Tal vez lo único más difícil después de pedirle a un artista que en cada obra acometa una nueva búsqueda sea encontrar al artista que lo hace motu proprio. La obra de Igor Stravinsky es comparable a la de cualquier artista cuya influencia pueda seguir viva por varios siglos. No sólo fue un compositor prolífico que dominó prácticamente cualquier género musical, sino compuso cada obra como si fuera la última; cada una constituye un nuevo riesgo. Parecería que apenas se agrupaba a su alrededor un círculo de admiradores, Stravinsky los ahuyentaba para explorar nuevas formas de expresión musicales.
En la década de 1950, cuando el panorama ofrecido por su música y la de Schoenberg parecía dejar muy claro el derrotero de este compositor ruso, Stravinsky decidió componer música serial, probablemente el género menos popular que haya existido en la historia de la música. Desde joven, este compositor se hizo notar por su particular manera de sacar al público de su zona de confort. Desde Pulcinella hasta El progreso del libertino, a Stravinsky se le acusó de haber despreciado la tradición de la música rusa y de abordar cualquier género musical como prueba de carecer de una perspectiva artística y moral clara (fue duramente acusado por no hacer propaganda comunista). En realidad, él no despreció la tradición musical de su país; por el contrario, lo que hizo fue extender los límites de esa tradición como lo han hecho otros grandes compositores.
En 1907, Stravinsky aún estudiaba con Rimsky-Korsakov y compuso la que en rigor fue su primera sinfonía, pero sólo como un ejercicio. Pasarían varios años antes de que compusiera otra sinfonía, ya que su Sinfonías para instrumentos de viento (1920) no es una obra sinfónica en estricto sentido; el plural de sinfonías significa aquí, literalmente, que se trata de varios sonidos al mismo tiempo, pero no alcanza ni en forma ni en espacio el carácter de una sinfonía. Algo similar ocurre con la Sinfonía de los salmos, una obra coral en la que el compositor afirma haber convertido los salmos en una sinfonía y que resulta en una obra sui generis, difícil de abordar desde la perspectiva de una sinfonía. Por ello, las sinfonías de Stravinsky, en un sentido estricto, son la Sinfonía en do y la Sinfonía en tres movimientos; obras que se complementan de una manera intrigante.
La Sinfonía en do es melódica, formal, con reminiscencias de Haydn (uno de los pilares de la sinfonía clásica). La Sinfonía en tres movimientos es una obra con gran arrojo, de gran fuerza y energía delirante. Aunque son muy distintas, no hay nada como escuchar ambas como partes complementarias de una misma expresión. Algunos críticos (Michael Steinberg y Arthur Berger, entre ellos) han calificado estas sinfonías como una visión apolínea (Sinfonía en do) y otra dionisíaca (Sinfonía en tres movimientos) de la música sinfónica del siglo veinte.
Stravisnky inició la composición de la Sinfonía en do en París, en 1938 y la terminó en Sancellemoz, Suiza, en 1939. Inició el segundo movimiento en Suiza y terminó la obra en Estados Unidos; específicamente en California, un 17 de agosto de 1940. La obra fue comisionada por Robert Woods Bliss, quien pagó $1 500 dólares al compositor. Poco después, el compositor obsequió esta sinfonía como un regalo a la Orquesta Sinfónica de Chicago con motivo de su quincuagésimo aniversario. El propio Stravinsky dirigió dicha orquesta para el estreno mundial el 7 de noviembre de 1940. En el manuscrito la obra está dedicada “À la gloire de Dieu”.
Desde el título, esta sinfonía se presenta como una obra anti-modernista; prácticamente es una suerte de retroceso de varias décadas por parte de uno de los mayores exponentes de la música moderna. A tal grado que durante varios años ningún director de orquesta se avino a incluirla en sus programas (con la excepción de Lepold Stokowski, quien la dirigió con la Orquesta Sinfónica de la National Broadcasting Company en una transmisión en vivo en 1943). El director Robert Craft la presentó en abril de 1948 en Nueva York, algo que resultó inesperado, pero que a la larga contribuiría a la amistad entre Stravinsky y Craft. Virgil Thomson escribió sobre esta obra que
es un compuesto de gracia y brusquedad completamente rusa por el encanto y rudeza que tiene; es intelectualmente tan sofisticada que muy pocos músicos inclinados al goce del intelecto pueden resistírsele. Al público en general nunca le ha interesado mucho el neo-clasicismo moderno, pero lo escucha con mayor facilidad que antes. No creo que la gente, al pagar su boleto de entrada en las taquillas, piense en lo mucho que le gusta el lenguaje indirecto y, sin duda, casi todas las obras neo-clásicas manejan un lenguaje indirecto. Con todo, de vez en cuando, algunas de estas obras dejan de recordarte la historia de la música y comienzan a hablarte de algo propio. En mi opinión, la Sinfonía en do es una de ellas.[1]
Años después, Edward T. Cone escribiría un ensayo titulado “Los usos de la convención: Stravinsky y sus modelos” en el cual compara la Sinfonía en do con el Cuarteto para cuerdas, Opus 54, no. 2, de Haydn. Cone concluye que ambos compositores tienen en común (como lo evidencian estas obras) la manera en que juegan con las expectativas de su público.
Al final de este cuarteto, Haydn estaba atacando algunas ideas convencionales del estilo clásico desde dentro, ya que él había crecido con ese estilo o, mejor dicho, ese estilo se desarrolló alrededor de Haydn. Casi cada parte del último movimiento de este cuarteto representa una manera de cuestionar, de reexaminar los estándares del clasicismo y en cada caso, la solución evade lo obvio por un lado; y lo arbitrario, por otro. Es un camino estrecho, pero Haydn mantiene su objetivo con éxito: una redefinición más amplia de su nuevo estilo.
Stravisnky, acercándose a lo clásico desde fuera, como una forma histórica definida, sigue superficialmente sus convenciones con mayor rigor que Haydn. Sin embargo, la influencia de su lenguaje personal es tan fuerte que la reinterpetación que hace va más allá de la de Haydn. El resultado no es una extensión sino una transformación del modelo clásico.[2]
Stravinsky había comenzado a componer esta sinfonía sin encargo alguno y en una de las épocas más difíciles de su vida; en Nueva York, un médico le había encontrado una lesión en el pulmón izquierdo y una infección importante en las vías respiratorias, por lo que fue enviado de regreso a Sancellemoz, un sanatorio suizo en donde su esposa y sus dos hijas estaban muy enfermas. Una de ellas, Liudmilla, de treinta años de edad, murió el 30 de noviembre de 1938 y después su esposa, Catherine, el 2 de marzo de 1939. Tres meses después, el 7 de junio, murió la madre del compositor. En 1963, al recordar esos meses, Stravinsky declaró:
No es una exageración si digo que las semanas siguientes a la muerte de Mika [como le llamaba a su hija Liudmilla de cariño] sólo pude continuar viviendo gracias a que estaba trabajando en mi Sinfonía en do. Pero no intenté sobreponerme a mi tristeza reflejándola o dándole expresión en la música. Si alguien busca rastros de estas emociones personales en esta obra, lo hará en vano.[3]
En el texto redactado para la edición de la grabación de 1962 con la Orquesta Sinfónica de la Canadian Broadcasting Corporation, Stravisnky dice que la Sinfonía en do está dividida por la mitad en una parte europea y otra estadounidense. Afirma que hay partes que no habría podido escribir en Europa o no se le habrían ocurrido antes de mirar los anuncios de luces de neón del bulevar de California desde un automóvil a toda velocidad.
Pero, ¿qué se puede decir de una partitura que no tiene nada de misterio y que es tan fácil de escuchar en varios niveles? ¿Y no son igualmente obvios sus rasgos estilísticos, el diatonismo tan restringido (probablemente es mi partitura más extrema en este sentido); el desarrollo más concentrado del motivo en el primer movimiento (comparado con otras partituras); el uso de la canción-con-acompañamiento a la italiana del segundo movimiento y de una suite de bailes en el tercer movimiento (aunque a ratos la sinfonía le hace más de un guiño al ballet); y del fugato en los dos últimos movimientos? Para responder a una cuestión común, les diré que el fugato del cuarto movimiento, abandonado ahí como una papa caliente, bien podría o no haber estado en mi mente cuando comencé a componer mi Sinfonía en tres movimientos. No lo sé.
¿Y cómo veo esta sinfonía después de veinticinco años? Está tan lejos de lo que compongo ahora [entonces Stravinsky trabajaba en sus Variacionesin Memoriam Aldous Huxley] que me siento incapaz de juzgar la obra. Tampoco voy a aventurar, desde mi situación actual, lo que son sus debilidades desde otros puntos de vista.[4]
Más adelante, Stravinsky nos dice que tenía partituras de Haydn y Beethoven sobre su escritorio mientras comenzaba a componer la Sinfonía en do y dice recordar a “estos poderes celestiales detrás de mí, al menos en el primero y segundo movimientos”. El musicólogo Michael Steinberg apunta que el primer movimiento de esta sinfonía es el único en todas las obras de Stravisnky en el que no hay cambios de compás, lo que en el caso de este compositor se vuelve una extravagancia. Otros aspectos notables de esta sinfonía son la doble melodía (más de un contrapunto de dos melodías) del oboe y los violines al inicio del segundo movimiento, la variedad de los acompañamientos para grupos de violas y después grupos de chelos, la transición a un tempo más lento al aproximarse al final, muy al estilo de las sinfonías decimonónicas, la transformación coral del motivo del inicio, y el final sorprendente, con reminiscencias del Haydn de sus últimas obras.
Es difícil encontrar otra obra sinfónica con tantos niveles de lectura y que además se dé el lujo de ser concisa; algo que si bien no es un aspecto positivo en sí mismo, no viene nada mal cuando uno se da a la tarea de escuchar atentamente y varias veces una misma obra. Sobre todo, una obra con tanta riqueza expresiva.
Versiones recomendadas:
L’Orchestre de la Suisse Romande, dirigida por Charles Dutoit, mantiene un sentido de la pulcritud rayano en la frialdad. Hay precisión y una recurrencia a subrayar la repetición de temas, motivos o sus recapitulaciones. Pareciera que Dutoit apuesta a enfatizar el carácter clásico de la obra:
El propio Stravinsky dirige a la Orquesta Sinfónica de la Canadian Broadcasting Corporation y nos ofrece una ejecución emotiva y luminosa; es curioso que ataca la obra con más velocidad a la que sugiere su propia partitura y el resultado es una de las versiones más cálidas y equilibradas:
Georg Solti, dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Chicago, sostiene durante toda la sinfonía, la tensión establecida por el propio Stravinsky. Es decir, asume junto con el compositor el reto de tentar al escucha con ciertas promesas para después dar una cierta vuelta de tuerca. Solti adopta un carácter lúdico, algo a lo que la música de Stravinsky se presta muy bien, pero que pocas veces sucede.
Gente dice: araña teje tela. Yo digo: tela teje araña.
Gente dice teje vida, pero vida teje gente. Todo
conectado.
Usted escribe cuento, pero cuento escribe usted;
buscamos causa tiempo pasado, pero muchas veces
causa en futuro. Confunden causa y efecto.
Mario Levrero
Habla la camisa
“Sea lo que sea que signifique la existencia —amenazaba furiosa mi Única Camisa de Lino Blanco—, hoy se traduce en una fiesta de terraza en el centro de la ciudad, y en un grupo de desconocidos que, derramando la cerveza, bailarán los ritmos del momento en torno a una parrilla donde se asará carne. Sea lo que sea la existencia, hoy nos junta de nuevo. A mí me tiende sobre el lomo de un burro de planchar, mientras tú despiertas reanimada lentamente por los voltios que salen del muro. La última vez que nos encontramos me cruzaste el pecho con tu potencia mal calibrada, y perdí uno de mis botones. Pero hoy será diferente por la promesa de la catástrofe; cuando venga el Gran Terremoto, la coincidencia me hará la prenda favorita con la que se busque refugio en los callejones, mientras tú sólo tendrás la esperanza puesta en la rapiña, cuando todo esto colapse, pinche plancha”.
Paisaje en construcción, grafito sobre papel recortado, 2009. lustración de Daniel Alcalá / Arróniz Arte Contemporáneo.
Terraza
Y, en efecto, fue distinto, porque puse todo el cuidado del que soy capaz en modular el calor de la plancha, pues ya no me quedaba otro botón de repuesto después del evento rencorosamente descrito por mi Única Camisa de Lino Blanco. Tomé el tiempo suficiente para reconciliar a ambas partes: la plancha estuvo en silencio mientras mi Única Camisa de Lino Blanco se desahogaba. Al final, llegamos a un acuerdo beneficioso para todos, excepto para las comunidades más recónditas del Amazonas, y la plancha aceptó calibrarse para el tratamiento de algodón. Yo llegaría un poco arrugado, y tarde, a la fiesta de la terraza, pero ya se sabe que al lino se le disculpa lo impresentable; además no quería estar a la hora impresa en la invitación, porque Román y su hermana gemela, Fernanda, siempre llegan temprano a esos eventos. Ella es encantadora y él está cojo. Ella trabaja en uno de los rastros de la ciudad y él predice desgracias, casi siempre terremotos. Las últimas veces sólo hablaba del Gran Terremoto que devastará todo lo que conocemos; quizá mi Único Par de Botas de Caimán se lo dijo a mi Única Camisa de Lino Blanco, de otra manera no se explica su obsesión con el tema.
Llegué cuando se alzaba una gruesa columna de humo sobre el edificio. Después de cruzar el jardín, subí. La gente estaba ya reunida y había formado los habituales grupos, quizá con algunas variantes. Los extremos más visibles de la concurrencia eran la anfitriona y una de las invitadas. Ambas resaltaban por ser la mujer más pequeña y la mujer más alta de la fiesta, respectivamente. Las hermanaba el hecho de que llevaban puesto el mismo vestido blanco; como sólo se habían fabricado en una talla, a la mujer más alta de la fiesta se le veían las cicatrices de las rodillas, y la mujer más pequeña de la fiesta parecía arrastrar tras de sí la cola de algún lagarto albino. Tiempo después, pude leer la etiqueta del vestido de la mujer más alta de la fiesta: Design in France. Made in China. “Blanco” había sido el código de vestimenta que se especificó en el anverso de la invitación; los concurrentes debían llevar una de sus prendas dominantes en ese color. A los transgresores del protocolo no se les impedía el ingreso, pero les esperaba una bienvenida atroz consistente en la inmersión al fondo de un barril rebosante de vinagre.
Tras varios años de asistencia periódica a estos eventos, me había unido a un grupo más o menos conocido; recuerdo que al principio no sabíamos de qué hablar entre nosotros, después nos decíamos siempre lo mismo. El paticojo sólo hablaba del Gran Terremoto, de las visiones de destrucción que le venían los domingos antes de untarle mantequilla al pan tostado; el clímax estaba anunciado por los nudos de nervios que le flanqueaban la mandíbula debido al bruxismo tensional. Para esos momentos de la mañana, decía su hermana gemela, ella llevaba varias horas en el matadero. No sólo cuando habla de cuchillos su boca me parece el filo de una guillotina recién usada, también experimento esa sensación cuando sonríe. En la fiesta de la terraza, a su cuello lo saturaban treinta y seis perlas de redondez irregular hilvanadas a una gargantilla. Giacomo también estaba ahí, junto a los gemelos, invariablemente vestido de negro. Había sorteado la zambullida en el barril rebosante de vinagre porque había llegado acompañado de Colombo, un magnífico ejemplar de West Highland White Terrier. En el momento en que me les uní, la charla estaba a cargo de Giacomo; el cojo y su hermana escuchaban atentos los pormenores sobre un panettone que la madre de Giacomo había horneado para su único hijo durante la última visita desde Génova. Después de haber comido un poco, Giacomo había guardado las sobras en un rincón del refrigerador. Odiaba secretamente el panettone, pero no se atrevía a deshacerse de él por ningún método, pues una pena le sitiaba el corazón cada vez que recordaba a su madre midiendo escrupulosamente las porciones. De ese evento habían pasado siete meses, y desde entonces el pan presentaba varias fases de anarquía en su estructura. Nunca logro recordar si Colombo también es genovés, así que cuando llega mi turno de hablar evito introducir el tema de los Reyes Católicos y del fatídico año de 1492. Es una verdadera pena porque es uno de mis temas favoritos.
De la serie Paisaje alemán, grafito sobre modelo a escala, 2010. lustración de Daniel Alcalá / Arróniz Arte Contemporáneo.
El fatídico año de 1942
Ocho años antes de 1950, en el fatídico año de 1942, el Único Maestro de Poesía que He Tenido era joven y se ganaba la vida como redactor de la Agencia de Información Nacional, en Cuba. Después de leerle el Único Poema que He Escrito me citó en una de las bancas que daban al parque central; vimos en silencio la tenacidad de los gorriones para mantenerse en la faz de la Tierra: hurgaban las baldosas con sus picos en busca de alguna miga que llevar a sus familias; a veces no tenían suerte, otras veces eran devorados por algún gato del parque. Aquellos gorriones que estaban solteros hallaban en las colillas de cigarro una pieza invaluable para la construcción de su patrimonio. Alguna vez leí que las colillas servían como aislante térmico, y que su incorporación en los presupuestos de materiales de los cimientos del nido garantizaba que el inmueble estuviera libre de plagas indeseables. Cuando nos aburrieron los gorriones, el Único Maestro de Poesía que He Tenido separó el culo de la banca y se fue. Antes de que la distancia imposibilitara del todo la comunicación, me citó al día siguiente en la misma banca a la misma hora.
Pensé que eso era parte de mi formación como poeta, pero al día siguiente, el Único Maestro de Poesía que He Tenido me dijo que nadie sirve para la poesía, pero menos yo, pues de cualquier manera no me hacía falta. En vez de darme algunas palabras de aliento me encomendó una misión: extrajo del saco nueve hojas de papel unidas por un clip: eran un artículo de sociología firmado por la Dra. Martirio Fonte; yo tendría que encontrarla y darle un mensaje de él, el Único Maestro de Poesía que He Tenido. Resultó que un jueves del fatídico año de 1942 ellos dos habían pasado una tarde juntos: una historia que sólo cambia de rostros y lugares: la caminata a través de ocho calles en el corazón de Camagüey, la mesa de un café y una habitación de un hotel amarillo. Antes de hacerse viejo y convertirse en el Único Maestro de Poesía que He Tenido, se encargaba de cubrir una serie de reportajes relativos a la persecución de setenta italianos cuya residencia en la isla representaba un peligro para la estabilidad, en ese entonces, neocolonial. Antes de doctorarse en sociología, la señorita Fonte se encontraba en la provincia de Camagüey. Inmersa en los trámites para seguir sus estudios en la Ciudad de México conoció a un joven que con el tiempo dejaría Cuba y se instalaría, también, en la Ciudad de México: el Único Maestro de Poesía que He Tenido. Aunque habían llegado puntuales a la coincidencia, no fue así para el segundo encuentro. el Único Maestro de Poesía que He Tenido había dudado en la hora, estaba entre las 15 hrs o las 5 pm. Escogió la segunda opción, pero la señorita Fonte nunca apareció, o lo había hecho dos horas antes y, tras veinte minutos de espera infructuosa, había decidido seguir su camino. Ahora mi trabajo consistía en buscarla en las entrañas de un edificio de la Facultad de Ciencias Políticas, donde ella desempeña el puesto de vaca sagrada, y preguntarle si había llegado a aquella cita. En caso de una respuesta afirmativa, la entrevista continuaría hacia “¿a qué hora lo había hecho, 15 hrs o 5 pm?”. Eso era todo.
Antes de saber que vendría el Gran Terremoto intermitentemente predicho, llevar el mensaje a la Dra. Fonte era lo único que me hacía levantarme de la cama. Pero si uno sabe que un cataclismo destruirá todo aquello que se conoce, sólo puede pensar en el sofisticado cuello de Fernanda (imposible que alguien así de encantador haya compartido vientre con ese generador de nuestra psicosis actual).
De la serie Constructores III, grafito sobre papel recortado, 2009. lustración de Daniel Alcalá / Arróniz Arte Contemporáneo.
Electrocardiograma
La única vez que he comprado un tubo de Preparación H fue un miércoles a las 19.42 hrs, según decía el ticket del supermercado. En los primeros minutos de la madrugada mi teléfono sonó hasta despertarme y me obligó a estirar el brazo izquierdo hacia el buró. Una voz entrecortada me avisó que un amigo muy cercano acababa de morir embestido por una tonelada de acero gobernada por un motor de ocho cilindros; la patente de fabricación se hallaba resguardada en la bóveda del edificio Chrysler, en Nueva York.
La voz que salía del aparato me daba los pocos detalles del incidente: también había muerto una chica que yo no conocía pero que mi amigo amaba al punto de perseguirla entre las avenidas tras un disparate de ebriedad. Los dos habían llegado puntuales a la coincidencia del acero, y ni siquiera hubo la necesidad de llevarlos al hospital, porque ya no tenía caso. La voz en el teléfono me avisó del homenaje que les harían durante unos minutos en la radiodifusora local; yo sería el encargado de fabricar un texto a manera de epitafio. En ese momento, entre las sábanas que me aislaban del mundo y sus reglas, sentí la primera punzada, proveniente de un epicentro inédito: el esfínter.
El texto no valía ni el zapato que perdió mi amigo al momento de estrellarse contra el pavimento. Sin esperar a que la impresora terminara su trabajo, salí hacia el único supermercado del barrio donde vivía en aquel tiempo. Estaba en la fila de la caja cuando vi por primera vez al Gran Terremoto; unos lentes oscuros colgaban del tercer botón de su camisa. Lucía impaciente y las ojeras otorgaban severidad a sus gestos. El empacador se empecinaba en meter un tubo de Preparación H en una bolsa biodegradable, pero el Gran Terremoto se negaba a ultranza mientras esperaba a que el cajero le entregara el voucher. Cuando el tubo de Preparación H estaba en su mano, como una especie de trofeo, el Gran Terremoto garabateó su firma sin despegar la pluma; más que su nombre, el trazo parecía la sección de un electrocardiograma. Después salió del lugar dando grandes zancadas y no lo volví a ver en muchos años. Delante de mí una rubia organizaba metódicamente sobre la banda transportadora la compra del día: los empaques de toallas femeninas hacían frontera rosada con un cartón de huevos y un ramillete de espinacas.
De la serie Constructores III, grafito sobre papel recortado, 2009. lustración de Daniel Alcalá / Arróniz Arte Contemporáneo.
Lvbina
Un hombre sale del consultorio en el que ha estado la última hora de la mañana y enfila sus pasos a la boca del callejón que sospecha es atajo en el regreso a casa; tiene razón. Debe ganar cualquier minuto posible, pues su abuela ha insistido en que el Gran Terremoto intermitentemente predicho llegará en cualquier momento, y hay que estar preparados. En el bolsillo de la camisa del hombre viaja una receta médica con los procedimientos que hay que llevar a cabo antes de la próxima visita. Sin embargo, la recomendación que se quedó en lo verbal no deja de darle vueltas en la cabeza a aquel hombre: antes de concluir la sesión, la doctora había salido del consultorio por una de las rosas que adornaban la recepción; el único propósito fue mostrarleal hombre la manera más adecuada de estimular a Lvbina. Las instrucciones fueron parabólicas y por demás calígines, pero en ningún momento carentes de lubricidad. Con las manos formando un cuenco, la doctora sostuvo la rosa que aún goteaba por el tallo; con los pulgares recorrió los contornos de la flor, y cuando llegaba a desprender por accidente algún pétalo, detenía las acciones para decir: hay que evitar que ocurra esto.
Todo porque no se podía operar a Lvbina durante las primeras fases del estro. Hacía dos noches que el instinto de conservación mantenía a Lvbina al pie de la puerta invocando la presencia de cualquier macho del vecindario; masturbándola hasta que sus ancas tamborilearan el piso con felicidad ilícita, aquel hombre le mitigaría los deseos de ser atravesada por una de esas vergas cactáceas que posee el gato promedio. Córtate las uñas al ras de la carne y quítate cualquier alhaja, alcanzó a escuchar el dueño de Lvbina mientras el recepcionista imprimía la factura.
El atajo es un callejón donde convergen las espaldas de dos edificios. Hay pocas puertas en relación con la cantidad de ventanas. El dueño de Lvbina camina por la acera donde no pega el sol; mientras, arma el plano mental de la colonia para ubicar una florería. Se pregunta si debe usar guantes.
Metro y medio lo separan de una ventana que alguien lucha por abrir desde adentro, se sabe por los ruidos que hacen los postigos. Cuando el dueño de Lvbina ha consumido un metro con sus pasos, la ventana se abre y queda vibrando hasta que una mano la detiene. Hay razones de peso para creer que lo que resguarda esa ventana de la vista del callejón es un baño: el patrón del cristal distorsiona todo aquello con lo que entra en transferencia, y el inconfundible vapor de la regadera sube al cielo. La mano que apareció para amortiguar la vibración del vidrio tiene las uñas crecidas y pintadas con esmalte rojo, a la falange del anular la anilla medio centímetro de oro; cualquier otro rasgo se pierde en la espesura que recubre aquella mano.
El tiempo que ha ahorrado en el callejón le permite al dueño de Lvbina pasar a comprar las rosas antes de llegar a casa. Si el florista es presto en su labor no habrá retraso en el organigrama.
En el momento en que el dueño de Lvbina llega con el florista, éste se encuentra castrando los pistilos de cuatro casablancas.
¿En qué le puedo ayudar?
Quiero una rosa, por favor.
Lo mínimo es una docena.
Bueno, me las llevo.
¿Qué color?
Cualquiera está bien.
¿En caja o ramillete?
Lo que no genere costo extra.
Imposible. Cualquier cosa lo “genera”: la caja es caja, y para formar el ramillete se ocupan varios instrumentos para nivelar los tallos.
En caja entonces.
¿Qué va a hacer usted con ellas? ¿Llegará ahogado apestando al perfume de otra mujer, o tiene pensado masturbar a un gato, “joven tigre”?
Tengo un poco de prisa, ¿sabe? El asunto de la inminente llegada del Gran Terremoto tiene a mi abuela un poco tensa…
Ah, vaya. Entonces la segunda opción. Son 50 con 70.
Gracias.
No hay nada que agradecer; tenga un buen día.
Construction Sites, impresión digital recortada, 2013. lustración de Daniel Alcalá / Arróniz Arte Contemporáneo.
Calostro
La última vez que vi al Gran Terremoto, estaba sentado al borde de una silla de respaldo recto. Con movimientos gatunos intentaba mantener quietos los pies de una mujer que, sin prisa ni emoción, se desvestía sobre una pista de baile que también fungía como mesa. El lugar estaba poco iluminado, los meseros se movían entre las sombras con la pericia de un animal nocturno para cumplir las exigencias de los clientes. Cada vez que el Gran Terremoto lograba inmovilizar el talón de la bailarina, se apresuraba a contarle los dedos del pie, como si no supiera que raras veces son más de cinco. Entonces un trastabilleo interrumpía brevemente el espectáculo y sacaba del trance a la bailarina, pero a nadie le importaba la ejecución de la coreografía. Para ese momento la parte superior del vestido ya colgaba debajo de unas tetas pesadas y redondas. Entre aullidos y estridencias la bailarina recuperó el pie de entre las manos del Gran Terremoto; éste regresó a sentarse con toda la espalda, e invirtió su trago en la boca hasta terminarlo. La ebriedad dotaba a su rostro de una tristeza absoluta. A metro y medio la bailarina terminaba de quitarse el vestido quedando totalmente desnuda al centro de la pista. La música y la luz se tornaron suaves y todo quedó en silencio cuando ella se acuclilló. La preeminencia de sus nalgas dejaba absortos a los que veían desde ese ángulo el espectáculo. Del otro lado la fantasía mutaba en los ojos de alguien que advertía la inútilmente maquillada cicatriz de una cesárea que punteaba al ombligo y al pubis completamente rasurado.
Una voz engolada anunció el turno de la siguiente bailarina. La anterior bajaba del escenario desprovista de la mirada feral que mostró durante su acto. En el último escalón, el jefe de meseros la tomó de la mano y, sin dejarla enfundarse en el vestido, la guió hasta el asiento vacío junto al Gran Terremoto. Luego los dejó solos. Hubo algo de honestidad en la sonrisa cuando el Gran Terremoto le pidió que se descalzara. Una vez que el mesero dejó el par de tragos sobre la mesa, tomó una servilleta y con un movimiento sutil la dejó absorbiendo el hilillo de calostro que bajaba hacia el vientre de la bailarina, sin que ésta le diera importancia.
Estimada madre del señor Giacomo
Quiero asegurarle que mi gratitud hacia su persona no conocerá límites geológicos, que son los que realmente importan. No basta el presente telegrama para agradecerle su participación en la continuidad de la existencia, sea lo que sea que eso signifique.
Después de mi llegada y de la eventual destrucción de todas las cosas, el panettone que ha horneado para su hijo Giacomo será la meca del provenir. Ahora mismo las sobras se encuentran en un rincón del refrigerador, y ahí seguirán por los próximos dos mil años, pues ningún rescatista hará demasiado por salvar el contenido de un refrigerador atrapado en los escombros de una ciudad irreconocible. Pasado ese tiempo el organismo responsable de una nueva era en la Tierra emergerá listo para ordenarlo todo. Sus leyes serán ambiguas y sus castigos, implacables. Sin embargo, nadie olvidará lo que usted ha hecho; su rostro estará impreso en estampillas como a la antigua y sagrada usanza. Los rufianes, renovados príncipes filósofos, le rezarán, devotos y acuclillados, sobre los tapetes endurecidos por la sangre de los sacrificios. Usted, dulce dama, obrará milagros.
Los sismos son una experiencia sensorial en relación con su entorno: se escuchan, se ven, se palpan. Gracias a ellos recordamos la materialidad de las construcciones que nos rodean, a menudo una forma en la que los países se relacionan con el espacio. En este texto, Carlos Ortega Arámburo recorre México, nación que se erige gracias a la piedra, para preguntarse cómo fue la arquitectura mexicana hacia y después de 1985, y así entender lo que el sismo nos dejó.
1992
Un temblor nos obliga a evacuar nuestro departamento de noche. Ya en la calle, la pareja de hermanos sordomudos que viven abajo abrazan a sus padres. Sollozan. Ellos y yo estamos produciendo memorias imborrables.
1985
Mentes menos dispersas han narrado las traumáticas repercusiones del sismo del 19 de septiembre: las fotografías de Enrique Metinides son encuadres crueles de lo que la censura mediática no quiso publicar masivamente; el espectacular reportaje que Jacobo Zabludovsky realizó en las calles destrozadas del centro de la ciudad mientras se comunicaba por teléfono desde su coche y trozos enteros de ciudad se desplomaban; y, entre otros, la historiadora Graciela de Garay y su investigación sobre la devastación que provocó el sismo entre arquitectos e ingenieros. Garay recopiló en Mario Pani (Instituto Mora, 2000) las reflexiones del arquitecto —de quien se dice que fue a quien más edificios se le cayeron porque fue quien más construyó—, hacia el final de su vida, sobre el derrumbe de la torre Nuevo León:
Tlatelolco, tomado como contexto de acontecimientos políticos importantes, demostró que es una magnífica caja de resonancia para cualquier evento de esta índole. Eso que sucedió en 68, todo el escándalo que hubo ahí, estaba premeditado que debía ser ahí porque era un lugar que tenía un nombre que iba a quedarse con el nombre de un desastre.
Refuerzos de arriostres y columnas abrazadas por nuevas estructuras metálicas como testamento de lo que fue a todas luces una tragedia que sirvió para el refinamiento en el modo de emplazar edificaciones. Quizá la literatura que mejor cristaliza el aprendizaje subsecuente de las autoridades mexicanas se refleja en las “Normas Técnicas Complementarias al Reglamento de Protección Civil”, publicadas en la Gaceta Oficial de la Federación en agosto de 2010:
Los daños sufridos debido a los sismos del 19 y 20 de septiembre de 1985, mostraron el grado de vulnerabilidad que tiene la Ciudad de México. La gran concentración de población e infraestructura, la presencia de arcillas lacustres con una peculiar respuesta dinámica, aunado a la cercanía a zonas sismogénicas de importancia, colocan a la Ciudad en un escenario desfavorable ante la ocurrencia de sismos. Como lo define el artículo 170 del Capítulo VIII, del Título Sexto del Reglamento de Construcciones del Distrito Federal, para fines de la presente norma la ciudad se divide en tres zonas.
Diversas investigaciones y trabajos científicos en materia de Ingeniería Sísmica, han dado como resultado una zonificación sísmica de la Ciudad de México, que muestra las zonas con mayor impacto y que presentan aceleraciones del terreno desfavorables para la estabilidad de la infraestructura civil. De esta forma las delegaciones con mayor riesgo sísmico de la ciudad son: Cuauhtémoc, Benito Juárez, Gustavo A. Madero, Venustiano Carranza, Iztacalco, Iztapalapa, Xochimilco y Tláhuac. Para los efectos de diseño sísmico de las estructuras, las Normas Técnicas Complementarias para Diseño por Sismo, consideran la zonificación estratigráfica del Distrito Federal que fija el artículo 170 del Reglamento. Adicionalmente, la zona III se divide en cuatro subzonas (IIIa, IIIb, IIIc y IIId).
Los sismos en la capital son una ocasión para chacotear. Una escala empírica en nuestra memoria nos dice si un temblor se sintió más que otros. Algunos despiertan con la noticia de que tembló en la madrugada, sin registrar fisura alguna en los muros, o algún cuadro ladeado en sus habitaciones. El saldo de los últimos movimientos telúricos han sido algunas lámparas rotas, un muro derrumbado y cristales rotos. No existe un edificio invencible, pero las correcciones al reglamento de construcción de la capital han ayudado a mitigar el pánico que brota al percibir un sismo.
Las obras, como dice Gerson Huerta en este mismo número de Tierra Adentro, son artesanales. Esto significa que las construcciones mexicanas no sólo dependen poco de los procesos industriales, sino a que en México la producción en serie de materiales y sistemas se incorporó de un modo en el que los trabajadores de la construcción buscaron imitar la precisión de la máquina. Así nos relacionamos con el entorno espacial (algo menos místico de lo que puede parecer).
Para un mexicano de visita en algún país del norte, habitar un recinto es una experiencia sensorial igual de extranjera. Sus construcciones emanan una tectónica ajena a la mexicana. Pernoctando en un hotel donde prevalezca el silencio al momento de dormir, aparecerá la molestia de escuchar al vecino mientras abre el grifo de agua, seguido del escupitajo de la pasta de dientes pegando en el lavabo. Los pasos son más ruidosos, existen horarios para usar bombas hidroneumáticas. Estas diferencias nos incomodan porque tienen reverberaciones en nuestros sentidos. El sonido de pisar lo hueco nos es ajeno, aun en tierras fangosas. Nuestra intimidad se suspende al habitar estos espacios. Esto sucede porque en Estados Unidos y Canadá predomina el balloon-frame, una veloz y efímera técnica constructiva que consiste en la superposición de “membranas” de madera, que sostienen placas eficientemente atornilladas con power tools, listas para inspeccionarse bajo un riguroso código de construcción, pero vulnerables a huracanes y tornados. Incluso aislándose acústicamente, este modo de configurar espacios posee una materialidad endeble. En México tenemos la herencia del modo europeo-ibérico de erigir muros en mampostería, técnica con la que se colonizó y que define nuestra cultura constructiva.
La arquitectura mexicana no es producto de exportación. La biblioteca pública proyectada por el mexicano Ricardo Legorreta en San Antonio, Texas, sirve para ilustrar esta diferencia en técnicas. La plástica del recinto muestra similitudes con la obra del arquitecto en el Distrito Federal (la parte administrativa y la biblioteca del CENART, el Papalote, el Hotel Camino Real sobre Mariano Escobedo), pero es el aspecto el que delata las diferencias tectónicas. Mientras que en una construcción de mampostería tradicional los rayos del sol se esparcen en pequeñas concavidades, producto del trabajo manual de esparcir con cuchara el aplanado a base de mortero, en la otra (la americana), las placas para exterior son colocadas, encintadas y resanadas para dar un aspecto uniforme. El ojo aprende a discernir estas sutilezas, pues la mano del obrero mexicano ha desarrollado una estampa que aun cubierta de pintura vinílica es globalmente distinguible.
Poco tiene que ver la sensación de tocar el muro de una hacienda mexicana a la de pisar y sentir los interiores de una construcción norteamericana de estilo federal, o el muro de un hotel suburbano de tres estrellas con el de una vivienda de tabique de adobe. Los límites espaciales en el Distrito Federal son principalmente pétreos. Tres legados constructivos en la geografía mexicana convergen en su carácter mineral: tanto la construcción residencial y ceremonial prehispánica, las construcciones coloniales o novohispanas y las construcciones del México de los últimos cien años, producto de la modernidad. En sentido figurativo, México no es un país de cabañas, ni chozas, ni chalets; sino de adobe, barro, piedra y aplanados, encalados con baba de nopal. Pero si se construye con lo que se tiene, el México del siglo XX es puro “regionalismo crítico”, la arquitectura enraizada en el aspecto moderno pero consciente de la materialidad en donde se emplazan las obras (Pedregal sería el gran ejemplo). Aun si la mano de obra se ha preparado así por siglos, el empirismo ingenieril derivado de una informalidad en procesos constructivos fue la falla técnica del 85. No dominar la modernidad costó vidas.
El abaratamiento del acero durante la Revolución industrial permitió, aunado a otros hitos —la invención de elevadores y los sistemas de aire acondicionado— las nuevas formas de construir ciudades.
Con la llegada del ascensor en 1861 por Eilsha Otis, las personas pudieron moverse de arriba abajo, invirtiendo así el acomodo habitacional de los estratos sociales. El mismo espacio que ocuparía un estudiante, obligado a subir cientos de escalones para llegar a una fría alcoba cercada en nieve, ahora sería habitado por el dueño de un penthouse al cual se accedería por elevador, con sistema de calefacción y vistas periféricas. El aire acondicionado (1902) permitió aclimatar desiertos, por lo que la sociedad se ha desentendido de las condiciones climáticas de su entorno para construir hacia donde su antojo empuje. 1949. Sería vano un repaso sobre la modernidad sin Charles-Édouard Jeanneret Le Corbusier. Si Mario Pani no es el primer mexicano en importar el funcionalismo corbusiano en sus obras (O’Gorman lo hizo en 1932 con la casa estudio de Diego y Frida), sí es pionero en emprender la escala masiva de sus postulados sobre la Ville Radieuse: la más espectacular transformación urbana imaginada por un hombre, en la que todos los usos y modos de vivir se extenderían hacia el cielo en sucesiones de torres que entrelazarían el ocio, el trabajo y el acto de vivir. La anécdota de la familia Pani cuenta que al revisar para su publicación las fotografías del Conjunto Urbano Presidente Alemán, el consejo editorial de la revista L’Architecture d’Aujourd’hui le escribió de regreso a Pani, comunicándole que se reservaban el derecho de publicar obras construidas, no maquetas de proyectos. El mundo no podía creer que la Ville Radieuse se había consumado en el Distrito Federal con la inauguración del multifamiliar ubicado en la colonia Del Valle.
2014
Las manos que diseñan el país han sucumbido al frenesí internacional por construir la torre más larga o ancha o alta o sustentable de todo el mundo o de Latinoamérica, mientras el cuestionable honor dure y el mismo récord se bata en otra parte del mundo. Esta colección de superlativos no sirve. Asumir que la arquitectura global ha llegado a un nivel de invencibilidad trae aburrimiento y el deterioro de la calidad espacial —que no de calidad estructural.
El arquitecto Rem Koolhaas, en su reciente papel como director de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2014, ha emitido la sentencia más escabrosa sobre el estado actual de la arquitectura a un reportero de The Guardian: “La arquitectura de hoy es poco más que cartón… Nuestra influencia [como arquitectos] se ha reducido a un territorio de solamente dos centímetros de grosor”. La principal problemática de la arquitectura es su superficialidad.
En un panel organizado por la publicación The Japan Architect, titulado “Thinking About Architecture After the Earthquake” (Pensar la arquitectura después del terremoto), el arquitecto Akihisa Hirata reflexionó:
Esta vez, la diferencia es que las cosas no podrán volver a ser como eran. Primero debemos preguntarnos si regresar a un estado anterior es siquiera significativo. Cuando hablamos de recuperación, ¿dónde empezamos a pensar al respecto? Nadie puede decirlo en pocas palabras. Pienso que necesitamos discusiones entre nosotros para llegar a conclusiones, pero ¿a quién deberíamos dirigir el mensaje? ¿Dónde debemos hablar? Es frustrante ni siquiera tener estas respuestas. Siempre he pensado que los arquitectos deben tener más influencia social si desean participar en discusiones de nivel nacional, pero ahora siento esto más que nunca.
1994
Con la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte se consolidó una manera más abierta y corporativa de concebir la arquitectura. México se agregó al grupo de países que, renunciando a una propuesta de identidad, levantaron cientos de torres indistinguibles unas de otras. La ciudad se marginó, con proliferación del paracaidismo y la autoconstrucción. Los proyectos inmobiliarios, la expansión suburbana del sur, la saturación de corporativos Jardín de la Montaña hasta San Jerónimo, son obras que resultan en una experimentación formal nimia. Los desarrollos de departamentos se irguen y comercializan con una autocomplacencia formal que se diluye no sólo a nivel local sino internacional. En sus conclusiones de La ciudad de los palacios, Guillermo Tovar de Teresa escribe que “quien persigue un modelo para compararse con el mismo, siempre llega tarde y no logra la autonomía deseada, pues supone que el cambio viene de fuera y no de adentro”.
En los años posteriores al terremoto, la arquitectura mexicana consiguió un merecido prestigio en su rigor por la ingeniería civil vernácula y la incorporación de materiales ágiles en sitio, pero ha perdido el pleito contra lo insignificante. Donde antes se proponía en concepto y estructura con obras como el Multifamiliar Presidente Alemán, el Museo de Antropología de Ramírez Vázquez, el Súper Servicio Lomas de Vladimir Kaspé, las viviendas para obreros de Juan Legarreta, se ha entrado en una miopía que vuelve difícil de discernir un edificio de departamentos de otro. La consecuencia es la siguiente: al compartir atributos, al parecerse todo tipo de construcciones entre sí, un viaje al extranjero aguarda menos sorpresas. Las fachadas y las siluetas caprichosas pueden venderse como novedades, pero es en las entrañas de las edificaciones —jardines, claustros, plazas, atrios, terrazas— donde, quizá exagero, suceden las manifestaciones más puras de ciudadanía.
Durante la clausura del Festival Internacional de Cine de Monterrey, se galardonó como mejor largometraje de Nuevo León a La sangre bárbara (2014) del cineasta oriundo de esta ciudad, Jesús Mario Lozano. El documental también reconocido como mejor largometraje por Cinepremiere, ahora en su vigésimo aniversario, se enfoca en la comunidad mayoritariamente indígena de Cuetzalan, localidad ubicada en la sierra norte de Puebla, en sus historias, aspiraciones y problemas, paralelos a los acontecimientos nacionales y globales que influyen a todos los habitantes de la República, sean mestizos, como lo somos la inmensa mayoría, indígenas o extranjeros.
Resulta irónico que un neoleonés haya sido quien obtuviera dichos premios, tomando en cuenta que en la zona metropolitana de Monterrey se concentran los mayores índices de discriminación contra foráneos, indígenas y personas de diversa orientación sexual, según el Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación, CONAPRED, de acuerdo a una nota publicada en la revista Proceso el mes pasado.
Un día después de la gala de premiación y clausura oficial del FIC Monterrey 2014, se proyectaron los filmes galardonados en las sedes oficiales del festival: una sala de cine comercial sobre Avenida Garza Sada, al sur de la ciudad, y la Cineteca Nuevo León, ubicada en el interior del Parque Fundidora, antes Fundidora de Monterrey. Respecto a las sedes, me llamó la atención que durante la semana del festival las películas mexicanas se proyectaron en la Cineteca y las extranjeras en la sala de cine comercial, mucho más concurrida que la primera.
Respecto al documental de Lozano, que se proyectó en la Cineteca, resulta ser un proyecto cautivador. Construido desde la anécdota, las múltiples voces que conforman esta comunidad narran sus vidas casi todas en la dulce y musical lengua náhuatl; atesorada por los adultos, vergonzosa para muchos de los más jóvenes, que en su mayoría la entienden pero se niegan a hablarla debido a la discriminación sufrida por pertenecer a la “raza bárbara”. Basta recordar los típicos chistes sobre negros ya normalizados, que blancos y morenos celebran cotidianamente con gusto, al menos en el norte del país.
Entre los muchos aciertos del documental, destaca el alejamiento que el director, conscientemente, hace del idílico folklore indígena. En vez de reproducir los estereotipos implantados en el imaginario mexicano, gracias sobre todo a los anuncios publicitarios que fomentan el turismo nacional,[1] Jesús Mario se enfoca en el relato vivo individual de los quehaceres cotidianos de estas personas. Se interna en la subjetividad pocas veces valorada de los miembros de un pueblo que perdura a pesar de sus muchas carencias y obstáculos. Impresionan algunas victorias que esta comunidad ha tenido a la hora de preservar sus tradiciones y costumbres ancestrales. Por ejemplo, el sonado caso del Walmart, cuya instalación fue rechazada en 2010, a pesar de la enorme presión que se ejerció para adquirir los permisos necesarios, según relatan miembros de la comunidad.
La productora Ruth Smith comentó en una sesión de preguntas y respuestas, al finalizar la proyección, que los portavoces del Walmart se acercaban a la comunidad con discursos engañosos. Por ejemplo, le preguntaban a los habitantes si deseaban pagar precios más bajos por los productos, a lo cuál muchos contestaban que sí (quién no). Pero, como relata en el documental una joven madre de familia y vendedora de pollos, se acercaban con ese tipo de promesas sin mencionar que gracias a su tecnología grandes cadenas comerciales pueden congelar sus productos, como el pollo, para venderlo barato cuando mejor convenga, afectando directamente la economía de productores independientes, como ella y otras dos mil familias que se hubieran visto afectadas por no poder competir contra ese titán del mercado.
El documental también se enfoca en las carencias educativas y la presión gubernamental por construir infraestructura contra los intereses de la comunidad; la prepotencia de los medios masivos de comunicación y la falta de respeto hacia otras costumbres y tradiciones; así como la problemática de las mujeres que sufren de acoso o de falta de oportunidades para su educación por el sólo hecho de ser mujer.
Además de ser una pieza compuesta por imágenes poéticas, como la toma final: la bandera de México en el asta de una escuela pobrísima de la comunidad, blanca como un fantasma debido al paso del tiempo y deshecha, apenas reconocible gracias al escudo, también deslavado y trozado justo por la mitad, para completar una metáfora, surrealista diría Breton, de este México tan lindo y querido. Imagen bellísima, sobre todo porque, según dijo la productora, la imagen no es un recurso hecho a propósito, sino es la bandera real que cuelga desde hace quién sabe cuánto en esa escuela olvidada.
El documental dirigido por Jesús Mario Lozano forma parte de un proyecto de cinco etapas, el cual se constituye, primero, por una investigación hecha a partir de las pinturas de castas, disponibles al público en la exhibición temporal del Museo de Historia Mexicana, en la ciudad de Monterrey; este documental enfocado en una de las muchas comunidades indígenas de México; luego un documental enfocado en la comunidad afromexicana; otro sobre la comunidad española y, por último, uno de la comunidad mestiza.
La sangre bárbara se proyectará próximamente en la ciudad de Cuernavaca en el Festival de la Memoria Documental Iberoamericano, del 29 de octubre al 6 de noviembre. Recomendamos verlo no sólo por su valor artístico en cuanto a forma, sino también por su pertinencia como un documento histórico audiovisual que facilita la reflexión sobre el discurso de lo mexicano y las partes que lo conforman. Felicidades al director y al equipo de producción así como a los habitantes de Cuetzalan por esta importante obra. Además, se agradece a obras como ésta por significar un rayo más de esperanza, una grieta en la constrictiva, prejuiciosa y discriminante sociedad regiomontana.
Poster del documental La sangre bárbara (Jesús Mario Lozano, 2014).
[1] Como el polémico video promocional de la Guelaguetza 2014, festival que celebra la cultura oaxaqueña, catalogado como racista por presentar a una turista que es atendida por mujeres de vestimenta y rasgos indígenas.
Queen Between, Susheela Raman (World Village, 2014).
Lo más impactante de la literatura de Hanif Kureishi (1954), hijo de padre paquistaní y madre inglesa, es la manera en que busca explicar su identidad balanceándose entre las dos culturas que le dieron origen. Creció en Londres y siendo adolescente viajó a Paquistán. Mientras tanto, se movía en Londres, una ciudad a la que no le queda más remedio que aceptar la multiculturalidad que en ella existe.
En sus vibrantes novelas, entre las que se encuentran El buda de los suburbios (1992), El álbum negro (1996) y Algo que contarte (2009), los personajes construyen su identidad aceptando el pasado familiar y aferrándose al mundo que les es cotidiano y consideran también propio.
Circunstancias parecidas giran en torno a las vidas de dos figuras relevantes de la música actual: por una parte, Mathangi “Maya” Arulpragasam, conocida en el globo como M.I.A., creció en Londres como una descendiente de la etnia tamil de Sri Lanka y con una alta educación política al provenir de una familia de guerrilleros rebeldes. A la postre se ha convertido en una figura del mundo del arte, el diseño de modas y gráfico, además de la música. Luego, por su parte, Anoushka Shankar se educó entre Londres y Nueva Delhi, en una situación privilegiada, al ser hija del gran maestro de la citara Ravi Shankar; ella recibió lo mejor del mundo bengalí mientras su media hermana Norah Jones lo hacía en Norteamérica.
Este trío de personajes nos lleva a valorar la riqueza de esa experiencia transcultural, la cual también influyó poderosamente en otra artista de gran sensibilidad y calidad interpretativa: Susheela Raman.
Esta mujer nació en Londres en 1973 y es hija de emigrantes indios del grupo tamil. Su familia se mudó a Australia y allí recibió las primeras lecciones de música del sur de la India. A 10 años ya cantaba y además hacía versiones de temas de blues y funk populares en Sydney —su lugar de residencia.
En 1997, volvió a Inglaterra y ello trajo consigo un culture shock —aquello era un hervidero— y ella se dejó inundar de referencias; desde un principio tenía en claro que pretendía hacer coincidir a la parte ancestral de la India con toda la excitante música que sonaba en el Reino Unido. Esa mezcla se percibe desde Salt Rain, su debut en 2001, que además de funcionar muy bien en ventas le valió para ser nominada al influyente Mercury Prize de aquel año y obtener la mención como mejor promesa de los BBC World Music Awards2002.
Posee una voz grave y poderosa que a sus 40 años luce a plenitud ahora que entrega su sexto álbum, al que ha nombrado Queen Between (World Village), y que es muy representativo del estado de la industria; ya que a pesar de que se trata de una cantante con una trayectoria probada y con presencia en distintos mercados, tuvo que recurrir al crowfounding para obtener de la gente los recursos necesarios para costear la producción.
El sucesor del estupendo Vel (2011) abre con “Sharabi”, tema en el que participa el grupo vocal paquistaní Rizwan-Muazzam Qawwali. Las cuerdas y la tabla se suman a la tradición sufí que busca el trance a través del canto para abrir la puerta hacia una dimensión en que pasado y presente conviven jugueteando. El estilo de cantar de Susheela nos recuerda un poco otras divas de las mixturas aventuradas: Natacha Atlas y Angelique Kidjo; al tiempo que también regresa a la memoria la tradición Qawali, que engrandeciera Nusrat Fateh Ali Khan.
Tras de un comienzo inmejorable, el resto del álbum da paso a composiciones que agregan un trasfondo conceptual importante. Raman, junto con su productor de cabecera, Sam Mills, utilizaron un famoso estudio acerca de mitología y religión para construir las letras: La rama dorada, de James George Frazer (publicado en 1890). El cual revisa distintas prácticas rituales simbólicas, entre las que se encuentran la agricultura —que se aborda en “Corn Maiden”— y los temas prohibidos —que se explayan en “Taboo”, que casi se trata de psicodelia primitiva—. Durante años dicho estudio fue un tratado de referencia, pero en la actualidad se considera superado, lo que no resta validez a este uso inédito.
Nadie puede señalar que Susheela no realiza su mejor esfuerzo en cada obra; apenas en el 2007 volvió a ganar reconocimiento gracias a 33 1/3, una inteligente colección de versiones en la que recrea material de Can, The Velvet Underground y Jimi Hendrix, entre otros. Es muy sagaz a la hora de buscar ese equilibrio entre lo occidental y lo indio; de hecho el tema titular es lo más cercano a su lado europeo.
En otros momentos sorprende con el uso de un instrumento como el morsing o morchang, procedente del noroeste de la India y Pakistán, que suena en “Sajana”, por citar un ejemplo. Lo interesante es que estos recursos fluyen con naturalidad y no están allí como si fueran impostados. Algo que también ha intentado Taken by trees (la sueca, Victoria Bergsman) –más cercana a la electrónica sutil—. Con todo, el gran reto de Queen Between era mantener la más prudente distancia con respecto al New Age.
En las ocho canciones editadas —que se sienten suficientes— se aprecian los dividendos del viaje que hicieron cantante y productor a la región del Rajastán para complementar su cultura y aprehender sonoridades inspiradoras. Han regresado fortalecidos y han logrado una especie de misticismo musical que se adapta muy bien a los ámbitos urbanos. Ofrecen una urdimbre en la que lo ancestral se teje a la perfección con la actualidad más vibrante.
Algoritmos, miedo y cambio social, José Jiménez Ortiz, Fondo Editorial Tierra Adentro México, 2014.
En México existen pocos lugares de exhibición y difusión para el arte digital. Por ello es pertinente generar publicaciones sobre las nuevas manifestaciones del arte contemporáneo, que acerquen el trabajo de los artistas al público de un modo distinto al que un museo, galería u otro espacio lo hace. El libro Algoritmos, miedo y cambio social, al igual que la exhibición homónima que se presentó a principios del 2014 en el Museo Universitario de Ciencia y Arte (MUCA), versa sobre once obras realizadas, en un periodo de diez años (2004-2014), por el artista multidisciplinario torreonense José Jiménez Ortiz.
Siete textos, en español con traducción al inglés, acompañan el trabajo del artista; todos ellos se centran en los cambios del tejido social y en el modo en que el arte de Jiménez Ortiz explora estas transformaciones. Dos son conversaciones entre el artista y la investigadora y periodista Mercedes Bunz y con el curador e investigador Raimundas Malašauskas. El resto, ensayos que van desde la aparición de medios y metodologías multiformes en el arte producido en México hasta detalles de la vida privada del artista. En los ensayos participan, además de los investigadores mencionados, el artista Eduardo Abaroa, la historiadora del arte y directora del MUCA Mariana David, y el escritor Carlos Velázquez.
Visual y conceptualmente, la idea que predomina en el libro es lo “terrorífico”. El mismo título arroja al lector pistas sobre la asociación ambigua de la tecnología con la sociedad contemporánea y encaja adecuadamente con lo perturbador que cada obra de José Jiménez Ortiz entraña. En la publicación, el color negro (que se observa en la portada, páginas interiores, letra, el formato de las fotografías) alude al contexto del artista: al escenario lúgubre que la presencia de la muerte ha dejado desde hace varios años en el norte de México, específicamente en Torreón. Las imágenes muestran personajes en decadencia y escenarios luctuosos que sirven de marco para una narrativa donde la vida y la muerte están en juego; reflejan una atmósfera asfixiante de desconsuelo, miedo, inseguridad y corrupción del poder, que encaja perfectamente con el tono de la definición de novela negra que Raymond Chandler defiende en “El simple arte de matar”. El tema del asesinato está presente en el formato sombrío de las fotografías; lo mismo sucede con los videos, mapas, imágenes y proyectos que se describen en la publicación. Es probable que el interés del artista por ese tema se deba a sus inferencias sociológicas; es decir, por la frustración colectiva de los individuos que viven y mueren en todo el país como consecuencia de la pugna por el territorio nacional emprendida por los cárteles. Es así que el artista, al igual que un detective en una historia de crimen, muestra una gran amplitud de conciencia sobre su propio entorno con la intención de reconstruir y desvelar verdades a través de su trabajo. La diferencia entre la literatura y la propuesta artística de Jiménez Ortiz, es que los personajes que el artista elige parten de testimonios y son víctimas de una situación real. Jiménez construye sus obras a partir del mundo en el que vive, donde los asesinos pueden gobernar naciones y ciudades, donde el crimen organizado promueve la muerte para ganar dinero, donde nadie puede andar tranquilo por las calles. Un mundo en el que el orden se convierte en ficción, en el que cualquiera puede ser testigo de un delito cometido a plena luz del día, ver a quien lo ejecuta mientras un dirigente político hace nada para impedirlo.
Las conversaciones entre Mercedes Bunz y Raimundas Malašauskas con Jiménez Ortiz se complementan para exponer a la tecnología como un nuevo espacio social de acción activa. En ellas se refleja la inquietud del creador por la problemática que surge a partir de la inserción de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) en las sociedades que se encuentran en una situación de conflicto; el modo en el que estos eventos violentos reconfiguran la experiencia de la realidad, no solamente en la naturaleza o la ciudad sino también en el espacio electrónico. Desde un punto de vista kantiano, el modo en el que Jiménez utiliza la particularidad representacional y digital de la tecnología para potencializar el deseo, la fantasía y el registro del imaginario, hace que el miedo, el dolor, la angustia, la ansiedad, la violencia, el pánico, la muerte y el caos se conviertan en estados sublimes del espacio electrónico. Primero, porque este espacio carece de forma, característica propia de los objetos llamados sublimes; segundo, porque la participación de la imaginación es crucial para la facultad de los individuos de desear lo infinito; tercero, porque esta operación permite a los sujetos reflexionar sobre sí mismos, suspendiendo momentáneamente la realidad. Entendiéndolo así, se comprende que para Jiménez las TIC funcionan como objetos de resistencia: herramientas mnemónicas que posibilitan la permanencia de los sujetos en otro espacio. Es decir, así como en el pasado los símbolos y rituales nos ayudaban a recordar, en la actualidad lo digital es también un modo de conservar el sentimiento melancólico de lo que ha sido y un método catártico para eliminar recuerdos que nos perturban emocionalmente. De modo similar, la espiritualidad se ha transfigurado y se adaptó al lenguaje binario. La resurrección, entendida como continuidad en la vida eterna de todo ser humano, considerada un mito, ahora es posible gracias a lo virtual y a las redes informáticas. Esto es porque la imposibilidad de resistir a un poder, en este caso a la muerte, nos hace reconocer nuestra debilidad como seres de la naturaleza, pero las representaciones mentales expandidas gracias a la tecnología y su similitud con lo paranormal hacen posible juzgarnos independientes de ella y nos revela una nueva superioridad sobre la misma. Esta superioridad —como dice Kant— es el principio de una especie de conservación de sí mismo, muy diferente de la que puede ser atacada y puesta en peligro por la naturaleza exterior.
Otra cuestión a la que apuntan las conversaciones y textos del libro es cómo Jiménez concibe el rol del artista como un antropólogo social. Si reflexionamos sobre su obra, comprenderemos que aborda la dialéctica de lo público, lo privado y lo secreto en las TIC. Como usuarios, muchas veces ignoramos los modos en que internet puede volverse contra nosotros. El artista muestra satíricamente el lado oscuro de la proliferación de la tecnología mediante metáforas y analogías. Jiménez permite que los lectoespectadores reflexionen sobre los riesgos de conocer o comunicar demasiado, así como el doble filo de revelar, parcialmente o no, nuestras identidades en las redes sociales. Por otra parte, la configuración de nuevos códigos de comunicación logra alcances de acción política que antes eran imposibles. En estos canales yace el terror de muchos hombres como Jiménez, que se atreven a averiguar, como en novelas detectivescas, hechos encubiertos por el Estado.
Es cierto que la obra de José Jiménez Ortiz aborda la proliferación de herramientas y la transformación social en los sistemas de producción. Pero haber elegido a Walter Benjamin, como hace Mercedes Bunz en la introducción, significa caer en lo inmediato y trillado de la teoría del arte contemporáneo. Las relaciones entre ambas disciplinas son ahora mucho más complejas. Retomando lo expresado por Bourriaud, podemos afirmar que la tecnología sólo le interesa al artista en la medida en que puede poner en perspectiva sus posibles efectos: ya no se trata de describir desde afuera las condiciones de producción, sino de poner en juego sus gestos, decodificando las relaciones sociales que implican.
El libro se puede entender como un relato que refleja el pensamiento de un artista, y al mismo tiempo es el resultado de la convergencia de distintos puntos de vista sobre el trabajo de un hombre que utiliza la tecnología y el humor negro como combate moral, social y político ante la violencia actual. Puede que su trabajo sea tragedia pura o ironía, incluso podría malinterpretarse como una adulación al gusto por la violencia o el dolor, pero se requiere de alguien impasible y justo como él para señalar la crudeza de la realidad. Es importante recordar que Algoritmos,miedo y cambio social es apenas un prólogo al trabajo que Jiménez ha desarrollado como investigador y artista, por lo que los datos que el lector sabrá después de haberla revisado son únicamente para quien desee conocer más acerca de su propuesta artística y futuros proyectos. El público puede entrar fácilmente al libro por sus reflexiones sobre arte y tecnología, herramienta utilizada con mucha frecuencia para todo tipo de tareas. El trabajo de Jiménez es tan sólo una vertiente a la que el arte actual mexicano apuesta por sus relaciones con la sociedad. Estas propuestas son una oportunidad para la reflexión sobre eventos que están sucediendo y que conciernen a la sociedad. La realización artística aparece como un terreno rico en experimentaciones sociales que ponen en diálogo niveles de la realidad distanciados unos de otros. Ojalá esta publicación provoque en los lectores más interés por otros artistas mexicanos que, como José Jiménez Ortiz, humanizan, reflexionan y sensibilizan a la sociedad gracias a la tecnología y al arte digital.
Algoritmos, miedo y cambio social, José Jiménez Ortiz, Fondo Editorial Tierra Adentro México, 2014.
Las zonas arqueológicas a menudo me producen tristeza, hay algo en ese aire frío que resuena entre la cantera blanca y la tierra suelta, nostalgia quizás de haber tenido un pasado glorioso, igualmente contradictorio que la realidad presente pero rico en significados que ahora sólo podemos suponer o imaginar. Nostalgia de lo que nunca conoceré, envidia quizás de quienes vivieron entre deidades zoomorfas y caprichosas, entre sangre y cantos derramados hacia los cuatro puntos del cosmos para preservar el orden y continuar la vida.
Hay también en este viento la marca de fuego que dejó asomarme a un mundo interior demasiado revuelto como para distinguir las cosas ocultas en el fondo. Mi mente fue por mucho tiempo un laberinto donde arrojé en vano rescates, correspondencias y señales. Por el contrario, el mundo interior reflejado en las piezas de Cawamo y Jason Pfohl constituye una mirada conmovida por la naturaleza y esa brutalidad con que llegan todas las visiones hermosas y esperpénticas. Visiones de otro mundo que sólo surgen cuando se guarda silencio y se siente el aire brillar sobre la piel desnuda. Viento sobre papel y tinta.
La semana pasada Cawamo y Jason expusieron en la galería Gorila, ubicada en el centro de la ciudad de Oaxaca. Mundo interior, Inprint/Outprint fue producto de una coedición entre el taller de grabado de Gorila Glass y estos artistas. Gorila Glass es una fábrica de joyería especializada en expansiones y piercings que desde el 2012 abrió un taller de grabado en vidrio donde el mismo Jason Pfohl, su fundador, invita a otros artistas emergentes a trabajar con dicho material y hacer vitrografía, donde se dibuja sobre una placa de vidrio que después se talla con arena a presión, se entinta y pasa por la prensa; y monotipo, que consiste en dibujar sobre vidrio con distintas tintas para después imprimir en papel.
Cawamo es el seudónimo de Sergio Chávez Alvarado, quien hace poco se mudó, proveniente de Guadalajara, a esta ciudad sureña. Su formación fue en la calle, haciendo graffiti y esténcil sobre personajes de la cultura popular y de las periferias. Es integrante del colectivo EyosCrew y en años recientes se ha interesado por el carácter simbólico y representativo de las sociedades prehispánicas. La mezcla de estos aspectos diacrónicos integra un discurso particular en torno a la imagen. La pieza intitulada Mundo interior está hecha de pequeños grabados sobre vidrio que dispuestos geométricamente muestran la figura de un indigente dormido de cuyo interior surgen colibrís, ranas, caracoles, gallos, tortugas, iguanas y hojas. De las entrañas de este personaje marginal nace además un ojo, la mirada interior que ve más allá de lo inmediato y nos confiere espíritu.
Jason Pfohl comenzó a trabajar con vidrio en California desde inicios de los noventa. En 2002, fundó Gorila Glass, de cuyos diseños es responsable. Constantemente invita a artistas de otras latitudes a trabajar con vidrio en su taller y realizar colaboraciones que después se exhiben en la galería. Entre estos artistas están Kid ghe, Drain, Tokio, Unkle, Paola Delfín, María García Ibáñez, Sebastian Fund, Uriel Marín, Pelucas, Nan Vaz, Javier Arjona, Valeria Florezcano, César Chávez, Pavel Acevedo y Cawamo. Las piezas de Jason son abstracciones del mundo natural, figuras deslavadas que parecen retratarse desde su interior. Sus autorretratos son visiones de su propio esqueleto, cuerpo sin piel que seremos, contraste entre sangre y dientes derramados sobre el papel.
Mundo interior y exterior aparecen en la obra de ambos artistas como parte de una misma estética totalizadora, un diálogo que explota. Sus personajes se funden en una geometría excesiva donde cada cosa parece tener un lugar marcado por espacios simbólicos. Cawamo me dice que una de sus influencias más fuertes es la forma en que las culturas prehispánicas describían la relación del sujeto con el exterior, relación simbiótica donde los elementos no pueden separarse cabalmente y todo tiene una razón de ser.
Es evidente que nos hemos separado del mundo natural, que cada día entendemos menos cómo los objetos son parte de ciclos infinitos de creación y muerte, cómo podemos fundirnos a través de procesos creativos o de contemplación mística. Quizás la distancia que hemos interpuesto entre aquello que imaginamos y la realidad inmediata sea sólo un pretexto que nos aísla y hace seres fácilmente manejables. El sujeto posmoderno es una isla inhóspita donde admiración y belleza sólo son posibles bajo los términos del mercado. ¿Nos asombra la roca y el agua que corre crisálida, o la tierra se ha vuelto un sitio terriblemente conocido, de fácil acceso y confort? Como si la naturaleza no fuera un ser capaz de producir pesadillas, desarraigar corazones y bebérselos.
Dicen que Mitla, ese centro prehispánico funerario ubicado en los valles centrales de Oaxaca, era una puerta entre este mundo y aquel a través de la cual sus pobladores transitaban para no volver. Dicen que nos transformaremos infinitamente para aprender de nuevo a vivir y que hay lugares especiales sobre la tierra donde esa transición se hace tangible. No lo sabremos sino hasta que esté hecho y ya no seamos piel ni voz, memoria desparramada de sombra. Cuando ya no importe, diría Juan Carlos Onetti, entonces lo sabremos. Mientras tanto, tenemos arte para abrir una puerta y observar por instantes ese otro orden que impera sobre las cosas, observar y dejar ir la imagen con nostalgia, con tristeza quizás de aquellos tiempos que sólo podremos imaginar. El arte nos da la oportunidad de unir a través de pequeñas destrucciones, de cohesionar un entorno que se nos ofrece separado y nostálgico porque en algún momento fuimos, y seremos, parte del viento.
Si se encuentran en Oaxaca, visiten la galería Gorila para observar esta exposición. Se ubica en Crespo 213, entre Morelos y Matamoros, colonia Centro, y abre los jueves. Más adelante trabajará ahí Lapiztola Stencil, un colectivo de artistas que hacen murales impresionantes donde mezclan personajes de la vida cotidiana con elementos fantásticos para crear una narrativa en torno a la simplicidad y magnitud de toda existencia.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía pro Jason.
Fotografía pro Jason.
Fotografía pro Jason.
Fotografía por Nidia
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Cawamo.
Fragmento de The Moneylender and His Wife (1514) por Quentin Massys (1466 – 1530).
No muy a menudo asistimos a la invención o desempolvamiento de formas literarias. Por un momento se antoja pensar que todas las figuras retóricas, por ejemplo, ya fueron hechas. ¿Será posible agregar algunas más a la lista? Es más que posible. Por ejemplo, en manos de un poeta como Baudelaire, la sinestesia logró una reinvención. De alguna manera ése también fue el caso de la mise -en-abyme.
Esta forma de construcción artística fue elevada a categoría de concepto en los apuntes de André Gide. A él se debe también que este término se haya acuñado. En su diario, al hablar de los cuadros de Quentin Massys, de Memling, y luego del famoso cuadro de Velázquez, Las Meninas, pasando por Hamlet y Wilhelm Meister, Gide compara ese procedimiento con “el procedimiento heráldico consistente en colocar, dentro del primero, un segundo en abyme [abismado, en abismo]”.[1] El caso de la pintura flamenca es el más explícito: incluir en el cuadro un espejo que refleja el resto del cuadro o incluso una realidad detrás del cuadro, como en el caso de LasMeninas, cuyo espejo refleja al propio pintor.
La técnica del “abismamiento” o “puesta en abismo” causa un efecto “especular” en la obra de arte. Nos hace pensar en una realidad autónoma del objeto artístico, tan real que incluso puede reflejar dentro de sí lo que lo rodea. André Gide estudió esta forma de composición para llevarla a la práctica novelística. Su proyecto principal, pues ya lo había practicado en Les Cahiers d’André Walter y en La Tentative amoureuse, fue Les Faux-Monnayeurs [Los monederos falsos]. La idea era conseguir un efecto especular introduciendo, como en heráldica, “el blasón dentro del blasón”.[2] Si vemos con detenimiento las páginas en que Gide explica su proyecto y la novela misma, nos daremos cuenta que su intención no sólo era estética, es decir, no se conformaba con emplear una técnica novelística, sino que quería decir con ello algo muy concreto de nuestra realidad.
Es difícil definir el tema de Los monederos falsos, pero si se quiere definirlo por lo general es preferible decir que trata de un escritor, llamado Édouard, que quiere escribir una novela pura, que tendrá por título Los monederos falsos. El primer plano especular está en la simetría de Édouard con el propio André Gide: el personaje quiere escribir una novela que se llama como la novela que nos presenta el propio Gide. El libro está construido a partir de los diarios de Édouard, que aparecen a lo largo del texto y en los cuales el personaje va delineando sus tentativas literarias, que van desde desear una novela donde las acciones de los personajes sustituyan su descripción física hasta presuponer que la única novela pura posible sea aquella que dé cuenta de su propio origen, una novela cuyo tema sea la historia de su propia escritura. En medio de todo esto, Édouard se encuentra sumergido en la vida cotidiana, rodeado de algunos jóvenes aprendices de escritor, entre ellos Olivier, su sobrino. Sin embargo, para Édouard, en su tentativa de la novela pura, la vida le va siendo tan pulsátil, tan inminente, que más temprano que tarde se ve desbordado por ella. Escribe con lentitud su novela, Los monederos falsos, y no ve los resultados que proyectaba en su diario. Éste es, más o menos, el esquema del libro.
La naturaleza especular de la novela de Gide lo es en los dos registros de la palabra: la misma relación que establece André Gide con su novela es la relación simétrica que establece Édouard con la suya. Tanto, que las novelas de ambos se llaman igual. Esto, indefectiblemente, nos hace “especular”, en el otro registro de la palabra, sobre lo que estamos leyendo. La especulación que nos ofrece Gide redunda en el hecho de conferirle independencia a su personaje. Claramente, Édouard es el reflejo de Gide y en él nos muestra sus más lúcidas empresas como escritor, sobre todo el hecho de ser desbordado por la realidad. A cada página de la novela nos damos cuenta de cómo Édouard fracasa en sus intenciones literarias, cómo a cada momento la vida le demuestra que el mundo existe ajeno a su voluntad y que esa posibilidad de escribir una novela pura está lejos de sus manos: una novela que sea reflejo de sí misma es imposible, pues siempre habrá experiencias, consecuencias, responsabilidades, límites espontáneos y arbitrarios que no sigan la lógica que se ha propuesto el autonombrado “creador”.
El ejemplo más claro es el siguiente. Casi al final de Los monederos falsos Édouard sufre el intento de suicidio de su pupilo, Olivier, y su madre le pide explicaciones. Édouard le responde que quizá quiso suicidarse porque se sentía inmerso en una “situación falsa”, a lo que ella responde de la manera más elocuente: “Pero, mi amigo, sabe bien que no hay nada mejor para eternizarse que las «situaciones falsas». Es asunto de ustedes, novelistas, buscar resolverlas. En la vida nada se resuelve, todo continúa. Habitamos en la incertidumbre, y continuaremos hasta el fin sin saber a qué atenernos; mientras tanto, la vida continúa como si nada sucediera. Y de aquí cada quien que tome su parte, como todo el resto… como todo lo demás. Adiós”.[3]
Léon Bloy escribió, en El alma de Napoleón, que: “No hay en la tierra un hombre capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido a hacer en este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero (…). La historia es un inmenso libro litúrgico”. Me atrevo a interpretar que la voluntad de Gide —un novelista profundamente moral— al escribir una novela con esta técnica, en abyme, era representar cómo la literatura se propone, a su vez, escribir ese inmenso “libro litúrgico” del que habla Léon Bloy, en el cual el escritor esboza la correspondencia, siempre perfectible, entre el hombre, el mundo y sus actos. Édouard no puede esclarecer para sí la “situación falsa” de la que habla la mamá de Olvier. Pero Gide nos sugiere que sí puede hacerlo dentro de su novela Los monederos falsos.
La técnica novelística que Gide auguró ya había probado su eficacia en otros registros. Está en la Odisea, cuando Odiseo escucha su propia historia narrada en voz de un recitador frente a una fogata. Está en Van Eyck, cuyos espejos confundían a quien veía sus cuadros, haciéndole creer al observador que la obra de arte podía reflejar su propia realidad. El hecho de que Gide haya llevado a la novela una construcción de esta naturaleza tiene una relevancia transcendental si pensamos que lo hizo para que la novela reflejara dentro de sí su propio valor reflexivo. Podríamos definir, a reserva de muchas otras definiciones, que la mise-en-abyme es una forma literaria que busca dar realidad a la obra de arte a partir de un carácter reflexivo que la contenga. Esto causa en el lector una confusión, que lo hace preguntarse de su propia realidad lo mismo que se preguntó Théophile Gautier de Las Meninas cuando vio el cuadro por primera vez: “¿Pero dónde está el cuadro?”
Habría que agregar una última observación. Salvador Elizondo escribió un cuento memorable con esta misma forma literaria, La historia según Pao Cheng. Pao Cheng observa desde el caparazón de una tortuga, sentado al pie de un arroyuelo, el devenir de la Historia. En el contorno del caparazón del carey, Pao Cheng ve transcurrir el tiempo y las eras. Ve la historia de la Humanidad. Ve las ciudades que han existido y una de éstas llama particularmente su atención. Se acerca a esa ciudad hermosa, se mezcla con los habitantes y camina por una de sus calles. Ve una ventana abierta. Allí está un hombre escribiendo tímidamente. Pao Cheng se acerca a lo que escribe el hombre: el texto lleva por título La historia de Pao Cheng. Ese hombre es él mismo escribiendo su propia historia en abyme.
Lo más fascinante del “abismamiento” es que es una construcción que nos da la posibilidad literaria de pensarnos pensando.
The Moneylender and His Wife (1514) por Quentin Massys (1466 – 1530).
[1] Lucien Dällenbach, “Los blasones de André Gide”, El relato especular, trad. Ramón Buenaventura, Visor, 1991. La cita de André Gide, Journal 1889-1939, París, Gallimard, “La Pléiade”, 1948, p. 41.
