Te enamoras locamente de alguien, al menos una vez en la vida. Y hay un momento en el que
quieren consumirse mutuamente. Se dicen: “Te comería a besos”, “Te quiero tragar”. Tú y yo, ser uno, no ser ya individuos. Queríamos no sólo hablar de eso, sino vivirlo.
Génesis P-Orridge
Hace poco vi un documental sobre Génesis P-Orridge y Lady Jaye¸ The Ballad of Genesis and Lady Jaye (Losier, 2011). Esta pareja se embarcó, a principios de la década pasada, en la creación de lo que llamaron “el pandrógino”.
Orridge tiene ya un lugar en la historia musical por ser miembro fundador de Throbbing Gristle, quienes, junto con Cabaret Voltaire, crearon la música industrial. Orridge, antes que músico, se consideraba un artista multidisciplinario. Throbbing Gristle empezó como un performance del grupo COUM Transmissions y terminó siendo un fenómeno independiente.
El documental narra el viaje que estos dos emprendieron para convertirse en uno mismo. Según ellos, el pandrógino sería una “tercera mente”, que surgiría de la suma entre ellos, como un hijo. Querían ser un mismo individuo en dos cuerpos separados. Para apoyar esta aventura, decidieron someterse a cirugías estéticas homólogas: se hicieron la misma nariz, se moldearon el pómulo en la misma forma, se pusieron implantes de senos de la misma talla, etcétera.
En su película Manifiesto del pandrógino, Génesis y Jaye, que se presentan como un solo organismo (Breyer P-Orridge), pugnan por dejar de creer en el cuerpo como un regalo divino. Establecen su derecho a estar inconformes y a transformarse en lo que ellos decidan ser. Para Breyer P-Orridge, el cuerpo, la pareja y la identidad sexual son todo menos una obra terminada.
Benjamin, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, habla de la distancia entre los valores estéticos griegos y los actuales. Para el teórico alemán, a causa del nivel de la técnica de los primeros (que sólo tenía métodos de reproducción más o menos arcaicos, como la acuñación o el vaciado) tuvieron que proponer la eternidad. Sus obras estaban pensadas como una sola pieza, definitiva, durable e imperecedera. Y no había de otra: la imposibilidad de la reproducción técnica hacía penoso (si no imposible) que Fidias repitiera su Palas; cuando la hizo, la hizo para siempre. Cuando los romanos la copiaron (la estatua de Fidias está desaparecida), lo hicieron con la conciencia de que debía durar fuera del tiempo.
En la época actual, gracias a las técnicas de reproducción técnica tan avanzadas (desde la fotografía hasta la impresión en 3D), las obras pueden ser repetidas una y otra vez: el trabajo de los romanos para volver a producir las estatuas de Fidias contrasta con la facilidad de apretar el botón obturador y obtener una reproducción de Palas.
La técnica ha llegado a tal sutilidad que por primera vez en la historia surge un arte que se juega totalmente en la reproducción: el cine. En él ya no hay una obra primigenia que es reproducida. Es necio proponer un original de una película; sólo existen las copias y éstas no son más que carretes o unos y ceros en un archivo digital. El cine existe sólo cuando es reproducido.
El cine evidencia otra característica del arte, que sería la última para los griegos y, tal vez, considerada una osadía impúdica: la capacidad de la obra de arte de ser mejorada. No es posible decir que El nacimiento de Venus, de Boticelli, puede tener otro nivel de perfección (acaso sólo es posible restaurarla, regresar a su gloria original). La plástica es una sola pieza, terminada para y desde siempre. El cine, por el contrario, siempre está en posibilidad de ser hecho de otra manera. Basta ver que algunas películas son el “director´s cut” o que Night of The Living Dead tiene una versión coloreada para darse cuenta que el cine es todo menos un arte terminado. Es posible “remixear” una película para crear otra, quitar escenas innecesarias o aumentar nuevas. Su propia materialidad invita a remontarlo las veces que sea necesario.
Ya no hay, en el cine, la búsqueda de valores eternos. No puede haberla porque el cine es un Frankenstein. En The Imaginarum of Doctor Parnassus, Terry Gilliam filmó las últimas secuencias tras la muerte de Heath Ledger (el protagonista) y, aun así, la película fue terminada.
The Ballad of Genesis and Lady Jaye deja entrever que, en la capacidad de mejorar algo, estriba su importancia. No es suficiente que Genesis sea Genesis ni que Jaye, Jaye. El objetivo del pandrógino es cambiar a sus dos partes para acercarse a lo que quieren ser. Se propone, pues, que el amor, la pareja, las relaciones sociales, el cuerpo, son materias primas, nunca obras terminadas. Lo importante no es tener un cuerpo ya dado, sino la posibilidad de modificarlo. Este pensamiento sería inconcebible en cualquier otro punto de la historia: simplemente no había la tecnología médica para llevar a cabo operaciones estéticas a la magnitud del día de hoy.
Pero la tragedia de The ballad… es que tampoco la ciencia médica está a la altura de sus expectativas. La cirugía estética no es reproducción técnica aún, sino artesanal. La mano del médico todavía no es sustituida por una máquina que copie, punto por punto, rasgo por rasgo y con un tiempo y costo bajísimos, las caras o los torsos. (La otra tragedia es que Jaye murió en 2007).
Sin embargo, la apuesta de Genesis y Jaye continúa. Frente al cuerpo cristiano, hecho por Dios (y, por tanto, hecho en su perfección y para la eternidad), el pandrógino Breyer representa una postura diabólica: la obra divina no está terminada, al contrario, es la mecha para la creación.
The Ballad of Genesis and Lady Jaye (Losier, 2011).
Existe una discusión en torno al arte de hacer libros hoy. ¿El diseño editorial debe estar al servicio del contenido o, en su más amplia definición, debe voltear a ver las bases del mercado para que un lector hipotético llegue al libro? Esta conversación abierta ofrece un intercambio de ideas acerca de los factores que influyen en la toma de decisiones al momento de diseñar una página, una revista o un libro. Las reflexiones se centran en el diseño editorial contemporáneo de nuestro país, y en ellas desfilan desde el editor y el autor hasta el anunciante, sin dejar de pensar en su único fin: el lector.
/ Javier Alcaraz /
Estamos acostumbrados a escuchar que el diseño editorial es una especialidad del diseño gráfico. La definición de la materia del diseño gráfico se dio recién en el siglo XX —según el historiador Steven Heller, fue William Addison Dwiggins quien acuñó el término—, pero la planificación formal de la pieza editorial, su composición, diagramación y los cuidados de producción se remontan a tiempos previos a la imprenta. Durante siglos el diseño editorial se valió de los conocimientos de otras disciplinas, como la arquitectura o las artes plásticas, para construir su propio tratado de reglas y consideraciones que le permitieran administrar el espacio de la página. De la misma manera que las asignaturas de las que tomo referencias, el diseño de libros —y luego de revistas y periódicos— se ha regido por los cánones estéticos de cada época y por los valores propios de cada cultura. En ese contexto, ha buscado convertirse en una materia significante de su cultura y trascender la visión reduccionista que la contempla como una actividad que produce objetos cuya función es solamente contener textos. Esa perspectiva subestima posibilidades discursivas más complejas que se pueden alcanzar mediante la composición, la elección tipográfica, la selección de la iconografía, y todas estas consideraciones en relación con el contenido. Ulises Carrión lo sintetizaba en El arte nuevo de hacer libros: “En el arte viejo el escritor escribe textos. En el arte nuevo el escritor hace libros”.
Jack H. Williamson exploró la puesta en página como manifestación del Zeitgeist de diferentes épocas, y propuso un análisis de los sistemas de estructuración de la página como contenido simbólico. Así, las páginas del medioevo tardío evidenciaban las relaciones verticales del mundo cristiano de entonces; la dualidad entre apariencia y estructura caracterizo al simbolismo de la retícula desde el Renacimiento hasta la Ilustración, y los diseños de Dan Friedman o Wolfgang Weingart son consecuentes con los postulados posmodernos de defenestrar las estructuras hasta convertirlas en “elementos decorativos subordinados”.
En el contexto actual, que propone al mercado como origen y fin de las actividades culturales, surge la inquietud de definir cuáles pueden ser los diseños de páginas significativos y valiosos para este paradigma. Cuáles son las características graficas que mejor comunican el Zeitgeist contemporáneo y que debería considerar el diseño editorial para subvertir esta tendencia.
/ Leonel Sagahón /
1. No hay que confundir el trabajo simple de hacer un libro (imprimir, encuadernar) con la forma y el fin de hacerlo. Si no distinguimos esa diferencia, llegaríamos a la conclusión de que no hay diseño, pues todo lo que ahora se diseña se producía antes de la era industrial. El diseño significó un enfoque nuevo para viejas prácticas: hacer los muebles, los vestidos o los utensilios que solían producirse de forma más bien artesanal, en el contexto de oficios y con base en tradiciones, pero para miles de consumidores en una nueva era industrial.
2. El diseño se ha valido de otras disciplinas, tanto como ellas se han valido siempre de las disciplinas anteriores. Eso es natural, no hay por qué desear pureza en el conocimiento. El diseño surgió como una práctica especialmente dotada para armonizar capacidades de terrenos disímbolos, como la mecánica y la sociología, en función de un objetivo preestablecido. Tal capacidad la exigía el enfoque capitalista para detonar una producción masiva.
3. El diseño editorial actual considera que el contenedor comunica tanto como el contenido, que las cualidades físicas de la publicación interfieren, modulan, completan o modifican la forma en que el lector comprende los textos y las imágenes, y de ninguna manera son un soporte neutro.
4. Mucho del diseño editorial no logra sustraerse a la tendencia de hacer de su producción entretenimiento y mercancías para un consumo irreflexivo. La industria editorial tiende a demandar productos eficaces y rentables según parámetros de un mercado cada día más estrecho, globalizado y autoritario. Si bien podemos ver una tendencia comercial que parece abarcarlo todo, proliferan ejemplos que navegan en otros sentidos.
/ David Kimura /
Más que hablar del Zeitgeist contemporáneo, habría que referirnos a los Zeitgeister contemporáneos. Me explico: el diseño editorial es una disciplina muy diversificada, y me parece imposible hablar de rasgos gráficos comunes para todas las ramas del oficio. Un libro infantil es fundamentalmente distinto a uno de texto, o un libro de arte a una novela o una revista. Cada una de estas publicaciones está enfocada a un auditorio especifico y debe cumplir con requerimientos articulares.
La misión del diseñador es hacer la labor de interprete entre lo que quiere comunicar una persona a otra a través de un medio particular. Durante el proceso de diseño se toman decisiones que van conformando el funcionamiento y la apariencia del objeto diseñado, y es natural que dichas decisiones sigan tendencias (o reglas, incluso corazonadas). El peligro verdadero no está en seguir dichas tendencias, sino en seguirlas ciegamente. ¿Cómo evitar esto? Preguntándonos en un principio que es lo que hace que una publicación particular sea esta y no otra. Y tener presente la respuesta en cada etapa del proceso. Cuando las tendencias, reglas y corazonadas no sirven, entonces hay que buscar otra solución. Muchas veces esta búsqueda es la que hace original un diseño y, de paso, hace emocionante nuestro trabajo.
Más que pensar en “diseños de páginas significativos y valiosos”, enfoco mis esfuerzos en hacer un diseño de publicación significativo y valioso. Pongo mucha atención a todos los detalles de cada doble página, pero me ocupo más del conjunto que de las partes que la componen. Pienso no solo en el objeto sino en la experiencia de interactuar con el objeto. Para mí, un libro o revista bien diseñada debe reflejar su particularidad de manera eficiente, bella y original. Aclaro que por bello no me refiero a seguir cánones estéticos preestablecidos, materiales costosos y procesos elaborados, sino a la congruencia formal con el concepto.
/ Javier Alcaraz /
Se me dificulta pensar que una novela, un cuento para niños y un libro de arte se diseñan hoy con la misma idea de lo “bello” o de lo “adecuado” que en los ochenta, o en el México porfiriano. Justamente, las búsquedas, objetivos e incluso los públicos a los que van dirigidos han cambiado desde entonces.
El diseño editorial es un discurso social que aúna características materiales y conceptuales para transformar la experiencia de su intérprete. Su contexto le da fundamentos para su concepción y, posteriormente, juzga su coherencia y la capacidad de representación de sus valores. Pero en una sociedad globalizada, surcada por la rentabilidad económica, la sobre información y el espectáculo, ¿no existen ejes conceptuales propios de nuestra era que, al igual que en las artes visuales o las ciencias sociales, señalen y modifiquen nuestro campo de trabajo?
Por ejemplo, observo que hace quince años consideraciones como el uso de papeles reciclados o tintas orgánicas tenían poca trascendencia en nuestra cotidianidad profesional; sin embargo, hoy son cada vez más centrales al momento de diseñar. De igual manera, la mono o bicromía de muchas publicaciones actuales, la mesura en el uso de efectos gráficos y ornamentación o la elección de tipografías clásicas o “racionales”; ¿no reflejan una posición antagónica al derroche desmedido de la sociedad consumista? ¿A que responden estas situaciones si no a cambios sociales que trascienden los géneros y reflejan en las publicaciones los paradigmas contemporáneos?
Me parece muy acertada la idea de varios Zeitgeister; pero ¿no es esta idea de diversidad, personalización y particularización, consecuente con lo que ocurre en otras disciplinas de nuestra sociedad contemporánea? ¿No será, entonces, un “signo de nuestro tiempo” que se refleja en la práctica del diseño?
/ Marina Garone Gravier /
¿Quién decide lo que hacemos? Uno de los efectos negativos de la sociedad de consumo en el diseño es que nos impide objetivar e identificar el papel impulsor que tiene la sociedad en los procesos de diseño, en la generación de objetos y sus formas de uso. La libertad creativa de los diseñadores esta mediada por una serie de requisitos previos (económicos, técnicos, estéticos y productivos) impuestos por el cliente, el mercado y, en última instancia, por un complejo entramado de relaciones sociales. Varios de estos problemas son resultado de la paradoja de la producción masiva que hace que el deseo de exclusividad en la posesión de un objeto se contraponga con el modelo económico que lo sustenta. Queremos piezas únicas, pero deben producirse en serie.
¿Cómo se configura lo que hacemos? Si uno ve anuncios publicitarios, muchos ofrecen una retórica de piezas de arte, aisladas de la gente, conformando una imagen de objetos fetiche. Pero si analizamos como es la dinámica de los objetos podemos encontrar algunos elementos explicativos de utilidad. Pensemos ahora esto para el diseño editorial: un nuevo tipo de objetos puede aparecer sin antecedentes obvios; también puede desaparecer o dejar de ser producido, eso lo hemos apreciado en la historia del diseño gráfico y tipográfico numerosas veces: un objeto puede sumar características (estéticas, formales, funcionales) hasta transformarse en otro distinto; puede fundirse o mezclarse con otros para ser multifuncional: audiolibros, libros interactivos…
Lo mismo y no lo mismo. Cada vez que pretendemos explicar por qué un producto es como es o cuales son las motivaciones para su emergencia, se está planteando una pregunta acerca de las condicionantes, causas y determinaciones de su existencia. Algunos consideran que estos elementos son fundamentales en la generación de diversidad y la construcción de las identidades visuales, tanto locales (¿los mexicanos diseñan con más color que otros pueblos?), regionales (¿nuestros productores editoriales son menos competitivos que otros por pertenecer a economías proporcionalmente más débiles?) o incluso universales (el espíritu de la época).
/ Cristina Paoli /
Para mí, el diseño editorial no tiene tanto que ver con el “espíritu de la época” y no creo que responda a un pensamiento único globalizado. Toda contribución a definir una época es necesariamente inconsciente y sólo se hará evidente a posteriori; permanece opaca para sus contemporáneos.
En mi experiencia, el ejercicio de diseñar un libro tiene más que ver con la singularidad única de dos o tres agentes: el autor o editor y el diseñador. El autor o editor tiene una obra única e íntima que busca comunicar a otro mediante un soporte textual y matérico, que es un libro, y el diseñador editorial tiene el trabajo de llevar a cabo la realización matérica de esa publicación.
Estoy convencida de que el diseño de un libro es resultado del trabajo creativo y personal del diseñador: un mismo proyecto editorial diseñado por dos personas distintas tendrá siempre resultados distintos.
El diseñador editorial hace con su trabajo una interpretación de la obra y pone sus conocimientos técnicos y estéticos al servicio de la comunicación de la misma: define un formato, tipografía, interlínea, composición y secuencia de páginas, papel, tipo de impresión, etcétera. Todo con base en su entendimiento del contenido, del posible lector y de los recursos económicos y materiales a su disposición.
Me parece que, en términos generales, los libros son productos que escapan en cierto modo a la lógica capitalista de consumo. Salvo excepciones, los libros no son productos de consumo masivo; la realidad de las cosas es que los libros se consumen poco y sobre todo son consumidos por las élites: la Encuesta Nacional de Lectura publicada por el Conaculta en 2006 reporta que “El promedio de libros leídos en el año es de 2.9, con cifras superiores para los jóvenes de 18 a 22 años (4.2), los mexicanos con educación universitaria (5.1) y los de niveles socioeconómicos medio alto y alto (7.2)”.
Me apasiona diseñar libros porque con ello contribuyo a comunicar contenidos que creo que pueden cambiar mentes, y porque disfruto al utilizar las herramientas que me da el diseño para crear con otros (autor, editor, ilustrador, impresor), para otros, en una proyección temporal e histórica.
/ Javier Alcaraz /
En este cruce de opiniones y consideraciones hemos abordado muy brevemente uno de los factores más decisivos en la toma de decisiones de cualquier diseño: el público destinatario. El lector, en “vías de extinción” para algunos o en enigmática mutación para otros, muchas veces parece valorarse de manera improvisada a la hora de editar. Me gustaría que nos detengamos en ellos.
Comparto dos escenarios que descubro constantemente, pero no por ello los considero ni categóricos ni distintivos del medio editorial.
En un extremo, me encuentro con las ediciones comerciales de iniciativa privada —principalmente de ediciones periódicas— donde la prioridad para el editor son los anunciantes. Muchos de sus contenidos se seleccionan o conciben con el objetivo de ser apoyos comerciales para sus potenciales clientes. La fuerte influencia de los departamentos de comercialización y ventas, en algunos casos, censuran temas o tratamientos e imponen otros, pero con la demanda de que la creatividad del diseño posibilite mimetizarlos entre el contenido editorial: que no parezcan publicidad.
En el otro extremo están las publicaciones culturales editadas por organismos públicos, ya sean libros o revistas. Encontramos que la elección de contenidos y sus presentaciones graficas suelen responder a relaciones y compromisos políticos, a agendas preestablecidas o al juicio estético de quien dirija la institución.
¿Dónde queda el lector en el proceso de diseño y edición? ¿Que consideramos del antes, durante y luego de diseñar una publicación? ¿Son realmente serias y confiables las metodologías que utilizamos para comprender a nuestro lector y, en consecuencia, diseñar piezas que valore como significativas?
/ Marina Garone Gravier /
Creo que das en el clavo, Javier. Pero suponer que se usan metodologías me parece bastante improbable. Creo que muchas veces, en el proceso de diseño, el lector o usuario final es simplificado a unos rasgos esenciales, a estereotipos. Tomando como base la velocidad con la que se trabaja el diseño editorial —no solo en publicaciones periódicas sino en algunas editoriales comerciales de libros—, las opiniones sobre que funciona o no del diseño se toman, en el mejor de los casos, entre el departamento de ventas, el editor y el diseñador; en ocasiones ciertos autores se ponen muy creativos y opinan, con suerte desigual. En nuestro país no conozco editoriales que trabajen con grupos de enfoque, que hagan sondeos sobre este aspecto visual, ni que generen un feedback de flujo constante con sus lectores, quizá solo algunas que publican textos educativos o didácticos.
Creo que las decisiones se toman más en el contexto de la lógica interna del genero editorial en el que se trabaja y por contraste o similitud con la competencia, es decir, mirando que hacen los otros, e incluso lo que se hace fuera de México (esto también funciona entre lo que se hace en la capital y la provincia). Esta dinámica es interesante porque a veces vemos “replicadas” en medios mexicanos estéticas que no tienen mucho que ver con el entorno visual de nuestros lectores. No digo con esto que solo podemos diseñar con nopales y sombreros charros, sino que algunos de los referentes visuales, gamas cromáticas y manejos compositivos que se aplican han perdido su contexto de referencia original y, por tanto, difícilmente generan alguna clase de apego con los lectores.
Concuerdo, sin embargo, en que estamos presenciando mutaciones en las formas de lectura, en los públicos y los modos de consumo de los escritos.
/ Cristina Paoli /
Honestamente no sé si sean serias y confiables las metodologías que en la práctica utilizo para comprender al potencial lector de los libros que diseño. Mi enfoque de trabajo quizá va más dirigido a intentar comprender al autor y lo que éste quiere comunicar. Pienso en el lector cuando defino el formato del libro y al elegir la tipografía y su puntaje. En mi práctica priorizo hacer libros legibles: en términos tipográficos y también en términos estructurales. Tomo muy en cuenta que los libros serán sostenidos en las manos de una persona y leídos por ojos que quizá no tengan una vista 20/20. Es decir, creo que mi consideración hacia el lector va dirigida en términos ergonómicos y de lógica de comunicación.
Tal vez vale aclarar qué tipo de libros diseño. Me dedico a diseñar —en su gran mayoría— libros de arte y, en específico, de arte contemporáneo. Usualmente trabajo directamente con el artista, con el museo o con editoriales de arte y arquitectura. Mi experiencia con instituciones culturales, e incluso con funcionarios de gobierno en el área de cultura, ha sido de colaboración y respeto por mi trabajo. Nunca he tenido que sucumbir ante compromisos políticos o al juicio estético de quien dirige la institución; quizás he tenido suerte, pero en general he trabajado con museos y editoriales cuyos directores confían en sus equipos editoriales y curatoriales, en los artistas con los que están trabajando y en la diseñadora editorial.
Creo que los lectores valoran libros que a) pueden leer y b) son objetos que los sorprenden, que encuentran bellos y hasta enigmáticos. Enigmáticos en el sentido de maravillarse ante un objeto del que no terminan de entender cómo fue hecho, pero que encuentran funcional, coherente y hermoso.
/ David Kimura /
En mis años de experiencia como diseñador de publicaciones, en particular en libros y revistas de arte y arquitectura, me he encontrado con los esquemas de financiamiento que menciona Alcaraz: por iniciativa privada y por el sector público. En el primer esquema, en su variedad de publicación periódica, es importante la buena circulación del producto, porque justifica lo que pagan los anunciantes. Una variante de este esquema es el libro patrocinado, en el que las ventas no son lo más importante porque el negocio ya está hecho antes de que el libro llegue a las librerías. En el caso de los libros de difusión cultural pagados con dinero público, a veces tengo la impresión de que el éxito en las ventas no es lo crucial, sino dejar constancia “en papel” de un proyecto. Hay otra categoría que es la de las editoriales cuya supervivencia depende del éxito en las ventas de los libros que producen. Coincido con Marina en que los diseñadores rara vez analizamos con profundidad al lector antes o durante el proceso de diseño de un libro, pero por la dinámica de trabajo con editores de esta última categoría me doy cuenta de que en algunos casos si existe un conocimiento muy claro de las necesidades y gustos del lector final. Un buen editor usa este conocimiento o “instinto” (que no se construye con estudios estructurados y metódicos, sino en décadas de experiencia en las trincheras) para definir la línea a seguir en cada proyecto. Algunos diseñadores se sienten incomodos con esta dinámica, porque existe la idea de que el escenario ideal para que un diseñador “desarrolle su máximo potencial” es aquel en el que cuenta con “libertad total”. Yo no. Creo que parte fundamental del proceso de diseño consiste en reconocer o establecer límites que acoten nuestro campo de acción. Esto hace más eficiente el uso de energía para llegar a la solución ideal. Regresando al tema del conocimiento del lector: hace poco platicaba con Jorge Meza (director del departamento de diseño de la Universidad Iberoamericana campus Santa Fe y socio de una empresa de diseño estratégico), le pregunte cual es el enfoque que le quieren dar a las distintas carreras. Su respuesta me pareció interesante: diseño orientado al usuario, con énfasis en el desarrollo de habilidades de investigación y trabajo interdisciplinario. ¿Sera esto el inicio de un cambio de paradigmas en la práctica de nuestro oficio?
/ Leonel Sagahón /
Sobre el lector. Siempre debe estar en el centro del proyecto editorial, en los empeños, intereses y en los corazones de todos los involucrados.
Antes que ser un cliente, un consumidor, un comprador o un usuario, es lector. La relación que establece con la publicación no sólo es instrumental, técnica o ergonómica; en lo social, es culturalmente compleja, y en lo íntimo involucra, además de lo intelectual, lo emotivo. Su identificación con la pieza editorial, o falta de ella, son factores decisivos para leer y para que la lectura sea relevante en su vida. En todo caso, lo más importante es lo que le sucede al lector después de haber leído. Esa perspectiva debe interesar tanto al autor y al editor como a los diseñadores.
Sobre las publicaciones. Son un medio, no un fin. Esto, que parece una obviedad, con frecuencia se desvanece ante el fetichismo del libro (o la revista o el periódico), sobre todo para nosotros los diseñadores, a quienes nos corresponde materializar la pieza editorial.
Jamás debemos permanecer ajenos o indiferentes a cuáles son los fines para los que se hace una publicación. Esto implica siempre una toma de posición del diseñador.
Las publicaciones como mercancías. Aunque se regalen o intercambien, las publicaciones tienen un valor de uso y uno de cambio que se afectan mutuamente. Con la globalización capitalista actual, el valor de cambio (su utilidad mercantil) se erige como tirana que distorsiona el valor de uso, al punto de crear necesidades artificiales, como fingir que el entretenimiento y el espectáculo son cultura. Es ahí cuando, como señala Javier Alcaraz, la publicidad “dicta” los contenidos y la estética.
El diseño no debe permanecer indiferente o ser tan ingenuo para no entender que tiene el potencial de construir alternativas (productivas, materiales, editoriales, estéticas y de distribución) para esos proyectos fuera del mainstream y hacerlos viables. Hoy en día hay nichos editoriales (públicos lectores) lo suficientemente amplios para mantener proyectos editoriales pequeños, pero necesitan de mucha inventiva, y el diseño puede ayudar.
Necesidades auténticas. No debe preocuparnos que las publicaciones se vean como cualquier otra del mundo, sino que eso sucede porque su contenido es igualmente desarraigado: tiende a no interesarse por las necesidades locales auténticas y se centra en falsas necesidades generadas por el mercado de consumo (pensemos, por ejemplo, en todos los contenidos de “vida saludable” que tienden a hacer de una aparente necesidad auténtica un estilo de vida consumista). El aspecto de las publicaciones es consecuencia de esto.
En el caso de México, las publicaciones bien diseñadas tendrían una estética más auténticamente mexicana en la medida en que se alejen del interés de nutrir una imagen falsa y preconcebida de lo nacional.
Futuro. Creo que en el horizonte del diseño editorial el desafío sí es un cambio de paradigma, como plantea David; uno en el que el diseño se consolide como la práctica que puede armonizar lo científico, técnico, tecnológico y artístico con las humanidades para construir una nueva ética de la producción editorial. Una ética que exigirá definirse políticamente ante los lectores.
Patrick López Jamies. “Ave”, de la serie Espacios supendidos. México, 2013.
En el mundo actual se ha olvidado la práctica de estar solo. En este libro, con un estilo sutil, Daniel Fragoso reivindica la idea de la soledad como una medida de introspección y conocimiento de uno mismo, a través de más de cuarenta poemas. El trabajo de Fragoso se caracteriza por integrar elementos de la tradición poética hispana con referencias pop. Oficio de estar solo apuesta por el reencuentro con la infancia, la depuración sentimental, el paso del tiempo y la búsqueda de un futuro cuando se ha perdido todo.
Un adelanto:
Agassi a los 20 años
Una sábana verdelímpida, inmaculada y silentebatió el sonido de las raquetasen que Andrés Gómezle dio de comer: 3-6, 6-2, 4-6, 4-6a un hombre preocupado porocultar su miseria de rey del mundo;era 1990, cuando el fin de los tiemposse veía a la distancia del final de la décaday alguien en su imperio de cristal,como nosotrosahora,suplicaba por verse joven diciéndose:cada mañana me levantoy encuentro otro pedazo de mi identidaden la almohada,en el lavabo,en el desagüe;y míranos, estamos aquípensando en que aúnlo moderno es posible.
Recuerdo que un día buscando entre los libros viejos en un puesto a la salida del metro Revolución, me topé con una antología de los que habían sido becarios del entonces Centro Mexicano de Escritores; para ser sincera, no ubico bien el año de publicación, lo que no olvido es que había extractos del poema “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines” y lo que entonces se titulaba Murmullos de Juan Rulfo.
Recuerdo también que no podía dejar de pensar en lo maravilloso que seguramente fue para ellos compartir reflexiones, primeras versiones, notas al pie… En mi mente ocurrían discusiones apasionadas sobre el fondo y forma de sus obras. Tenía dieciséis años, era muy inocente y tenía una visión idealizada de la literatura.
Guardé el libro mucho tiempo y, luego en una mudanza, se perdió. Dicha pérdida coincidió con la primera beca que me dieron en el Centro de Escritores de Televisión Azteca, en el 2005, en donde además de pagarme por escribir, asistía a clases sobre guion de series de televisión, cine y telenovelas.
Mi experiencia ahí fue enriquecedora en muchos sentidos y me permitió, entre otras cosas, independizarme, pero distó mucho de la idea que tenía al respecto y bajé la guardia.
Acabé el año con guiones llenos de tropiezos, experiencias y un manojo de buenos amigos que hasta la fecha conservo y que, afortunadamente, se han abierto camino, algunos de manera muy sobresaliente, tal es el caso de Gibrán Portela, que recientemente ganó un Ariel a mejor guion por su película La jaula de oro.
Ante mí se abrió un mundo de posibilidades en cuanto a apoyos y residencias artísticas de las que mis compañeros platicaban y que habían tenido, entre ellas la de Jóvenes Creadores del FONCA, que más tarde obtuve en el área de dramaturgia.
No voy a mentir, desconozco muchos aspectos en cuanto a las becas en otras áreas de la literatura, pero lo que sí sé es que, al menos en teatro, somos afortunados. Sí, lo somos, aunque muchas veces se nos olvide y hagamos berrinche porque no se nos da una o porque la obtiene quien, pensamos, no tiene el talento suficiente y entonces queremos armar una revolución para impugnar el fallo.
Al ser una rama multidisciplinaria, tanto escenógrafos, vestuaristas, directores, actores, dramaturgos y compañías de teatro pueden aspirar a tener en algún momento un apoyo.
La Fundación para las Letras Mexicanas, Jóvenes Creadores, Creadores escénicos, Iberescena, The Royal Court Theatre, México en escena e incluso el Sistema Nacional de Creadores,por mencionar algunas, nos permiten continuar en mayor o menor medida con nuestro quehacer teatral. Son pocos los lugares, es verdad, pero me parece loable el hecho de que exista la oportunidad que en muchos países ni siquiera se concibe.
Nos hemos ido abriendo espacios, estiramos lo más que se pueda dicho apoyo y nos hemos hecho expertos en aquel refrán que dice: “Donde come uno, comen dos”. Sacamos las producciones y con orgullo puedo afirmar que actualmente existe una variedad teatral en cartelera para todo público.
Lo importante es siempre tener en mente que existe una delgada línea entre lo que se nos ofrece como una posibilidad y lo que creemos que es una obligación que se nos conceda porque “somos los mejores en nuestra área”.
Dedicarse a cualquier arte es difícil y pocas veces un artista de cualquier disciplina puede vivir exclusivamente de su producción. Una beca ayuda y —por decirlo de algún modo— “legitima” al que en su momento la tiene; pero sólo el tiempo colocará en su lugar lo que realmente vale la pena, aquello que está lleno de verdad… y si no, volteemos la vista un poco a la suerte que tuvieron en vida el gran poeta Abigael Bohórquez y a la enorme Elena Garro.
José Martínez Sotomayor tuvo una carrera más fructífera como funcionario público que como literato pues fue Procurador de Justicia del Distrito Federal, Secretario de Gobierno del D.F. y más tarde gobernador interino de Nayarit. Había nacido en Guadalajara el 25 de enero de 1895, donde empezó sus estudios en la Escuela de Leyes del Estado y que concluyó más tarde en la Universidad Nacional de México. Así, como consecuencia de su formación como abogado ocupó aquellos puestos políticos. Por fortuna, su carrera política no le impidió a Martínez Sotomayor tener una discreta pero decisiva incursión en la literatura con una novela y varios libros de cuentos.
Martínez Sotomayor publicó su novela lírica La rueca de aire en 1930, inmediatamente después de que aparecieran otras novelas líricas como Novela como nube (1926) de Gilberto Owen, Dama de corazones (1928) de Xavier Villaurrutia, Margarita de niebla (1927) de Jaime Torres Bodet y El joven (1928) de Salvador Novo. Todas ellas escritas bajo la influencia determinante de Proust, de quien hacía pocos años se había publicado En busca del tiempo perdido. Y como en esas noveletas, la anécdota de La rueca de aire es casi inexistente, pues más que el fondo (la historia) a los Contemporáneos les interesaba la forma (la escritura). Es por eso que no pocas veces a Martínez Sotomayor se le ha relacionado con esa tendencia literaria y con el grupo de Contemporáneos.
Dice Graham Greene que “para quienes empezaron a escribir a finales de los años veinte o a principios de los treinta, hay dos grandes influencias insoslayables: Proust y Freud, que son complementarios”. De allí que el inicio de La rueca de aire y de Dama de corazones, por ejemplo, recuerden mucho el principio de Por el camino de Swann. Sin embargo, no se puede hablar de influencias, más bien era algo que estaba en el aire, explica Juan Coronado, eran “confluencias, de similitudes en el gusto estético”: estaba ya en las nouvelles de los franceses: Paul Morand, Jean Giraudoux, y los españoles reunidos en torno de la Revista de Occidente: Benjamín Jarnés, Antonio Espina, Juan Chabás y Eugenio D’Ors. En ese sentido, dice Coronado, los Contemporáneos “nos otorgan el derecho de ser habitantes legítimos de la cultura que se está respirando en el universo”.
Si las nouvelles francesas y españolas nacieron como respuesta a la novela decimonónica, la novela lírica en México nació, a su vez, como respuesta a la Novela de la Revolución (en cierto sentido, nuestra novela realista) y además, con el tiempo, se volvió el antecedente directo para comprender la narrativa de Rulfo, Arreola y, más tarde, las primeras obras de Carlos Fuentes. Pues, como dice Coronado, “el poeta que escribe poesía no es más serio y trascendente que el que escribe prosa”.
Además de La rueca de aire, Martínez Sotomayor escribió algunas series de cuentos reunidos en libros como Lentitud (1933), Locura (1939), El reino azul (1952), El puente (1957), El semáforo (1963), La mina (1968) y Doña Perfecta Longines y otros cuentos (1973). En 1976 ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua con un discurso sobre el poeta colombiano Porfirio Barba Jacob, a quien había conocido en su juventud. Murió en la Ciudad de México el 18 de marzo de 1980.
Ida Vitale (Montevideo, 1923) es una escritora que ha registrado el mundo a través de la poesía, así lo ha dicho ella, y también a través de la historia. A raíz de su visita a México, Avril Blanco conversó con la poeta uruguaya acerca de la educación tan distinta hoy a la que la poeta conoció en Montevideo, y de la intensidad de poder escribir en trashumancia.
Tengo la impresión de que en los últimos años todos los cambios sociales, políticos, económicos y tecnológicos han dado un nuevo orden al mundo. Lo que se da como conclusión es que es más difícil ver una idea de futuro. ¿Cómo encarar el presente desde la poesía?
Mi manera sería tratar de omitirlo, en la medida en que no sea muy satisfactorio. Otra cosa podría ser tratar de cambiarlo, pero incluso al hacer poesía política o poesía social me parece que iríamos rumbo al desastre. Así que más bien me abstengo de pensar en el contexto hasta cierto punto. Es imposible abstraerlo totalmente, pero como proyecto me parece mejor en estos momentos no sentirme responsable del futuro; sería además una enorme pretensión que un individuo piense que se puede cambiar algo. Si los que están en una situación en que pueden hacerlo no lo hacen, menos podemos hacerlo los que no tenemos ningún tipo de poder. Partiendo de que todo está determinado por el poder, como yo creo, hay muchos que consideran que esa situación está muy mal.
¿Utopía o realidad?
Creo que realidad. Lo que pasa es que creo que antes uno podía contar más con un lugar para lo utópico. Hoy podemos descubrir que Louise Labé no existió, pero todavía rescatamos cosas; en el futuro se va a rescatar esto. Yo no sé si se están creando las vías para el futuro; tampoco sé si va a haber futuro, para empezar. Si nos vamos por lo geológico, el futuro no parece ser muy promisorio.
Partiendo de la idea de que el poeta sí le canta al instante pero, en estricto sentido, le canta al futuro, a lo de después, ¿cómo enfrentar este presente con todo su contexto?
Es difícil. Hay que contar siempre con la tergiversación; ése es un elemento muy poderoso hoy. ¿Dónde te encuentras una verdad pura, limpia, que no esté tergiversada y que no haya intención de tergiversarla? En cambio, por ahora la poesía tiene cierto grado de libertad; se supone que por lo menos es una actividad privada que todavía está integrada a las posibilidades de formación.
¿Qué papel tiene la poesía en la vida cotidiana?
Su importancia está dada en la medida en que lo cotidiano tiene un peso específico, intransferible.
¿Cómo opera la memoria en el dominio de lo poético?
Supongo que cada uno lo ve a su manera. Yo estoy en la edad en que la memoria se pierde. De pronto uno omite cosas hermosas y recuerda cosas horribles, pero es el material sobre el que uno más trabaja. Por lo menos, si uno trabaja sobre eso está interfiriendo y fluyendo de algún modo. Es lo único que es nuestro, que nadie nos puede quitar. Uno piensa incluso en los presos de la literatura, que vivían recordando, marcando el pasado en las paredes.
¿La historia tiene cabida en la poesía?
En realidad la historia es todo. No podemos eliminarla. A veces uno tiende contra viento y marea a fijar un momento en la historia e incluso, de alguna manera, está reinventando su historia a partir de cualquier dato mínimo. Pero tampoco es que eso sea la historia; es lo que uno registra de la historia. Por ejemplo, hay un pintor que me gusta muchísimo, Morandi, y estuve en una reconstrucción de su taller, en Bolonia, su ciudad. Estaba integrado a un museo con una inteligencia que realmente nunca se espera de un poder político; dejaron de lado un museo de la pintura clásica boloñesa, que para mí era bastante fea, pero en el mismo museo hicieron un ala nueva, en la que ponen sillitas de paja, todo muy modesto, a la Morandi, y ahí reconstruyeron su taller: un cuarto pequeño, en el departamento donde vivía con las hermanas, con una mesa larga, fina, un papel blanco y un redondel donde él iba poniendo los objetos. Morandi trabajaba sobre todo con frascos, botellas, e iba poniendo las cosas en los lugares que había marcado. Todo esto te recrea al personaje, con una historia tan reducida. Una sola vez salió a Suiza, cuando ya era muy famoso; nunca se movió de Bolonia. Entonces, hablar de un pintor así y tratar de recrear su vida es difícil, es pura invención, y yo me fijaba sobre todo en el ala de un sombrero que estaba colgado en la pared, un sombrero de fieltro, y esa era la elipse. En ese momento estoy metiéndome en la historia, pero es una historia muy particular que no aparecería en los libros de texto. Creo que de alguna manera estamos siempre respondiendo a los golpes de la historia.
¿Qué pasa con el significado de la poesía en términos lingüísticos? ¿El significado es relevante aún, en el presente?
Yo creo que es lo más importante de la poesía. No sé si sea precisamente lo que la gente busca en un poema. Yo creo que la gente siempre está buscando la anécdota. Estoy hablando de un lector superficial que no lee mucha poesía, pero creo que más bien se tiende a buscar lo pintoresco, lo trágico, lo dramático, la anécdota. Por suerte, hoy hay un campo muy vasto de poetas que se desentienden un poco del intento de ganarse al público para aplicarse a la lengua, que ya es un campo bastante complicado de por sí. Los valores de las palabras, los significados, la música, la resonancia de una palabra. A mí siempre me ha fascinado la búsqueda de los significados, las transferencias de una lengua a otra, reencontrarse con el latín de pronto en otra lengua. Me gustan las ediciones bilingües y seguir el ritmo en la lengua que desconozco (sea polaco o rumano), hasta el punto en que en una ocasión descubrí erratas en el polaco en cierta palabra que se repetía. Es una manera de ser leal a la poesía, venga de donde venga.
¿Considera que en los últimos años se ha degradado el mundo intelectual?
Sí. El asunto es por qué. Pienso a veces que es el exceso de gente, el exceso de preocupaciones a las que nos obliga la vida para sobrevivir, para trabajar, para lo que sea. Quizá la conciencia inconsciente de que somos cada vez menos importantes. No es que la cultura sea menos importante, pero creo que se le da cada vez menos importancia. Si hay que darle de comer a un bebé se piensa primero en tener leche y no en comprar un libro. Creo que los gobiernos, de alguna manera, son los que pueden hoy salvar eso. Hay situaciones extrañas. Por ejemplo, en Estados Unidos, que es donde vivo, no existe la cantidad de premios que hay en España. Tengo un amigo bueno y muy poco conocido que, sin embargo, ha ido ganando premios en las distintas provincias, porque no tiene trabajo constante, pero me ha llamado la atención. Eso es algo que de repente no trasciende, es el premio que da tal ciudad, tal provincia, el ayuntamiento, y las editoriales no lo consideran; a este señor no lo conocen fuera. Eso en Estados Unidos no existe. No hay premios. Hay un poeta laureado, como en Inglaterra, para las cosas oficiales. Claro que hay un gran peso de lo individual, gente que tiene mucho dinero se asocia. Pero parece que el Estado en eso se lava las manos. Me imagino que el Estado se preocupa mucho por las escuelas. Creo que eso es lo que está descuidado en el mundo hoy: la escuela. Será que yo tengo una gratitud enorme a mi escuela en el Uruguay. Fue un periodo excepcional donde las maestras ganaban poco pero eran de una dedicación impresionante. Acá hay gente que me ha comentado cómo está la escuela.
Así es, se ha degradado muchísimo la educación en México, ¿también es una cuestión de proyecto en el mundo?
En el mundo el maestro tendría que ser una figura de primera, bien pagado. Yo no creo que el que se pague más o menos sea lo crucial. En mi caso recuerdo que la directora de mi escuela trabajaba mucho; después una calle tuvo su nombre. Era muy inteligente pero no creo que fuera una excepción. La escuela tenía muchísimo peso. Es una función casi de tiempo completo, porque la presencia de las maestras era tal que invadía la casa con los deberes. Claro que en aquel momento todo era escuela pública, no existía esto de hoy de colegio inglés, colegio alemán, colegio turco… Excepcionalmente había algunos, pero los privados en general eran colegios religiosos. Uruguay siempre fue un país muy laico, pero tampoco había ningún conflicto; había respeto, que es otra cosa.
Se considera actualmente, en ciertos lugares —hablo de México también—, que la poesía es algo excepcional, algo extraordinario…
Y sin embargo la encuentras, porque a veces son los pueblos los que más conservan esa tradición, porque hay más tiempo, hay otro ritmo, no sé.
Claro, pero hay un aislamiento entre una realidad y la otra en el que no se percibe ese contacto tan cercano que tienen en provincia y en los pueblos con el lenguaje, con la poesía familiar, con la tradición de la poesía.
Yo creo que en algún plano a veces el pueblo está más capacitado para conservar, por lo mismo que está más reservado de esta invasión que uno asume. El aviso constante, la perfección en la técnica para distraerte, para captarte un minuto más.
¿Cómo es la escena de la poesía en Austin, Texas?
Muy universitaria. Creo que la universidad de allá no tiene nada que ver con la poesía. Por lo menos esa es mi experiencia en Austin. Se lee cada vez menos a los autores; la crítica se ha convertido en un campo más importante. No hay más que ver los nombres de las tesis, es en lo que se van a fijar. Me parece más importante que alguien lea muchos libros y no lean nada de crítica. Aunque la crítica obviamente puede ayudar, pero una cosa es que sea un bastón, un punto de apoyo, una ayuda para un lector distraído, o para conseguir un lector que no esté distraído, pero que se convierta en algo primordial es desvirtuar todo. Es como si mientras un arquitecto hace una casa, por otro lado estuvieran echando a toda la gente para otro país.
¿Qué es el hogar para usted?
Traslaticia como soy, el hogar no tiene un ambiente físico. Siempre soñé, cuando era chica y leía novelas inglesas: me imaginaba esas casas grandes, con grandes parques adonde te invitaban los amigos, esas maravillas que sólo se ven en la literatura inglesa. Me parecía que lo fundamental era un jardín, que se me ha ido reduciendo a una terraza cuando estoy en Montevideo, lo cual ocurre muy poco. Así que el hogar está constituido por eso, fundamentalmente. Mis hijos, que están lejos, en Montevideo; mi marido, que está acá, y nos trasladamos con una especie de aura y una biblioteca que está allá (por suerte acá tenemos una biblioteca fabulosamente generosa).
¿Qué sigue en la poesía, en su poesía?
Yo cometo el error de trabajar muchas cosas simultáneas, entonces es el desastre. Siempre digo que la vida me tiene que dar tiempo para terminar; es como comprometer el futuro. Tengo una novela empezada hace cien mil años y siempre la dejo porque hay otra cosa más inmediata, y como que una novela requiere un tiempo aislado, sin interferencias, porque hay una continuidad que tienes que buscar; todo está siempre en la cabeza, sin nada que te interfiera, pero a mí me tientan muchas cosas. Tengo ahí un libro sobre mis primeros años en México, y dos libros de poesía que son un poco distintos. Yo tiendo a la poesía breve; cuando hago algo que se me va alargando trato de fraccionarlo. Creo que la poesía tiene que ser momentos de intensidad. Qué difícil; hay que ser Valéry para poder escribir Cementerio marino, qué difícil desde el principio hasta el fin.
Nos alegra anunciarles que el poeta Manuel Iris, autor de Cuaderno de los sueños (2009) y compilador deEn la orilla del silencio, ensayos sobre Alí Chumacero (2012), amboseditados por el Fondo Editorial Tierra Adentro, se ha hecho acreedor del Premio Regional de Poesía Rodulfo Figueroa 2014, otorgado por el gobierno de Chiapas. Dicha convocatoria fue emitida para poetas nacidos o residentes en los estados de Yucatán, Campeche, Quintana Roo, Veracruz, Tabasco y Chiapas (en esta ocasión igual estuvo abierto a poetas guatemaltecos).
Los disfraces del fuego es el título de la obra galardonada, ésta fue suscrita bajo el seudónimo “Amanuense”. Cabe destacar que el jurado del premio estuvo compuesto por los poetas Carmen Villoro, Jorge Esquinca y Luis Armenta Malpica.
El premio Rudolfo Figueroa tiene una bolsa de 60 mil pesos, y la calidad y trayectoria de sus jurados en las distintas ediciones respaldan este intachable certamen.
Iris, quien naciera en Campeche (1983) pero que prácticamente toda su vida ha residido en Yucatá, tiene una larga trayectoria en las letras, ha publicado poesía, ensayo y traducción en revistas como Tierra Adentro (México), Asymptote (Estados Unidos), Triplo V (Portugal), Casa de las Américas (Cuba), Sibila (España) o Mapocho (Chile); además su obra ha sido incluida en antologías, como la binacional de poesía Postal de Oleaje, poetas mexicanos y colombianos nacidos en los 80, publicada al mismo tiempo en México y Colombia. Obtuvo las becas: “Charles Phelps Taft” de la Universidad de Cincinnati en 2012, y del PECDA del estado de Campeche, en la categoría jóvenes creadores, en el 2013.
Como académico, es licenciado en Literatura latinoamericana por la UADY, Maestro en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Estatal de Nuevo México (EEUU), Doctor en Lenguas Romances por la Universidad de Cincinnati (EEUU), y es igualmente miembro del Seminario de investigación sobre poesía mexicana contemporánea de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Actualmente es miembro activo de la Red Literaria del Sureste S.C. de R.L.
