Vi The Warriors cuando tenía doce años. La pasaron en el Cinco (censurada, por supuesto). Me imaginé cómo le haría yo para recorrer una ciudad tan caótica y enorme como Nueva York en una sola noche. Pero lo que más me interesó fue la meta: Coney Island. Una isla-parque de diversión a la cual tenías que regresar: reelaboración de la Odisea, con pandillas, bates de beisbol y un profeta anarquista negro.
La siguiente vez que pensé en Coney Island fue en 2011, cuando Zoe Beloff trajo a México (al Museo Arte Alameda, exactamente) las películas de La Sociedad Psicoanalítica Amateur de Coney Island.
La historia va así: Freud visitó Estados Unidos, en 1909, para impartir unas conferencias en la Universidad de Worcester, Massachusetts. Fue su única visita a ese país.
La leyenda va así: Freud, en ese paso por Norteamérica, visitó Coney Island, que a principios del siglo XX estaba resurgiendo como campo vacacional de Nueva York. Los casinos, hoteles y burdeles abundaban y se construyeron los emblemáticos parques de diversiones: Luna Park y Dreamland. Freud quedó impresionado: Coney Island representaba, de una manera u otra, el colectivo de deseos no expresados o reprimidos, que encontraba su salida por medio de una algarabía de colores y simbolismos. Coney Island era el mundo de los sueños.
En esa visita, un tal Albert Grass, impresionado por La interpretación de los sueños (publicado en 1900), conversó con Freud sobre su teoría y sobre la pertinencia de los sueños en el análisis. Grass era ingeniero y, después de ese encuentro, definió su objetivo en la vida: “Construir un parque de diversiones siguiendo estrictos principios freudianos”.
Seguramente por falta de recursos y por la extraña propuesta, Grass nunca llevó a cabo su proyecto. En cambio, creó otro: La Sociedad Psicoanalítica Amateur de Coney Island. Esta Sociedad se dedicó, desde principios de los treinta hasta finales de los setenta, a discutir sobre la teoría freudiana de la interpretación de los sueños. La dinámica era simple: cada miembro, cada mes, debía elegir un sueño, reconstruirlo por medio de una película, interpretarlo según postulados freudianos y someterlo al escrutinio del grupo. Todos los años se daban premios al “mejor soñador”.
Esas grabaciones han sido rescatadas por Zoe Beloff y, en su canal de Youtube, pueden verse algunas de las películas de la Sociedad y un video de su aniversario de 1934.
Benjamin menciona, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que la obra de arte (sobre todo la plástica, pero también la danza, la escultura y la música) nació como un parásito del ritual: sólo por su dependencia con un esquema religioso tenía lugar en el mundo.
La tradición, entonces, genera el espacio en el que la obra es entendida: como parte de una ceremonia sacra o como prueba de herejía. En cualquiera de los dos casos, la obra era lejana, ya fuera porque no debía ser tocada (un riesgo de contagio, de transmisión de un cierto maleficio) o porque debía ser mantenida a la distancia, como lo divino. También, para ambas posturas, el ciclo de las obras se cumplía porque existían, no porque fueran vistas. Una obra pagana afecta aunque esté velada: el becerro de oro tuvo que ser destruido por Moisés, no porque los judíos lo adoraran, sino simplemente porque existía; el Éxodo es claro: “No tendrás dioses ajenos delante de mí”.
Los murtis, en el hinduismo, son objetos rituales que sirven de “línea directa” con los dioses: a través de ellos se rinde veneración directa a Brahma. Sería completamente entendible que un murti permaneciera tras un velo siempre, que nunca fuera visto. Su función no depende de la veneración del ser humano, sino de que exista. Porque en realidad, el objeto es más que la obra, es una representación-materialización de la divinidad en este plano de existencia.
Este lugar parasitario dentro del ritual (es decir, que sólo a través del ritual tiene un sentido) crea lo que en la sociedad secular se llamó la “autenticidad”: parece que lo importante de Laocoonte, del Greco, es su lugar en la tradición (un ejemplo de la evolución pictórica Renacentista), su valor como testimonio histórico. Si El Prado se incendiara, no bastarían todas las fotos que se le han tomado al Laocoonte, algo se habría perdido irremediablemente; lo que importa es que la pintura exista, no que sea vista.
En las películas de la Sociedad Psicoanalítica Amateur de Coney Island, el movimiento es el opuesto al del arte como parásito: un sueño, que bien puede ser entendido como un objeto único, cuyo sentido depende de un esquema que lo soporte (la psique completa de quien lo sueña) y cuya importancia es que exista (suceda), se vuelve materia de estudio. Pero no sólo eso, también es materia pública, con capacidad de reproducción técnica.
El sueño que se cuenta en el análisis se queda en el análisis. El discurso que se elabora sobre él no puede ser reproducido, sucedió una vez y, si ha de retomarse el sueño en un punto posterior del tratamiento, será otro discurso, que será irrepetible, etcétera. Lo importante del discurso sobre el sueño (más que el sueño, porque éste es evanescente) es que exista, no que el analista lo escuche.
Con las películas de la Sociedad, los sueños se evaden del ritual —porque bien puede entenderse el análisis como un ritual de la persona, cuyos símbolos mutan según cada paciente—. Se abren más allá de la posibilidad del análisis. Estas películas ya no están en conexión directa con los que las “soñaron”, sino con aquellos que podrían verlas.
Las películas como materia de interpretación psicoanalítica se convierten en materia de exhibición. Su fundamento, como diría Benjamin, ya no depende de una existencia, del culto o del ritual, sino de su posibilidad de ser vistas.
Para Benjamin, si la función de culto del arte (que tiene como heraldo a la “autenticidad”) falla para entender el cine, es porque su fundamento está en otra parte: la política, la posibilidad de crear aglomeraciones humanas heterogéneas. La intención de Glass (construir un parque de diversiones bajo estrictos conceptos freudianos) se llevó a cabo pero en otro sentido al que él deseaba: en efecto, creó su propio Dreamland pero con películas y así como lo importante de una montaña rusa es la diversión que pueda causar (por eso es tan triste un parque de diversiones abandonado: la reliquia del sinsentido), lo importante de estas películas es su poder de exhibición: el parque de diversiones de Glass sucede casi ochenta años después en el Museo Arte Alameda.
Dos recomendaciones de las películas de la Sociedad:
Campamento de Mina, a cinco kilómetros al este de La Meca. Tiene más de cien mil jaimas blancas con aire acondicionado y capacidad para albergar de dos a tres millones de personas. Fotografía por Abdul Haqq Salaberria.
En un viaje común uno puede elegir su itinerario, pero un viaje espiritual está en manos de Dios y es, al parecer, la mejor opción dejarse llevar por Él. Así lo hace ver el autor en su peregrinación a La Meca, uno de los cinco pilares del islam, el acontecimiento que reúne al mayor número de personas que se desplazan cada año, al mismo tiempo, a un mismo lugar.
La palabra más temida en la peregrinación a La Meca es “estampida”. Alguien pisa una botella de agua —hay por todas partes, se arrojan seiscientas toneladas diarias de basura—, el peregrino cae y luego cae otro, y caen más y más desencadenando una catástrofe. A Allah gracias, eso sucede cada día menos.
No sabía lo que era una multitud hasta que viaje a La Meca en tiempos de la peregrinación anual del islam. Pensaba que una multitud era un estadio de futbol colmado en pleno mundial o un concierto de tu banda internacional favorita, porque nunca me había vestido con prendas de peregrino para ser parte de los tres millones de musulmanes que, en promedio, hacen esta peregrinación: la concentración humana más grande del planeta. Se lo conoce como hach y es uno de los cinco pilares del islam. Si eres musulmán y tienes los medios, al menos una vez en la vida debes hacerlo.
El hach incluye actividades como rodear la Kaaba —el templo levantado por el profeta Abraham—, acampar, arrojar piedras, marchar entre dos colinas, sacrificar un cordero, rasurarse el pelo, suplicar, beber agua bendita, aguantar el calor —el otoño del año pasado se registraron 40°C en Arabia Saudita—, rezar cinco veces al día y, sobre todo, esperar. Un viaje de ochenta kilómetros de Jeddah a La Meca que demora normalmente cuarenta minutos, si se lo completa en tres horas en tiempos de hach, uno anda con suerte.
Antes de la partida necesito vacunarme, pedir perdón a los que hice mal, y escribir mi testamento: así descubro las pocas cosas importantes que poseo en esta vida y como mi familia puede arreglarse bien sin mí, con sólo repartir con justicia los bienes. Hace tiempo era una lotería que un peregrino regresara sano y salvo a casa: no había asfalto, pero si bandidos en el camino, y el desierto de Arabia Saudita era un desafío para pocos. El reto de hoy no es llegar, sino sobrevivir a la multitud.
La gran mezquita que rodea a la Kaaba está en reformas desde hace algunos años; buscan ampliarla a cuatrocientos mil metros cuadrados y que tenga una capacidad para 2.2 millones de peregrinos. En 2012, la peregrinación batió records: hubo 3.2 millones de visitantes. Así que en el último hach, en 2013, recortaron el número de visas —para viajar a la peregrinación debes tenerla en regla—: 20% menos las de extranjeros y 50% para los locales. El reino saudí lanzó una campaña donde empapelo la nación con imágenes donde clamaban a los ciudadanos que se quedaran en casa, que si ya habían hecho el hach no lo hicieran de nuevo y ese año dieran oportunidad a quienes aún no lo habían realizado. No sólo las reformas en la Kaaba limitaron la cantidad de peregrinos; además flotaba el temor por un brote de un virus mortal, el MERS coronavirus. Por si eso fuera poco, siempre asoma el peligro de ataques terroristas: Al Qaeda ha detonado bombas en el reino de 2003 a 2006, amenazando, incluso, las ciudades sagradas. No hay chances de cometer descuidos. Hice el hach el año pasado; conmigo llegaron 1.38 millones de personas de ciento dieciocho países; 55% eran hombres. Un millón doscientos noventa mil, aproximadamente, aterrizaron en avión; setenta y dos mil en barcos y catorce mil ochocientos noventa y ocho por tierra.
Una multitud se controla con otra multitud. No hay más remedio. Para la peregrinación del 2013, el rey movilizó noventa y cinco mil soldados, cuarenta mil de ellos de las fuerzas especiales para peregrinos, recién estrenadas. Instalaron cuatro mil doscientas cámaras —mil ciento sesenta y seis sólo en la Kaaba—. En ese orden de cosas, el reino de Arabia Saudita no busca como captar más peregrinos, sino ponerles un límite. Sobre todo a los ilegales. Para bloquearlos, la policía dispuso un sistema de identificación de huellas dactilares y un control en los caminos alternativos. En tiempos de peregrinación, hay puestos de control en lugares que, años atrás, eran la vía de ingreso de peregrinos sin papeles. En los seis días previos al último hach, mandaron de vuelta a cuarenta y seis mil setecientos doce saudíes ilegales, detuvieron a conductores por llevar peregrinos sin permiso, y miles de vehículos debieron dar marcha atrás, con penas para sus dueños. En la ruta, mientras el sol se esconde tras las montañas, vi como levantan peregrinos y los subían al patrullero. No habrá hach por diez años para ellos.
El control empieza incluso en las propias agencias de viaje no habilitadas. En 2013 cerraron sesenta y tres agencias falsas dedicadas a estafar a peregrinos incautos. El Ministerio de Hach, para limitar las agencias sin aval, monitorea a las compañías e instituciones relacionadas con la peregrinación. Además del control de ingreso y las medidas de seguridad, los saudíes deben proveer. Para empezar se necesita, en medio del desierto, agua. Mucha agua. Para la última peregrinación, la Compañía Nacional de Agua bombeo más de diez millones de metros cúbicos de agua cada día.
A metros de la Kaaba fluye el Zamzam, el agua bendita subterránea que brotó milagrosamente para apagar la sed de Ismael y su madre, la familia del profeta Abraham. En los últimos tres años, los peregrinos llenaron millones de botellas con agua de Zamzam —algunos llevan mortajas, las bañan en agua bendita y luego las llevan de obsequio a sus hogares—. Es tal la demanda, que el reino le dedica su propio departamento al pozo de Zamzam con más de mil empleados, quienes supervisan los tanques, los bebederos de mármol, además de los refrigeradores de agua que la contienen.
Las ciudades que tocan los peregrinos tenían, para septiembre del 2013, poco antes de que iniciara la peregrinación, veinticinco hospitales públicos y un poco más de cinco mil camas para atenderlos. En el hach del 2012, los médicos hicieron cuatrocientas sesenta y tres cateterizaciones cardiacas, treinta y cinco cirugías a corazón abierto y dos mil veinticuatro tratamientos de diálisis. Un estudio de salud pública del reino enumeró una larga lista con los factores de más riesgo en la peregrinación. Al tope, están el calor y la exposición al sol, luego la sed, la muchedumbre, atascos de tránsito, mal descanso y el uso de calzado inadecuado.
Para los saudíes el hach es el motor de la sociedad. En los medios locales, es la gran noticia. Es natural que sea así. En el 2013, los ingresos por la peregrinación fueron de cien millones de dólares. Los visitantes desembolsan millones de dólares tan sólo en comprar el ihram —las prendas del peregrino—; casi cuarenta millones de dólares cada año.
Hay que usar la imaginación para hacerse una idea de como era La Meca en tiempos del profeta Muhammad, mil cuatrocientos años atrás, cuando el último de los profetas moldeo la peregrinación anual. Desde el boom petrolero, La Meca y Medina, las dos ciudades emblemáticas del islam, son urbes prósperas, con hoteles de cinco estrellas y rascacielos estilo Nueva York. Hay grúas y obras gigantescas donde quiera que uno mire. Los saudíes no se andan con pequeñeces: derrumban manzanas enteras y levantan edificios nuevos, perforan montañas y conectan túneles (La Meca, por lo pronto, está rodeada de montañas), levantan estadios al costado de la ruta, mezquitas junto a cada estación de servicio, y todo eso al mismo tiempo. La gente que pasa cinco años sin visitar La Meca, cuando regresa le parece irreconocible. Buscar rastros de la vida de Muhammad es como buscar rastros de Colón en América. Por suerte, allá afuera las águilas siguen revoloteando igual que antes y el desierto de Arabia continua como figura de cera, intacta, impenetrable.
Los lugares, en verdad, los hace la gente que pasa por ellos. Este desierto, donde no hay más que piedra volcánica y montañas y un sol que cae a plomo, Muhammad lo transformó en el epicentro espiritual: las montañas lo amaban, las ramas de los árboles eran cepillos de dientes, los dátiles frutos del paraíso, y las especias como el comino eran remedio contra todos los males, excepto la muerte.
Hace tanto calor en La Meca que en la mayoría de los hoteles de categoría las ventanas no tienen manija. Una forma de decirte: “Ni pienses en abrirlas”. Para los saudíes ahora es otoño, la temperatura llega a 40°C. Para ellos es un alivio; para cualquier turista, un horno.
Conseguir posiciones en la Colina de la Misericordia el Día de Arafat es prácticamente imposible, así que muchos optan por pasar la noche anterior en vigilia nocturna. Los peregrinos rezan al amanecer en la Colina de la Misericordia de Arafat. Fotografía por Abdul Haqq Salaberria.
Mis días en la peregrinación
En el Corán, Allah dice que uno viene a este mundo a ser probado: el hach es la gran prueba de resistencia. Hay cosas que no puedo hacer una vez que me pongo las prendas del peregrino, dos telas blancas llamadas ihram que simbolizan pureza y la igualdad de todos los musulmanes frente a Allah. No puedo tener sexo, ni cortarme pelo o uñas. Ni pienses —me advierten— en discutir, ni enojarte. En la medida de lo posible, lo mejor es despreocuparse. A cada uno Allah le prepara su medicina para curarse. Es su forma de hacerse ver. En un viaje de placer cada uno conoce su itinerario antes de poner un pie en el avión. Un viaje espiritual, en cambio, está en manos de Dios.
Paso el primer día del hach en Mina, a doce kilómetros de La Meca, el campamento más grande del mundo: 1.45 millones de metros cuadrados de carpas. Trescientos sesenta y un días al año, Mina es un pueblo fantasma. Los otros cuatro, desborda. Desde que se disparó un incendio que consumió dos kilómetros de carpas en 1997, donde trescientos cincuenta peregrinos perdieron la vida, se instalaron kilómetros de redes de agua y sensores de calor en las carpas. Ahora, techos y paredes son de teflón y fibra de vidrio.
En Mina, aguanto el calor y espero. Rezo junto a un peregrino de Tajekistan que, en tres años, quiere ser presidente; un general retirado del ejército de Marruecos, y un hombre de Dubuti, África, un lugar tan caluroso que, tres meses al año, la mitad de la población escapa al país vecino. En Mina, me hago uno con la multitud. Allah se sirve de la muchedumbre para ilustrar lo que hace con tu vida: arrastra, bloquea, empuja, eleva, aplasta, rescata, libera. No importa cuánto esfuerzo haga, si no sintonizo con la multitud estoy frito. Y esta es la llave que Allah pone en tu mano: la lección de dejarse llevar por Él.
Al día siguiente me traslado a Arafat, en los alrededores del monte Rahma, veintidós kilómetros al sudeste de La Meca. La primera foto que conozco de Arafat es una toma aérea del monte cubierto de nieve. “Estás confundido, eso no es nieve”, me dicen. “Es gente”.
Aun cuando es válido pasar el día en la ciudad, los peregrinos buscan sitio monte arriba, entre las rocas. En este lugar, por poco, Abraham sacrifica a su hijo Ismael, a pedido de Allah; y en una saliente, el profeta Muhammad dio su último sermón tres meses antes de morir.
Cicco (Abdul Wakil) recita el Corán en la vigilia nocturna sobre la Colina de la Misericordia en Arafat, a veintiún kilómetros al este de La Meca. Fotografía por Abdul Haqq Salaberria.
Si uno viene aquí en este preciso momento —el hach son cinco días al año y se da en el mes del calendario islámico llamado Dhu’l-Hijjah—, Allah toma nota de lo que uno pide. Y cumple. El día de Arafat es el día de los pedidos, así que escalo el monte Rahma cuatro horas antes del amanecer, para ganar lugar. Llevo una libreta con los ruegos de cuarenta y siete familiares y amigos. Allah te lo muestra: uno es aquello que añora. Hay gente que pide amor. Gente que pide un buen morir. Gente que pide lo que no necesita. Rogar delata tu debilidad. Paso el día en Arafat leyendo una y otra vez la lista, pidiendo y pidiendo. Al atardecer, parto en autobús a Muzdalifah a descansar como indica la tradición, y de allí nuevamente al gran campamento de Mina. Es el momento de la limpieza.
Durante tres días, arrojo cuarenta y nueve piedras sobre monolitos gigantescos que simbolizan al demonio. Con cada piedra que uno tira, se van nuestras miserias. No es fácil desprenderse de ellas. Es como decirle a alguien que, si quiere bajar de peso, debe dejar el helado. Nos encariñamos con nuestro lado oscuro. Pero aquí, bajo el sol aplastante del desierto, Allah promete limpiarnos siempre y cuando nos comprometamos a no reincidir. No hay chance de mirar atrás.
Históricamente, este era el punto más crítico de la peregrinación. Las autoridades lo llamaban “la pesadilla logística”. En 1990, mil cuatrocientas veintiséis personas murieron aplastadas en el puente mientras apedreaban los monolitos. Para evitar tragedias, se construyeron otros pisos, un nuevo ramal de desembocaduras y se rediseñaron los monolitos. Abrar Siddiqui, operario del hach, señala que los pilares antes eran más pequeños y la gente a veces no acertaba en su tiro, entonces debían repetir el ritual, lo cual generaba catástrofes. Ahora, las explanadas son amplias y hasta compraron autobuses electrónicos para trasladar a los inválidos a descargar sus pecados.
En Mina, a izquierda y derecha, blancas filas de peregrinos subiendo y bajando puentes. El paisaje tiene un aire apocalíptico. “Parecen almas luego del juicio final”, compara un peregrino de Malasia. “Por eso se dice que el hach es un ensayo de la muerte”. Una vez que me libero en Mina de los demonios, me rasuro la cabeza, vuelvo a la ropa habitual, puedo tener relaciones y protestar, como tanto nos gusta. Mientras tanto, kilómetros más arriba, una multitud de ovejas y cabras son sacrificadas en nombre de todos nosotros. Recién entonces se abre el camino para visitar la Kaaba, en La Meca, la esperada casa de Allah.
A medida que me acerco a la Kaaba, el templo pionero construido por Adán, reconstruido por Abraham y su hijo, y luego remodelado en tiempos del profeta Muhammad, y la dirección a la cual millones de musulmanes orientan sus rezos cada día, mis oraciones tienen otro sabor. Cuanto más cerca estoy de la casa de Allah, más se siente la presencia del Dueno.
La Kaaba está de estreno. Un día antes le colocaron la nueva kiswa que cubre el templo: según el Saudí Gazette, en su elaboración trabajaron doscientos cuarenta costureros y se utilizaron seiscientos setenta kilos de tela importada de Italia y Suiza, que fue bordada con ciento veinte kilos de hilo de oro y plata.
Los peregrinos rezan al amanecer en la Colina de la Misericordia de Arafat. Fotografía por Abdul Haqq Salaberria.
Vi, como tantos, imágenes de la circunvalación de la Kaaba en televisión: el milagro de la multitud girando en sentido contrario a las agujas del reloj, la sincronía perfecta del hombre ante su Creador. Conocerla en persona, es otra historia. Hay gente que la rodea mientras habla por celular. Padres que llevan hijos y esposa detrás, sujetados a los hilos de su mochila como racimo de uvas. Hay un anciano doblado como una viga, sostenido por un hijo delante y por detrás otro, masajeándole la espalda.
Tengo suerte: me acerco tanto que puedo besar sus santos muros. La han perfumado y el perfume me pica en los labios. Doy siete vueltas alrededor de ella, la forma en que Él nos revuelve hasta disolvernos en un mismo caldo. Cada vez que la vuelva a ver en fotos, en la tele o donde sea, algo en mi interior dará un salto. Ya bastantes problemas trae explicar el amor que uno siente por otra persona. Expresar cómo la Kaaba capta mi corazón, imposible.
Dios tiene un sentido del humor muy fino: plasma la peregrinación más numerosa del planeta en un lugar donde las veredas prácticamente no existen, nadie se traslada a pie y muchas avenidas se cruzan a las corridas. En el monte Rahma, en Arafat, donde uno va a pedir, emplaza a media docena de mendigos —si quieres pedir, te dice, primero debes aprender a dar—. En la Kaaba, la multitud casi traga mi ihram y quedo desnudo, y por poco me arrolla una mujer en silla de ruedas. Tras ascender hasta la cueva de Hira, donde por primera vez el profeta Muhammad recibe la visita del ángel Gabriel, encuentro un puñado de monos y a dos comerciantes vendiendo celulares último modelo. No sé cual me sorprende más.
Al principio, pataleo. Todo eso, observo, no corresponde a una experiencia espiritual. Luego, acepto lo que viene. En definitiva, el musulmán acepta su destino. Y al final, entiendo. Así como muestra su humor, a lo largo del hach, Allah enseña su generosidad: se disfraza de peregrino de Uzbekistan, los dientes con funda de oro, y me rescata de una cueva taponada por la multitud. En el pico de sed de la tarde, me pone una pera en la mano. Y cuando el termómetro atraviesa los 40°C, tiende a mis pies una montaña de sombrillas.
Cada cual recoge del hach el antídoto contra sus males. Cuando está apurado, le cierra el paso. Cuando está agotado, alguien llega a darle fuerzas. Cuando la muchedumbre parece un caos, irrumpe el llamado a la oración y las filas se ordenan como campos de maíz.
El príncipe del reino llama a este hach uno de los mejores de la historia. Ni un caso de epidemia. Ni una estampida. Ni una amenaza. Un final feliz. La multitud vuelve a sus hogares, renovada, revivida y, si Allah quiere, perdonada.
Cientos de miles de peregrinos acuden al sermón del Día de Arafat en la mezquita de Namirah. Miles de sombrillas azules se reparten para protegerlos. Fotografía por Abdul Haqq Salaberria.
La semana entrante se llevará a cabo en la ciudad de León, Guanajuato, el Segundo Festival Nacional del Teatro de Sordos, un peculiar evento que busca acercar las producciones hechas por actores sordos al público en general, organizado por la compañía Seña y Verbo: Teatro de Sordos; por lo que Lorena Martínez, la coordinadora de dicho festival, dedicó un poco de su tiempo para hablarnos sobre algunos temas en torno a este encuentro.
Itzel Lara: ¿Qué es el teatro de sordos?
Lorena Martínez: Seña y Verbo no nace a pesar de la sordera, sino a partir de la sordera. El teatro de sordos desarrolla una serie de técnicas propias, las cuales surgen de la creación escénica tomando la lengua de señas como herramienta. Así como el actor oyente entrena su voz para la escena, el actor sordo entrena sus señas. La representación bilingüe simultánea ha llevado, así mismo, al desarrollo de una depurada técnica de sincronía entre señas y voz frente a actores sordos y actores vocales (oyentes).
La gramática de las lenguas de señas es visual y tridimensional, en nada parecida a la de las lenguas orales. Por mencionar algunas particularidades: la lengua de señas utiliza la direccionalidad; al ser tridimensional, la lengua de señas permite expresar varios conceptos (sustantivo, adjetivo y verbo, por ejemplo) de manera simultánea y utiliza el espacio circundante para “dibujar”, e incluso como “pizarrón”.
La gramática misma de la lengua de señas se puede extrapolar de maneras interesantes al lenguaje escénico. Un ejemplo claro de esto es el desarrollo de una técnica narrativa a partir de ella —en particular del elemento mímico propio de las señas, generalmente descrito bajo el término de “clasificadores”—. A esta técnica narrativa, que utiliza la manera de los sordos de contar historias depurándolas de señas propiamente dichas, se le ha llegado a llamar “pantomima de señas”. Algunas de las características de la pantomima de señas es el uso de cambio de perspectiva y el uso de “zoom”.
Si bien la mayoría de las obras de Seña y Verbo son predominantemente VERBALES, el uso de la pantomima de señas en nuestras obras es un elemento característico de nuestro teatro. En cada obra de Seña y Verbo se exploran nuevas maneras de ampliar este rico campo que llamamos “Teatro de sordos”, basado en la riqueza visual de la LSM y, sobre todo, en la riqueza cultural de la comunidad de Sordos. La característica fundamental del teatro de sordos es la presencia de actores sordos.
Por ser sordos tienen extraordinaria capacidad de observación. Esta es una destreza fundamental que debe entrenar todo actor: los sordos son sobredotados en ello. Esto les da una gran capacidad de imitación mímica, una sorprendente precisión gestual y corporal.
Por otra parte, el teatro es siempre un reflejo de la cultura que lo produce: los sordos aportan una visión cultural diferente y, por lo tanto, renovadora para el teatro.
La lengua de señas ofrece una posibilidad estética para el diálogo, actividad constantemente ejercida por los sordos señantes. Sus reuniones están cargadas de ruidos visuales pues las pláticas son fluidas, largas e intensas, la narración de anécdotas e historias es una de sus actividades favoritas donde no sólo se hace presente el uso de las señas sino la pantomima, además de usar el cuerpo entero para la transmisión del mensaje. De ahí que cada vez sea mayor el número de compañías de teatro de sordos a nivel internacional.
A pesar de todo esto no se puede hablar de un tipo de teatro de sordos, cada compañía tiene un tipo distinto de comunicar, de actuar, representar y representarse. The National Theatre of the Deaf es una compañía emblemática y fundamental dentro del desarrollo de muchas otras, no sólo por ser una de las primeras en integrar actores sordos a la escena teatral sino por su labor en el desarrollo de técnicas de teatro de sordos, así como la difusión de dicho estilo.
También Quest Visual Theatre se ha posicionado como referencia obligada dentro del teatro visual estadounidense, cuyo trabajo permite que tanto oyentes como no oyentes disfruten de sus puestas en escena. Se trata de una compañía comprometida con la inclusión y el desarrollo de artistas sordos. Otra compañía importante de dicho país es la Deaf West Theatre Company, la cual busca enriquecer la vida cultural de las personas sordas que habitan en Los Ángeles, impartiendo talleres y llevando a cabo puestas en escena que han sido galardonadas con diversos reconocimientos.
Al otro lado del continente, Listen With Your Eyes, compañía independiente de teatro de Sudáfrica, integra artistas tanto sordos y oyentes en puestas visuales no verbales desde hace ocho años. Otro punto de referencia, pero en el continente europeo es la compañía sueca Tyst Teater, que ponen en escena clásicos teatrales y producciones innovadoras donde se hace uso de la lengua de señas.
En México, la compañía de teatro de sordos más representativa es Seña y Verbo: Teatro de sordos, la cual ha trabajado con artistas de compañías internacionales y ha formado parte de distintos festivales, tanto al interior de la república como en el extranjero. De ahí se desprenden compañías estatales que han sido apoyadas mediante el programa Manos a los Estados, iniciativa de Seña y Verbo que ha contribuido a la formación de grupos teatrales en Tijuana, León, Culiacán, Torreón y Guadalajara. Además de llevar a cabo el Festival Nacional de Teatro de Sordos, el cual se celebra cada dos años.
Queda claro que hablar de un teatro de sordos resulta imposible pues cada compañía desarrolla un trabajo distinto dentro del ramo. Existen compañías cuyo trabajo es completamente silente, como es el caso de la compañía alemana Augenmusik, compañías bilingüistas, visuales, etcétera. Por ello ahora sólo puedo platicar brevemente sobre la cultura sorda y su teatro, buscando acercarlos un poco a ese microcosmos.
IL: ¿Nos podrías contar un poco sobre los motivos por los cuales se fundó Seña y Verbo?
LM: En 1984, visitó México la Compañía Nacional Americana de Teatro para Sordos (NTD); Alberto fue contratado como actor vocal (al español) para esa gira y quedó impresionado por las posibilidades estéticas del teatro de sordos y enamorado de la cultura de los sordos en general. Al año siguiente fue becado por el mismo NTD para acudir a su escuela profesional de verano.
En 1992, con el apoyo de una beca de la Fundación Rockefeller/FONCA/BANCOMER, Alberto y un grupo de colegas lanzaron convocatoria a los sordos para un proceso de selección para formar la compañía: 70 sordos respondieron; 30 fueron admitidos a un curso propedéutico de cinco semanas y 10 conformaron la primera compañía.
El mayor reto inicial fue que el público, la prensa y la comunidad cultural tomaran en serio el proyecto artístico. El prejuicio asistencialista hacia la discapacidad provocaba que se considerará el proyecto como de gran “bondad”, pero que no hubiera interés real por la propuesta artística. Por ello, los primeros siete años de la compañía se evitó hacer obras que hablaran de la problemática de ser sordo en México: se montaron obras alegres, divertidas, que lucieran el talento y la destreza de los actores sordos. En 1999, los propios actores sordos de la compañía indicaron que querían narrar sus vidas, del tema de la sordera. La compañía ya gozaba de prestigio artístico, y el resultado fue impactante. Desde entonces, un gran número de obras de la compañía ha tratado sobre el tema. Pero de ninguna manera todas se enfocan en ello: nuestro anhelo mayor es siempre seguir experimentando en lo artístico. Somos una compañía de exploración y renovación artística ante todo: nuestra actual producción incluso se sale del campo del teatro para entrar de lleno en lo performático. Y sabemos que el tema de la sordera siempre está implícito, por la presencia del Lenguaje de Señas Mexicano, LSM, y de actores sordos.
IL: La compañía imparte talleres, platícanos un poco sobre el de Técnicas de teatro de sordos para creadores escénicos?
LM: En este taller, como indica la página de la compañía, los actores aprenden acerca de la manera de hacer teatro de los sordos, y algo sobre las técnicas de teatro visual desarrolladas por los mismos; lo imparten experimentados actores sordos de la compañía Seña y Verbo y no es requisito que sepas lenguaje de señas. Se emplean juegos, ejercicios y por supuesto, se les da una introducción la Lengua de Señas. Todo es muy visual. Por último, se les enseña la técnica llamada “Pantomima de señas” para que exploten este tipo de comunicación artísticamente hablando.
IL: ¿Cómo es la interacción entre el público oyente y el público sordo?
LM: Sobre interacción, creo que lo que es importante y justo una de las características de Seña y Verbo es que para nosotros no hay diferencia. Como lo dice el nombre, Seña y Verbo: Teatro de sordos, es para TODO público.
La interacción es como la de cualquier público mixto: hombres y mujeres, edades diferentes, etc.
IL: En cuanto a esta emisión del festival, ¿qué podrán ver las personas que asistan? ¿Qué apoyo han recibido?
LM: La primera edición la hicimos en Torreón, Coahuila, y nos fue muy bien, la respuesta del público fue bastante buena.
Esta vez, se ha contado con el apoyo de FONCA a través del programa México en escena y el Instituto Cultural de León.
Se realizará del 25 al 31 de agosto, su sede principal será el Teatro María Grever y habrá otras actividades en la Casa de Cultura Diego Rivera en León, Guanajuato.
Tendremos nueve puestas en escena con compañías nacionales e internacionales: Proyecto Abordo, de Tijuana; Señas y ficciones, de Guadalajara; EnSEÑAteatro, de León; Entre manos, de Culiacán; Miradas y señas, de Torreón, Seña y Verbo: Teatro de sordos, del Distrito Federal, Robert DeMayo, de Estados Unidos, y Carlos Müller-Villanueva, de Suecia.
Paralelo a esta programación, se impartirán talleres abiertos al público en general y de cooperación voluntaria del 27 al 29 de las 10:00 a las 13:00 en la casa de cultura antes mencionada.
Los temas son:
• Dirección de teatro de calle, impartido por Alberto Lomnitz.
• Poesía y Movimiento, impartido por Carlos Müller-Villanueva.
• Cultura sorda y LSM, Lenguaje de Señas Mexicano, impartido por Erika Ordóñe (presidenta de la Asociación de Intérpretes de Señas del Distrito Federal).
• ¿Danza sin sonido?, impartido por Emiliano Cruz León.
En el primer semestre del CCH, la maestra de Taller de Lectura y Redacción (no entiendo por qué le llaman pomposamente así y no simple y llanamente “literatura”) nos dejó leer dos noveletas: Aura (1962), de Carlos Fuentes (Panamá, 1928), y La tumba (1964), de José Agustín (Acapulco, Guerrero, 1944). Así fue como empecé a leer a José Agustín, pero aunque era un encargo escolar eso no fue impedimento para disfrutar realmente esas dos novelitas, y digo “novelitas” no en sentido despectivo sino porque realmente son muy cortas. El ejemplar de la novela de José Agustín lo saqué de la biblioteca del CCH y a Aura mis compañeros y yo le sacamos fotocopias, que todavía debo tener por ahí entre mis torres de papeles. De manera que al mismo tiempo que leía Aura, con su ambiente fantasmagórico y su dualidad de personajes, la lectura de La tumba se complementaba por su relajo y, sobre todo, porque me sentía identificado con Gabriel, el narrador, un joven, como yo, y aspirante a escritor, un poco también como aquel que era yo. Hace unos años, Debolsillo lanzó de un tirón varios libros de José Agustín y fue así como me hice de casi todos, al grado de que tengo tantos libros suyos como de J. M. Coetzee, otro de mis escritores predilectos.
Hay una coincidencia que llama poderosamente mi atención entre Fuentes y José Agustín. En noviembre próximo, se cumplirán 60 años de la primera edición del libro de cuentos de Fuentes, Los días enmascarados (1954), publicado en la colección “Los presentes” que editaba Juan José Arreola. Por su parte, José Agustín le dedica La tumba a Arreola quien también la publicó en la misma colección que dirigía. En enero pasado, mientras platicaba con José Joaquín Blanco y tomábamos nuestro obligado té (aunque él preferiría unos whiskys pero yo casi siempre lo obligo al té de las 5), me dijo algo que me pareció curioso: que su primer libro, Otra vez la playa (1970), lo había tallereado con Arreola y que por lo tanto era una colección de prosas muy arreolianas. Con esos tres libros se puede notar claramente la influencia que tuvo Arreola en varias generaciones de escritores. Es probable que en próximo años volvamos a varios de ellos ya sea para leer o para homenajear a los libros de todos esos alumnos que tuvo Arreola y cuya influencia, ya se ve, estará presente todavía unos años más. Después de tantos años vuelvo a leer La tumba y noto en algunas palabras, en la sintaxis de algunas frases, la influencia determinante de Arreola en el joven escritor que era José Agustín cuando la escribió (tres años antes de publicarla).
Ya desde esa primera novela está presente la música, y en particular el rock, que tendrá un lugar medular en prácticamente todas sus novelas y crónicas (El rock de la cárcel, La contracultura en México, etcétera). Junto con sus compañeros de generación “La Onda”, Parménides García Saldaña y Gustavo Sainz, José Agustín nos enseñó que la música y la literatura no tienen que estar distanciadas, que la alta cultura muy bien puede acoger a la música de las masas y que, incluso, en tanto escritor uno hace mejor su tarea con buena música acompañándolo. Además, José Agustín ha escrito lo mismo sobre Janis Joplin, Jimi Hendrix, Elvis Presley, Patti Smith que de El Tri, Rockdrigo González, Jaime López, Cecilia Toussaint o The White Stripes y Nortec (o, incluso, ¡oh sorpresa!, a mi gusto el muy elemental Philip Glass), en artículos después reunidos en dos libros: El hotel de los corazones solitarios (1999) y La casa del sol naciente (2006). En una entrevista reciente que le hizo Arturo J. Flores para la revista Playboy, José Agustín le contestó que en cuestiones musicales se mantiene al día gracias a sus hijos, quienes fungen como sus dílers de nuevos grupos, bandas de rock, cantantes, géneros…
Todo lo anterior viene a cuento porque este 19 de agosto, José Agustín cumple 70 años de vida y este año La tumba, 50 años de que Arreola la publicó en “Los presentes”. Ambos, tanto novela y escritor, siguen tan joviales y alocados como entonces.
Esta novela, a manera de trilogía inconclusa, se emparenta lo mismo con Samuel Beckett que son Stephen Hawking: un sitio donde las layes del tiempo y el espacio no se cumplen, un lugar donde las coordenadas narrativas se devoran a sí mismas. Meth Z es un experimento, donde los personajes sintetizan una droga que les permite escribir; además construyen una máquina para crear novelas a partir de fragmentos de Macedonio Fernández y Roberto Bolaño. Esta es una obra que narra su propia génesis: es ciencia ficción, película de viaje y un acto de magia que involucra una mezcla de crímenes y de callejones que aparentan ser infinitos.
Fragmento:
La piedra había sido removida.
Marcos 14:6
Pegaso Zorokin se había enamorado y había decidido dejar las drogas. La idea a decir verdad no lo convencía. Se lo había prometido a su chica. En la escuela todos se drogaban. No tenía por qué estar mal drogarse. Pegaso pensaba en voz alta derribado en el diván. El Meth apenas había dejado cicatrices en su rostro. Pegaso Zorokin no lucía nada mal para tener veintidós años. Antes de salir a ver a María Eugenia se pintó el pelo de azul y se echó a reír. Se miró en su cámara de luz y se afeitó con un cuchillo. Se parecía tanto a ella. A su mujer, a su pájaro azul. Los dos se parecían tanto. María Eugenia tenía un solo inconveniente. A ella no le gustaba que él se drogara. Pegaso miró con desdén su reflejo. Se realizó varios cortes en las muñecas y se hizo una cicatriz vertical en el ojo izquierdo.
María Eugenia no tenía por qué enterarse. El muchacho encendió la piedra en su pipa reloj. Las manecillas giraron furiosas. Sostuvo el humo entre los dientes. Se vio en el espejo hasta que su pecho quedó iluminado. La pipa se quedó suspendida en medio de la alcoba. Pensó en regresar el tiempo. En no encender la pipa. Un pulso volcán se lo impedía. Demasiado tarde, Zorokin, la tierra finalmente se había transformado.
El tiempo retrocedía.
Pegaso se puso sus botas de zinc y encendió su automóvil. El mago se veía guapísimo conduciendo. Pegaso Zorokin había fallado una vez más. No era sencillo dejar la droga. Zorokin llevaba toda su vida encendido. Cuando le enseñaron a conducir venenos Pegaso tenía tan sólo nueve años. Él hacía sus drogas en un matraz. A sus doce años Zorokin había recibido un premio por inventar el Meth Z. Estando bajo el curso de la substancia habían muerto tres compañeras suyas. Era importante dejar las drogas. Era importante dejar de hacer drogas. María Eugenia lo valía. ¿Por qué era tan difícil para Zorokin entenderlo? Ahora la piedra licuaba su mente. El mago se sentía vivo. Zorokin conducía con destreza su Volvo negro. Puso a Can en el estéreo y aceleró. Apenas llegó a casa de María se vio en el espejo del auto. Pegaso estaba nervioso. Tenía los ojos azules y escamas entre los dedos. María Eugenia se daría cuenta. Él había roto su promesa. Antes de llegar al apartamento de María abrió su maletín, buscó unas tijeras y se cortó los párpados. Se puso imanes detrás de los oídos y encendió un cigarrillo. Tendría que mentirle a María. Se vio una vez más al espejo. Qué imbécil. Se había cortado los párpados. Había vuelto a la piedra. Su chica iba a enojarse. Pegaso estaba furioso. No quería que María Eugenia lo viera así. El muchacho volvió a encender el Volvo y lo estrelló contra un puente. Salió del auto en llamas y fue a la ciudad a comprar gafas.
El muchacho atravesó todo Paseo de los Insurgentes y se detuvo en el Parque Hundido. Hacía apenas tres días le había prometido que no se drogaría. La piedra había llegado a él. Cómo explicarlo. El mago, furioso, destrozó una estatua de mármol. Era el general Vicente Guerrero. Cuando el insurgente estalló una espada de cobre cayó al suelo. Zorokin la levantó. Los puños le sangraban. La empuñó y trató de derretirla. Hágase mi voluntad, gritaba Zorokin soñoliento. Y un magma ardiente le escurría entre los dedos. Una patrulla se detuvo frente al parque. Zorokin pegó un salto desde los escalones. Sus puños brillaban plateados. La espada se había derretido. Tomó al oficial del pecho y lo hizo arder al rojo vivo. Las balas de la cartuchera estallaron. Zorokin se echó a llorar. Lo había hecho otra vez. Al menos no había sido tan grave. La última vez había destruido un helicóptero del estado. Los jóvenes mataban en su país. Los jóvenes se drogaban en su país. Pobre Zorokin mago salvaje adicto a la piedra. Pegaso Zorokin se sentó en los escalones y retrocedió los tiempos. Esta vez lo logró. Logró retroceder el tiempo. El oficial está vivo. La estatua del general Guerrero se reconstruye, la espada regresa a su lugar. Zorokin llega a la plaza. El oficial vuelve a acercarse.
—Joven, necesito revisar su bolso —le dijo desafiante.
Pegaso Zorokin abrió el bolso. Dentro sólo había cosméticos y un libro de Boris Vian.
—Son mis libros de la universidad —le dijo Zorokin y se echó a llorar.
—Tenga cuidado —le dijo el oficial.
Pegaso asintió. Qué estupidez haber regresado el tiempo. Debió haberlo dejado muerto. Absorberle el tálamo y ya delirante desaparecer su cadáver. Zorokin entró a un Sanborns, se tomó un americano y compró unas gafas de Armani. Recorrió caminando la ciudad. María Eugenia se daría cuenta. María Eugenia lo sabía todo. El pensamiento enloquecía a Zorokin. La ciudad de México lo hechizaba. El transcurrir del tiempo y las cosas lo seducía. María Eugenia lo sabría. Ella también había sido drogadicta. El mismo Pegaso le hacía drogas cuando eran niños. María Eugenia se había limpiado. Hacía años que María Eugenia no conducía una sola substancia por su organismo. Ahora María sólo comía peras y almendras. Él le juró que no volvería a encenderse. A los tres días rompió su promesa.
Pegaso Zorokin apareció en la puerta de María Eugenia con gafas negras. Pegaso le hizo el amor por primera vez y cuando despertaron encontraron un diamante flotando sobre la cama. Pegaso le pidió autorización para guardarlo. El Meth Z, su droga favorita, adquiría fuerza con ese cristal. María Eugenia le quitó las gafas y se echó a llorar.
—Fumaste piedra otra vez —le dijo severa.
—No lo vuelvo hacer —le contestó el mago.
Pegaso sintió repulsión y trató de regresar el tiempo. Zorokin no tenía fuerzas. El muchacho, con los ojos llenos de lágrimas comenzó a desaparecer. María se sentó en el diván. Pegaso le dio la espalda. El diamante lo atraía con fuerza. Encendió un cigarrillo y se levantó del suelo. Zorokin rezó un Padre nuestro y descendió para abrazar a María. María Eugenia guardó el diamante en su relicario. El relicario era de magma detenido. Sólo ella sabía abrirlo. Zorokin se había vuelto a poner las gafas. Sudaba. Se encontraba ansioso. Con la fuerza de los dientes se había cortado la lengua. El filtro del Camel estaba lleno de sangre. María se acercó a limpiarle el pecho.
—Por favor, vete Pegaso —le dijo llorando.
—¡Dame el relicario! —le pidió Zorokin bañado en sangre. María lo puso en sus manos.
—¡Ábrelo! —le gritó el mago con los colmillos de fuera.
Con su mano derecha apretó el cuello de María Eugenia y comenzó a asfixiarla. Zorokin lloraba. Tenía sólo tres dientes y cientos de alfileres clavados en el paladar. La lengua brincó de su boca. La lengua estaba llena de perforaciones. María Eugenia sumergió sus dedos en el cofre ardiente. Su mano se inflamó de sangre. Sus ojos crecieron. A través del cofre su mano se hizo de hueso. Sus ligamentos azules se separaron de la carne. María Eugenia sacó el diamante. Pegaso desdobló la cuchara que llevaba en la muñeca y puso el diamante sobre ella. El diamante se encendió al rojo vivo. Ella sabía cómo se sentía Pegaso. Su mano izquierda estaba destruida.
Pegaso se quedó dormido, la cuchara estaba deshecha. A Pegaso le crecieron los párpados. Las heridas del Meth sanaron. Los dientes se compusieron.
—Tienes razón, Zorokin, los drogadictos se parecen mucho a los santos. Los drogadictos son hombres ansiosos por transformarse en Dios —le dijo María Eugenia y le besó la frente.
Luego la mujer removió la piedra. El resucitado dormía.
María buscó a su tortuga y la destruyó en mil pedazos.
Este es el segundo adelanto en línea de La república de las becas, un análisis del sistema de apoyos gubernamentales en México, publicado en el número de agosto de Tierra Adentro. El sistema de becas de nuestro país ha generado una simbiosis entre el Estado y los artistas que tiende, de acuerdo con Abel Cervantes, a convertir a los creadores en una especie de burócratas de la cultura. ¿Cuáles son las repercusiones de recibir estímulos económicos del Estado y qué alcances tiene realmente un programa como el del FONCA?
En mayo de 2013 el escritor y periodista Antonio Ortuño publicó en Letras Libres un artículo sobre las becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). Formuló algunas preguntas clave:
¿Es una obligación del Estado otorgar apoyos económicos a los creadores de arte en un país, como México, en el que gran parte de la población sufre carencias materiales y en el que pareciera que existen asuntos que deberían atenderse con mayor prioridad? ¿O es, precisamente por ello, un deber estatal apuntalar con recursos a ciertos artistas destacados con necesidades pecuniarias (o pedagógicas) y ayudar, de paso, a que su trabajo pueda ser reconocido y apreciado por sus conciudadanos? ¿No es, acaso, una obligación gubernamental educar a la ciudadanía y fomentar las artes?
En “Política y cultura en el nuevo siglo”, incluido en Un tiempo de rupturas. Sociedad y cultura en el siglo XX (2013), Eric Hobsbawm menciona que al abordar la relación entre política y cultura —tomando esta última como sinónimo de las artes y las humanidades— también se deben considerar los papeles del mercado y el “mecanismo moral”. Mientras que el primero estima las actividades artísticas exitosas con base en los intereses que generan, el segundo debería decidir qué servicios y productos culturales impulsar sopesando la dificultad económica para su creación, su circulación y los valores estéticos e históricos que podrían producir. Así, dice Hobsbawm, “el problema radica en algún punto del espacio intermedio entre dos grupos que no requieren subvenciones: el de los poetas —que sólo necesitan algo de papel y no confían en ganarse la vida con la venta o cesión de su obra— y el de los músicos pop ultramillonarios”.
Si un escritor requiere acaso de una computadora para escribir, ¿por qué ofrecerle un apoyo financiero durante uno o varios años para que se dedique a la literatura? Y, en el caso de las artes visuales, el teatro o la música, si los estímulos financieros no son suficientes para comprar los materiales que los artistas requieren, ¿por qué reducir la participación del Estado a la subvención? El círculo vicioso de las becas en México ha generado una dinámica parasitaria donde el Estado dicta las normas de creación que se deben seguir para producir un bien cultural. El artista o escritor que aspire a conseguir un subsidio tendrá que cumplir con los requisitos de extensión, asesoría y tiempos establecidos, coartando así libertades creativas propias del arte, como el enfrentamiento que el autor libra consigo mismo. Lo mencionó Marguerite Duras al diferenciar el cine de la literatura: aunque el cine es más complejo porque debes enfrentar problemas técnicos de todo tipo, encaras los peligros con un grupo de personas. En cambio, en la literatura lo haces en solitario. El sistema de becas del FONCA promueve el desvanecimiento de este desafío y, acaso, propicia que los aspirantes se mantengan ocupados eludiendo sus demonios a la hora de llenar formularios, generar constancias en formato PDF u organizar documentos de acuerdo a su edad, como si la longevidad estuviera vinculada con la capacidad creativa. Pero eso no es lo más grave. Muchos de los aspirantes dejan de lado sus inquietudes inventivas para enfocarse en conseguir el dinero.
Los siete consejos para conseguir una beca estatal que Alberto Chimal —becario, tutor del FONCA y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte— publicó en su blog Las historias lo confirma. Las recomendaciones, que van desde describir adecuadamente los proyectos hasta delimitar los alcances del cuento o novela que se desea realizar, exponen en el punto seis:
Se tiene la idea de que las instituciones apoyan más ciertos temas que otros, o bien prefieren ciertos subgéneros (en narrativa el realismo, digamos) por encima de otros. Si bien puede haber jueces que partan de sus predilecciones personales a la hora de evaluar (lo cual es desafortunado), no tiene sentido tratar de “complacerlos” con proyectos pensados para “agradar”. Si por casualidad el proyecto que se desea proponer es poco convencional, arriesgado, inusitado, vale más tratar de describirlo y justificarlo bien: siempre existe la posibilidad de que el jurado que va a leer el proyecto de uno tenga realmente gusto precisamente por proyectos y obras no convencionales, o al menos la mentalidad suficientemente abierta para apreciarlos aunque no necesariamente le gusten. (Además, los proyectos convencionales siempre son los más abundantes: las novelas “sobre la ciudad”, digamos, o los libros donde todos los cuentos giran alrededor de un parroquiano distinto de la misma cantina).
Aunque en febrero de 2013 el ensayista y escritor Gabriel Wolfson argumentó en la revista Cultura y Arte de México que “ser un creador del FONCA me permite escribir sin pensar en agradar a ningún editor ni agente [porque las becas] abren un pequeño espacio de investigación mayor para la escritura en un momento de autoridad mayúscula y sexy del mercado editorial”, el trámite para estimular la creación desde el Estado quizá sólo intercambie la figura del editor y el agente por la del jurado y los asesores.
Por lo demás, vale la pena cuestionarse hasta qué grado un aspirante está dispuesto a formular un proyecto que se acomode más a las valoraciones de los jurados que a sus propias obsesiones. Al respecto, el punto 6, inciso a, de Chimal ofrece una respuesta inquietante:
Puede ocurrir que un proyecto pensado para “complacer” a los jueces reciba efectivamente un apoyo. Y entonces puede que la persona que lo reciba quede obligada a trabajar en algo que en realidad no quería hacer durante un año, lo quellevará al final a que no lo haga o lo haga muy mal. Para alguien que sólo busca el dinero de la beca, para los trepadores de todo tipo, esto no será un problema, pero estas sugerencias, desde luego, no están escritas para esas personas.
¿Cuántos trepadores habrán intentado conseguir una beca estatal? ¿Cuántos la habrán obtenido? ¿Cuántos han destacado en los ámbitos literario y artístico utilizando los recursos del Estado? Aunque el FONCA inició con la meta de “promover y difundir la cultura; incrementar el acervo cultural y preservar y conservar el patrimonio cultural de México” es muy complicado registrar en números los alcances de sus objetivos, que giran alrededor de conceptos como creatividad, dedicación, patrimonio o cultura. Y quizás en estos recovecos algunos oportunistas han conseguido sacar provecho.
Las obras de arte que se producen en nuestro país no dependen necesariamente de las subvenciones del Estado. Y que su calidad aumente o descienda tampoco tiene un vínculo con el financiamiento estatal detrás de ella.
En un recuento de las obras y los libros que han sido apoyados por el FONCA, los que destacan por sus alcances estéticos asemejan la imagen de un cisne en medio de un grupo de patitos feos. Sobra decirlo: es altamente probable que hubieran sido concebidos a pesar de que no recibieran una beca. El fenómeno se repite en otra institución relacionada con el Estado. La Universidad Nacional Autónoma de México fomenta en sus ramas de ciencias sociales y humanidades que los estudiantes intenten conseguir una beca del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnológica (CONACYT) para tener acceso a una maestría o un doctorado. No obstante, los alumnos idean sus proyectos académicos guiados por los lineamientos que las respectivas instituciones dictan. Así, sus obsesiones personales y profesionales son adaptadas a conveniencia. Pero, ¿cuántas tesis de maestría o de doctorado de ciencias sociales y humanidades han sido publicadas, en los tiempos recientes, como libros fundamentales del pensamiento crítico o creativo contemporáneo? Desde mi experiencia docente en la UNAM, me he dado cuenta de que en la mayoría de los casos los alumnos utilizan la beca para rehuir su inserción en el mercado laboral. Sus tesis son textos apresurados que se entregan para obtener una calificación que les permita no perder la remuneración económica. Entonces, ¿para qué sirve el sistema de becas?
Para el Estado, el escritor o el artista que quiera optar por una subvención debe encarnar un perfil muy parecido al de un oficinista obligado a cumplir rígidamente con los requisitos de una empresa. En la convocatoria del FONCA de 2014 en los ámbitos de Cuento, Novela, Ensayo creativo y Poesía se menciona que el aspirante podrá presentar de “1 a 3 ligas a sitios de Internet que contengan material u obra adicional” a la que exhibe en el registro o “de 1 a 3 notas de prensa publicadas en medios impresos o electrónicos donde mencionen” su nombre. De esta manera, si un escritor no ha sido validado por los de por sí dudosos criterios de los medios de comunicación (que frecuentemente se basan en el compadrazgo, el nepotismo o la ignorancia) no es considerado para obtener un respaldo económico.
Aquí se vislumbra otro problema. En el ámbito de las revistas culturales no es inusual encontrar acuerdos entre el dueño o el editor con un artista, un escritor o, peor aún, un anunciante, para publicar reseñas favorables de libros, exposiciones u obras teatrales. “Periodismo” de relaciones públicas, en suma. En “El peligroso silencio. La crítica de arte en México”, publicada en Código en 2013, Mónica Amieva menciona que los “pocos espacios que existen para la crítica en revistas, periódicos o publicaciones de museos puede explicarse debido a que [los medios de comunicación mexicanos] pocas veces comprometen sus contenidos con los intereses de las instituciones culturales hegemónicas. Las posibilidades que han abierto blogs, Twitter y Facebook suponen una oportunidad pero, al menos en nuestro país, han sido aprovechados únicamente por grupos anónimos que operan desde la provocación y el resentimiento de no pertenecer a los canales de visibilidad y legitimación del mundo del arte”.
A este suceso se suma uno no menos espinoso: la cercanía con el poder. En el prefacio de The Great War for Civilisation (2005) Robert Fisk menciona que al tratar de explicar la labor periodística al lado de una colega suya, Amira Hass, del periódico israelí Ha’aretz, descubrió la mejor definición que había escuchado. Mientras que para él la tarea fundamental de un periodista era “escribir las primeras páginas de la Historia” para ella consistía en “retar a la autoridad —toda la autoridad—, especialmente cuando los gobernantes y políticos nos llevan a la guerra, cuando han decidido que otros morirán”.
Como el periodista y el intelectual, el escritor y el artista deben ser una voz crítica que se mantenga permanentemente alejado de los poderes financieros y estatales. Su capacidad creativa no sólo se refiere a la potencia de las figuras retóricas de sus cuentos o novelas, en el caso del primero, ni al alcance estético de sus piezas o su repercusión en el mercado, en el del segundo, sino principalmente al significado que puedan transmitir al lector o al espectador. Pero si su desempeño está subordinado al dinero que le proporciona el gobierno en turno, ¿cómo lograr que muerda la mano que le da de comer? Al respecto Hobsbawm apunta pertinentemente en “Política y cultura en el nuevo siglo”:
En un mundo en el que los portavoces de las naciones —antiguas y nuevas, grandes, pequeñas y mínimas— exigen espacio para sus culturas, el peligro político de las subvenciones es real. En mi propio campo, el de la historia, los últimos treinta años han sido la edad dorada de la construcción de museos históricos, centros de patrimonio, parques temáticos y espectáculos, pero también de la construcción pública de historias ficticias, nacionales o de grupo.
De esta manera la cercanía de intelectuales, periodistas o artistas con el poder puede dar como resultado una sociedad acrítica construida sobre cimientos ilusorios.
El Estado debe proporcionar las condiciones necesarias para fomentar la cultura y la educación de una sociedad utilizando, en muchos casos, recursos económicos. Sin embargo, su papel no puede reducirse al número de becas que ofrece. Escribir libros o producir piezas de arte no es una tarea sencilla. Hay un esfuerzo inmenso detrás de cada uno de ellos. Sin evaluar su calidad, la creación requiere de un trabajo descomunal. No obstante, una ayuda económica como la que ofrece el Estado puede resultar contradictoria.
No es sólo que los artistas se sientan asolados al ver que sus trabajos no llaman la atención ni de sus personas más cercanas, ni que requieran de un reconocimiento por haber realizado un objeto sugestivo, tampoco de que para dar forma a una pieza deban condenarse a la miseria. No obstante, al recibir una suma económica del Estado adquieren un estatuto diferente al que deberían tener. La sociedad los consolida como una figura que en lugar de ejercer una actividad lúdica y creativa se somete a las diligencias burocráticas de un gobierno que, con mucha probabilidad, tampoco tenga muchas ideas sobre la cultura y la educación. ¿Qué hay peor que un grupo de creadores asustadizos protegidos por instituciones gubernamentales para que no salgan a la selvática sociedad donde ni el mercado ni los lectores quieren acogerlos?
En “Las lecciones de la imaginación”, publicado en 2014 en El País, Javier Marías comenta:
Son tiempos en los que todo lo artístico y especulativo se considera prescindible, y no son raras las frases del tipo: “Miren, no estamos para refinamientos”, o “Hay cosas más importantes que el teatro, el cine y la música, que acostumbran a necesitar subvenciones”, o “¡Déjense de los recovecos del alma, que los cuerpos pasan hambre!”. Quienes dicen estas cosas olvidan que la literatura y las artes ofrecen también, entre otras riquezas, lecciones para sobrellevar las adversidades, para no perder de vista a los semejantes, para saber cómo relacionarse con ellos en períodos de dificultades, a veces para vencer éstas. Que, cuanto más refinado y complejo el espíritu, cuanto más experimentado (y nada nos surte de experiencias, concentradas y bien explicadas, como las ficciones), de más recursos dispone para afrontar las desgracias y también las penurias. Que no es desdeñable verse reflejado y acompañado —verse “interpretado”— por quienes nos precedieron, aunque sean seres imaginarios, nacidos de las mentes más preclaras y expresivas que por el mundo han pasado.
Que las creaciones artística y literaria se alejen de los poderes financieros y gubernamentales es más que deseable. La inspiración puede recurrir a miles de artificios para evocar resultados imaginativos insospechados: musas, alucinaciones, desafíos estéticos, pero ninguna debe estar vinculada con el gobierno o la burocracia. El creador mexicano debe valorar que la mayoría de las veces los políticos han hecho mal las cosas respecto de las cuestiones culturales y educativas. Si esto es así, ¿por qué seguir el camino que ofrecen y no buscar nuevas alternativas?
Copland comenzó sus estudios de armonía por correspondencia a los diecisiete años de edad y después tomó clases con Rubin Goldmark, quien a su vez había estudiado con Robert Fuchs y Antonin Dvořák (por cierto que otro de los alumnos de Goldmark fue George Gershwin). La primera composición de Copland en ser publicada fue El gato y el ratón; una obra “al estilo de Debussy”, en palabras de su autor. En una entrevista con Edward T. Cone de 1967, Copland afirma que en la época en que él comenzaba a componer se esperaba que todo músico norteamericano adquiriera su “refinamiento” en Europa.
Yo era un adolescente durante la Primera Guerra Mundial, cuando Alemania y la música alemana no eran muy populares. Lo nuevo en la música eran Debussy, Ravel, también Scriabin… era obvio que si querías estudiar música en Europa debías ir a Francia. Todas las novedades parecían venir de París aun antes de que hubiera escuchado el nombre de Stravinsky.
Así que Copland viajó a París y tomó clases con Paul Vidal y después con Nadia Boulanger, quien daba clases en el conservatorio y en el recién fundado American College at Fontainebleau. Copland fue uno de los primeros músicos norteamericanos en viajar a París y formar parte de la llamada “boulangerie”. Más adelante músicos como Elliott Carter y Philip Glass siguieron el ejemplo de Copland, en buena parte inspirados por él, de viajar a París y estudiar con Boulanger.
Serge Koussevitzky pasó por París en 1920 e invitó a Nadia Boulanger a tocar el órgano como solista en su primera temporada como director de la Orquesta Sinfónica de Boston. La cual aceptó y le pidió a Copland que compusiera un concierto para que ella tocara en esa temporada, pues también daría algunos conciertos con la Filarmónica de Nueva York, dirigida entonces por Walter Damrosch. El resultado de esa petición es la Sinfonía para órgano.
Koussevitzky era un entusiasta de la nueva música y promovió lo más que pudo el trabajo de compositores jóvenes como Copland. Poco después de que se interpretara la Sinfonía para órgano en Nueva York, él hizo lo propio en Boston; después interpretó su Música para teatro en 1925, el Piano Concerto en 1927 y la Oda Sinfónica en 1932 como parte del repertorio de la Sinfónica de Boston. Que un director tan importante como Koussevitzky tocara constantemente la música de Copland significó una enorme difusión para su trabajo a través de la radio y las grabaciones de discos.
La música de Copland de la década de 1920 estuvo influenciada por el jazz, lo cual entonces no se veía como algo positivo para muchos críticos y compositores. El musicólogo Alfred Einstein afirmó alguna vez que el jazz había sido “la traición más abominable en contra de la música de la civilización occidental” y no era el único en pensar de ese modo. Para la década siguiente, Copland entró en una fuerte crisis de creatividad y en 1932 se refugió en México, un país por el que siempre manifestó un cariño entrañable. Necesitaba moverse de esa “idea de grandiosidad, de lo dramático y lo trágico” de su música. De este retiro surgió la Sinfonía breve. Para muchos, las Variaciones para piano (1930) y esta sinfonía son las obras más importantes de este compositor en su etapa de juventud.
Copland exploró muchas formas y ritmos a lo largo de su vida y además fue uno de los primeros compositores norteamericanos en diluir la barrera entre la música culta y la popular desde una posición de autoridad en música clásica (el otro sería Charles Ives). Fue compositor del Carnegie Hall y de los estudios de Hollywood, fue director de orquesta, pianista, hizo programas de televisión, dio conferencias para niños y jóvenes interesados en la música y escribió dos libros extraordinarios sobre música: ¿Cómo escuchar la música? (1939) (publicado en español por el FCE en su colección Breviarios) y Música e imaginación (publicado en español por Emecé en Argentina).
La Sinfonía breve fue estrenada por la Orquesta Sinfónica de México dirigida por Carlos Chávez, a quien está dedicada la obra, el 23 de noviembre de 1934 en la ciudad de México.
Aunque Copland buscó alejarse del estilo de composición que tenía hasta entonces, esta sinfonía conserva la gran influencia rítmica del jazz, principalmente la síncopa. Debido a que después de su estreno en México, la Sinfonía breve no tuvo el mismo impulso en Estados Unidos (Stokowski en Filadelfia y Koussevitzky en Boston no la incluyeron en sus repertorios), Copland hizo una transcripción para un sexteto: cuarteto de cuerdas con clarinete y piano. Copland se sintió decepcionado de esta falta de interés en su país por una obra tan importante para él. “Aunque sólo dura quince minutos, me tomó cerca de dos años terminar la composición”, afirmó Copland en una nota de la grabación de la obra por Columbia Records en 1967 (MS7223). Él mismo describe la obra de este modo en dicha grabación:
La obra se divide en tres movimientos (rápido, lento, rápido) que se tocan sin pausas. El primer movimiento es similar a un scherzo en carácter. Alguna vez pensé en nombrar esta pieza como La línea que salta por la naturaleza de esta primera parte. El segundo movimiento se divide en tres pequeñas secciones: la primera llega hasta un clímax disonante que contrasta fuertemente con la siguiente parte que tiene forma de canción y luego volvemos al inicio. El final es colorido, con brillo y complejo en su conformación rítmica.
La Sinfonía breve contiene una gran variedad de texturas, de las que la ausencia de percusiones (con la excepción del piano) es causa. La mayor parte del tiempo escuchamos una sola tonalidad y cuando aparece alguna disonancia normalmente funciona como una parte de la dinámica y no tanto como una línea armónica distinta. Los cambios rítmicos constituyen la mayor complejidad de la obra. En una misma página de la partitura aparecen distintos compases: 6/8, 7/8, 5/8, 6/8, 7/8 y además, en las partes en que hay un 4/4 el acento cae en el tempo 4 o en la segunda parte del 1º.
El segundo movimiento es un contraste claramente notable con respecto a la exuberancia del primero. Inicia con una música intensa, más lenta, que abre paso a la canción armónica que está justo a la mitad de este movimiento y prácticamente de toda la obra. El final es una síntesis de lo que ya escuchamos antes y nos devuelve a la complejidad rítmica del primer movimiento con mayor densidad de texturas. Como bien se lo propuso Copland, esta obra termina sin el aire de grandiosidad de sus otras dos sinfonías, pero no por ello es menos elocuente o efectivo. De hecho, la Sinfonía breve requiere de mucho rigor y experiencia para ejecutarse con precisión. No es casualidad que muy pocas personas la conozcan y que haya tan pocas grabaciones de la misma en comparación con otras de las composiciones de Copland.
Suele decirse que hay dos tendencias de Copland como compositor; una es la de música popular (por ejemplo, Música para teatro, El salón México, Billy the Kid o la Fanfarria para el hombre común). Otra es la música más rigurosa y abstracta como las Variaciones para piano, el Cuarteto para piano o sus obras tardías orquestales Connotaciones o Inscape. La Sinfonía breve es una fusión de ambas tendencias y la obra que quizás represente mejor el carácter de Copland como músico. Una joya de quince minutos.
La Orquesta de Cámara Orpheus interpreta una versión que conserva mucho de la intimidad del segundo movimiento y alcanza la fuerza necesaria en el principio y el final; podemos apreciar muy bien los cambios rítmicos de la obra y la intencionalidad en los matices:
La versión de la Orquesta Sinfónica de Bournemouth dirigida por Marin Aslop (NAXOS, American Classics, 2008) es de una gran riqueza. Hay una precisión rítmica que hace justicia a los requerimientos de Copland. Hay un gran cuidado en la ejecución sin sostenerse sólo en lo técnico. Una versión con mayor soltura y contrastes. Muy recomendable.
En 1999, New Musical Express, icónico semanario musical mejor conocido como NME, mostró en su portada a la que llamo “la última gran banda del siglo XX”. El semanario británico tomo esta decisión después de que, meses antes, vieron tocar al grupo en un festival en Glasgow, donde los nueve músicos desgarraron sus instrumentos mientras se perdían en el sonido, interpretando canciones del EP Slow Riot for New Zerø Kanada. NMElos describió como una banda catastrófica que recreaba el fin del mundo en escenarios destruidos, llenos de melancolía, tristeza y explosión. Todo iba bien hasta que las ventas no llegaron. Steve Sutherland, entonces editor de la publicación, dijo que se arrepentía de haberlos puesto en portada. Esa banda, a la que se referían de una manera poco convencional, es Godspeed You! Black Emperor (GS!BE).
Con los años, la crítica consideró que el intento de NMEpor insertar a la banda en el mainstream era imposible, si se toma en cuenta que el público prefería otros géneros que acaparaban la atención en aquel fin de siglo. Un año más tarde, GS!BE grabaría un disco que sería catalogado como una sinfonía de cuatro pistas con movimientos dentro de ellas. Medios como Pichfork, The Guardian y AllMusic describieron el disco como sublime, potente, melancólico y perfecto. El álbum Lift Your Skinny FistsLike Antennas to Heaven se convertiría en el disco emblemático que describe contundentemente al post-rock.
El post-rock se desarrolló a mediados de los noventa. Simon Reynolds, quien bautizó este género, describió el sonido que los intérpretes hacían con los instrumentos clásicos del rock, a los que se incorporaban armonías, timbres y progresiones que le daban un nuevo giro a la escena musical. Aunque el post-rock se encasilla ahí, también tiene tendencia al punk, al shoegaze, a la música clásica y hasta al avant-garde. Las canciones tienen una duración poco convencional, que va desde cuatro hasta treinta minutos. Se dice que los fundadores del género fueron bandas como Mogwai, Tortoise, Do Make Say Think, Sigur Ros y GS!BE. Con el nuevo milenio surgieron Explosions In The Sky y Mono, que se contaminaron con el sonido y la experimentación del género en la primera década de este siglo.
En México no se vieron propuestas parecidas, a excepción de Austin TV y Sad Breakfast, que definieron su sonido dentro del post-rock y el indie-rock. Quizá La última noche del mundo, de Austin TV, tuvo más repercusión e impacto porque los músicos portaban mascaras para esconder su identidad (algo que Slipknot y Mudvayne ya habían hecho mucho antes). Eso les dio un dejo de misterio, pero no originalidad, y lograron llegar a festivales importantes. Con Sad Breakfast sucedió algo distinto: su disco debut solo tenía toques de post-rock y su verdadero sonido maduró un par de años después, con To Come Back, donde el rock instrumental se asemeja más al post-rock tradicional: melancólico, caótico y explosivo, en el que las voces y palabras fungen más como una atmósfera que acompaña a la canción. Ambos grupos lo intentaron y tuvieron su auge, apogeo y decadencia; desde hace tres años (para Austin TV) y seis (para Sad Breakfast), ya no han hecho nada nuevo y sólo se reúnen a tocar y recordar glorias pasadas.
La última noche del mundo, Austin TV (Grabaxiones Alicias, 2003).
Aunque es un género venerado por la crítica, el post-rock mexicano no encuentra la solidez que bandas como GS!BE o Mogwai han ganado; tal vez esa decadencia del nuevo milenio impidió que ambas bandas trascendieran a las nuevas generaciones que empezaron a abarrotar los festivales y conciertos presentes en la escena musical mexicana. La vertiente de bandas nuevas y géneros diversos ha propiciado la creación de otro tipo de festivales y disqueras independientes que se apropian de la palabra underground para ganar público. Desafortunadamente, en nada se relaciona la cantidad con la calidad.
En 2012, por ejemplo, cubrí la segunda edición del Festival Antes de que nos olviden, guiño a la icónica canción de Caifanes, por la facilidad con que se crean y desaparecen las bandas hoy en día. La noche transcurría tranquila; comenzó con una banda llamada Los Mundos, pero no digerí su propuesta. La segunda banda que escuché en el escenario se hacía llamar DDA (Deficit de Atención). Sin presentarse siquiera, cuatro veinteañeros subieron a hacer un soundcheck que duro cuatro rolas hasta que quedaron a gusto con el sonido. Las carencias en este tipo de festivales son comunes y los músicos suelen culpar por igual al lugar, los amplificadores o a la batería prestada como los responsables de una mala ejecución. Este no fue el caso: el cuarteto hacia post-rock, celebrado por los asistentes que se movían al ritmo frenético, y luego pausado, de la banda. Las canciones que tocaron esa noche están en su EP debut El Eterno, de tan sólo cuatro canciones y un intro. En vivo, la tonalidad aumentó y se escucharon mejor que en el acetato: entre “Lemmin Winks”, “Jabón y gasolina” y “Mal viaje en la playa”, demostraron que las canciones pueden sostenerse sin letra. “A un mes de noviembre” le puso el toque mágico y melancólico a su setlist que, por primera vez en la noche, provocó los gritos por una canción más. Desafortunadamente ya no tenían repertorio. A casi dos décadas de que se creara el género, el post-rock había traspasado la barrera del tiempo, no por nada fueron una de las últimas bandas que Vale Vergas Discos firmó para su disquera.
Esa noche no sólo vi a DDA. Un par de bandas más sobresalieron y también se presentaron con siglas: San Pedro El Cortez (SPEC), de Tijuana, y Lorelle Meets the Obsolete (LMTO), de Guadalajara. Post-rock, punk, shoegaze, psicodelia y varios géneros más lograron construir esas “nuevas” bandas en el Festival Antes.
El sonido de DDA va de la mano de los grupos fundadores del post-rock. No tiene un líder que sobresalga y tampoco busca una melodía pegajosa para sacar un sencillo. Se dice también que, a la hora de escoger el tema de una canción, los intérpretes suelen poner títulos que no tienen nada que ver con ella. Aún no sé qué fue lo que más me impresionó de la banda, si su habilidad para tocar y distorsionar las guitarras, su indiferencia por la gente mientras estaba en el escenario, su manera de vestir salida de un episodio de El príncipe del rap o la corta edad que se reflejaba en sus rostros.
Un año después de sacar su EP debut, DDA grabó Sed de Fama, con un sonido más maduro. Un intro, cinco canciones y tres interludios en los que aparecen las voces de Kurt Cobain, Low Barlow y los Sad-Sack Guys. En este nuevo disco las potencias, texturas y sonidos van de lo estrepitoso a lo explosivo, de la furia a la ternura, destacando “KLM” y “Txema en las pared”. Un dejo de rock más clásico y cincuentero se deja ver en “Volver al futuro”, en la que las guitarras chillan y se estremecen tenuemente, recordándonos “Sleepwalk”, de Santo & Johnny. Los medios y la crítica de México voltearon a ver su trabajo que, como suele suceder, no se compara con lo hecho por sus contemporáneos; el post-rock, contra lo que se creía, no ha muerto —a pesar de que DDA define su sonido como acid-surf.
El género proyecta instantes, momentos, historias; su sonido puede generar imágenes según el ritmo y velocidad que tenga la canción. En la película 28 DaysLater, Danny Boyle incluyo en una escena el segundo movimiento de “East Hastings”, de GS!BE, pieza que se excluyó del álbum de la película. De repente lo inimaginable de la canción se hizo real en un momento de esa historia catastrófica que nos narra el fin del mundo.
Hace un par de meses, DDA guardó silencio. Dicen que tiene otros proyectos y que por el momento la banda necesita un respiro, aunque espero que pronto decidan volver. GS!BE calló por más de diez años con argumentos similares; el resultado de su silencio y el regreso a los escenarios derivo en su disco Allelujah!Don’t Bend! Ascend!, aclamado y celebrado por todos aquellos seguidores del género; inclusive recibieron el premio más prestigioso de su país, el Polariz Music Prize, de treinta mil dólares en efectivo. A pesar de negarse a recibirlo en persona —por cuestiones éticas están en contra de ese tipo premios—, el reconocimiento mainstream llegó diecinueve años después del surgimiento de la banda.
El reconocimiento y valoración de este tipo de grupos suele llegar tarde: cinco, diez, quince, veinte años. Lo que queda ya no es la fama, el dinero, los premios; lo que perdurará será el sonido. Los grupos que se atreven a crear post-rock tienen que luchar contra los estereotipos de que sus canciones duran mucho y terminan por ser aburridas. Los discos, más que canciones, tienen obras que es necesario escuchar de principio a fin. La dualidad de bandas como GS!BE, DDA, Mogwai o Sad Breakfast es que no muchos saben de ellos y no generan nada en el público masivo que se escandaliza por lo cotidiano. Los medios saben que existen, pero no saben qué hacer con sus sonidos y propuestas diferentes que, como propone el Festival Antes, hay que escuchar antes de que los olvidemos.
Sed de Fama, Déficit de Atención (Bleh Amable, 2013).
