Fallas de origen en la educación artística. Entrevista con Felipe Zuñiga

Al reflexionar sobre su trayectoria, Felipe Zúñiga (Distrito Federal, 1978), curador, gestor cultural y docente, hace una radiografía crítica del sistema de educación artística en México, y deja ver las fallas y carencias a las que se enfrentan la mayoría de los creadores jóvenes en su desempeño profesional.

Además de ser artista, has incursionado en campos como la curaduría, la gestión y la educación. ¿Cómo se articula esto y en qué forma una cosa nutre a la otra?

El taller ha sido el centro de mi formación: al principio asistí a talleres no escolarizados. Después, en la universidad, esos talleres se formalizaron y casi de inmediato empecé a impartirlos yo mismo. Siempre estás mezclando tus labores de estudiante, aprendiz y maestro. De alguna manera, cuando terminé la carrera también me pregunté cómo podría seguir produciendo dentro de este sistema. Puse entonces un taller de cerámica junto con varios amigos y ahí empezó el asunto de la gestión: ¿cómo consigues un horno? Y como la cerámica es muy cara, el taller tenía que mantenerse forzosamente entre varias personas y requería un sistema de socios, pues no había otra manera de sostenerlo. Invitamos a un chico que era una especie de ingeniero autodidacta y él hacía todo; eso nos permitió —cuando menos durante unos años— terminar nuestras tesis.

Hasta ese punto el taller significaba para nosotros un espacio de educación para otros (porque varios dimos clases en ese taller) y de autoformación. Cuando quisimos dar el brinco hacia lo productivo fue más difícil; nos vimos apabullados porque era un sueño solventar la producción de una vajilla, o platos decorados, y después colocarlos a precios que redituaran la producción. Entramos de lleno al problema del artista-artesano: está en chino sobrevivir de tu trabajo. Aunque hay muchos que lo hacen; es un camino que veo muy claro en México, es muy prolífico y hay quienes lo pueden sostener. En los casos en que el taller es un centro de producción he visto que no necesariamente ingresa en los circuitos de validación de arte o de educación universitaria de arte. Casi siempre son espacios mucho más amables con los famosos “públicos”, pero más hostiles hacia el arte…

Hacia la experimentación de vanguardia, la alta cultura…

Exacto, aunque hay casos excepcionales. Entonces tuve que hacer algo que no requiriera tantos recursos económicos, un espacio o herramientas muy sofisticadas. Cerramos el taller. Esto hizo que mi producción se transformara radicalmente; empecé a hacer uso de lo que tenía en mi cuarto, básicamente una cámara digital, un escáner y mi computadora.

En ese momento cambió de manera radical mi forma de entender la producción en relación con el tema de la educación artística: el artista no solamente como productor, sino como intérprete o receptor. Empecé a trabajar en los programas de educación de los museos, que normalmente se dividen en producción e interpretación, primero en la asociación civil Aprendiendo a través del arte y después en la Colección Jumex.

El cambio de herramienta también se debió a que estaba en el proceso de hacer una tesis. La formación teórica de la ENAP es absolutamente risible. Salvo una clase de filosofía en la que podías leer lo elemental (textos que en realidad se deben leer en la preparatoria), todo lo demás era muy desorganizado, totalmente desactualizado. Además, en el 2000 empezó a haber una presión muy fuerte para convertir la Escuela de Artes en Facultad; tenían que titular a mucha gente y era necesario convertir a los profesores en maestros y doctores para elevar el nivel académico. El punto es que las tesis eran básicamente autodidactas porque, después de cuatro años de “amase usted, pinte, corte, embarre”, tenías que hacer una tesis sin tener idea de cómo llevar a cabo una investigación.

¿Estudiaste en la ENAP por convencimiento, porque era el lugar que podría brindarte todos los conocimientos y destrezas que deseabas adquirir, o porque era lo mejor que había? ¿Entraste con una idea y te decepcionó?

Estudié desde la preparatoria en una Escuela de Iniciación Artística del INBA, lo cual te da pase automático a La Esmeralda. En esa época recién acababan de construir el Centro Nacional de las Artes. En mi opinión, La Esmeralda era un desmadre. En el último año de la preparatoria, cuando fuimos a conocer las instalaciones —que estaban básicamente en obra negra— me pregunté: ¿qué voy a hacer aquí? Por otro lado, algo que me empezó a hacer mucho ruido es que sellas tu pacto con la institución: si el INBA te educa, salir de ahí es complicadísimo. Como está validada por la SEP, y en ese momento no existía el sistema de puntos, si querías hacer una especialidad o un curso fuera no podías ir a otra universidad. No había forma. Sólo podías ir a escuelas especiales donde existían esas equivalencias. Eran acuerdos de director a director.

Todo eso me hizo pensar que, para mí, entrar a la UNAM sería el verdadero reto. La educación que recibí en el INBA —en términos de introducción a las artes— fue infinitamente mejor que mi primer año de la ENAP, porque los maestros en las Escuelas de Iniciación son mejores artesanos, y los grupos eran más reducidos. Entonces sí logras hacer algo. No obstante, siento que el INBA está organizado como una especie de mónada que se provee de sus artistas, sus espacios de exposición, sus premios.

¿Es un sistema que se autoalimenta?

Sí, y se vuelve completamente vicioso. Por eso me pareció interesante —rebelde de mi parte— decir “bien, tengo La Esmeralda, pero quiero aplicar a la ENAP”. De todas maneras, si reprobaba, al final podía irme a La Esmeralda. Lo que me gustó de la ENAP no fue la escuela en sí misma, sino la UNAM. Empecé a asistir a clases en la Facultad de Filosofía y Letras: entrar a clases de historia, ir a la Biblioteca Central, participar más de la vida universitaria de la UNAM. La vida universitaria de la ENAP es de poquísimo interés.

¿Crees entonces que hay fallas de origen en la educación artística?

Definitivamente. Tengo una opinión contrastada: por un lado, conozco a algunas personas que están en Iniciación Artística, en educación básica, haciendo investigación y libros de texto y, en teoría, un alumno de tercer año de secundaria debería saber qué es una instalación. Y también tienes espacios como el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (CENIDIAP), donde de pronto encuentras algo y dices: “¿quién diablos escribió esto?, ¿dónde diablos estará este ser?”. Pues en el CENIDIAP. En la formación de las artes hay casos interesantes, pero son contados. La educación artística en México tiene unos huecos tremendos. Tienes una institución tan emblemática del proyecto vasconcelista, pero que se usa como una especie de imagen religiosa para quitar el mal de ojo. Sí, es una institución sólida, pero…

En realidad se ha convertido en una muletilla, no quiere decir nada.

Pues sí, y realmente hay ciertas garantías pero… En la UNAM el asunto de la libertad de cátedra es otra cosa muy importante, que cada vez se está entendiendo más. Antes, ser un artista académico era ser un artista academicista, como del siglo XIX. Ahora, cuando doy clase —di clases de maestría en la Facultad de Artes de la Universidad de Baja California— debo recalcarles todo el tiempo a los alumnos que somos iguales: soy un creador al igual que ellos. Pero estamos en el marco de la universidad, antes que artista eres universitario: necesitas aprender a investigar, a debatir, a justificar tus ideas y a hacer producción académica. ¿Qué significa la producción académica? Es una problemática que lleva mucho tiempo planteándose. Hay universidades en México que llevan mejor esta cuestión; por ejemplo, la Universidad del Estado de Morelos tiene programas más nuevos. Se preocupan porque los artistas del Sistema Nacional de Creadores estén ahí como maestros, fueron los primeros en tener una orientación tecnológica claramente descrita, los coordinadores de las orientaciones son realmente productores. Son simples cuestiones de congruencia. Es gente que está activa y por fin se están empezando a crear estos “artistas académicos”. Es decir, un artista que ha hecho carrera en la academia pero no es un académico que por casualidad fue a dar ahí, como un artista académico era ser un artista  academicista, como del siglo XIX. Ahora, cuando doy clase —di clases de maestría en la Facultad de Artes de la Universidad de Baja California— debo recalcarles todo el tiempo a los alumnos que somos iguales: soy un creador al igual que ellos. Pero estamos en el marco de la universidad, antes que artista eres universitario: necesitas aprender a investigar, a debatir, a justificar tus ideas y a hacer producción académica. ¿Qué significa la producción académica? Es una problemática que lleva mucho tiempo planteándose. Hay universidades en México que llevan mejor esta cuestión; por ejemplo, la Universidad del Estado de Morelos tiene programas más nuevos. Se preocupan porque los artistas del Sistema Nacional de Creadores estén ahí como maestros, fueron los primeros en tener una orientación tecnológica claramente descrita, los coordinadores de las orientaciones son realmente productores. Son simples cuestiones de congruencia. Es gente que está activa y por fin se están empezando a crear estos “artistas académicos”. Es decir, un artista que ha hecho carrera en la academia pero no es un académico que por casualidad fue a dar ahí, como ocurre en la ENAP. Puedes tener a un médico que estudió en la UNAM y te da clases de anatomía artística. Sabe hacer muñequitos de alambre y es médico, te da clases de anatomía, está certificado para hacerlo. ¿Qué sabe de arte el señor? No sé. Entrar de dieciocho años y que tu maestro sea médico es un bajón tremendo y bastante confuso.

Creo que en el caso de La Esmeralda se han reorganizado de una manera más eficiente pero, como todo, tiene que ver con quién la dirige.

¿Por qué decidiste ir a la Universidad de California en San Diego (UCSD) para hacer la maestría? ¿Te interesaba el programa, la cuestión económica —es una escuela pública—, la cercanía con Tijuana? ¿Qué factores influyeron?

Mil cosas. Me gustó mucho Tijuana desde una vez que fui; estaba harto del Distrito Federal y me pareció que si podía, me iría ahí. Estaba sucediendo lo de inSite y los amigos con los que iba trabajaban ahí como fotógrafos documentales. Yo sabía de inSite pero se me hacía algo muy lejano, como supongo que le ocurre a cualquier chilango. Y esos mismos amigos me dijeron del programa de UCSD. Además, como es una institución pública, comparándola con las maestrías en México… Es una suma considerable para alguien de clase media.

Sí, pero quizá cuesta lo mismo que en una escuela privada en México y es abismal la diferencia entre el programa y los maestros.

Exactamente. Yo trabajaba en la Colección Jumex, en Servicios Educativos, y conocí ahí al director de la Maestría en Artes Visuales de la UCSD. Para mí la Universidad sonaba increíble; lo que más me interesaba era el arte conceptual y Allan Kaprow había fundado ese programa. Barbara Kruger daba clases. No era tanto que quisiera estudiar en Estados Unidos, sino la combinación de oportunidades y factores. Le pregunté al director qué tenía que hacer para entrar ahí y me dijo que además de la solicitud, tenía que cambiar radicalmente mi producción, que era arcaica. Todo esto —desde mi primera visita a Tijuana hasta entrar a UCSD— me tomó aproximadamente dos años; tuve que renunciar para producir. Entré a trabajar como asistente de Claudia Fernández y fue interesante porque entendí formas muy distintas de producir. La maestría no resultó lo que imaginé, pero bueno: llegué como queer mexican artist y terminé como social practice curator.

Lo que me gustó mucho es que la organización en las clases es totalmente “hágalo usted mismo”. Para mí fue un shock, dada mi formación tan tallerista, y allá una formación artesanal sólo existe en el community college. En lo que se define como arte ahora, y especialmente por estar en California, había tecnología, teoría y ya. Todos los seminarios eran teóricos, jamás tuvimos una clase donde hiciéramos algo juntos, y eso me pareció chocante. La academia gringa y el circuito del arte en California son muy competitivos. Todos están peleando por meterse al sistema universitario y tener un tenure, los puntos, o entran para ser identificados por los artistas, los teóricos y los curadores a través del sistema de visiting artista and curator —lo que aquí ha copiado soma— donde te dicen todo lo que piensan de tu obra. Ahí entiendes por fin el circuito de validación del arte, cosa que en la ENAP jamás va a pasar. En resumen, creo que hacen falta programas que incorporen varias disciplinas y puedas entrar —seas artista, músico o comunicólogo— a producir de manera transversal. Los programas de artes visuales ya no son suficientes, incluso el término es obsoleto. Se comenzó a usar en los ochenta para asimilar las nuevas tecnologías en la imagen pero, actualmente, pensando en la práctica social, en los avances tecnológicos y en el alto grado de especialización teórica del arte, estos programas no logran cumplir las necesidades para formar artistas.

Camilo Ontiveros y Felipe Zúñiga, El Cubo, 2008. Escultura sonora. Vista de instalación en Los Angeles Contemporary Exhibitions.