La semana de la dramaturgia Nuevo León 2014 figura como un espacio de encuentro entre dramaturgos y directores a nivel nacional. Su finalidad es dar a conocer la obra de los dramaturgos, en este sentido se construyen las lecturas con el texto como protagonista. Las obras son escogidas al azar, y los directores tienen un mes para construir, con la premisa de leer el texto, una puesta que no llegue a ser la obra de teatro terminada pero sí un fiel retrato del escrito. De esta manera, la semana de la dramaturgia podría también ser la semana de la interpretación, periodo en el que el equipo: director, actores, asistentes e involucrados dan a conocer la historia al público. Como dijo la maestra Angélica Rogel en alguna ocasión, las lecturas dramatizadas son ideales para probar la habilidad de los actores ya que para muchos, tener el texto como objeto físico en escena a veces puede resultar un gran obstáculo, volviendo imposible el contacto visual y corporal que en muchas ocasiones ayuda como gancho para conectar al actor con la realidad presentada. El genio consiste en encontrar vías para contar la historia con el texto como intermediario entre escena y público, con la intención de que éste sea no un obstáculo sino un recurso que contribuya a la acción. Un director hábil logrará colorear los matices de una obra, haciéndola legible e interesante para el público recurriendo a cualesquiera medios considere necesarios siempre y cuando se respete la premisa de leer: un buen equipo de actores logrará que el público “vea” la historia que ellos van leyendo.
La premisa del texto como protagonista sugiere a muchos de los directores y teatreros regiomontanos que una lectura dramatizada no es una puesta en escena; aunque de acuerdo con los acontecimientos vistos, algunas puestas resultaron más relacionadas con la oratoria que con la escena teatral, afortunadamente, no todos lo interpretaron de esa manera.
Algunas críticas en torno a la lectura de Todavía tengo mierda en la cabeza (2012) escrita por la dramaturga Bárbara Perrín, dirigida por Alba Liz Gómez, aludieron a que la lectura fue casi una puesta en escena y no una lectura dramatizada. De hecho, la puesta fue tan fresca, interesante y divertida que en ocasiones el público podía ver la historia desenvolverse frente a sus ojos, aunque los actores nunca dejaron de leer. La propuesta de Alba Liz Gómez y el excelente desempeño de los tres actores en escena, Anahí Dávila, Debby Báez y Oliver Cantú hicieron lucir el texto, logrando la comprensión y el interés por la historia, abriendo canales a múltiples interpretaciones y ofreciendo al público una excelente velada teatral. En comparación con otras propuestas que se quedaron en el terreno de la lectura en atril o de la representación mediocre, y pese a que la directora no cumplió con el método y los parámetros de una lectura dramatizada, nosotros, el público, quedamos satisfechos e infinitamente agradecidos.
La obra, leída el pasado sábado 2 de agosto en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad (Monterrey), es una comedia ácida —escrita por una autora muy joven y muy talentosa— en la cual se reflejan los valores e imaginario de la última generación del siglo XX. El argumento gira en torno a Janis, joven adolescente de Tijuana a quien le gusta pensar que su vida es una película de Disney. Ella ya no cree en el amor, pero sigue involucrándose con hombres que no la satisfacen. Así, se relaciona con Kirby, un joven de la especie ñoño que se enamora perdidamente de ella. Janis decide entablar una relación con él por sexo y por lástima, como lo ha hecho en muchas otras ocasiones durante su corta vida. Una noche, estando completamente borracha, Janis le confiesa a Kirby lo que aún siente por su gran y primer amor, Alberto, con quien anduvo cuatro años. A partir de este momento se desata una encrucijada de voces y situaciones que ayudan a ilustrar la vida vertiginosa llena de sexo, drogas y rock and roll que envuelve a la protagonista, desde los trece hasta los dieciocho años. “Demasiado ingenua para ser tan puta”, Janis vive situaciones límite motivada sobre todo por su infantil idea del amor y su ceguera ante el peligro.
El texto, construido con base en una historia de amor, analiza hábil e intuitivamente temáticas actuales como la violencia e ignorancia en torno a los derechos sociales de la mujer; la brecha comunicacional entre los últimos vástagos del siglo XX y sus mayores; la sociedad de consumo y las edades idealizadas. Un ejemplo de ellas es la época de bonanza estadounidense de posguerra, cuya influencia se observa en las nuevas propuestas de una generación de artistas que comienza a despuntar. Gracias a un ingenioso juego de luces y manejo de voz, la audiencia viajó junto con los personajes, pasando del absurdo al perturbador silencio de la tragedia, mediante un velo teñido de simulacro. El texto, contemporáneo y lleno de vitalidad, es un genial ejemplo de la poética del noroeste mexicano, bañado de sueños e histeria, conducido por la influencia cultural de Estados Unidos, sobre todo perceptible en la música rock de los setentas y ochentas y en la perenne fantasía Disney que, lo admitan o no, rige el constructo amoroso de la gran mayoría de la población mexicana, hombres y mujeres, de los quince a los cuarenta y cinco años.
Ayer, jueves 14 de agosto (2014) a las ocho de la noche se estrenó Todavía tengo mierda en la cabeza bajo la dirección de Carmen Ramos en el Teatro La Capilla (Madrid 13, Coyoacán, Del Carmen, D.F.). Si bien un mismo texto puede dar como resultado obras completamente distintas, ojalá que historias ricas y frescas como la de Janis inspiren una obra interesante. La puesta permanecerá en cartelera hasta el 2 de octubre, recomendamos verla y ojalá la disfruten.
Fotografía de la lectura Todavía tengo mierda en la cabeza, por Arturo Torres.
La Telenovela, como género dramático (¿de qué otra manera podríamos calificarla?), tiene una influencia innegable en la sociedad mexicana. Todos hemos visto telenovelas, por lo menos de sesgo. Están tan arraigadas en nuestra vida cotidiana que sólo aquellos completamente aislados y con mucha suerte no han tenido ocasión de descubrirlas, y por tanto, no creo que haya alguien que no sepa de qué hablaré en estas líneas. Lo que calificamos como “Telenovela” existe, y deben estar de acuerdo conmigo en que la manera en que representan, digamos, el mundo, tiene una repercusión directa en quien las percibe.
La Telenovela suele ser un tema desdeñado en la conversación del ciudadano educado, como lo es en general el desprecio a la televisión. Yo no tengo televisión, pero eso, como pueden notarlo, no me hace más inteligente. Tampoco me hace más inteligente no ver telenovelas. Pero no deberíamos fingir que no existen, antes bien deberíamos reflexionar sobre su construcción, su discurso y especular sobre las consecuencias que tienen. De nada sirve pretender su inexistencia.
Es esencial hacer una distinción antes de ensayar sobre este producto televisivo. La manera en la que una telenovela puede verse puede parecerse muchísimo a la forma en que se lee un libro. Está el lector que lee, digamos, “quijotescamente” y que tiende a imitar o a identificarse plenamente con lo escrito. Así es como Emma Bovary leyó Paul et Virginie, según nos cuenta Flaubert. De hecho, esta novela de Bernardin de Saint-Pierre se parece en mucho, a su manera, al argumento de una buena cantidad de telenovelas mexicanas. En concreto, Emma Bovary es una lectora “quijotesca” y se empeña en desear lo que desean las heroínas de sus libros e, incluso, quiere amar a la manera de las novelas sentimentales que leyó en su adolescencia. Esto es, las imita. Entonces, hay quien ve las telenovelas haciendo una lectura “quijotesca” de ellas. René Girard habla del “deseo mimético” que se establece entre la obra y el lector. No hay por qué no pensar en que se puede observar así la televisión.
Ahora bien, usando las mismas palabras de Girard, podríamos hablar de ese otro espectador que no es “romántico”, en el sentido que lo entiende el antropólogo francés. Podemos ser el espectador de telenovelas, o lector de libros, que establecen una distancia frente al objeto de percepción. Con ese sólo distanciamiento la postura analítica se da con naturalidad. Los personajes de la telenovela, los argumentos de la historia y la manera en que transcurren se vuelven de inmediato figuras, representaciones y vehículos de un discurso interpretativo de sus creadores. La telenovela o el libro ya no es una manera inequívoca y concluyente de expresarse o de representación, sino una acotada manifestación cultural, que tiene que ver con la sociedad, con exigencias de mercado y con la impresión personal o colectiva de quien la fabrica y la oferta. Esa distancia salvaguarda nuestra salud intelectual. Me parece apropiado decir que “ver desde afuera” vuelve asimilable y enriquecedora cualquier manifestación cultural, cuando, por el contrario, ver estas manifestaciones “quijotescamente”, las puede volver simplemente alienantes.
Perdonamos a las telenovelas porque nos sentimos fuera de ellas, pero quienes las tienen como único referente de valor simbólico deben sentir que el mundo es como allí se representa.
Así enterados, podemos dar algunos puntos de acercamiento (nueve puntos, para no caer en la superstición del sistema decimal) a la telenovela, los cuales pretenden e incluso afectan este segundo tipo de “lectura”. Aquí los puntos:
1)La telenovela establece como dilema ético predilecto el respeto a la propiedad.
En telenovelas emblemáticas, como María la del barrio, la o el protagonista, de clase humilde que trabaja con una familia rica, afirma su superioridad moral en distintas ocasiones al ser acusada falsamente de robo. Pudo haber robado joyas, o dinero. En todo caso la acusación es falsa, porque ese personaje sabe respetar la propiedad, aunque la familia con la cual trabaje no respete sus derechos laborales. Entonces, el respeto a la propiedad como fundamento de la moral burguesa se afirma en la lógica telenovelesca: el ascenso de clase social, dentro de una conducta aspiracionista, en una sociedad que aparentemente es lo suficientemente justa como para que exista movilidad entre las clases sociales, se debe dar siempre en condiciones donde las virtudes morales del desposeído brillen por su pulcritud. Resulta curiosa esta “lógica” cuando la movilidad común de clase social en México comienza con un candidato político de clase media o un proletario que se convierte en empresario al final de un sexenio o cuando se convierte en líder sindical.
2) La telenovela ofrece una realidad en la que ascender de clase social es el significado del éxito.
La telenovela suele establecer una estructura temporal en in medias res. La estructura es lineal, invariablemente. En un inicio el personaje se encuentra en condiciones desfavorables y se abre camino hasta dar con una realidad de satisfacción. El protagonista se encuentra en un estado precario y no finalizado: se encontrará con obstáculos, dificultades, vicisitudes, vamos, que logrará esquivar hasta que se muestre su verdadero ser y pueda “realizarse”. ¿En qué consiste esa realización? En un ascenso moral, económico y axiológico. Se reconocerá socialmente su valía y tendrá oportunidad de mostrarse como es. Podemos mencionar como ejemplo el caso de los protagonistas que han estado presos de manera injusta y que recuperan su honor; también, el caso de Marimar, que pasa del pueblo, vestigio del México provinciano, a la ciudad.
3) La telenovela sólo posee protagonistas y antagonistas.
Los personajes de la telenovela suelen ir en contra de las máximas de la tragedia según Aristóteles. Para que pueda existir el sentimiento trágico, ateniéndose al manual clásico, tiene que haber conmiseración, y para que haya conmiseración, es necesario que éstos no sean ni demasiado buenos, ni demasiado malos. Si ocurre una desgracia en alguien que actúo con alevosía, pensaremos que se merece esa desgracia. Si le ocurre una desgracia a alguien demasiado bueno, creeremos que fue una injusticia y sentiremos lástima, no conmiseración, por él. En la telenovela los personajes son esencialmente patéticos: o muy malos o muy buenos. Despiertan un pathos directo, y no hay sentimiento trágico en el sentido estricto. Precisamente la vida no es así, quiero creer. En la vida, como concepto, el asesino sin motivo tiene un carácter que podría enternecernos, y la santidad puede ser mezquina. Cuando no hay matices, cuando no hay mediadores entre el protagonistas y el antagonista, cuando no hay cualidades intermedias, la telenovela, en su carácter dramático, se convierte en una obra cínicamente didáctica.
4) La telenovela encumbra el motivo del matrimonio.
Otro aspecto de la “realización” del protagonista, además de su ascenso social, se centra en el matrimonio. Lo que es peor, suele ser un matrimonio exclusivamente religioso, heterosexual y sospechosamente culminante. De hecho, así suelen terminar. Curiosamente, en Marimar, la conclusión es un matrimonio civil, porque el religiosos ya había sido realizado con otra pareja. De cualquier modo, no cambia en mucho el punto central. Los personajes tienen un eje conductor, en la acción dramática, que se dirige hacia consagrar las relaciones entre ellos con esa institución ya muy desprestigiada.
5) Los personajes son antagónicos en cuanto mienten e impiden el matrimonio del protagonista o su ascenso social.
Así como el respeto a la propiedad representa uno de los valores éticos centrales, la maldad, la tendencia al mal del antagonistas viene de su deseo visceral por arruinar u obstaculizar el ascenso del protagonista. En esta misma dinámica, impedirá a toda costa que exista un matrimonio consensual, amoroso y legítimo entre aquellos que “realmente” están destinados el uno para el otro.
6) La telenovela siempre ofrece una trama donde la mentira es desmentida y la verdad se impone.
No hay telenovelas de la derrota, del fracaso y de la desilusión. Existe un carácter preeminentemente optimista en la realidad representada por la telenovela. No vemos a aquellas personas que tienen talento y que nadie las reconoce, al honesto que jamás fue valorado, al joven genio que no consigue trabajo, al suicida, al desdeñado depresivo, a los destinos segados por la violencia, el narco o la corrupción. Los malos reciben su castigo; los buenos, su lugar en el mundo. La realidad se ofrece como un lugar donde el esfuerzo, la dedicación y la persistencia siempre son reconocidas. Si no lo son, no son auténticas. ¿Dónde está la frustración de ganar el salario mínimo en una maquiladora? ¿Dónde está la marginación? ¿Dónde está el fracaso rotundo en la frente de todos nosotros?
7) Estética del ocultamiento.
¿Cuándo han visto en una telenovela una familia protestante, que no tiene Vírgenes de Guadalupe, en su casa y que se encomienda a la gracia luterana? ¿Cuándo los protagonistas son místicos, de origen judío, o respetables ateos? A menudo los escenarios telenovelescos mudan a provincia. Entonces, aparece el cliché. La sociedad norteña tiene un tono golpeado; el acento indígena es el esteriotipo del racismo, que imita, de manera despectiva, a los hablantes del náhutl cuando éstos aprenden español como segunda lengua (no puede ser que todos los indígenas tengan el mismo acento en español); las haciendas, último resquicio de la “aristocracia” campesina, son lugares donde la producción agrícola, milagrosamente, no sufre los estragos del TLC. La telenovela no reflexiona sobre la sociedad mexicana; antes bien la oculta, al maquillar personajes, escenarios y condiciones. La estética telenovelesca es esperpéntica, sobre adornada y sexualmente comercial. Los actores no tienen por qué parecerse a sus personajes: las facciones prefiguradas de un atleta de los espectaculares, representan a un ganadero o a un empresario de cafetales; todas las mujeres están maquilladas como si fueran a un antro, aunque en la telenovela sean domadoras de caballos.
8) La telenovela es un conductor ideológico impositivo de valores de la clase dominante en México.
Para no polemizar, porque sin duda ustedes saben más que yo de sociología, sólo quiero citar un fragmento de la proposición número 105, en mi traducción, de La Societé du spectacle de Guy Debord: “En este momento, la ideología no es un arma, sino un fin. […] La ideología que vemos materializarse no ha transformado económicamente el mundo, como el capitalismo que ha llegado a un estado pretendido de abundancia; sólo ha transformado policialmente la percepción.” La telenovela puede leerse como una constatación de las carencias que precisamente quiere negar: retrata una sociedad injusta, frustrada, racista en tanto que clasista y sin legitimidad política.
9) La telenovela es formularia, irreflexiva y propagandística. Atención: no sólo la telenovela se merece esos adjetivos.
Las telenovelas también pueden escribirse, o pueden basarse en argumentos ya escritos. También son cine, ópera, teatro y radionovelas. También son Corín Tellado y Hallmarck; también las hay en otras partes del mundo, y quizás también el género nos venga desde el siglo XIX. Quizás también algunas de nuestras visiones, digamos que por contagio, tengan algo de telenovelesco.
En el ciclo de la vida unos se van y otros llegan; de eso trata esta historia. En 2008 fue asesinado en Madrid, Coco, la mitad del dueto electropop Ciëlo, un proyecto que comenzó en Perú y luego dio el salto a Europa. Ellos trabajaron siempre desde una independencia radical. A la postre dejaron como legado dos discos: Un amor mató al futuro y Paraíso vacío.
Con el tiempo el grupo se volvió de culto y su ironía en las letras sedujo también a varios colegas seguidores de ese tecno primigenio, que se alimentaba de Cocteau Twins, Soft Cell y Depeche Mode, entre otros. Fue imposible que el grupo siguiera pero su obra continua latiendo. Así que resulta muy atractivo que ahora que se cumplen los diez años de la disquera Molécula Records han editado Interferencias, un compilado multinacional de 11 temas y de descarga gratuita.
En este compilado también incluyen talento emergente, como México 86, proyecto del periodista y escritor Alejandro Mancilla; conversamos con él para echar un vistazo al pasado, conocer sus pasiones y establecer el origen de esta nueva incursión musical.
Llamar a un nuevo proyecto “México 86” reviste mucho de nostalgia, de esa valoración por lo viejo que está tan de moda. ¿Cómo fue que tomaste la decisión de utilizar este nombre? ¿Quién te acompaña en este aspiración?
Sí, pero además de la nostalgia y el gusto por la música y cultura pop de esos años, fue para desmarcarnos de esta época en que abundan los “The” y de muchos grupos mexicanos que cantan en inglés. Es una especie de declaración de principios. Por otro lado, y aunque suene contradictorio, soy un poco esceptico con eso de valorar tanto el pasado, no creo que necesariamente sea mejor. Me gusta la nostalgia, como cuando aspiras un perfume que usabas de niño y se activan esas sensaciones, pero el riesgo es que a veces te decepciona eso que antes creías intocable. Te podría decir que buscamos un nombre que tuviera varias lecturas y no sólo la obvia, algo nacionalista también, y en ese sentido más directo no puede ser. Este proyecto surgió con un amigo llamado Omar Estevez, quien también toca con el grupo Deer Murray. Llevamos meses, o años quizás, reclutando cantantes pero creo que somos un poco exigentes.
¿Qué es lo que te aporta el electropop, estilo que al parecer te despierta una enorme pasión?
Descubrí que se podía hacer música sin saber tocar necesariamente una guitarra o una batería. Muchos de mis héroes de toda la vida provienen del punk, del DIY, tipos que de repente se pusieron a hacer pop con sintetizadores. Hay dos que me mostraron el camino: Daniel Melero, quien alguna vez dijo que el futuro del rock estaba en un cuarto con una o dos personas haciendo música en su computadora y no en un garage, donde todos llevan un rol y hay una democracia. Me gusta más lo minimalista, la introspección, y por eso hacer música en soledad y con aparatos a los que les das órdenes se me da más que estar en un cuarto de ensayo con cuatro personas queriendo aportar cada uno su gusto en una canción. Por otro lado, Jorge González, de Los Prisioneros, de igual modo alguna vez comentó que los nuevos grupos de rock son como los antiguos baladistas, como la parte convencional de la música. Y es cierto, yo prefiero escuchar mil veces a un güey con unos samplers haciendo cosas interesantes, o digamos a Los Macuanos, de México, o Sobrenadar, de Argentina, que a una banda de rock como Los Daniels o DLD (que ya sólo por el nombre los evito), por mencionar ejemplos que se me vienen a la cabeza. Es la misma fórmula arrogante de rock pop estandar de toda la vida, y el electropop siempre ha sido la alternativa en ese sentido.
¿Te interesa utilizar la tecnología de punta o prefieres rodearte de aparatos vintage?
Más bien ocupo los recursos que me gustan, sin importar la época. Si compro un sinte que, digamos, usaba OMD, ¿cuál es la gracia? Va a sonar por momentos a un intento de OMD. Antes sí pretendía buscar sonidos de ciertas cosas, como los teclados del Mundo Feliz, de Fobia, o la caja de ritmos de Automatic, de The Jesus and Mary Chain; me ponía a investigar que drumsets o sintes ocupaban, pero ahora como que me da igual tratar de emular esos sonidos.
Tengo otro dueto llamado Dixybait, que lleva como 3 años en receso, y con él grabamos las primeras canciones en una PC vieja. Ya luego compramos unos sintes, primero un microkorg que no es ni vintage, ni moderno. Actualmente, programamos las cajas de ritmos en una computadora y le agregamos capas de teclados; uso un korg, un Novation Mininova y muchos casiotone de juguete. En la canción del tributo a Ciëlo, toqué los teclados y produjé la canción con Omar en la voz y una chica invitada llamada Brianda qué| no sé si vaya a seguir en el proyecto.
Definitivamente escoger “Gris Moderno” fue una decisión tremenda; ¿Suscribes también ese lado de ironía y de autocrítica hacia el mundo indie? “Todos los modernos escuchan los mismos discos” es toda una provocación, que además tiene a The smiths en el estribillo.
Tengo una relación amor-odio al respecto. Creo que la ironía en la canción está muy bien alcanzada, además de que es una autocrítica de lo que antes era de culto y de repente se volvió del dominio público. Ellos venían de Silvania, grupo ambient/shoegaze muy avanzado en varios niveles. Me parece que “Gris moderno” acaba dándole glamour a esas mismas imágenes de las que se burla, por ejemplo, la frase “todos los modernos, esperan un avión rojo” me transmite muchas cosas, aunque lo hayan dicho como sarcasmo. Para ellos los “modernos” son los otros, no ellos; pero luego adoptan ese papel cuando dicen “todos los modernos se irán de este país”, tal vez como un autorreferencia a su emigración de Perú. En fin, seguro Mario y Coco (QEPD) tienen una idea diferente. Por otro lado, la idea que a Joy Division actualmente lo escuchen hasta en un puesto de esquites, es muy reveladora; aunque me tachen de fascista musical, no me late la idea. Para terminar, en nuestra versión, le cambiamos la letra: en lugar de “Odio los Smiths” le pusimos “Amo a Los Smiths”.
¿Qué opinión tenías acerca deCiëlo, analizándolos desde la distancia?
Me gustó que rompieran con su pasado de Silvania para hacer algo muy diferente, apelando a sus raíces tecnopop y con letras tan inteligentes. Creo que tenían grandes canciones y un sentido muy claro de los conceptos. Su primer disco, Un amor mató al futuro, me encanta desde el título, recuerdo que lo distribuía Ejival en su sello, se lo compré vía mail y se tardó meses en enviarlo, pero cuando lo hizo, a manera de disculpa, me envió sin costo un CD de Silvania editado por Índice Virgen.
¿A qué atribuyes que entre España y México no tengamos una relación tan intensa en cuanto a música propositiva?, es decir, nos llegan las cosas más comerciales y banales, en general. ¿Acaso el idioma no debería ser un vínculo importante?
Creo que sí la hay, pero de manera súper subterranea, si es que te pones a escarbarle, cuando no debería ser así… y se lo atribuyo al mal gusto de los programadores de radio e incluso de algunos medios, además de un excesivo culto a lo anglosajón. Creo que sería bueno que en lugar de que las referencias sean siempre la NME o Pitchfork, volteemos a ver cosas bien interesantes que se hacen en aquel país o en la misma América. Ahora mismo, El Último Vecino o Linda Mirada, por mencionar dos agrupaciones españolas, deberían ser conocidas en México y toda latinoamérica. O Como Diamantes Telepáticos, Sobrenadar o Matilda, de Argentina. Pero es que siempre ha sido así, Mecano en su época tecno era de culto en México, lo mismo que Pegamoides o Aviador Dro, un Pingüino en mi ascensor, etc. Es triste, y no porque no me gusten las bandas inglesas, que es el país de donde proviene casi toda la música que escucho, pero creo que para el público mexicano sería interesante escuchar grupos hispanohablantes, el problema es que muchas veces no saben ni siquiera que existen.
¿Consideras que es complicado alternar las funciones de periodista con las de músico? ¿Siempre andará por allí la idea de que “el crítico es un músico frustrado”?
No, si le das su espacio a cada cosa y no confundes los roles. Siempre existirá ese estigma, pero la frustración se puede dar en todos lados, simplemente al estar tan enrollado en algo de manera natural te va jalando hacia otras cosas que tienen que ver. De hecho conocí a mucha gente del medio cuando les llevaba el disco de Dixybait para reseñas y de ahí me invitaron a escribir. Es negativo cuando te dedicas a atacar a los demás o sacar tus frustraciones, pero eso va más para quienes se asumen como músicos; yo no me considero músico ni me interesa esa parte académica del asunto, más bien hago canciones lo mismo que me interesa escribir cuentos.
¿Cómo se dio que te invitarán a participar en Interferencias? ¿Ya conocías a la gente de Molécula Records?
Sí, con ellos tengo relación desde hace tiempo. De hecho, con Dixybait, ellos nos publicaron un CD y un vinilo. Hace ya seis o siete años, sólo teníamos un demo (Dixybait) que en su momento fue muy bien reseñado por Rafa Saavedra y Walter Schmidt, y donde colaboramos con gente como Nacho Canut. Entonces, de la nada, Molécula nos ofreció editar un disco. Yo desde que los descubrí, me latió, porque estaban divulgando a bandas que me gustaban como La Monja Enana, y compilados diversos con grupos como Gasca, L-Kan, Denvër, Las Robertas, Lemonfly etc. Para este disco tributo a Ciëlo, Arlo Guzmán, el director del sello (e integrante de Delicado Sónico), me invitó cuando estaba germinando la idea y se me ocurrió hacerlo con este nuevo proyecto de México86.
¿Cuáles son los planes con México 86? ¿Es tu único proyecto en activo o tienes otros en marcha?
Tengo otro proyecto llamado Miedo a las chicas que es un poco naive. Con Dixybait estamos grabando cosas y con México86 también, la idea es sacar un disco o canciones aisladas. También tengo un proyecto de ponediscos que se llama Nunca fui moderno.
¿Qué otras versiones de Interferencias te parecen las más logradas?
Me laten la de Unvölistanding, que es “Líneas rectas”, la de Cineplexx (“No futuro”), la de Estrellita mi Alegría; pero creo que mi favorita es la de Bla, que son integrantes de L-Kan. El balance se me hace bueno en general, no sé que haya opinado Mario, el otro Ciëlo.
Fotografía de Alejandro Mancilla, por Juan Carlos Hidalgo.
Acaso el aspecto más atractivo de las ruinas es su invitación a la fantasía. Para el visitante sin conocimientos arqueológicos o culturales suficientes, el conocimiento es un engaño arrogante que limita la imaginación. Nadie sabe cómo fue la vida en los edificios perdidos y agrietados pero podemos suponerla. En cambio, el ignorante posee, al igual que el nostálgico, la oportunidad de imaginarlos. Recordar, como lo vemos en El Gran Hotel Budapest (Dir. Wes Anderson, 2013), es un intento por vislumbrar el pasado, siempre inefectivo y viciado. El romance de los días ausentes, incapaces de defenderse de la acusación de ser mejores o peores que la modernidad, nos brinda el regalo de la imprecisión, de la exageración. Desde el comienzo del filme, el país inexistente Zubrowka es descrito como “alguna vez el asiento de un imperio”, y después se nos avisa: El Gran Hotel Budapest es una invocación de una época maravillosa que, como Zubrowka, nunca existió.
En los restos de lo que fue un palacio de placeres y asombro, un autor muy similar a Stefan Zweig (Jude Law), cuyas historias inspiran la cinta, conoce al dueño del Gran Hotel Budapest, Zero Mustafa (F. Murray Abraham). Cuando conversan por primera vez, Mustafa dice que “los tiempos han cambiado” y que ama “esta encantadora y vieja ruina”. Al igual que su mentor, el conserje Monsieur Gustave (Ralph Fiennes), es un anacrónico retrato del pasado. En las personalidades de ambos se observa una adoración a la cultura burguesa decimonónica, cuyos modales y reglas de sociedad son llevados a un brutal siglo XX. El amor de Gustave por mujeres mayores es un eco de esta vocación nostálgica. Hacer el amor con ancianas no es un fetiche muy común, pero en Gustave es una posibilidad de penetrar en el tiempo.
La superficialidad aristocrática de Gustave, entre su amor por la poesía romántica y la loción que lo anuncia desde lejos, evocan una sensación de fin de siècle. Él mismo lo resume cuandodescribe una guerra próxima como el “principio del final del final del principio”. Esta misma sensibilidad explota cuando, tras ser detenidos en una frontera, Gustave le explica a su discípulo, el joven Zero (Tony Revolori), que “hay aún débiles destellos de civilización en este matadero barbárico que alguna vez fue conocido como humanidad”. En su diatriba, Gustave está a punto de reconocer la superficialidad de su labor como conserje del Gran Hotel Budapest, pero aceptarlo sería reconocer su propia irrelevancia en un mundo nuevo.
Anderson expresa la necesidad por el sueño de confort que nos regala el servicio de un hotel como un artificio esencial para gozar la existencia. Mustafa es similar, pero no como lo supone el autor cuando le pregunta si mantiene el hotel por Gustave. El viejo le responde que lo hace por su esposa; el mundo de Gustave ya se había desvanecido incluso antes que él, pero supo mantener la ilusión.
Anderson logra captar este rechazo del presente con su forma, basada en la expresión de la vida como una aventura pueril y caricaturesca. Aunque El Gran Hotel Budapest no es su examen de personaje más profundo (como lo han sido Los excéntricos Tenenbaum, La vida acuática con Steve Zissou o incluso El fantástico Sr. Zorro), sí es una exposición brillante de su estilo. Además, los continuos guiños a Stanley Kubrick en zoom ins aprendidos en El resplandor y Ojos bien cerrados subrayan la artificialidad de esta obra.
La inexistencia de todas las referencias culturales en la cinta, desde la geografía y la línea de tiempo, hasta los poemas que recitan los personajes —evocadores de Browning y Wordsworth—, al igual que el mcguffin de la anécdota, la pintura Niño con una manzana, afianzan la noción posmoderna de que todo lo narrado es una distorsión: aquí, una niña lee a un viejo autor (Tom Wilkinson), quien narra la historia de Mustafa, a su vez contada visualmente por Anderson.
Sin embargo, aunque el marco es brillante y el estilo de Anderson logre transmitir la desconfianza hacia la realidad de la ficción, la historia de cómo Zero y Gustave terminan apropiándose del hotel no aporta mucho a la dialéctica interna. Anderson castiga la significación de la que pudo ser su más grande cinta. El Gran Hotel Budapest es, al final, el punto más alto de su poética y un inteligente ejercicio fantástico donde la realidad no depende de la perspectiva, pero su evocación sí. Recordar, nos explica Anderson, es discriminar, imaginar.
Pieles como abrigos, territorios lunares o campos de trigo. En Esa membrana finísima,Úrsula Fuentesberain escribe sobre un tipo de cuerpo, el menos evidente a pesar de su rotunda visibilidad. Quizás el cuerpo que se oculta para siempre en los catorce cuentos que integran este libro es el amasijo de carne y nervios que tarde o temprano se disuelve en el tiempo. El cuerpo primero, absoluto, que terminará en ricos minerales y en viento.
Esa membrana finísima se refiere a los cuerpos sutiles, crisálidas luminosas a punto de estallar y develar su contenido, de atravesarse a sí mismos y escurrirse quebrantados por los otros. Como en los cuentos de Clarice Lispector, Inés Arredondo y Guadalupe Nettel, la violencia del encuentro con el otro desencadena en los personajes una transformación sorpresiva. Sin embargo, si en estas autoras la metamorfosis no se alcanza sino en potencia, en las historias de Fuentesberain los cuerpos cambian con urgencia ante las embestidas violentas del entorno. Quizás la historia que más ejemplifica este suceso es “En el principio”, donde un hombre se vomita a sí mismo pedazo por pedazo hasta completar su nuevo cuerpo. Los protagonistas dejan de ser unos y comienzan a ser otros.
Esta es la opera prima de la autora, fue publicado recientemente por el Fondo editorial Tierra Adentro y presentado el pasado 9 de agosto en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca. Cada cuento aborda una metamorfosis distinta, la membrana se rompe dependiendo del grado de tensión entre los personajes. En “Salmanta”, Alba visita a su amigo Bruno en una ciudad calurosa. Le parece extraño que él acostumbre dormir durante el día y salir únicamente de noche hasta que decide conocer Salmanta a pleno sol. Encuentra una ciudad desierta, empobrecida por el día, habitada sólo por mariposas oscuras que revolotean sobre los abedules altísimos. Regresa al departamento y sale cuando ha oscurecido. Desde ese momento se convierte en una habitante más de ese territorio nocturno, huele y ríe igual que ellos, enseñando las encías como una calavera.
¿Qué nos hace cambiar?, ¿la transformación viene de afuera o de adentro? En El huésped, Guadalupe Nettel describe la lenta posesión de La Cosa sobre su cuerpo. Se trata de una ceguera involuntaria pero también de la entrada a un mundo de seres marginales que habitan la periferia del mundo y quienes poco a poco le enseñan a la protagonista a aceptar esa condición decadente. La novela narra una iniciación sórdida, la entrada a un universo subterráneo y clandestino. El intestino de la ciudad de México, el Metro, es el espejo de una superficie donde se vive aparentando, aspirando siempre a formar parte de una minoría privilegiada. Nettel señala nuestra no tan evidente marginalidad en una sociedad cuya base es la diferencia y la supremacía sobre el otro. El cuerpo ahí, como en Esa membrana finísima, resulta una aleación, siempre deforme porque en él se prueba el paso del tiempo y sus transmutaciones.
En La Metamorfosis de Kafka, Gregorio Samsa despierta un día convertido en un enorme escarabajo. Su metamorfosis no se explica, es ya un hecho con el cual Gregorio tiene que lidiar a partir de esa mañana. ¿Cómo seguir con su vida si existe una ruptura evidente entre su mente y su cuerpo? La modernidad lo ha quebrantado y así Gregorio no sabe qué hacer ya con sus días. Por otro lado, en los cuentos de Fuentesberain esta transformación es detallada, acontece debido a circunstancias específicas que se narran. La piel se rompe ante un conflicto interior determinado por el afuera. Este libro pregunta ¿qué sucede cuando lo único que nos mantiene cohesionados e impide que nos desbordemos es precisamente la piel, esa membrana finísima y absoluta?, y sobre todo, ¿qué pasa cuando lo que nos aparta de los otros es una delgada pared imaginaria, un nudo mental?
El nacimiento de este nuevo cuerpo sólo puede explicarse a partir de lo siniestro, lo familiar vuelto extraño. Sin embargo, los cuentos no muestran una vía para incluirnos en el mundo, la otredad no desaparece en ningún momento, acaso los personajes dudan de los actos que promueven esa brecha pero no pueden hacer nada para detenerlos. Quienes dan el salto a la otra orilla, como dijera Octavio Paz en su ensayo homónimo, piensan que la inclusión viene de afuera, que uno de alguna forma será recibido por esa unidad cósmica para integrar otro orden. No perciben que sentir la comunión es un estado de las mentes calmas que se obtiene sólo cuando el cuerpo deja de importar y se permanece en silencio.
Durante la presentación, Úrsula mencionó que una de sus mayores influencias desde que era apenas una niña fue Remedios Varo, esa mujer bellísima que pintaba escenarios oníricos, de cuerpos monstruosos. Mujeres luna, hombres pájaro, alquimistas que realizan con su cuerpo los mejores experimentos. Una vez me dijeron que para salir de mi propio laberinto tenía que jugar al alquimista, reunir las partes quebradas por el uso o la añoranza y llegar a un centro primigenio, a la vida pura, a secas. Fue un lapsus de locura voluntaria, pero es que lo siniestro abarca también el territorio de lo bello, y el placer va siempre acompañado de una leve nostalgia. Nostalgia de la sombra, diría Eduardo Antonio Parra, recuerdo de lo que uno fue y ha dejado atrás para perseguir al viento.
En Oaxaca ese universo híbrido se persigue de diversas formas. Todavía en las comunidades alejadas de la urbe se cuentan historias de nahuales, hombres que pueden transformarse en animales y realizar encomiendas secretas. Existen figuras esperpénticas talladas en madera que encantan a los turistas; les llaman alebrijes: aves lagarto, mariposas cabra, dragones oruga nacidos originalmente de las ramas del copal, árbol sagrado. En la pintura sobran los hombres mono, caballo, lagarto de Francisco Toledo, por ejemplo. En el grabado y la pintura monumental se trabaja con mujeres pájaro, niños serpiente, pequeños seres jorobados que salen de sueños intensos o pesadillas. Universos surrealistas invaden los textiles, las danzas hacia la prosperidad y la lluvia.
Tal vez aquí seguimos pensando que diversas son las fuerzas que operan sobre los cuerpos, y que membranas finísimas nos separan de los diferentes planos donde por un instante, si tenemos suerte, podemos apreciar la unidad. En “Los Núñez de Zalay”, Fuentesberain describe cómo la prosperidad económica de una estirpe de comerciantes es amenazada por el descubrimiento de una malformación parecida a la de Cien años de soledad. Yonchi, el nieto bastardo del jerarca, tiene una cola de lagarto que baila al ritmo de la música y es popular en los burdeles de la ciudad. Cuando la descubren, el hombre lagarto es desterrado y las pequeñas empresas familiares quiebran ante el supuesto embrujo. La estirpe pierde algo más que su nombre y prestigio, como sucede en Macondo, pierde su fortuna, sucumbe ante el paradigma donde lo otro se niega, no existe para sus fines.
Son pocos los escritores que consideran que sus traducciones deben contarse como parte de su obra. Para muchos, como Juan Almela, traducir no es un oficio diferente a todos aquellos que se deben soportar para poder seguir escribiendo. Él es distinto a quienes se jactan de haber vertido a un gran escritor de una lengua a otra. Su caso es más el del escritor que no encumbra la práctica de la traducción.
En una entrevista con Fernando Fernández, este preguntó: “Ha declarado una y otra vez su hastío por los trabajos editoriales y de traducción, de los que ha vivido. ¿Cuál es, si la hay, la parte positiva de esa experiencia?”. Almela respondió lacónicamente: “No la hay”. Su postura sobre la traducción puede no parecer alentadora para un joven traductor. No es un panorama de ensueño, antes bien, es el de la desilusión o el de la futilidad. La respuesta de Juan Almela se vuelve más interesante debido a que no se trata de cualquier traductor: hablamos del poliglota que tradujo miles de cuartillas que bien podrían formar una biblioteca más que respetable.
En más de tres décadas vertió al español libros sin los cuales no se explican las discusiones intelectuales más importantes de la segunda mitad del siglo XX, como la obra de Levi-Strauss, lo más selecto de la escuela estructuralista, los Ensayos de poética, Roman Jakobson, o los Problemas de lingüística general de Émile Benveniste. Resulta curioso pensar que ninguna de estas obras pueda tener un carácter “positivo”. Quizá porque la importancia sea de otra índole.
No podría afirmar que conozco todas las traducciones que realizo Juan Almela, especialmente aquellas que no me competen aparentemente, como Historia natural de laagresión,de F. J. Ebling. De cualquier modo, los libros de Georges Dumézil llaman particularmente mi atención. Alguien me dijo hace poco que Gerardo Deniz (lo llamo ahora así para distinguirlo del Almela traductor) sólo se preciaba de haber traducido a Dumézil. No he podido comprobar ese dato; sin embargo, a mí me hacía corroborar una sospecha: ¿qué otra prosa y que otra ambición podría llamar la atención de un poeta como Gerardo Deniz? Sólo alguien como Dumézil, que se propuso comparar las mitologías de todas las culturas indoeuropeas. No imagino a alguien más apto y dispuesto para traducir el resultado.
Los libros de historia de las ideas o de antropología comparada, así como otros tratados teóricos, presentan la dificultad de ser tan sintéticos como eruditos. Por si fuera poco, en ellos desfilan citas de autores de distintas épocas y de distintas lenguas, referencias y vocablos extraños. La labor se vuelve casi imposible cuando se agrega la dificultad de la filología, que Dumézil dominaba como pocos. Por eso no me parecería extraño que Juan Almela, ahora si Almela, hubiera doblegado, al menos por un segundo, su animadversión hacia la traducción.
En los libros que tradujo de Dumézil, la cantidad de vocablos del anglosajón, del sánscrito, de lenguas germánicas, griego y latín sobresalen no sólo por su frecuencia sino también porque no tienen traducción, explicación ni una generosa nota al pie. El diálogo está puesto en una vara muy alta. Sin embargo, existe un contraste significativo: la traducción de, por ejemplo, El destinodel guerrero, respeta cabalmente la intención estilística de Dumezil por ser claro en la medida de lo posible. El traductor toma la decisión de ser “naturalizante”, o lo que Gideon Toury llamaría target-oriented, lo que quiere decir que Almela se preocupó porque el lector fuera capaz de comprender lo que el autor, ya lejano, le quería decir. Esto es, el traductor sirve de vehículo para que el lector conozca el sentido de la obra.
El título original de la obra de Dumézil es Heur et malheur du guerrier. De haber querido ser literal, “extranjerizante”, o comodiría el mismo Toury, source-oriented, Juan Almela podría haberesgrimido una extraña expresión, como “Dicha y desdicha delguerrero”, o peor aún: “Esplendor y miseria del guerrero”. Perola pericia del escritor es y era tanta que sabía que no habría traducciónsin perdida. Entonces, mejor reescribir y dar cuenta,siendo misterioso, el contenido de toda la obra. De esta brevereflexión podemos hacer notar el carácter de legibilidad de JuanAlmela como traductor y el contraste directo con la erudiciónpropia de la obra que el traductor respeta.
¿Resulta esto familiar? ¿Existe algún parentesco con ciertoplan estilístico en los poemas de Gerardo Deniz? Las respuestasa estas preguntas, meramente especulativas, son innecesarias.Quien lee a un autor en una traducción lo hace a través de otro.De alguna manera se lee primero al traductor que al autor y, forzosamente,aquel debe estar a la altura de este. Cuando leemos lamagnífica traducción que Almela hizo de Dumézil, notamosinmediatamente que se asumió como el escritor de un libro acaballo entre el sentido y el sentido desplazado a otra lengua.Agrega un vocabulario que nos es cercano (como el adjetivo“harto”, o expresiones singulares), sin saltar de registros nada repetitivos(un buen repertorio de conectores lógicos; me gusta enparticular su uso de la locución “así enterados” por or, que sueletraducirse, monótonamente, como “ahora bien”) y en suma, nosdevela la obra, esto es, le quita el velo de lo extraño, de lo queno está dicho en un código que nos sea cercano.
Jorge Luis Borges, a quien debemos citar —no sé por qué— siempre los traductores, en una de las Siete noches (la dedicada a la Comedia de Dante), dice que la traducción no debe buscar sustituir al texto original, no debe buscar ser su sucedáneo, sino aspirar a acercar al lector al texto, al significado del texto. La tarea de un filólogo como Dumézil, a la vez que el análisis antropológico de una cultura, se centra de alguna manera también en develar el sentido primigenio de las palabras, que esconden dentro de sí un significado que desconocíamos. Son esas palabras que aparecen en su libro y que Almela dejó, como él, sin traducir. Ahora es simplemente momento de lanzar una pregunta al aire: ¿Qué es Tolhausen? Pongamos que Tolhausen es un diccionario. El símbolo del diccionario, la figura del diccionario, ese catálogo de vocablos con sus ilusiones y, en nada “positivas”, definiciones. Podríamos preguntar si hay una traducción posible, y quizá Juan Almela nos responda que “No la hay”, puesto que “Quien conoció a Tolhausen nunca vuelve a ser el mismo”.
La propuesta es hacer una suerte de crítica-deconstrucción informal de un poema o del todo (si da tiempo) del maravilloso “20 000 lugares bajo las madres” a ritmo de improvisación, a seis manos y por turnos, vía epistolar, pero siguiendo reglas de secuencia, como si jugaran risk. Eduardo apunta algo sobre cierto verso, alguna observación o pregunta al aire; Maricela ofrece una respuesta, que niega, corrobora o hace disyuntiva; Paula vuelve sobre el verso, ataca con otro, da referencias, y así van armando la estructura de lo que posiblemente será 1) una humilde conmemoración por los ochenta años de vida de Gerardo Deniz, 2) el ridículo mas aberrante de lo que creemos es la poesía para el químico-biólogo-poeta.
De: Lalo
¿El saque es mío, entonces? No sabría decir cuál libro de Gerardo Deniz me gusta más que los otros. ¿Enroque? Será el que he leído más veces. Vamos con “20 000 lugares bajo las madres”. ¿Escogemos un texto específico? ¿O lo discutimos todo? Y si lo discutimos todo, ¿partimos de uno en particular y seguimos en orden? ¿O saltamos a la buena de Dios?
De: Paula
Yo opino que hay que seguir con la idea original de usar algo de “20 000 lugares bajo las madres”. ¿Qué opinan ustedes?
De: Maricela
Sólo falta decir cuál poema en específico, queridos. Quizá nos convenga en las primeras tiradas exponer un poco el contexto de toda la serie.
▶ De: Rodrigo
Venga, la sección/libro elegido es “20 000 lugares bajo las madres”. Acerca del poema, ¿les gusta “El origen de la tragedia”, donde el capitán Deniz pone a la tripulación a dramatizar? Además, “20 000 lugares…” se escribió entre 1973 y 1974, lo que da la suma de cuarenta años de la escritura de estos versos. Como ustedes decidan.
De: Lalo
Maricela, creo es buena idea lo del contexto (que desconozco, por cierto).
De: Maricela
¡Listo! Con “contexto” hablo acerca de hacer referencia de qué va la cosa y más o menos de dónde sale tanta cosa.
De: Lalo
Me gusta “El origen de la tragedia”. Deniz capitán pone a los marineros a posar en una meticulosa puesta en escena. El tono de sabio aburrido, tan aburrido que resulta divertido, me parece muy-muy Deniz. Lo de la fecha resuena bien. ¿Habrá que releer a Nietzsche para comentarlo? Ya ni me acuerdo de que iba… Dionisio y Apolo, claro, pero no me acuerdo bien. ¿Vamos?
▶ De: Rodrigo
Como un fantasma me iré desvaneciendo. A seis manos los dejo. Sí, “El origen de la tragedia” es un poema muy deniziano, Lalo.
De: Lalo
¡Que comiencen las hostilidades! Tengo una idea para descorchar esta botella, pero pregunto por si ustedes tienen también estrategias listas… o si confían en mi pasito cándido (mi idea es comenzar con una pregunta muy directa… seguida de una observación oblicua).
De: Paula
Venga, Lalo. Si ya tienes claro cómo empezar, sugiero que empieces tú, a reserva de lo que opinen Maricela y Rodrigo. Acabo de releer el poema, apenas voy calentando. Besos lluviosos a todos.
De: Lalo
¡Va! O como gritan los golfistas: Fore!
Lo primero que me gustaría saber es qué piensan ustedes deltítulo: “El origen de la tragedia”. Como lector mi reflejo es pensaren aquel libro de Nietzsche. Pero luego leo el texto y esta nociónno cuadra del todo, o al menos no alcanza a materializarse enla superficie del poema; el juego de referencias más bien va porel lado de Veinte mil leguas de viaje submarino, y de la pinturarenacentista, quiero decir, del lenguaje visual denso (crípticoen manos de Deniz) que usaban los viejos maestros para suspuestas en escena.
Por si esto no fuera suficiente para una jaqueca, luego recuerdo: ¡es Deniz! Uno no puede confiar en Deniz, maestro del gato por liebre. Cuando juega a la referencialidad, no juega limpio. Sus técnicas recurrentes son la mistificación, la falsificación, el equívoco, la deformación semántica… sus circuitos están llenos de cables pelones que sacan chispas. Sus conjuntos hacen corto y sorprenden con descarga eléctrica al lector distraído. Y todo esto, pues, me deja en un bache profundo, rascándome la cabeza (¡como si las pulgas tuvieran claves!). Por eso pregunto, honestamente, ¿a que juega Deniz con este título?
Fecha: 24 de junio de 2014
De: Paula
Especulo que el título se refiere a lo dionisiaco de la escena. Pero inmediatamente desconfió de mi propio hallazgo. Las disciplinas humanistas nos han acostumbrado a un grado de especulación que las ciencias duras (de donde proviene Deniz) no toleran. ¿No será este título una de esas trampas que el autor suele ponerle a la pedantería? Sus referencias suelen estar muy por encima o muy por “debajo” de la culturita de la que solemos ufanarnos. Podría estar aludiendo a una errata en una gramática del georgiano o bien a un chiste de gangosos (como, entiendo, es el caso del cubito que se describe al final del poema). Entonces, ¿cómo es que el texto nos resulta tan delicioso a pesar de nuestra indefensión ante sus referencias?
Creo que en general hay que partir de lo que si podemos asir, enfrentando el poema frontalmente y con honestidad. En este caso, por ejemplo, no se nos pide ningún título de filosofía para presenciar la pantomima. Cualquiera puede disfrutar de ese recurso tan deniziano de apropiarse de personajes “ajenos” y ponerlos a hacer otras cosas en su tiempo libre, cuando no están bien portaditos cumpliendo con las funciones que les asignan sus textos originales. Ese es el eje de la serie de poemas “20 000 lugares bajo las madres”, donde Deniz se dedica a hacer toda clase de travesuras con los tripulantes del Nautilus mientras Verne no los ve.
“Descíframe o te devoro”, dice la esfinge. Pero tal vez hemos entendido mal su pregunta. Tal vez no nos pide (sería imposible) que adivinemos mediante la especulación lo que significa cada referencia, sino que reconozcamos lo que sabemos o dejamos de saber realmente y con ello asistamos a la fiesta.
De: Maricela
Eso puede ser, y también que nos esté tanteando. Los poemas de “20 000 lugares bajo las madres” son —podría ser entonces ese el origen de la tragedia— un cotorreo total sobre la literatura, la lingüística y la cultura, que se considera alta, muy alta. “Las madres”, bajo las que se acomodan los 20 000 lugares, pueden ser una traducción fonética del título en francés, mère por madre, que puede soportar tantos elementos como sea posible, porque una “madre” en mexicano puede, en efecto, ser una mujer que ha parido y criado hijos, pero también “cualquier cosa”; las “madres” son objetos, chácharas, artefactos que para cualquier caso funcionan como un conjunto amorfo, un amontonadero de madres, puro cotorreo. Es como cuando entre cuates se comienza un cotorreo y se sigue y se sigue y al final se van hilando discursos hilarantes, brillantes, de pura sonsera, que resultan construcciones extraordinarias de sinsentido y diversión.
“Quien conoce a Tolhausen no vuelve a ser el mismo”; pues no, nadie, afortunadamente, puede seguir siendo el mismo con tanto disparate, pues ese es el origen no de la tragedia sino de la fiesta; poner en stand by el sentido común o regularlo; es decir, no nos pide que adivinemos sino, como dice Paula, que asistamos a la fiesta. De manera que uno intuye que la cosa va por el lado menos tradicional de nuestra manera de leer; la propuesta de lectura va tanteando nuestro lado juguetón, anda hurgando debajo de ese vestido de seriedad, academicismo e ilustración que ciertos poetas se toman muy a pecho para que leamos en otra clave.
De: Lalo
Cuarta jugada
De lujo. Ya veo más claro (que el agua es turbia): el título no es arenque rojo pues el texto es fiesta y Dionisio es el pólipo-remolino que con muchos pies pone a girar a las solteras, saltando del vals al Charleston como quien prestidigita a la liebre ante los ojos dilatados de la audiencia. Y el mar en el que flota la nave es una pecera de veinte mil litros donde el autor arma sus barcos a escala, primero habiendo tirado el manual de ensamblaje por la borda. Yo imagino que en dicha pecera solo nadan los arenques rojos, o bien una mezcla de rojos y dorados, para abrir el apetito.
Paula, Maricela, estoy muy de acuerdo: Deniz tantea al texto y al lector. Se trata de un gran tanteador. Voy a dar un paso más al frente y de ladito y decir que Deniz es un gran manoseador, pues es un manotas (pulpo). En todos los sentidos que se antojen, no solo el de la lengua. ¿Se acuerdan de Groucho Marx? Ese individuo manoseaba a todas, a todos, y a todo, y sin usar las manos. Nomás hablando, con el puro verbo. Ya me estoy acordando porque me gusta tanto Deniz…
Fecha: 26 de junio de 2014
De: Paula
Yo soy de natural un poco más cauto. No quiero parecer aguafiestas, pero quisiera poner algunos puntos sobre las íes. Primero, yo no diría que ahí hay sonsera o disparate. Es decir, hay fiesta, pero en la fiesta hay método. En los textos de Deniz no suele haber nada gratuito. No hay arbitrariedad. Basta leer las críticas que hace a un poema de Pacheco para ver hasta qué punto le molesta la gratuidad.[1]
Cuando él nos hace la visita guiada, nos damos cuenta de que las referencias funcionan a dos, tres, cuatro niveles, y suelen estar entrelazadas con una arquitectura que pienso que pocas cabezas en este mundo serían capaces de crear. El que nosotros entremos miopes al submarino, sin tener acceso al manual de construcción, no quiere decir que este no haya existido. El que Deniz lo haya tirado por la escotilla, es otra cosa. El que esa estructura exista, no quiere decir que no sea irreverente. Si llega a parecer que hay caos, nunca hay que perder de vista que eso está en nuestra lectura, necesariamente limitada. Quien sepa más que nosotros irá entendiendo mejor cómo funciona el sistema de cargas, como trabajan los materiales. Y creo que en esa comprensión (nunca total) también hay un alto grado de deleite. Lo que creo que no hay que hacer es especular. Especular al nivel superficial, del name-droping y Wikipedia.
A mí los poemas de Deniz me dan ganas de leer, de aprender cosas honestamente, de veras. Lo que me lleva a otro punto. Creo que sus textos resultan tan sugerentes porque él ha logrado incorporar —casi podría decirse encarnar— de una manera insólita todo lo que ha leído y visto en la vida. En ese sentido (ahora pierdo toda cautela), podría decirse que es un verdadero poeta de la experiencia. Solo que en él la experiencia es complejísima, porque en su caso toda esa cultura es también experiencia. De tal manera que Deniz es algo así como Erdera:[2] una casi totalidad. Un mundo cuyas partes están tan integradas que dialogan entre sí de las maneras más sorpresivas y brillantes.
No sólo sus lecturas son agudísimas y extensas, sino también su forma de ver lo que pasa por la calle. Un ensayo publicado en el libro Anticuerpos me parece un claro ejemplo de eso. Se titula“El metro”, y dice cosas así:
Aunque sobren asientos, en el metro debe viajarse de pie, preferentemente sin asirse uno de nada —salvo momentáneas inercias. Se debe tener presente (aunque con naturalidad) que, mientras tanto, un dios nos revisa, mordisqueándose el bigote. En el primer vagón, contemplar (cuando hay vidrio) los caramelos coloridos que parpadean frente al operador —‘todos los carros desbloqueados, progresión incompleta, FA no disponible…’—, los de menta —‘enésimo carro motor inactivo’— y el azul, el más bello, que casi nunca brilla y no he logrado descifrar.
Ir por la vida con los ojos y el tacto abiertos. Que virtud tan rara, especialmente en los poetas que profesan hacer eso.
Fecha: 27 de junio de 2014
De: Maricela
De acuerdo, el termino “sonsera”, aplicado al debraye entre amigos, puede tener esa ambigüedad valorativa de si es arbitrario o gratuito, y si atiende o no a estrategias discursivas; pero injusto y torpe si pretende aplicarse al ejercicio deniziano, cosa que jamás podríamos siquiera imaginar, pues justo la novedad en la aplicación de estrategias discursivas es la que da las claves de lectura hacia otros sentidos en la composición de Deniz.
No hay gratuidad en el debraye, ni en sus estrategias; me parece que esa es la apuesta de una construcción fascinante en la que se apela a un lector que tendrá que crear nuevas formas de adentrarse en un discurso donde no se parte de los mecanismos habituales con los que se componían poemas.
Volviendo al origen de partida y a “El origen de la tragedia”, tratando de no especular ciega, miope o torpemente, comienzo por el armazón del poema que a nivel sintáctico opera como una oración copulativa donde A es B: “El origen de la tragedia” es “difícil de precisar […] como la mañana en que representaron […] un intento de pantomima”.
Alrededor de esa estructura se compondrá un discurso con capas diversas que van de las referencias propias de la erudición deniziana al asunto del que provienen los “20 000 lugares bajo las madres”, que, provisionalmente diré, son un discurso particular de la narrativa, la cultura, la literatura y la ciencia. Pero pues yo aquí nada más de habladora tartamuda.
De: Lalo
Pido disculpas por los desatinos. A veces olvido que la literatura es ciencia dura y que la crítica literaria la fundó Isaac Newton. Ahora debo actuar, sin gran entusiasmo, para que mentir, no bailoteo por volición, pero el editor [Rodrigo] espera espectáculo. Comienzo a sospechar malicia de su parte. Bueno, entonces… debo defender la portería contra los siguientes disparos: superficialidad, arbitrariedad, “no especularás con la obra de tu vecino”, miopía y Wikipedia… un turno muy agresivo de parte del rival. No me queda otra que sacar una jugada estilo jiu-jitsu. Y será el mismo Deniz el que la ejecute vía entrevista que le hizo José Nava para El Financiero en enero del 2006 (tengo el recorte amarillento aquí a la mano, ¿pueden creerlo?):
José Nava: ¿Es cierto lo que dicen: que es difícil entrar a la obra de Gerardo Deniz? ¿Usted apela al esfuerzo del lector?
Gerardo Deniz: En absoluto. Las cosas me salen o no me salen o, mejor, me salen como me salen. Y esa dificultad me hace mucha gracia porque es curiosísimo ver la cantidad de gente que admira apasionadamente a autores de verdad intrincados y, lo que es peor, a menudo con intenciones. El ejemplo que podría servir de prototipo es Ezra Pound. Todo el mundo lo lee y no encuentra ninguna dificultad. Leen incluso sus citas en griego y en chino y todo lo entienden de maravilla. Pero cuando yo pongo una palabrita en inglés dicen: “Ay, el intelectual… no sé qué, no sé cuánto.” Pero hay mucho de tomadura de pelo y de argumento para no leer, lo cual es elemental, pues basta con no agarrar el libro o con empezarlo y dejarlo cuando se fastidia uno con él. No hace falta tanta teoría. Por otra parte, cada quien es libre de hacer lo que quiera. Lo que sí me da risa es verme segregado como si lo que yo hiciera fuese una cosa del otro mundo. Y también me divierte esa comparación muy distante porque Ezra Pound es un gran poeta y yo no. Yo soy Gerardo Deniz.
José Nava: ¿Alguna característica de su obra?
Gerardo Deniz: Uno de mis orgullos en este relajo ha sido el ser completamente superficial. Adiós teorías y todas esas cosas. Soy superficial por naturaleza.
Creo que es momento de mencionar que el sentido del humor es central en Deniz. Yo así lo leo y lo entiendo al menos. Para mi Deniz es poeta y humorista, los dos en el mismo nivel. Quítenle el humor y su obra se momificaría de golpe. Es como el Ulises de James Joyce (arbitro: name-dropping), un libro muy gracioso. Sin su prodigioso sentido del humor, Ulises sería insufrible. Lo mismo Deniz. Lo siento, pero sin humor yo no leería a Deniz. Un comino me importaría toda su alta sapiencia.
De: Paula
Tal vez nos estamos haciendo bolas. Yo confieso, como Maricela, que sí: me siento tartamuda ante los textos de Deniz, un poco a la manera de Fausto cuando Mefistófeles le ordena que baje (¿o suba?) al lugar de las madres a través de sendas que no han sido ni serán jamás pisadas. ¿Cómo se hace eso? Pues como cada quien pueda y como a cada quien más le divierta.
Me encanta esa entrevista que citas, Lalo, pues es un buen ejemplo de la ironía deniziana, esa constante. Yo tampoco creo que pueda leerse a Deniz sin humor. Si algo excluye el sentido del humor sería ese culto a la irracionalidad disfrazado de inspiración y genio, propio de la poesía tradicional. Sólo quería decir que ese humor opera en muchos planos (muchos de ellos racionales, sí: Deniz viene de las ciencias duras, no lo olvidemos). Unos me resultan accesibles; otros los intuyo y quizás estarían un poco más a mi alcance si me pusiera a leer (por puro gusto, y no por esfuerzo), a Dumézil, a Epifanio de Salamina o a la condesa de Ségur. ¿Se me antoja hacerlo? Mucho. Se me antoja: de antojo, disfrute y morbo. Pero como no me ha dado la vida para tanto (tan poco, diría Deniz), entonces, ¿dónde encuentro el humor, digamos, específicamente en “El origen de la tragedia”? ¿Dónde lo encuentran ustedes? Acepto la invitación de Maricela de volver al texto y digo algunas de las razones por las que me divierte la pantomima.
A partir de la comicidad evidente de la escena, se me ocurre una cosa que también me da mucha risa: que todo aquello, a fin de cuentas, es lógico. O sea: ese relajo (por usar la palabra de Deniz) acaba pareciendo obvio si uno se distancia tantito del texto de Verne. ¿Que iban a hacer, si no eso, aquellos marinerotes rudos, héroes abnegados de una causa ajena, en la soledad del océano, durante los meses y años de aislamiento? La lógica del asunto funciona casi como el huevo de Colón: “¿A ver, descubre tú esa lectura?”. Está claro que Deniz se burla de Verne: de la seriedad y el misterio de sus héroes.
También está esa combinación de registros: la comicidad del contraste entre la escena tan graciosa y algunos versos “solemnes” que uno esperaría encontrar dentro del discurso lírico más tradicional: “Lejos se amontonaban nubes grises. Creció el viento”. ¿Qué dicen ustedes?
De: Maricela
Aquí les voy:
Lo de hacernos bolas es difícil de precisar, pero divertido; creo que estamos desmantelando o “pelando” nuestras propias formas de aproximarnos a cualquier texto y muy particularmente a los poemas de Deniz. Lo cual sí es exhibicionista pero divertido; el juego en el que vamos tirando va más por apostar prendas o secretos que por castigos, imagino.
Y ya que estamos en esas: confieso que estoy súper hecha bolas, me encantaría que fuese a lo Louise Bourgeois, pero supongo que a esta edad de máximas me saldrá más como personaje con “pechos simulados por trapos” por todas partes, con la variante de que en mi caso llevaré mi chongo y no una peluca de estopa amarilla.
Aunque, en esto de las estrategias discursivas que cada uno aplica para entrarle a un texto y decir algo al respecto, me alivianó mucho lo que el mismo Deniz dice cuando Xitlalitl Rodríguez le pregunta:
Xitlalitl Rodríguez: ¿Qué opina de la criminalización de los químicos, por sus objetos de estudio, como Timothy Leary?[3]
Gerardo Deniz: No sé. Allá los químicos, yo soy poeta. [Si lo hubiera abordado por el lado de los poetas, hubiera dicho “ay, no sé, yo soy químico”]. [risas]
Uno hace lo que puede con lo que tiene y pues ahí se las va uno apañando para entrarle con mucho gusto a estas cosas que queremos tanto. A mí me parece que una de las ideas que anima al texto es el tema del travestismo en el que los marinerotes se transforman, pero que también aparece en lo que a géneros canónicos establecidos se refiere; porque se anuncia que se tratara bien el tema de “El origen de la tragedia”, aunque no se hará en tono trágico sino en clave de “farsa”, mediante una pantomima donde el origen mismo de la tragedia es pretender que todo viene de ahí, del destino irrevocable de los dioses. Y por si fuera poco, los primeros versos nos exponen que se trata de sacar el cobre, rascar hasta que aparezca lo que está debajo de ese origen trágico:
[…] pero a esta edad de máximas, al restregar con el dedo hasta que brilla
el chipre y el chipre es hueso o asoma un genio—
Asunto que será la estrategia discursiva, uno de los tantos posibles ejercicios de composición que se aplicarán tanto en este poema como en el resto de la serie: rascar hasta que brille el cobre. O eso es lo que me da mi esparcimiento. Venga, Lalo.
Abrazos miles con bolas de trapo por todas partes.
Fecha: 29 de junio de 2014
▶ De: Rodrigo
Reaparece el fantasma y el verdadero aguafiestas. La conversación va perfecta y falta un cierre épico, ¿quién lo propone?
De: Lalo
Disculpen mi desaparición. Le decía a Paula que me deje llevar por la fiebre futbolera. ¿Sólo faltaría el remate? ¿Qué tal si cada uno se despide o concluye como considere adecuado? Que cada quien ofrezca un remate o tapón o caída de agua o guillotina, que sea breve, esa sería la única regla, como ven… ¿funcionaría eso?
De: Paula
Apoyo la moción, Lalo.
De: Maricela
¡Vamos!
Fecha: 30 de junio de 2014
De: Lalo
Ni modo, se acabó el paseo. A bajarse del elefante. Lógica de feria, yo apenas comenzaba a divertirme cuando el segundero me dijo que me largara. Gracias a Maricela y a Paula por aguantar, pacientes, mis malos modales y mi manía de girar y dar vueltas. ¿Nos hicimos bolas? Bola eres y en bola te convertirás. Lo mejor de aprender algo es luego poder olvidarlo. Eso digo yo. Si algún día nos juntamos a montar la pantomima, pido cruzar las manos delante como Osiris. Gracias también a Rodrigo, por invitarnos a montar. Aquí van las monturas de regreso. Declaro que hemos gesticulado, nos hemos fruncido, y que hemos manifestado muestras de arrepentimiento, duda, y error.
Fecha: 1 de julio de 2014
De: Maricela
Pues ha sido una velada encantadora, querido. En la que no faltaron dudas, arrepentimientos y terror aderezados con lo más fino de nuestras estrategias juguetonas; así, sí dan ganas de hacerse bolas. Revisar en compañía de otros, estimados y admirados, estas cosas que nos gustan tanto, es una peroración que no se va quedando sola.
De: Paula
Fue un honor compartir cubierta con ustedes. Creo que este ejercicio nos deja claro cuantas y cuan distintas son las formas de acercarnos a Deniz y de qué manera sus poemas ponen en jaque nuestras estrategias preestablecidas de lectura, obligándonos a buscar otras nuevas y más creativas. Yo le agradezco a Deniz cada momento de deleite y reto, y espero que disculpe nuestro bogar a la deriva en estas páginas.
Ilustraciones por Luis Carlos Hurtado.
[1] “Pacheco bajo el microascopio”, en Anticuerpos, Ediciones sin nombre, México, 1998.
[2] “Erdera es una palabra vasca. Los vascos dividen el cosmos en Euskera y Erdera: lo que es vasco y lo que no. ‘Para mí está muy claro todo y, si me pongo en plan vasco, siento que todo el mundo es Erdera’”; así lo define el propio Deniz.
Es difícil de precisar, como siempre, pero a esta edad de máximas,al restregar con el dedo hasta que brilla el Chiprey el chipre es hueso o asoma un genio—será quizá cosa de agradecerse el que haya todavía sol en la palapay la alta pila de monedas que se cae a cada orgasmo:sin duda un excesivo sentir de suficiencia,sin duda una peroración que va quedando solacomo la mañana en que representaron sobre la cubiertadel Nautilus un intento de pantomima;un marinero hacía de mujer (según se adivinaba por la enorme peluca de estopa amarillay pechos simulados con trapos),gesticulaba, se fruncía, manifestaba todas las muestras de:a) el arrepentimiento, b) la duda, c) el terror;el otro se mantenía impasible, atajándola con cortos ademanesprotocolarios; el tercero daba la espalda; la mujer cayóde hinojosy antes de que pudiera abrazar las rodillas al impávido,éste se hincó también,desorbitado, hacía que la iba a estrangular; ella cubría su rostro,luego se cruzaba las manos delante como Osiris.Lejos se amontonaban nubes grises. Creció el viento.Una hora más tarde,cuando Aronnax, preocupado, dejó de atender a la pantomima,ella describía algo pequeño y cúbico a los dos,pasmados con los brazos en alto,muy muy teatrales.
Tomado de Erdera, Fondo de Cultura Económica, México, 2005, p. 124. Agradecemos al FCE las facilidades para la reproducción de este texto.
