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Tras muchos años de ser inconseguible en librerías, la editorial madrileña Impedimenta vuelve a editar Vacío perfecto de Stanislaw Lem (1921-2006), autor que es más conocido por el gran público debido a las dos adaptaciones cinematográficas de su novela Solaris; la más reciente, una apenas aceptable versión hollywoodense (Steven Soderbergh, 2002), y la ya clásica del maestro Andrei Tarkovsky (1972), que a decir de los lectores más fervientes de Lem no llega a hacerle justicia a la obra original.
Nacido en Polonia, Lem enfrentó en vida la censura del régimen comunista y dedicó la primera parte de su obra a textos que podrían clasificarse dentro del subgénero de la ciencia ficción, donde pueden incluirse Solaris y Fábulas de robots. Sin embargo, él mismo se alejó de esta corriente literaria al declarar que le parecía que los escritores de ciencia ficción estaban más preocupados en las aventuras que contaban, que en la calidad literaria y la exploración profunda de las ideas. Por tanto, su obra tardía se alejó de las temáticas clásicas de la ciencia ficción y se avocó a explorar directamente la relación entre el hombre, la tecnología y la cultura que lo rodean.
Vacío perfecto pertenece a este periodo. Al estilo de Borges o Swift, en esta obra Lem escribe las reseñas de dieciséis libros imaginarios. La primera reseña es, de hecho, sobre un libro llamado Vacío perfecto, escrito por el polaco Stanislaw Lem, en la cual se hace una antología de reseñas sobre libros imaginarios. De acuerdo con la introducción de esta nueva edición elaborada por Andrés Ibáñez:
Ustedes sin duda ya están cansados de esos juegos de espejos en los que el habla plantea su propia irrealidad o la nuestra, al estilo de Niebla de Unamuno (uno de los grandes precedentes de la actitud posmoderna) o de tantas ficciones de Borges. Pero el tema es inevitable del mismo modo que en Mozart son inevitables los bajos de Alberti o en la pintura barroca las túnicas llenas de pieles.
Sin embargo, Ibañez equivoca la intención del autor en esta primera reseña. Lem (a saber, si el autor del presente libro o el homónimo crítico del texto imaginario) se sirve de la misma para explorar y exponer todos los lugares comunes de la crítica literaria, a prever todas las posibles quejas ante el emprendimiento de esta obra y volverlos en su favor: “Esta introducción sirve a Lem para engañar al lector (y tal vez a sí mismo), ya que Vacío perfecto se compone de unas seudorreseñas que no son, tan sólo, un compendio de chistes”. La argumentación es tan efectiva que la introducción de Ibáñez, a pesar de su poco entusiasta recomendación final, resulta un espejo más en ese juego que tanto le cansa; el cumplimiento punto por punto de la profecía que plantea el texto de Lem. El crítico ha caído en la trampa.
Lo anterior sirve como muestra de uno de los puntos más fuertes de este libro. Cada uno de los textos inexistentes que se reseñan en Vacío perfecto explora un problema literario o humano (que para Lem son la misma cosa) a profundidad. No obstante, cada uno de estos textos se presenta acompañado de una lectura particular. Dicho de otra forma, junto con los dieciséis libros imaginarios, el autor inventa dieciséis personajes, dieciséis críticos con personalidades distintas, cuyos puntos de vista chocan o refuerzan la premisa del objeto de sus reseñas. Así, el anónimo crítica de Nada o la consecuencia de Solange Marriot delata su misoginia al mostrarse cada vez más asombrado de que el autor de esta antinovela, negación de todo, que va incluso más lejos que El grado cero de la escritura, de Barthes, sea del sexo femenino. El lector de Idiota, de Gian Carlo Spallanzani realza por sobre todo la juventud y el ánimo iconoclasta del inexistente autor, que en su obra cuestiona El príncipe idiota de Dostoievski. Igualmente, el reseñista de Gruppenführer Louis XVI (que por momentos recuerda al nada imaginario Harold Bloom) disfruta enormemente la fábula de un oficial que escapa de la caída del Tercer Reich para recrear la corte de Luis XVI en Argentina, pero le reclama no aprovechar la oportunidad de transformar a uno de sus personajes en un nuevo Hamlet.
Quizás esté de más decir, dada la estructura de este microuniverso narrativo, que los imaginarios libros reseñados nos sólo son criticados por sus reseñistas, sino que dialogan entre sí. En el ya mencionado Nada o la consecuencia, por ejemplo, se expone lo siguiente sobre el papel del creador en la sociedad: “No es un parásito aquel que actúa realmente: el médico, el constructor, el técnico, el sastre, la mujer de limpieza, etc. En comparación, ¿qué es lo que produce el escritor? Apariencias. ¿Es ésta una ocupación seria?”.
Los demás libros, de una u otra forma, ensayan una respuesta a esta interrogante. En Les Robinsonades, de Marcel Coscat, por ejemplo, se narra la historia de un náufrago que llena su isla desierta de creaciones imaginarias, hasta que él mismo queda atrapado por las reglas de su propia ficción. Perycalpsis, de Joachim Fersengeld, que parece una respuesta directa al “Fin del mundo del fin”, de Julio Cortázar (la imagen del mundo inundado de libros), plantea la destrucción de todas las obras culturales a fin de resolver su sobreproducción y recuperar su calidad. Además, propone asignar una beca vitalicia a todos aquellos que no practiquen ninguna actividad creadora:
Perycalpsis contiene un índice tabular completo de descuentos para todas las formas de creación. Quien haga un invento o edite dos libros al año, pierde todo derecho a cobrar. Si aumentamos la producción anual a tres títulos, en vez de cobrar, debemos pagar al Fondo una suma prevista. Gracias a este sistema, sólo cometerá un acto de creación un verdadero altruista, un asceta del espíritu que ama al prójimo y no a sí mismo, deteniéndose automáticamente la producción de la basura que se vende ahora.
De manera similar dialoga el Gilgamesh, creación de un novelista irlandés que se propone ser más joyciano que Joyce, con Non serviam, que desde el título repite el tema joyciano, y con La Nueva Cosmogonía, un supuesto discurso de aceptación de un premio Nobel de Física que propone que todas las leyes del universo son en realidad parte de un juego.
Encontrar y disfrutar el resto de estos diálogos y contrastes corresponde, por supuesto, a cada lector. No obstante, no hay que caer en el error de reducir esta referencialidad a un mero juego literario. Vacío perfecto es un texto sobre ideas, y la estructura está diseñada no sólo para ser un divertimento, sino para retar al lector. Cada una de las reseñas de textos inexistentes, junto con sus críticos, han sido elegidos para probar al lector, para que se atreva a cuestionar los planteamientos de las obras y formule sus propias soluciones a la problemática planteada en este libro. Cada nueva reseña, que puede leerse en el orden presentado o al gusto de cada quién, presentará una nueva visión de los problemas planteados y cuestionará de nueva cuenta las conclusiones sacadas por el lector. En este punto no puedo estar más de acuerdo con la introducción: “La lectura de este exiguo volumen, que se lee en tres tardes, equivale, en información y en tiempo mental, a tres meses de apasionante y dedicada lectura”. Vacío perfecto problematiza y ensaya sobre la creatividad del hombre y la forma en la que este genio se extiende y transmite por medio de la cultura.
En nuestra época, ya no queda duda de la calidad literaria de Stanislaw Lem. La traducción del presente volumen, por Jadwiga Maurizio, es prácticamente impecable. La presentación del libro, el cuidado de su edición, hacen de su lectura un goce. Mejor aún, todas las ideas vertidas en Vacío perfecto son quizá más pertinentes en la actualidad que cuando el texto fue editado por primera vez, en 1971. Si bien no puede calificarse como imprescindible, pocas lecturas se pueden encontrar como ésta que combinen con tal acierto el pleno disfrute con la reflexión profunda.
La historia del libro electrónico plantea nuestra capacidad de adaptación al cambio. René López Villamar hace un pertinente corte de caja y analiza el papel del ebook y su repercusión en la industria editorial.
A principio de la década de los años noventa, cuando comenzó a popularizarse Internet con la creación de la World Wide Web, pocas personas imaginaban el impacto que tendría en todos los aspectos de la vida humana. Ahora más de dos mil millones de personas en el mundo son usuarios de Internet. Es el contenedor de información más grande en la historia de la humanidad. Se dice, cada vez con menos exageración, que “si algo no está en la Red, es porque no existe”. Sin embargo, no es en la Red, si no en los libros, donde la humanidad ha codificado el grueso de sus conocimientos, leyes, expectativas, valores, historia, artes y técnicas.
Que una y otros fueran a encontrarse eventualmente era inevitable. El resultado es el cambio más profundo en el libro desde la invención de la prensa de tipos móviles. La irrupción del libro electrónico no puede entenderse sólo como un cambio de soporte: de la tableta cuneiforme al papiro, del pergamino al códex, del manuscrito a la prensa, y de vuelta a la tableta, pero ahora electrónica. Al igual que la invención del tipo móvil, la llegada del libro electrónico supone un cambio no sólo en el modelo de contenidos que pueden encontrarse en un libro, sino en todos los aspectos. ¿Quién y cómo lo escribe, cómo se produce, dónde puede encontrarse, quién puede tener acceso a él y cuál es su relación con la cultura? Así como la aparición de la imprenta en Europa y América supuso una serie de luchas por controlar las mismas, en nuestra época se libra una batalla similar por el control de los contenidos digitales. Al igual que con la aparición de la imprenta, los efectos que tuvo en la cultura sólo se podrán estudiar con la perspectiva que da el tiempo. Sin embargo, hoy tenemos la oportunidad única de influir en esta historia.
Mientras escribo estas palabras, en julio de 2011, la pregunta ya no es si el libro electrónico llegó para quedarse o si es sólo una moda, sino qué tan rápida será su adopción. Durante los últimos tres años, el crecimiento de este segmento del mercado ha sobrepasado las expectativas incluso de los analistas más optimistas, que cada seis meses tienen que actualizar sus previsiones al alza. En los Estados Unidos se estima que al menos el diez por ciento de todos los libros comprados en los últimos doce meses son libros electrónicos, de acuerdo a las cifras del International Digital Publishing Forum. En Reino Unido esta cifra está cerca del seis por ciento. Si estos números no parecen demasiado impresionantes, quizá cabe considerar que, desde el año 2007, este porcentaje se ha duplicado cada año. Para finales del año 2015, los más conservadores estiman que el libro electrónico represente un cuarto del mercado total de los libros vendidos en lengua inglesa.
El desarrollo del libro electrónico tiene ya cuatro décadas. Uno de sus primeros antecedentes puede encontrarse en 1971, con la creación del Project Gutenberg en la Universidad de Illinois. El primer libro digitalizado fue la Declaración de Independencia de los Estados Unidos. Hoy, el Project Gutenberg tiene digitalizados más de 30 mil títulos. Sin embargo, durante la mayor parte de estas cuatro décadas el uso de los libros electrónicos ha sido anecdótico. En algunos nichos, la industria editorial adoptó este nuevo soporte desde inicios de la década de los noventa con la llegada de la World Wide Web y ganó popularidad a inicios de este siglo, pero no fue sino hasta el año 2007, con la aparición del Kindle, creado por Amazon, una compañía norteamericana especializada en la venta de libros en línea, que la adopción de los libros electrónicos comenzó a masificarse.
Para entender la importancia de este dispositivo, hay que pensar en el libro no como un objeto, sino como un sistema de transmisión de cultura. En primer lugar, el Kindle utilizaba tinta electrónica, un tipo de pantalla sin iluminación propia, con calidad muy cercana al papel impreso, además de tener un bajísimo consumo de energía. A diferencia de la pantalla de una computadora, esta tecnología permitía la lectura cómoda de textos largos, como novelas o ensayos de largo aliento.
Sin embargo, la tinta electrónica ya había sido utilizada en varios dispositivos que no habían generado ni de lejos el mismo interés. De forma paralela, algunas de las grandes compañías de tecnología, como Microsoft, habían tratado de crear negocios de venta de libros electrónicos que nunca obtuvieron los resultados esperados. Lo que hace al Kindle diferente es su capacidad de acceder a una enorme cantidad de títulos, tanto de paga como gratuitos, desde el mismo dispositivo, sin necesidad de utilizar una computadora para conectarse con Internet. Es decir, el Kindle no es sólo un dispositivo de lectura, sino también una librería y una biblioteca, con una oferta que supera la de las mejores librerías del mundo, en un aparato que pesa menos de 300 gramos y tiene dos semanas de autonomía.Todo sin la necesidad de salir de casa.
No obstante, tampoco se puede atribuir su éxito sólo a los avances en la electrónica y las comunicaciones. Jeff Bezos, el fundador de Amazon, comprendió desde un inicio que el éxito de su librería en línea dependía de conocer los gustos y costumbres de sus clientes, los lectores. Para cuando apareció su lector electrónico, tenía doce años de datos que aprovechar en su diseño. La capacidad de un lector electrónico de cambiar el tamaño de letra provocó que uno de los grupos que más rápido adoptase la lectura electrónica fueran los adultos mayores de cincuenta años, quienes habían dejado de comprar libros por defectos de la vista. De la misma forma, la venta de novelas románticas es todavía uno de los sectores de mayor crecimiento, debido a que pueden leerse en cualquier parte sin temor a ser identificadas por su portada.
Amazon agregó rápidamente la capacidad de compartir en línea los pasajes favoritos de las lecturas y los comentarios a su Kindle. Sus competidores, otras compañías de nuevos medios como Google, Apple, Kobo y Sony, también incorporaron medidas similares a sus “sistemas de lectura”, que es el término con el que los analistas definen a la nueva oferta del libro; un mundo que engloba ya no sólo la lectura, sino también el acceso, la compra, recomendación y discusión de títulos.
Ilustración por Gibrán Julián.
En la sección anterior no mencioné el nombre de alguna casa editorial ni de alguna librería tradicional. No es una omisión deliberada. En el panorama del libro electrónico, los grandes actores han sido hasta el momento corporaciones privadas de nuevos medios. Principalmente, se debe a que sólo las empresas globales tienen la infraestructura, el capital humano y los conocimientos para implantar sistemas de lectura.
En este nuevo esquema, los libros forman sólo una pequeña parte de la lucha por el control de contenidos creativos: música, películas, multimedia, fotografías, etc. Para tratar de crear consumidores cautivos de una cierta tecnología, han aparecido los llamados sistemas de gestión de derechos digitales, Digital Rights Management, DRM por sus siglas en inglés. Estos sistemas esencialmente existen para dificultar la creación de copias no autorizadas, pero también permiten controlar el número de veces o el tiempo en que puede leerse un libro, por ejemplo, así como desde qué países puede comprarse. Debido al volumen de información que gestionan y las protecciones que necesitan, sólo pueden ser costeados por grandes compañías. La utilización de estos esquemas de protección es exigida a los editores por autores y agentes, quienes se ven forzados a contratar a un intermediario que proporcione el servicio. Además, con un sistema de DRM, como indica su nombre, no se venden libros sino “licencias de lectura”, que pueden ser revocadas.
Más allá de que una persona con mínimos conocimientos de cómputo puede burlar estos sistemas sin esfuerzo, el principal problema de los mismos es la concentración de la distribución de contenidos en las manos de unos cuantos actores, cuyo carácter global les permite accionar con poca o ninguna regulación de los distintos estados donde operan. Cuando deciden retirar o censurar un título de sus enormes catálogos, la única fuerza que ha demostrado ser capaz de revocar sus decisiones ha sido la de las quejas masivas de sus propios clientes. Claramente, ésta no es una situación óptima.
Desde su propio punto de vista, otro gran acierto de las empresas de nuevos medios es que han dejado la maraña de problemas que provocan los derechos de autor y de los derechos de copia en manos de sus dueños tradicionales: agentes y editores. Los principios que rigen a los derechos de autor datan de la Convención de Berna, en 1886, y obviamente no tomaban en cuenta la posibilidad de la copia y distribución instantáneas a cualquier parte del mundo. Además, en esta convención se estipulaba un monopolio para la explotación de derechos de una obra durante cincuenta años. A lo largo del tiempo, cada país ha variado este periodo, hasta llegar a una media de setenta años. En México, es de cien años.
Más importante aún, estos derechos están estipulados para proteger a productores y distribuidores de copias, que son quienes llevan el mayor riesgo económico, y no a los autores, aunque el nombre “derechos de autor” nos haga pensar lo contrario. Y los problemas legales no terminan ahí. No sólo cada país tiene una legislación distinta, sino que asuntos como los derechos de distribución de un fragmento, por la creación de una obra derivada, e incluso la propia definición de obra derivada es algo que cambia de frontera en frontera. Esta realidad legal se enfrenta directamente a la capacidad de las computadoras y de la Red para manipular y distribuir los textos. Eventualmente, tratados como el Anti-Counterfeiting Trade Agreement (ACTA) tratarán de regular el intercambio global de contenidos. Dependerá de autores y lectores asegurarse de que sus legisladores protejan también sus intereses en estos tratados.
Autores y editores enfrentan la labor titánica de convertir siglos de cultura impresa a contenidos digitales. Esto abre nuevas posibilidades, por ejemplo, a que la auto publicación deje de ser un estigma para convertirse en una opción real, en la que el autor controle por completo los derechos de sus libros. Todavía falta muchísimo camino por recorrer para que todos los libros estén en línea. Afortunadamente, nos da tiempo para pensar qué haremos cuando todos los libros en cualquier idioma estén siempre disponibles. Es muy probable que en un futuro cercano no existan los libros agotados, descatalogados o difíciles de encontrar. Y si el asunto de los derechos de autor se sigue saliendo de control, tendremos que pagar licencias para leerlos por siempre.
Pero eso sólo es la punta del iceberg. A pesar de que ya es un negocio de miles de millones de dólares, el concepto del libro digital aún es inmaduro. Los dispositivos todavía son lentos y sus capacidades para desplegar textos complejos, como estudios científicos y manuales de instrucción, todavía dejan bastante que desear. Aunque ya es posible incorporar contenidos multimedia, los editores aún no encuentran formas satisfactorias de usarlos de manera que agreguen un valor real a los textos y no se sientan como un añadido superfluo. Algunos despistados, al ver el estado actual de la tecnología, han comentado que el libro electrónico sólo tiene cabida para los bestsellers y los libros de cocina.
Necesitamos tratar de comprender las posibilidades del nuevo soporte para el libro y explotarlas. Desde sus funcionalidades básicas, como el uso de hipervínculos y contenido multimedia, hasta oportunidades propias del contenido digital como la personalización o la actualización de los mismos. Las implicaciones que tiene la posibilidad de compartir notas o impresiones sobre un mismo texto es algo que también es asignatura pendiente, tanto a nivel de derechos de autor como de utilidad.
Quizás el punto más importante de la transición entre el libro impreso y el libro electrónico radica en quién va a poder acceder a estos nuevos sistemas de lectura. Por un lado, cualquier persona con acceso a Internet podrá interactuar con una enorme cantidad de libros. Por el otro, una persona sin acceso a la Red tendrá menores oportunidades de lectura. Queda pendiente discutir, además, cómo es que pagará —y a quién— para leer esos libros o qué parte de ese acceso será gratuita. La tecnología nos brinda la posibilidad de poner en manos de todos algo muy cercano a la totalidad de los conocimientos de la humanidad, pero también nos da la posibilidad de restringir ese acceso por motivos económicos, legales o comerciales. Es un tema amplio en el que hay mucho por discutir. Un caso especial, por ejemplo, es el de los libros escritos en lengua española.
Ilustración por Gibrán Julián.
A diferencia de lo que sucede en el mundo de habla inglesa, el libro digital aún no ha ganado tracción en el de habla hispana. Esto se debe, en parte, a los problemas que causa la gestión de los derechos de autor en distintas legislaciones, como ya se ha mencionado, y en parte, a que las compañías de nuevos medios que están tomando control del libro electrónico provienen del mundo anglosajón.
Pero eso no quiere decir que estas compañías no estén vendiendo ya dispositivos y libros en América Latina y España, que representan el segundo mercado editorial en tamaño, después del inglés. La compañía canadiense Kobo, competencia directa de Amazon, se enorgullece de hacer negocios en doscientos países. Al mismo tiempo, editores y agencias norteamericanas se están haciendo de los derechos digitales de autores de habla hispana, en español. Conforme el libro electrónico gana presencia en otras partes del mundo, muchos editores angloparlantes se comienzan a preguntar si no sería mejor traducir ellos mismos los contenidos, en vez de cederlos a un editor local.
En España, un grupo de editoriales —a su vez miembros de grupos globales de contenidos— creó Libranda, un distribuidor de libros digitales, para intentar frenar esta tendencia, a la vez que trataban de proteger a las librerías que siguen siendo sus principales clientes. Sin embargo, quizá por esto último, quizá por un desastre de relaciones públicas que confundió al nuevo distribuidor con una librería, quizá porque los editores españoles no estaban convencidos del futuro del libro electrónico, Libranda ha sido calificada por la mayoría de los especialistas como un fracaso.
Se encuentran, además, valientes iniciativas independientes en toda América Latina y España, que proponen cambios aún más radicales en el modelo del libro. Su éxito, como todo lo que rodea al libro electrónico, es incierto. De momento, la Federación de Gremios de Editores de España estima que la venta de libros electrónicos representa apenas el 2.5 por ciento del mercado. No existen todavía cifras, sin embargo, de cuánto venden las compañías extranjeras en los países de habla hispana, ni de cuánto de ese contenido sea en español.
Al presentar este “corte de caja” sobre el libro electrónico, no me he propuesto simplemente brindar un panorama general, sino también plantear algunas de las cuestiones sin resolver, que necesitan de un debate público y global.
Muchos se preocupan por la supervivencia del libro impreso y de su cadena de valor (librerías, distribuidores, editores, etc.). El simple hecho de que haya tanto interés en esta cuestión es una seguridad de que el libro impreso no va a desaparecer pronto. La verdadera pregunta es si el libro impreso seguirá siendo un objeto de consumo de masas. Es cierto que la aparición del libro digital ha aumentado el total de lectores y de compradores de libros, pero también es cierto que su crecimiento se hace en parte a costa de su antecesor. Conforme gane más presencia, el libro impreso enfrentará una crisis: bajarán (todavía más) las ventas de las librerías, aumentará el nivel de devoluciones, los autores y agentes negociarán tratos más ventajosos para ellos. Es difícil predecir cuántos sobrevivirán a esa crisis. Lo que sí es seguro es que quienes lo logren se habrán adaptado al nuevo entorno.
Pero en este cambio, como en todos los que he mencionado, el libro del futuro todavía está a medio escribir. El resto nos corresponde escribirlo a todos los interesados en el libro y sus orillas: lectores, autores, editores, diseñadores, promotores, libreros, legisladores, académicos, científicos, ingenieros en tecnologías de la información. Lo cierto es que el libro del futuro no diverge en lo esencial del libro del pasado. Todavía es escrito, planeado, revisado, producido y leído por personas. Sigue siendo el mejor vehículo que conocemos para transmitir ideas complejas a lo largo del espacio y del tiempo. Si queremos aprovechar el potencial del libro electrónico y resolver los retos que presenta, el momento para actuar es ahora. O alguien tomará las decisiones por nosotros.
Ilustración por Gibrán Julián.
La tecnología del libro electrónico está en su infancia, nos dice René López Villamar, quien está involucrado de lleno como desarrollador de ebooks. En este texto analiza con afán crítico las zonas débiles, los errores y las posibilidades a corto plazo para que el libro digital tenga el uso masivo al que está destinado.
A pesar de su creciente aceptación, la tecnología del libro electrónico todavía está en su infancia. Podemos comparar su estado actual con las televisiones de bulbos. Funciona, hace su trabajo bien, pero todavía le falta mucho para alcanzar su potencial. Los retos que tiene que resolver durante los próximos años serán cruciales para su desarrollo y, por tanto, para el desarrollo de la cultura escrita.
Quizás el problema más notorio que enfrenta el libro electrónico, desde el punto de vista tecnológico, es el aparente divorcio entre los que diseñan la tecnología y aquellos que la utilizan. Los primeros son ingenieros y programadores; los segundos, lectores y editores. Afortunadamente, conforme las nuevas generaciones ganan espacios dentro de esta tecnología, aparecen cada vez más editores con un buen perfil tecnológico e ingenieros con un interés genuino por el mundo editorial.
Esta brecha, sin embargo, se refleja en todos los aspectos de la tecnología actual. Desde el hecho de que ninguno de los estándares para crear libros electrónicos está listo para mostrar correctamente algo tan importante como la poesía, hasta los bizantinos pasos que requiere seguir un posible lector para comprar un libro electrónico o tomar uno prestado de una biblioteca. Hay un componente comercial en este problema, puesto que los fabricantes y desarrolladores de la tecnología desean imponer sus propios sistemas por sobre los demás.
Hay que considerar, no obstante, que ese interés comercial es en gran parte lo que hace atractiva la idea de digitalizar todos los libros impresos producidos hasta el momento que, según estima Google Books, son cerca de 130 millones. La dimensión titánica de la tarea revela un segundo problema y es que sólo podemos depender de los ordenadores hasta cierto punto. Los libros digitalizados con procesos automáticos presentan errores que una computadora no puede detectar, pero que degradan claramente la calidad del texto. Éste es un problema que cobra cada vez más relevancia, tanto a nivel comercial como cultural, puesto que al aumentar el número de lectores de libros electrónicos éstos se vuelven más exigentes.
A los crecientes problemas de estandarización y digitalización, hay que sumar un tercero, que es la idea misma de lo que es un libro electrónico. De momento, los libros electrónicos son poco más que una copia de sus similares impresos. Las capacidades propias de lo digital, como enlazar a contenidos externos o internos o la de compartir texto y comentarios en tiempo real han sido explotadas muy poco. También se habla de “libros enriquecidos”, pero de momento ese concepto sólo engloba la inclusión de audio y video, de manera similar a como se intentó hacer, sin éxito, durante la década de los noventa con los CDs interactivos. Quizás este problema se deje a generaciones siguientes, que comprendan de mejor manera cómo interactúan las nuevas tecnologías con el concepto del libro.
Pero probablemente el reto más importante radica en el aspecto social de la tecnología. El mayor problema de la masificación de los libros electrónicos es qué ocurrirá con aquellos que no tengan acceso a la tecnología. Justo por esta contingencia algunos analistas prevén que habrá una larga convivencia entre los libros impresos y los electrónicos. Lo paradójico de este problema es que precisamente aquellos sectores alejados de esta tecnología serían los que se verían más beneficiados por ella. El libro electrónico puede ayudar a solucionar problemas de acceso al acervo bibliográfico, de almacenamiento y de creación de redes de conocimiento. Para que ello suceda, sin embargo, deben converger actores de todos los niveles y esferas de la cultura. La oportunidad está puesta.
Este es el cuarto adelanto en línea de La república de las becas, un análisis del sistema de apoyos gubernamentales en México, publicado en el número de agosto de Tierra Adentro.
La historia es clave para entender la creación y las direcciones de las políticas públicas en México, y para ello es fundamental analizar y observar las necesidades económicas, educativas, de seguridad o de salud por las que fueron creadas. Aunque en nuestro país dichas gestiones se consolidaron con el nacimiento o fortalecimiento de las instituciones gubernamentales, el concepto de “política cultural” es relativamente joven. José Vasconcelos fue uno de sus primeros impulsores. Cuando estuvo al frente de la Secretaría de Educación Pública y Bellas Artes (1921-1924) promovió “la educación estética del pueblo”, una especie de revolución o reeducación social que incluía la formación en artes plásticas, literatura, música y danza en la educación básica; asimismo, impulsó el movimiento muralista mexicano y creó una fuerte campaña sobre el libro y las bibliotecas.
La gestión pública de Vasconcelos siempre estuvo vinculada a la idea de que la creación y el arte debían salir de esa especie de burbuja elitista que las contenía para formar parte de la reconstrucción social. Un año antes de convertirse en secretario de Estado, en 1920, siendo rector de la Universidad Nacional, les había pedido a los artistas e intelectuales que bajaran “de sus torres de marfil a sellar un pacto de alianza con la Revolución”. Lo hizo, por ejemplo, viajando con un grupo de creadores a distintas ciudades, con la finalidad de que se impregnaran del ambiente nacional: creía que el instrumento revolucionario por excelencia era la cultura, el pensamiento.
Medio siglo después de que Vasconcelos definiera los cimientos de una incipiente política cultural, los artistas mexicanos comenzaron a debatir sobre la participación que el Estado debería tener en el fomento a la creación.
¿Debe el gobierno apoyar a músicos, pintores, bailarines, artistas escénicos…? ¿Un apoyo de esa naturaleza daría pie a la censura, el cierre parcial o total de un diálogo social, cultural y político entre creadores y gobernantes?
En 1975, en un artículo publicado en el periódico Excélsior, Octavio Paz propuso la conformación de un fondo que apoyara a los artistas jóvenes, planteando la disyuntiva entre la libertad y los apoyos institucionales.
El artículo, titulado Declaración de la libertad del arte, decía:
Es bueno que se pida la colaboración de escritores y artistas para, entre todos, buscar la manera de cambiar la orientación, efectivamente burocrática, de las actividades del Estado en materia de literatura y de arte […] debe gastarse menos en administración y más en ayuda de los creadores y productores de arte y de literatura y arte. […] el INBA debería de dar becas a los escritores y artistas jóvenes. Lo ideal sería construir un fondo para el fomento a la literatura y el arte, que funcionase de manera independiente y destinado a ayudar a escritores y artistas dentro de la máxima libertad estética e ideológica.
Ese mismo año, la revista Plural continuó la discusión sobre un posible fondo para creadores en el texto Ideas para un Fondo de las Artes. Una especie de carta suscrita por escritores como Luis Villoro, Salvador Elizondo, Gabriel Zaid, Juan García Ponce, José Revueltas, José de la Colina, Vicente Leñero, Carlos Monsiváis, Alí Chumacero, Jorge Ibargüengoitia, María Luisa Mendoza, José Emilio Pacheco, Carlos Pellicer, Rodolfo Usigli, Fernando Benítez, Tomás Segovia, Julieta Campos, Jaime García Terrés, Emilio Carballido, Elena Poniatowska y Juan José Arreola, que apoyaba la idea de que el Estado debía crear un fondo destinado a los creadores.
En la carta se proponía que la institución rectora de estos apoyos debía ser autónoma, que concentrara y distribuyera recursos destinados a la creación y promoción del arte de diferentes dependencias, pero que a su vez no formara parte de la administración pública; se planteaba, pues, una descentralización de la vida cultural, que apoyara a los creadores en distintos estados de la República, destinando la mitad del presupuesto para este fin.
Pero todo eso no era posible si esta política cultural no estaba acompañada de una transparencia institucional en el manejo de los recursos:
Todos los subsidios otorgados estarán sujetos a escrutinio público, a través de una lista donde se indicará quién recibe cuánto para hacer qué. También serán públicos los ingresos de la junta, los jurados, visitadores, el administrador y el personal administrativo. […] Hemos sido testigos, en nuestra época, de la reaparición del prejuicio bárbaro que atribuye al Estado poderes especiales en el campo de la creación literaria; también hemos sido testigos de sus nefastos resultados, lo mismo en el campo del arte que en el de la moral: obras mediocres y literatos serviles. Esta observación es aplicable a las otras artes no verbales, como la música, la pintura, la escultura y la arquitectura.
Hasta los primeros años de la década de los años ochenta, los apoyos a los artistas se encontraban dispersos en distintas dependencias federales, y estaban sujetos a la opinión y el criterio de un secretario; es decir, no existía una clara política cultural, de Estado, que permitiera establecer lineamientos para los apoyos gubernamentales a los artistas.
Otro paso fundamental para la conformación de una política cultural se dio en 1982, cuando se firmó la “Declaración de México sobre las políticas culturales” ante la Organización de las Naciones Unidas (ONU), que definió a la cultura como la primera herramienta para la toma de conciencia social, a la cultura como patrimonio común de la humanidad, y a la identidad cultural como el signo de la renovación de un pueblo:
La humanidad se empobrece cuando se ignora o destruye la cultura de un grupo determinado. […] Toda política cultural debe rescatar el sentido profundo y humano del desarrollo. Se requieren nuevos modelos y es en el ámbito de la cultura y de la educación en donde han de encontrarse. […] La Declaración Universal de Derechos Humanos establece en su artículo 27 que toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten. Los Estados deben tomar las medidas necesarias para alcanzar ese objetivo.
Bajo estos preceptos, con la “presión” de los intelectuales más destacados de la época, el 2 marzo de 1989, casi quince años después de que Paz publicara su Declaración…, se creó el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), destinado, en un principio, a los creadores jóvenes en distintas disciplinas: literatura, música, pintura y artes escénicas. Este modelo gubernamental, consecuencia del nacimiento del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), se creó expresamente para “apoyar la producción artística y cultural de calidad; promover y difundir la cultura; incrementar el acervo cultural, y preservar y conservar el patrimonio cultural de México, a través de estímulos económicos, otorgados a través de convocatorias públicas”.
Todo esto sucedió en el primer año de la presidencia de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). Las propuestas de políticas públicas en materia de cultura contemplaban la idea de modernizar al gobierno mexicano.
El proyecto del FONCA, polémico hasta nuestros días, significó un esquema sin precedentes en la historia cultural de México: introdujo un mecanismo financiero en el que, por primera vez, se asociaron voluntariamente el Estado, la iniciativa privada y la comunidad artística en torno a cuatro objetivos: apoyo a la creación artística, la preservación del patrimonio cultural, el incremento del acervo cultural, y la promoción y difusión de la cultura.
Dos vendedores de zapatos son enviados a un pueblo donde todo el mundo anda descalzo. Uno de los vendedores le habla a su jefe para quejarse por enviarlo a un pueblo sin mercado, el otro le habla para agradecerle por presentarlo ante un nicho de oportunidad.
Historia que alguien escuchó una vez en un programa de radio
Un buen empresario sabe reconocer y aprovechar las oportunidades. Monterrey se caracteriza por su suelo fértil para muchos tipos de industria excepto la industria cultural, en apariencia. Como apunta la periodista Denise Márquez en un artículo publicado en la revista La Quincena, en noviembre del año pasado: “Monterrey es una ciudad que podría gritar, pero murmura. Sin embargo, es el murmullo sostenido lo que ha permitido que haya condiciones más habitables para quienes aquí vivimos”. Esos murmullos responden a una diversidad latente en casi todos los campos de la restrictiva y prejuiciosa sociedad regiomontana, incluyendo el campo de revistas, editoriales y publicaciones independientes.
Lento pero seguro, Monterrey está en vías hacia un renacimiento cultural, luego de la época oscura coronada por balas que casi extinguió la diversidad de alternativas recreativas y culturales independientes. Aunque es difícil competir con bienes y servicios culturales patrocinados por el “libre” mercado, afortunadamente están floreciendo espacios para que artistas, productores, difusores, emprendedores y gestores culturales alternativos se desenvuelvan. Uno ejemplo es La Comunitaria, espacio de aprendizaje autónomo, autogestión y cultura libre, abierto a talleres y eventos relacionados con el desarrollo social y cultural; se ubicada en Galeana 226, entre Washington y Modesto Arreola, en el centro de Monterrey.
En esta ocasión La Comunitaria prestó su espacio a la Feria de Editoriales Independientes en Monterrey, la cual se realizó el sábado 16 de agosto. A pesar de algunas dificultades menores en la organización y difusión del evento, éste resultó ser una importante zona de diálogo, en donde editores, representantes de algunas editoriales y revistas independientes en la ciudad ofrecieron su punto de vista respecto a los retos, procesos, motivos y aspiraciones de la industria editorial.
Por un lado, se habló de las editoriales y su labor como difusoras de la cultura y su relevancia para el desarrollo de autores potenciales. Se abordó el tema del diseño editorial y algunas de sus dificultades particulares, a partir esto se evidenciaron distintas posturas de la industria editorial independiente. Por ejemplo, la disyuntiva entre diseño editorial y diseño gráfico. Según se comentó, existe la falsa creencia de que un diseñador gráfico está facultado para desempeñar la labor editorial, o que nociones básicas de diseño son suficientes para elaborar un libro o una revista; por lo que no se toman en cuenta las particularidades del enfoque editorial, de tal manera que a veces el contenido está mal distribuido o tiene tipografías poco legibles, aspectos que entorpecen la conexión entre lector y texto.
Por otro lado, se remarcó la importancia del diseño artístico de las editoriales, ya que si no se pone especial énfasis a este aspecto resultarán visualmente poco atractivas para los lectores y tendrán pocas oportunidades para llegar al público receptor, sobre todo porque las editoriales independientes casi no tienen presencia en las librerías de la ciudad. Cuestión que también evidencia la ausencia de agentes literarios competentes que trasciendan la mafia de los amiguismos o enemiguismos nocivos para los sanos procesos de producción, necesarios para promover las obras y crear demanda.
Otro punto que se trató durante la charla fue el estigma de algunos editores por asociar la literatura con nociones como mercado, producto y competencia. Esta postura aunque romántica e ideal, lamentablemente implica y explica la falta de atención que se le da a los consumidores de productos editoriales, en este caso los lectores reales y potenciales ajenos al círculo de autores, aspirantes de escritores y académicos literarios. Si bien es una importante labor histórica, filológica, sociológica y antropológica observar y analizar la literatura en todas sus manifestaciones, como aludieron algunos de los editores presentes, ésta, cuando se comprende únicamente como un objeto de estudio se transforma en un ser disecado tras los aparadores de un museo visitado por pocos, lo cual resulta injusto para los autores independientes, que invierten muchísimo tiempo y esfuerzo en una labor pobremente remunerada.
Para bien o para mal, algunas editoriales aceptaron que su principal vocación es autopublicarse y publicar amigos, conocidos y obras que satisfagan las subjetividades del editor o grupo editorial. Sin embargo, cuando algunos editores fueron cuestionados respecto a las vías de contacto y oportunidad de publicación para autores no conocidos dentro y fuera de la república, todos expresaron la máxima disposición en cuanto a la recepción de obras, por lo que se invita a los autores potenciales a contactar a las editoriales y revistas de su preferencia, disponibles sobre todo a través de las redes sociales.
Editoriales y publicaciones presentes en Feria de Editoriales Independientes en Monterrey:
La Quincena
En conclusión la autogestión tanto de proyectos, espacios y eventos culturales independientes, así como la apertura a una diversidad de opciones implica una importante vía de tránsito para la evolución hacia una sociedad positiva, crítica y responsable. Proyectos independientes de emprendimiento cultural como editoriales, revistas y otro tipo de publicaciones no sólo funcionan como agentes de cambio social, además proveen a la industria de alternativas que lamentablemente no llegan a librerías con renombre. Es importante fortalecer los lazos comunicativos entre espacios e iniciativas independientes para gestar eventos. Así como dar pie a la resolución de conflictos entre disciplinas como la edición y el diseño que desde sus respectivos rubros son indispensables en esta industria.
Mientras las grandes librerías se deciden a actuar como agentes socialmente responsables, se abren más espacios de tránsito para el emprendimiento literario y se celebran más ferias de libro o eventos relacionados, se invita a curiosos y expertos por igual a ampliar sus horizontes literarios y utilizar otros medios de adquisición. En otras palabra, para los que no quieran ser tan mainstream, el internet es una excelente plataforma de publicación, en cuanto a proyectos digitales, y de difusión, en el caso de proyectos que opten por preservar el valor artesanal del libro como objeto.
A pesar de todo lo que está mal en la ciudad y área metropolitana, así como todo lo que podría estar mejor, es incuestionable que existe una cultura regiomontana alternativa, que si en ocasiones parece estar disecada entre críticas y deber ser, en realidad está viva y tiene un fértil campo para su desarrollo. Por su parte, los agentes de cambio deben persistir y respetar sus diferencias para dejar el espacio libre a la sana competencia y diversidad que tanto hace falta.
Fotografía por la Editorial Analfabeta.
¿A quién no han de gustarle las disputas literarias? Eventualmente a los involucrados. Ciertamente en las peleas es mejor tener el papel de espectador. Al espectáculo ridículo del énfasis (tanto por el odio como por la exaltación) prefiero asistir, no participar. No tiene caso, por lo demás, desdeñarlas. Precisamente su carácter enfático suele depararnos una reflexión que busca el punto medio, el aurea mediocritas horaciana.
Las disputas literarias dejan en evidencia el objeto por el cual se discute y por tanto cuestionan su importancia. Por un lado están los atacantes y por el otro lado los replicantes: ambas partes, al sumar argumentos y contra argumentos, restan valor al objeto, pues pierde por la mera discusión su carácter absoluto. Al final de cualquier disputa, si realmente es tal cosa, el objeto de la discusión debe resultarnos absurdo.
“En gustos se rompen madres”, siempre sostuvo, en las conversaciones más álgidas, un querido amigo mío de Durango. Por la ambigüedad de la sentencia, nunca supe si se trataba sólo de una conclusión o si era también una amenaza. Tenía razón en cuanto que las peleas más comunes son (ni tan vanas ni tan simples) cuestiones de gusto. Allí tenemos el dime y direte entre Góngora y Quevedo, que edificó un paradigma del escarnio en castellano. A mi parecer, por lo menos en pluma, ganó Quevedo. Góngora ni siquiera insultando tenía el don de la claridad. Muchos de nosotros nos escandalizaríamos si alguien nos dijera: “éste, en quien hoy los pedos son sirenas, / éste es el culo, en Góngora y en culto […]”. Luego, todavía más incorrecto, Quevedo se fue a atacar lo que más duele, los defectos físicos: “¿Por qué censuras tú la lengua griega / siendo sólo rabí de la judía, / cosa que tu nariz aun no lo niega?”.
El origen de esta disputa, como de tantas, según aclaraba mi ilustre amigo durangueño, es la sensibilidad estética. Básicamente se trata de saber qué es más bonito. O qué más grave. O qué más elevado. O qué más bueno. O qué mejor. Es natural que haya evidentes diferencias de gusto de una época a la otra y que unos procuren atenerse a lo de antaño, y otros a lo que parece nuevo. Allí está una de mis disputas literarias favoritas: “Les Anciens contre les Modernes”. Les adelanto a quienes sospechen por el título de qué iba la pelea, que había algo mucho menos obvio en juego: la pregunta era si existía, o no, el progreso en el arte. ¿Realmente existe algo perfectible en el arte? Lo que es más, los “Anciens” sostenían que ya todo estaba hecho, que no era posible inventar, sino tan sólo descubrir. No podríamos saber quién tuvo la razón; ahora nos resulta extraño saber que entre los “Modernes” estuviera Charles Perrault. Nos quedan de la disputa, entre otras cosas, grandes versos de La Fontaine, cuyo defensor fue La Bruyère. Éste último, tiempo antes de la disputa, ya había dicho en sus Caracteres algo muy divertido sobre la moda: “Un filósofo deja que su sastre lo vista: hay tanta debilidad en rehuir a la moda como en afectarla”. El propio La Bruyère insinúo que no hay nada más importante en la literatura que recordarnos una belleza que olvidamos. Es imposible, o inútil, inventarla.
La única manera de participar en una pelea literaria sin denigrarse es insultar con elegancia. Todos los insultos literarios, como cualquier otra clase de insulto, son injustos e hiperbólicos, pero si el insultado sabe no ofenderse y aprovechar el comentario, y por su parte el insultante está dispuesto a soportar lo mismo y además es inteligente, entonces la elocuencia amerita por sí sola toda la pelea. Está demás decir que las disputas literarias no pueden ganarse. A lo más que se puede aspirar es a entretener, al público o a los espectadores. No me atrevería a restar importancia al argumento del entretenimiento: la existencia puede llegar a ser un lugar aburrido, por eso hay quien piensa que insultar es menos insoportable que el tedio.
Los insultos literarios deberían coleccionarse. Hay dos que me pasó mi amigo Daniel Saldaña para mi colección. Uno de Oscar Wilde contra Alexander Pope: “Hay dos maneras de sentir aversión hacia la poesía; la primera es tener aversión hacia ella, la segunda es leer a Pope”. Y otro de Mark Twain contra Jane Austen: “La sola omisión de los libros de Jane Austen convertiría en bastante buena a una biblioteca sin un solo libro”.[1] Particularmente la segunda me parece cierta. Pero en fin, sigamos con los insultos. Voltaire, a quien debería reconocérsele haberse esforzado inhumanamente en el género, dijo alguna vez, después de leer el poema “Oda a la posteridad” de Jean-Baptiste Rousseau: “Dudo que esta composición llegue a su destino”. Carlo Gozzi se burla del teatro del abate Chiari y de Goldoni en El amor por tres naranjas. El teatro también se ha presentado históricamente no sólo en forma de insulto, sino también de disputa, basta con pensar en la “Batalla de Hernani”.
Las disputas literarias, como bien decía, son injustas. La injusticia más clara es cuando uno de los participantes está muerto. Evidentemente no puede defenderse. Eso es lo único que podría reprocharle a muchos de los fantásticos insultos que profirió mi querido Fernando Pessoa. Quizás el más enfático es el que puso en voz del Barón de Teive, en La educación del estoico, para insultar a Leopardi: “La poesía de Leopardi bien podría reducirse a un «soy tímido con las mujeres, por lo tanto Dios no existe»”.[2] Lamentablemente es un poeta de principios del XX contra cierta sensibilidad romántica entonces ya moribunda. A mí me hubiera gustado escuchar lo que Leopardi tenía que decir al respecto. Seguramente hubiera llorado.
Otra suerte de disputas literarias son las que parten del cuestionamiento de la autenticidad de las obras, mejor conocido como acusación de plagio. En lo personal, son mis predilectas, especialmente cuando la acusación es falsa o inmerecida. No voy a citar casos penosamente locales; me conviene más lo ilustre. Marcel Schwob acusó a André Gide de haber plagiado su Libro de Monelle en Los alimentos terrestres. Schwob tenía razón en cuanto a que el libro parece como inspirado por éste; además eran amigos, lo cual daba a entender que Gide estaba al tanto de lo que escribía su compañero. Sin importar quién de los dos tenía razón, se enemistaron para siempre. Otra de mis predilectas acusaciones de plagio fue la que Miguel Ángel Asturias lanzó contra Gabriel García Márquez, en cuanto a Cien años de soledad, diciendo que era un plagio de La búsqueda del absoluto, de Balzac. La pelea pronto cambió de escenario y los implicados fueron ya no los escritores, sino sus lectores.
Salvo por una reciente disputa, que celebro, entre el filósofo —supongamos que lo es—, Bernard-Henri Lévy y el historiador de la literatura, Marc Fumaroli, (se pelearon por el papel que debe desempeñar, según el criterio de cada cual, el intelectual en la sociedad francesa), no me he interesado en ninguna otra disputa literaria. De hecho, la discusión entre estos dos personajes ya la habían tenido, hace más de un siglo, Flaubert y Georges Sand. Flaubert, que estaba contra todo el mundo, sostenía que el escritor estaba por la verdad a la cual quería acceder a través de la literatura. Sand se iba por el lado de la moral. Quizá George Sand, entre otras cosas, sea la única persona que pudo jactarse de haber insultado a Flaubert. Cundo la discusión parecía no llegar a nigún lado, Sand le dijo: “Entonces tú vas a escribir desolación y yo voy a escribir la consolación”. Esta disputa tiene un final feliz. Después de haber redacto Un cœur simple, Flaubert admitió haber tomado de buen grado, finalmente, la sugerencia.
Me da la impresión de que el mundo literario mexicano tiende a la suceptibilidad. Quizá demasiado. Deberíamos tener la libertad casi impersonal de insultarnos unos a los otros, como doceavo mandamiento. La tradición francesa, quiero creer, está acostumbrada al escarnio, al insulto injustificado y a la sistemática crítica de autores contra autores. De las disputas literarias en México buena parte, creo, se deben a la falta de empleo y a la relaciones de amor y odio entre la literatura y el Estado. Otras pocas han tenido que ver con la literatura.[3] Pensemos en cuántas de las peleas literarias a las cuales nos ha tocado asistir serán recordadas más allá de nuestro círculo social, más allá de los comentarios de una revista electrónica o más allá de nuestro time line de Twitter. Borges, que también practicó el vituperio, sentenció que se debía a que “todos queremos ser héroes de anécdotas triviales”.
Admitámoslo, lo único que puede quedar de una pelea literaria es, o literatura, o nada.
Termino con una confesión que nadie me pidió. Mi manera de tener disputas literarias es insostenible. Antes de pelearme, ya estoy de acuerdo con el enemigo. El otro siempre tiene razón, justamente porque tengo algo en común con él: yo también sospecho del juicio de un tal Alejandro Merlín. Eso es lo que mucha gente, erróneamente, suele llamar humildad: una simple y banal falta de confianza en sí mismo.
Nada parece inmutable; al menos no en nuestro universo. Los procesos de transformación son perpetuos, aunque por momentos en el arte no sean tan evidentes. Es por eso que resulta sorprendente encontrar a creadores que se saltan todos los parámetros imaginables.
Dejo correr Salvadora Robot, el quinto disco de los colombianos Meridian Brothers y, antes de pensar en otra cosa, me remito hasta Albert Einstein y su infinita capacidad de imaginar. Celebremos que existan personas inconformes con lo ya conocido y que intuyan otras posibilidades en el porvenir. Así, entre sonoridades de una Latinoamérica que se reinventa, me remonto a dos frases del filósofo de la ciencia. La primera: “Nunca pienso en el futuro. Este llega lo suficientemente rápido”. Y es que los Meridian nos catapultan hacia otra dimensión en tiempo y espacio; nos hacen creer que estamos en el futuro y que los sonidos tradicionales del continente han colisionado con otras partículas musicales de la cultura occidental.
La segunda cita del genio alemán: “La religión del futuro será cósmica. Una religión basada en la experiencia y que rehúya los dogmatismos”. Se trata pues de entrecruzar disciplinas, estéticas y géneros para lograr una emulsión sonora en que la parte experimental de la llamada música culta forme parte de la renovación de los ritmos latinos a través de agregarles sonidos electrónicos, sampleos y sintetizadores.
El compositor, guitarrista y cantante Eblis Álvarez es quien conceptualizó tan alucinada y alucinante propuesta tras estudiar música electroacústica en Colombia y composición electrónica en Dinamarca. Cuenta que un universo inédito de posibilidades se le reveló tras adentrarse en la obra de Ligeti. Decidió que aquello podía aplicarse a la cumbia y la champeta —tan identificadas con el acervo popular de su país.
El periodista Óscar Adad es quien ha dado con una de las mejores definiciones para lo que hace este grupo harto renuente para con las clasificaciones, anotó que es como si “Karlheinz Stockhausen bailara y tocara con Totó la Momposina”.
No extraña, pues, que un músico y teórico tan solvente como Eblis forme parte del ambicioso proyecto Ondatrópica —con el inglés Quantic— y también del grupo Frente Cumbiero, en los que se cruzan tradición y modernidad. De hecho, en el disco Frente Cumbiero Meets Mad Professor le dio una naturaleza dub a piezas concebidas más orgánicamente.
Lo más curioso es que Meridian Brothers es un proyecto en el que ha invertido más de 15 años con distintas alineaciones, siempre inspirado en la vastedad freak de lo que hacían The Residents y buscando un punto de encuentro entre el son y la salsa con una psicodelia cósmica.
El resultado pareciera un performance tropical, un lanzamiento intempestivo de manifiestos desde una América Latina en la que lo alienígena también es lo tribal.
Teniendo en su pasado la escritura de obras para cuarteto de clarinetes y saxofones, y la paulatina resonancia que fue alcanzando Desesperanza (La distritofónica, 2012), un disco apoyado también por el sello británico Soundway, que los ha empujado fuerte en Reino Unido y Francia (en Alemania publica con Staubgold), Meridian Brothers han sabido aguardar y perseverar hasta llegar convertirse hace poco en una de las recomendaciones especiales de la reputada tienda londinense Rough Trade.
Aun con lo vanguardista de Salvadora robot (Soundway, 2014), se percibe el influjo de una gran tradición popular en un país que posee costas en el Atlántico y en el Pacífico y que se halla a mitad del continente; Colombia es un complejo mosaico popular que ahora es reconstruido desde una perspectiva excéntrica. Allí están distintos ritmos ya conocidos pero tratados con un desparpajo imaginativo. Por ejemplo, el famosísimo Vallenato suena como si emanará de una película de ciencia-ficción en “El festival vallenato”.
La cumbia al estilo peruano –la chicha— aparece en “Jefe inido vengará”, y ese tema ha sido pretexto para que los Meridian hayan explicado que no se sienten solos; citan a proyectos como Dengue Dengue Dengue, Velandia y la Tigra, King Koya o Chicha Libre como puntos de encuentro para una sensibilidad parecida.
Así le dan la vuelta al estilo caribeño del son en “De mi caballo, como su carne”; al mismo tiempo brindan un homenaje explícito a sus admirados The Residents y abren el disco con una insólita “Somos los residentes” —el cual es muy evidente en su búsqueda sonora—. En “Doctor Trompeta” habrá quien se acuerde de la banda sonora de los filmes del Santo “El enmarascarado de plata” —en un ir y venir de efectos parecidos al Theremin—, mientras que en “El gran pájaro de los Andes” incluso hay algunos chispazos jazzísticos.
Con Salvadora Robot, los Meridian Brothers han confirmado que ellos inventan un trópico alienígena, que pasan por un estupendo momento y han encontrado seguidores atentos; no en vano formarán parte de la edición conmemorativa de los veinte años de Rock al Parque, el festival gratuito más grande de América Latina. Mientras tanto Eblis Álvarez ha colocado el compilado Cancionero psicodélico, que se puede conseguir gratuitamente en la red a través del portal En Órbita.
Electrónica chatarrera, experimentalismo, ritmos latinos reinventados… todo cabe en el delirante universo de los Meridian Brothers; abróchese los cinturones con cáscaras de plátano macho y prepárese para despegar en un nave espacial con forma de palmera y colores fosforescentes.
