comunidad de Sordos. La característica fundamental del teatro de sordos es la presencia de actores sordos.
Por ser sordos tienen extraordinaria capacidad de observación. Esta es una destreza fundamental que debe entrenar todo actor: los sordos son sobredotados en ello. Esto les da una gran capacidad de imitación mímica, una sorprendente precisión gestual y corporal.
Por otra parte, el teatro es siempre un reflejo de la cultura que lo produce: los sordos aportan una visión cultural diferente y, por lo tanto, renovadora para el teatro.
La lengua de señas ofrece una posibilidad estética para el diálogo, actividad constantemente ejercida por los sordos señantes. Sus reuniones están cargadas de ruidos visuales pues las pláticas son fluidas, largas e intensas, la narración de anécdotas e historias es una de sus actividades favoritas donde no sólo se hace presente el uso de las señas sino la pantomima, además de usar el cuerpo entero para la transmisión del mensaje. De ahí que cada vez sea mayor el número de compañías de teatro de sordos a nivel internacional.
A pesar de todo esto no se puede hablar de un tipo de teatro de sordos, cada compañía tiene un tipo distinto de comunicar, de actuar, representar y representarse. The National Theatre of the Deaf es una compañía emblemática y fundamental dentro del desarrollo de muchas otras, no sólo por ser una de las primeras en integrar actores sordos a la escena teatral sino por su labor en el desarrollo de técnicas de teatro de sordos, así como la difusión de dicho estilo.
También Quest Visual Theatre se ha posicionado como referencia obligada dentro del teatro visual estadounidense, cuyo trabajo permite que tanto oyentes como no oyentes disfruten de sus puestas en escena. Se trata de una compañía comprometida con la inclusión y el desarrollo de artistas sordos. Otra compañía importante de dicho país es la Deaf West Theatre Company, la cual busca enriquecer la vida cultural de las personas sordas que habitan en Los Ángeles, impartiendo talleres y llevando a cabo puestas en escena que han sido galardonadas con diversos reconocimientos.
Al otro lado del continente, Listen With Your Eyes, compañía independiente de teatro de Sudáfrica, integra artistas tanto sordos y oyentes en puestas visuales no verbales desde hace ocho años. Otro punto de referencia, pero en el continente europeo es la compañía sueca Tyst Teater, que ponen en escena clásicos teatrales y producciones innovadoras donde se hace uso de la lengua de señas.
En México, la compañía de teatro de sordos más representativa es Seña y Verbo: Teatro de sordos, la cual ha trabajado con artistas de compañías internacionales y ha formado parte de distintos festivales, tanto al interior de la república como en el extranjero. De ahí se desprenden compañías estatales que han sido apoyadas mediante el programa Manos a los Estados, iniciativa de Seña y Verbo que ha contribuido a la formación de grupos teatrales en Tijuana, León, Culiacán, Torreón y Guadalajara. Además de llevar a cabo el Festival Nacional de Teatro de Sordos, el cual se celebra cada dos años.
Queda claro que hablar de un teatro de sordos resulta imposible pues cada compañía desarrolla un trabajo distinto dentro del ramo. Existen compañías cuyo trabajo es completamente silente, como es el caso de la compañía alemana Augenmusik, compañías bilingüistas, visuales, etcétera. Por ello ahora sólo puedo platicar brevemente sobre la cultura sorda y su teatro, buscando acercarlos un poco a ese microcosmos.
IL: ¿Nos podrías contar un poco sobre los motivos por los cuales se fundó Seña y Verbo?
LM: En 1984, visitó México la Compañía Nacional Americana de Teatro para Sordos (NTD); Alberto fue contratado como actor vocal (al español) para esa gira y quedó impresionado por las posibilidades estéticas del teatro de sordos y enamorado de la cultura de los sordos en general. Al año siguiente fue becado por el mismo NTD para acudir a su escuela profesional de verano.
En 1992, con el apoyo de una beca de la Fundación Rockefeller/FONCA/BANCOMER, Alberto y un grupo de colegas lanzaron convocatoria a los sordos para un proceso de selección para formar la compañía: 70 sordos respondieron; 30 fueron admitidos a un curso propedéutico de cinco semanas y 10 conformaron la primera compañía.
El mayor reto inicial fue que el público, la prensa y la comunidad cultural tomaran en serio el proyecto artístico. El prejuicio asistencialista hacia la discapacidad provocaba que se considerará el proyecto como de gran “bondad”, pero que no hubiera interés real por la propuesta artística. Por ello, los primeros siete años de la compañía se evitó hacer obras que hablaran de la problemática de ser sordo en México: se montaron obras alegres, divertidas, que lucieran el talento y la destreza de los actores sordos. En 1999, los propios actores sordos de la compañía indicaron que querían narrar sus vidas, del tema de la sordera. La compañía ya gozaba de prestigio artístico, y el resultado fue impactante. Desde entonces, un gran número de obras de la compañía ha tratado sobre el tema. Pero de ninguna manera todas se enfocan en ello: nuestro anhelo mayor es siempre seguir experimentando en lo artístico. Somos una compañía de exploración y renovación artística ante todo: nuestra actual producción incluso se sale del campo del teatro para entrar de lleno en lo performático. Y sabemos que el tema de la sordera siempre está implícito, por la presencia del Lenguaje de Señas Mexicano, LSM, y de actores sordos.
IL: La compañía imparte talleres, platícanos un poco sobre el de Técnicas de teatro de sordos para creadores escénicos?
LM: En este taller, como indica la página de la compañía, los actores aprenden acerca de la manera de hacer teatro de los sordos, y algo sobre las técnicas de teatro visual desarrolladas por los mismos; lo imparten experimentados actores sordos de la compañía Seña y Verbo y no es requisito que sepas lenguaje de señas. Se emplean juegos, ejercicios y por supuesto, se les da una introducción la Lengua de Señas. Todo es muy visual. Por último, se les enseña la técnica llamada “Pantomima de señas” para que exploten este tipo de comunicación artísticamente hablando.
IL: ¿Cómo es la interacción entre el público oyente y el público sordo?
LM: Sobre interacción, creo que lo que es importante y justo una de las características de Seña y Verbo es que para nosotros no hay diferencia. Como lo dice el nombre, Seña y Verbo: Teatro de sordos, es para TODO público.
La interacción es como la de cualquier público mixto: hombres y mujeres, edades diferentes, etc.
IL: En cuanto a esta emisión del festival, ¿qué podrán ver las personas que asistan? ¿Qué apoyo han recibido?
LM: La primera edición la hicimos en Torreón, Coahuila, y nos fue muy bien, la respuesta del público fue bastante buena.
Esta vez, se ha contado con el apoyo de FONCA a través del programa México en escena y el Instituto Cultural de León.
Se realizará del 25 al 31 de agosto, su sede principal será el Teatro María Grever y habrá otras actividades en la Casa de Cultura Diego Rivera en León, Guanajuato.
Tendremos nueve puestas en escena con compañías nacionales e internacionales: Proyecto Abordo, de Tijuana; Señas y ficciones, de Guadalajara; EnSEÑAteatro, de León; Entre manos, de Culiacán; Miradas y señas, de Torreón, Seña y Verbo: Teatro de sordos, del Distrito Federal, Robert DeMayo, de Estados Unidos, y Carlos Müller-Villanueva, de Suecia.
Paralelo a esta programación, se impartirán talleres abiertos al público en general y de cooperación voluntaria del 27 al 29 de las 10:00 a las 13:00 en la casa de cultura antes mencionada.
Los temas son:
• Dirección de teatro de calle, impartido por Alberto Lomnitz.
• Poesía y Movimiento, impartido por Carlos Müller-Villanueva.
• Cultura sorda y LSM, Lenguaje de Señas Mexicano, impartido por Erika Ordóñe (presidenta de la Asociación de Intérpretes de Señas del Distrito Federal).
• ¿Danza sin sonido?, impartido por Emiliano Cruz León.
En el primer semestre del CCH, la maestra de Taller de Lectura y Redacción (no entiendo por qué le llaman pomposamente así y no simple y llanamente “literatura”) nos dejó leer dos noveletas: Aura (1962), de Carlos Fuentes (Panamá, 1928), y La tumba (1964), de José Agustín (Acapulco, Guerrero, 1944). Así fue como empecé a leer a José Agustín, pero aunque era un encargo escolar eso no fue impedimento para disfrutar realmente esas dos novelitas, y digo “novelitas” no en sentido despectivo sino porque realmente son muy cortas. El ejemplar de la novela de José Agustín lo saqué de la biblioteca del CCH y a Aura mis compañeros y yo le sacamos fotocopias, que todavía debo tener por ahí entre mis torres de papeles. De manera que al mismo tiempo que leía Aura, con su ambiente fantasmagórico y su dualidad de personajes, la lectura de La tumba se complementaba por su relajo y, sobre todo, porque me sentía identificado con Gabriel, el narrador, un joven, como yo, y aspirante a escritor, un poco también como aquel que era yo. Hace unos años, Debolsillo lanzó de un tirón varios libros de José Agustín y fue así como me hice de casi todos, al grado de que tengo tantos libros suyos como de J. M. Coetzee, otro de mis escritores predilectos.
Hay una coincidencia que llama poderosamente mi atención entre Fuentes y José Agustín. En noviembre próximo, se cumplirán 60 años de la primera edición del libro de cuentos de Fuentes, Los días enmascarados (1954), publicado en la colección “Los presentes” que editaba Juan José Arreola. Por su parte, José Agustín le dedica La tumba a Arreola quien también la publicó en la misma colección que dirigía. En enero pasado, mientras platicaba con José Joaquín Blanco y tomábamos nuestro obligado té (aunque él preferiría unos whiskys pero yo casi siempre lo obligo al té de las 5), me dijo algo que me pareció curioso: que su primer libro, Otra vez la playa (1970), lo había tallereado con Arreola y que por lo tanto era una colección de prosas muy arreolianas. Con esos tres libros se puede notar claramente la influencia que tuvo Arreola en varias generaciones de escritores. Es probable que en próximo años volvamos a varios de ellos ya sea para leer o para homenajear a los libros de todos esos alumnos que tuvo Arreola y cuya influencia, ya se ve, estará presente todavía unos años más. Después de tantos años vuelvo a leer La tumba y noto en algunas palabras, en la sintaxis de algunas frases, la influencia determinante de Arreola en el joven escritor que era José Agustín cuando la escribió (tres años antes de publicarla).
Ya desde esa primera novela está presente la música, y en particular el rock, que tendrá un lugar medular en prácticamente todas sus novelas y crónicas (El rock de la cárcel, La contracultura en México, etcétera). Junto con sus compañeros de generación “La Onda”, Parménides García Saldaña y Gustavo Sainz, José Agustín nos enseñó que la música y la literatura no tienen que estar distanciadas, que la alta cultura muy bien puede acoger a la música de las masas y que, incluso, en tanto escritor uno hace mejor su tarea con buena música acompañándolo. Además, José Agustín ha escrito lo mismo sobre Janis Joplin, Jimi Hendrix, Elvis Presley, Patti Smith que de El Tri, Rockdrigo González, Jaime López, Cecilia Toussaint o The White Stripes y Nortec (o, incluso, ¡oh sorpresa!, a mi gusto el muy elemental Philip Glass), en artículos después reunidos en dos libros: El hotel de los corazones solitarios (1999) y La casa del sol naciente (2006). En una entrevista reciente que le hizo Arturo J. Flores para la revista Playboy, José Agustín le contestó que en cuestiones musicales se mantiene al día gracias a sus hijos, quienes fungen como sus dílers de nuevos grupos, bandas de rock, cantantes, géneros…
Todo lo anterior viene a cuento porque este 19 de agosto, José Agustín cumple 70 años de vida y este año La tumba, 50 años de que Arreola la publicó en “Los presentes”. Ambos, tanto novela y escritor, siguen tan joviales y alocados como entonces.
