Plan interno de Protección Civil
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Conquistador nos hace pensar que la ficción todavía puede superar la realidad. En los últimos años la violencia, el tráfico de drogas y el estilo de vida de los criminales —una cruel pero contundente realidad— se han vuelto tema obligatorio en las páginas de libros y revistas. Esta novela trastoca las convenciones del género al desarrollar una épica en la que los versos de la música de banda hacen contrapunto a una trama de traición y venganza. Con lenguaje vivo y procaz, Rafael Acosta cuenta la historia de un ambicioso narcotraficante mexicano conocido como el Chirrín, quien pone en marcha un plan para apoderarse del negocio de las drogas en Europa. Para ello reúne a un comando formado por los más estrafalarios sicarios de los cárteles nacionales, que desatarán una guerra sin precedentes en varias ciudades de España.
Detén la acción antes de que la bala entre en el cráneo del guasho, pero después de que ha salido de la pistola. Mira al bato de los ojos verdes, pon atención en su rostro. No es la misma mirada que la de la Perra. La Perra está vaciando su cartucho sobre los cabrones que los persiguen. La Perra lo disfruta. Trae una erección. Cuando acabe todo el pedo, si sale entero, va a ir y se va a buscar a una de sus zorras para ponerle una chinga de varias horas. Tal vez ahora, considerando la intensidad del intercambio, va a buscarse una nueva, un shoshito fresco.
Pero no, el de los ojos verdes no es como la Perra. Él tiene una mirada impávida. Probablemente no lo vieron antes, porque llamaba la atención cómo le estaba cortando la uña con la navaja al guasho, pero el huey de los ojos verdes hacía el corte de la misma forma en la que algunos cocineros hacen esculturas con frutas o verduras.
Al de los ojos verdes le dicen el Juez. Él no disfruta lo que hace, pero tampoco lo odia. Él no lo hace por el dinero. Él es un profesional, en el verdadero sentido de la palabra, es decir, alguien que realiza su profesión porque cree en ella y la haría sin cobrar si tan sólo pudiera. Él sólo hace trabajos puntuales. Él es el único que no trae la nariz blanca. Él es el único que puede andarse con calma mientras los persigue una Avalanche llena de cabrones. Él es el único que no escucha los disparos. Él es el único que no se inmuta cuando el cabrón que va tras de ellos usa la bazuca. Él solamente está hablando con el cabrón que acaban de levantar.
El Juez está haciendo su trabajo, nada más. Es un Gran Jurado del más allá en esta tierra. Es la justicia encarnada, el ángel exterminador. Él sabe si acepta un jale o no. Sólo va tras de los hijos de puta. La verdad, tampoco le falta trabajo. En este mundo, lo último que se acabará será su clientela.
Todos saben que va a averiguar todo lo que haya que averiguar y que luego llevará a cabo la sentencia. Casi siempre es de muerte. A veces lleva un regusto de piedad. Otras, le deja un sabor metálico, como de sangre, cuando siente que las venas se le llenan de venganza. Entonces es cuando hace su trabajo como nadie más. Tiene contratos de Monterrey a Tijuana, de Ciudad Juárez a Michoacán. Al guasho lo está ejecutando con piedad. Tiene peores formas de matar a alguien que con una .22 a la cabeza. La veintidós le gusta. Le ahorra trabajo. Hay menos qué limpiar. Por contraste, a la Perra o al Patán les gusta más la 9 milímetros, tienen una pasión por el salpicadero, por la forma en la que todo surca los aires, como el humo de los cigarros, en un patrón único e irrepetible, impredecible, cada vez que le truenan el culo a alguien. La sangre en el aire hace figuras, pero va más rápido que su cerebro. Es como si una obra de arte apareciera frente a ellos en el tiempo que le toma a su cerebro procesar: “Pa que te acuerdes del Toño Becerra, pinche puto”, y la vieran y la sintieran en toda su profundidad, pero jamás se enteraran de qué fue lo que vieron.
Ahora mismo corren el riesgo de sublimarse en arte aspersivo si la Perra no se chinga a los putos del otro bando que los persiguen, mientras la velocidad de los eventos recupera su paso y el chilango se queda guango, guanguito y luego duro, rígido. El Juez se limpia la sangre y cambia de arma. Julieta, la .22 está muy bien para chingarse a un hijo de puta, pero no para tirarle a un vehículo blindado.
Este puto ya cantó todas las ransheras que sabía cantar. Perra, tápate la cara y voltea pa lante. Cierra los ojos, pinshi patán. El Juez tira hacia atrás una granada y una luz ultraterrena inunda todo. La Avalanche se estrella con un poste. Una Lobo que venía atrás también se impacta con un Chevy que iba cruzando la calle y quedó cegado a su vez. Por hoy se salvaron. Sólo un plomazo en el brazo del Semillón. Un trabajo logrado. A preparar el reporte para el patrón.
Esta es una historia que trata sobre el post-punk y su relación con la política; del primero, subgénero que procede de uno de los estallidos más virulentos en la historia del rock and roll pero que tomó una senda oscura y apesadumbrada, abordará la manera en que pervive. La política servirá como contexto de la situación actual, no sólo de España, ciudad originaria de la banda Ornamento y delito, sino de Europa entera; y a la cual nos acercaremos a través de las letras y el pensamiento de G.G. Quintanilla, músico con formación académica y lector asiduo de algunos de los pensadores sociales más combativos de la actualidad.
El grupo de Quintanilla contiene una rabia poco usual, aun cuando su país patalea para salir de una de las crisis más profundas de su historia, escenario común en otras naciones del continente. Pareciera que no hay tiempo para andarse por las ramas y se tiene que ser lo más rudo y directo posible. La situación es apremiante pues el panorama laboral no ofrece alternativas para una generación que no podrá comprarse una casa y apenas alcanzará algún empleo para sobrevivir (los llamados mileuristas). Además, el asunto de la migración hace más complejo el fenómeno.
Es por ello que han emergido autores que obligan a repensar las cosas con urgencia y sin falsas caretas. Uno de ellos es Owen Jones, un vocero mediático de la nueva izquierda británica que no se inserta en la militancia sino en el debate a través de la escritura, libros y columnas. Apenas comienza a difundirse en español Chavs. La demonización de la clase obrera (editada por Capitán Swing), en dicho ensayo puede leerse: “El neoliberalismo ha corrompido la mentalidad de la gente a través del miedo. Ha dibujado un panorama en el que no hay salida. Fomentó el individualismo y acentuó la idea de que las élites, la gente rica merece tener una posición de privilegio”.
El joven periodista inglés parece poseer el mismo punto de vista que el grupo vasco afincado en Madrid. “Laissez Faire”, una de las canciones de El espíritu objetivo (Limbo Starr, 2014), el sexto álbum de la banda, podría pasar por un manifiesto anarquista o como un alegato en contra de todo: no hay esperanza ni en la familia, ni en las relaciones sociales, tampoco en el arte y, lo que es más, en su perorata, el músico termina por exterminar a su propia agrupación definiéndola como: “grupo de mierda”; lo hace con tal convicción que le creemos a cabalidad.
Ornamento y delito es el comando musical que surgió de la mente de un lector de Slavoj Žižek, Terry Eagleton, Fredric Jameson y otros autores cercanos a la New Left Review, y a quien le ha dado por soltar su pensamiento a través de canciones de hiel y severidad. Musicalmente, toman lo mejor del The Cure de los tiempos dorados del post-punk y lo mezclan con el estilo de Nacho Vegas.
Siguen el manual de instrucciones que Simon Reynolds resumiera en su llamado Post-Punk (Caja Negra Editora, 2013) y lo combinan con el mismo estado de ánimo de otra agrupación muy cercana al asturiano, nada menos que León Benavente (compuesta por los músicos de Vegas; Abraham Boba, entre ellos).
Cuando le preguntan acerca de lo devastadora que puede ser “Laissez Faire”, Quintanilla se concreta en precisar: “No me parece tan omnipotente como lo planteo en la canción. El mercado sólo busca hacer negocio y ganar la mayor cantidad de pasta lo antes posible, ya sea el mercado musical, el mercado de la ropa, el de la vivienda, el de la psicoterapia, el de la educación”.
Aunque no todo en El espíritu objetivo es tan apesadumbrado, también se dan tiempo para acercarse a ese nostálgico sonido de los primeros Depeche Mode (con un poco de New Order) en una más festiva y electrosa “Radio” —aun en medio del caos puede darse una fiesta y acordarnos de quienes alimentaron nuestros años mozos, como Jota de los Planetas, Sr. Chinarro y Fernando Alfaro—. Pero lo mejor del lote entero se concentra en lo que debería convertirse en un clásico inmediato: “Zona algo más” —melódica en su estructura, desencantada en todo su discurso: “se cumple por fin el deseo de los padres… dónde vas a estar mejor que aquí”.
https://www.youtube.com/watch?v=ONigZwJhe7Q
Auscultando el sonido del grupo, un trabajo muy destacado es el del tecladista, quien aporta mayores posibilidades a esas líneas afiladas de guitarras que se prolongan sobre una base rítmica implacable; cuya fórmula se extiende en “Los fantasmas del Windsor”, en la que los sintetizadores se desplazan a sus anchas potenciando los buenos haceres del resto del cuarteto. Algo que desde el principio se expresa.
Abren con “Hidalguía universal”, dándole la vuelta a la tuerca y nos cuentan qué se siente ser un “emigrante” vasco en Madrid, mientras también citan a una Bilbao venida a menos.
¿Qué se les puede reprochar? Lo principal es que lastran lo que muchos grupos españoles: esa manía por fundir la voz con el resto de los instrumentos; no es lo suficientemente clara y se tiene que hacer un esfuerzo extra para comprender el discurso —aquí algo fundamental— y cuando mucho alguna que otra canción prescindible como “Pioneros”, pero no mucho más.
Entre los 11 cortes tienen un sencillo efectivo como “Carnaval armado”, en el que apelan por un “motín urbano” y en el que suelta sin reparo: “las madres de los policías abortan por amor”. No esperemos pues que la radiofórmula celebre sus temas; eso lo harán colegas como Pablo und Destruktion y el propio Vegas.
https://www.youtube.com/watch?v=l9SJVg0OeNs
El reputado periodista, David Saavedra, considera que El espíritu objetivo es: “Un álbum necesario y verdaderamente importante”. ¿Acaso los artistas no deben dar la pelea? ¿No forman parte de la estructura social? La música tiene una faceta política y Ornamento y delito la vuelca en piezas como “El fin de las ideologías”. Ellos testifican que el post-punk puede sobrevivir y actualizarse. No está en los libros de historia ni en los museos; la calle está que arde.
Ella se fue de la ciudad. Después llovió.
Me robaron los lentes de contacto unos cuervos.
Probé de todo: Prozac, canto gregoriano. La volví a conquistar.
No sirvió de nada. Me pegué un tiro. No sirvió de nada.
Una belleza falta de proporción con la sintaxis
me había roto el culo de blanquito.
Cuando era hermoso y joven y la fortuna me sonreía,
mis dedos estaban en boca de todos.
Diez dedos regordetes en diez bocas regordetas.
Ahora mis dedos no hacen más que señalar.
Ella se pegó un tiro. Y, con el grito estridente de siempre,
su cuerpo negro y lustroso cayó del cielo de siempre.
Cayó como la lluvia. Era lluvia. Llovieron gotas regordetas de lluvia
en mi boca ansiosa y regordeta.
No sirvió de nada.
She left town. Rain ensued. Crows pecked out my contacts. / I tried everything: Prozac, plainsong. I won her back. / It didn’t help. I shot myself. It didn’t help. / A beauty incommensurate with syntax / had whupped my cracker ass. // When I was fair and young and favor graced me / my fingers were in everybody’s mouth. / Ten fat fingers in ten fat mouths. / Now my fingers just point stuff out. // She shot herself. And, with a typically raucous cry, / her glossy, black body fell from the typical sky. / It fell like rain. It was rain. Fat drops of rain rained down / into my fat awaiting mouth. / It didn’t help.
“Yo tampoco pertenezco a nadie”
Ofelia
El teatro para niños es un teatro exigente, ya que está dirigido a un público con una enorme imaginación, la cual usa todo el tiempo y de la mejor manera, para ellos todo es posible. No es fácil de complacerlo y lo más importante: un buen espectáculo puede formar a los futuros amantes del teatro (misión nada sencilla) o puede ahuyentarlos.
Cada que voy a una función para adolescentes y niños me lo tomo con pinzas. En el camino he encontrado propuestas en verdad hermosas y entrañables y otras cuyo nivel artístico deja mucho que desear.
El domingo pasado fui con enormes expectativas a ver la obra La fantástica historia de la señorita Ofelia, una versión “libre” del cuento “El teatro de sombras de Ofelia”, de Michael Ende, precisamente porque Ende es uno de los autores más representativos de la literatura infantil y uno de los que más disfruto. Esta puesta en escena estuvo a cargo de la dirección y dramaturgia de Ivica Simic.
¿Qué encontré? Un teatro lleno, cosa que siempre se agradece. Me sentí contenta y mi expectativa creció. Tiene que ser un espectáculo bueno, pensé.
Al dar la tercera llamada, los niños guardaron silencio y todos esperamos pacientes.
Cuando llegó la segunda escena, me percaté de que el texto dramáticamente es flojo, cosa lamentable. Lo que vimos fue una ilustración del cuento con una o dos escenas nuevas. No un texto dramático sólido. Dichas escenas resultan forzadas, como la que explica los motivos por los cuales el teatro cierra, y otras tienen un ritmo que a veces se hace lento, como aquella en la que Ofelia viaja en tren. Lo que da como consecuencia es un conflicto poco sustancioso, que tal vez como anécdota sea suficiente en la narrativa pero que para el drama resulta pobre.
La dirección, en cambio, es atractiva y llena de aciertos, consigue momentos realmente entretenidos para el espectador por la belleza de sus imágenes.
Ivica explota todo del teatro de sombras y consigue sacar exclamaciones de sorpresa a los niños. Es realmente disfrutable toda la parte en la que las sombras representan las obras y los cuentos que Ofelia les enseña.
Por último, me llamó la atención que en el programa de mano se diga que la obra habla sobre la pertinencia del teatro en nuestro tiempo, cuando al menos lo que pude notar es que, en realidad, la naturaleza del texto y el corazón del mismo habla de la importancia de “pertenecer” a algún lugar, tener un remitente propio… sentirse en “casa”.
Es en esto último en lo que precisamente se debió profundizar, ya que si existen algunos expertos en el tema son precisamente ellos, esos pequeños argonautas que van de mundo en mundo buscando el propio… lo otro, lo de la “pertinencia”, no creo que sea vital para ellos en estos momentos, lo será si, cuando llegado el momento, descubren en su interior que aman al teatro, o no.
La fantástica historia de la señorita Ofelia es una obra que resulta entretenida por instantes, pero que de manera general te deja con la sensación de que le hizo falta algo para que, en efecto, estuviéramos frente a una muy buena propuesta escénica para niños y adultos.
Se presenta los sábados y domingos a la una de la tarde en el teatro El Galeón.
Termina temporada el 26 de octubre.
Cartel de Señorita Ofelia.
El lente fotográfico cambia la percepción del mundo. Como en los espejos retrovisores, también ahí los objetos están más cerca de lo que parecen. No es la composición sino el momento, la fracción de tiempo que evidencia su naturaleza mutable. La fotografía se erige como el lugar sin reglas donde aprendemos a mirar con otros ojos. Si hay algo que decir sobre ella primero debemos hacer a un lado las imágenes que la publicidad, la moda y el arte en general, han impuesto sobre los cuerpos. Para deconstruir y otorgar significado, se vuelve necesario ejercer un grado de violencia tal que destruya sistemas hermenéuticos, formas de vivir impuestas por este sistema donde es difícil ejercer un pensamiento propio. Lo metafórico es, en cambio, una puerta hacia visiones del mundo heterogéneas.
En el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo actualmente se exhiben las series fotográficas Drive-ins y Runaway, de Joan Liftin, y Bajo mis pies, de Charles Harbutt. Liftin y Harbutt son una pareja de fotógrafos estadounidenses que comparten una visión particular en torno a la imagen como representación libre del mundo. Además de esta exposición, impartieron talleres para fotógrafos interesados en dar continuidad a su obra y organizarla para posteriores exhibiciones. Ambos fueron directores de la agencia de fotografía Magnum, fundada en 1947 por los fotoperiodistas Robert Capa, Henri Cartier Bresson, George Rodger y David Seymour, quienes fueron los primeros encubrir grandes territorios del orbe sin renunciar a una narrativa, a la historia personal que querían contar.
En Instinct and Metaphor, texto introductorio a uno de los talleres que imparte en Nueva York, Harbutt recomienda a sus alumnos no salir a la calle con la intención de fotografiar una situación determinada sino permitir que la fotografía se convierta en la metáfora de un instante, el atisbo de una experiencia. Dejar hablar al mundo, como sucede también en la literatura: vivir las palabras es acercarnos a las cosas. En alguna ocasión, Harbutt dijo yo no hago fotografías, las fotografías me hacen a mí. Esta declaración es quizás la raíz de donde surgen sus imágenes, en su mayoría tomadas en blanco y negro. Así como las palabras determinan el pensamiento, el color de las fotografías entabla un discurso con el mundo, modificando la forma en que nos relacionamos con los otros.
Todo arte es un diálogo inconcluso, una puerta giratoria para observar lo que se oculta en el fondo, aquella fuerza inagotable que llamamos emociones, estados ambiguos del espíritu. En la sombra nos volvemos reales, existimos plenamente. Bajo mis pies es la crónica de una batalla grabada en un camino empedrado, en ella Harbutt retrata sus grietas para narrar esa historia violenta. En 2013, visitó el poblado de Pontlevoy, Francia, donde a principios del siglo XII murieron alrededor de 5000 hombres cuando Fulco III de Anjou lanzó un brutal ataque contra la Casa de Blois. El Conde de Anjou era conocido por ser cruel con sus enemigos pero sobre todo con sus súbditos y su familia. En 999, ordenó quemar a su primera esposa cuando descubrió que lo engañaba. Harbutt encontró plasmado este momento en una piedra que aún parecía incendiarse después de tanto tiempo.
En Bajo mis pies cada fotografía va acompañada de una ficha técnica que complementa intencionalmente la imagen. Su autor nos propone un juego donde hace evidente la fuerte relación entre palabras y cosas. Así leemos: pareja jugando con una pelota, hombre y serpiente asomándose, perro sonriendo, los combatientes, hombre fragmentado, rostro gritando, caballos en duelo, mis pies en la calle Pontlevoy. No hay memoriales que conmemoren la Batalla de Pontlevoy y existe poca información al respecto. Para Harbutt, muchos de los fantasmas de esta masacre quedaron atrapados en el pavimento y en los muros del pequeño poblado. La realidad es interpretación, un entramado de sentidos a veces ambiguos. Lo que pensamos determina aquello que vemos.
En otra sala del Álvarez Bravo se encuentran las fotografías de Joan Liftin. En Drive-ins retrata auto cinemas durante los setentas. Liftin solía acudir regularmente a estos sitios y de vez en cuando tomaba fotografías de los asistentes. Esta serie apela a su nostalgia, a la desaparición paulatina de aquella manera de ver cine donde no sólo se acudía a contemplar imágenes sino a pasar el tiempo con amigos o familia, a hacer todo lo que ahora está prohibido: hablar, beber, fumar, dejar de poner atención a la película. Para Liftin, la fotografía se encuentra más cercana a la metáfora, a un juego de percepciones donde apostamos esta realidad ambigua, que a una experiencia racional del mundo. Lo que se dice ahí es lenguaje abierto, potencia de ser y transformación infinita.
Liftin también exhibe Runaway, una serie que recrea metafóricamente su primera huida. A los nueve años decide huir de su casa, en Nueva York, toma el metro pensando que atravesaría todo el país pero sólo llega al Bronx y baja consternada; ahí los edificios le parecen sumamente similares, como si todos los lugares fueran en realidad el mismo. Estas fotografías en blanco y negro retratan fragmentos de una trayectoria interior reflejada en el afuera, un viaje que nunca termina pues en todo momento estamos andando. Así observamos la ventana iluminada de una casa, un tendedero cargado de volátil ropa, un árbol solitario, un hombre sentado en el parque, cuatro cuerpos recortando la niebla, la sonrisa borrosa de un compañero de auto. Alejarse, pensar que uno puede escapar de los senderos dictados por la mente, regresar con las manos vacías y el corazón pensativo.
Algo que decir ahora, en este tiempo, sobre el otro. Harbutt nació con miopía, condición que en vez de lamentar, aprovechó como una posibilidad de apreciar detalles y situaciones que de otro modo pasarían desapercibidas. Posibilidad también de imaginar lo que en verdad sucede y darle así otro sentido a la realidad. Para él esta es la magia presente en las imágenes, son espejos que sugieren cosas distintas a las que a simple vista se perciben. Magic, image and imagination are all from the same root word, dice en una entrevista. De esta manera, propone establecer un vínculo distinto entre el espectador y la imagen, transversalidad que dispare la experiencia propia y una conciencia del otro.
Joan Liftin y Charles Harbutt buscan en la imagen un medio para crear conflicto entre las partes que integran nuestra no tan subjetiva visión del entorno. Ruido sobre las cosas que dejan así de ser sólo paisaje. El objeto se ofrece como una posibilidad de apreciar la variabilidad del camino y el papel de la mirada del otro. Lo que se oculta, la violencia del encuentro pero también de la similitud, de lo colectivo.
El Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo se encuentra ubicado en la calle M. Bravo número 116, esquina García Vigil, a cuatro cuadras del zócalo de la ciudad de Oaxaca. El horarios de visita a las salas es de miércoles a lunes de 9:30 a 20 horas.
Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, por Nidia Rosales Moreno.
Kristin Thomson publicó, en 1977, “The Concept of Cinematic Excess”. El artículo, siguiendo algunos postulados de los formalistas rusos, propone estudiar las películas como tensiones entre fuerzas contrarias. Para Thomson, unas fuerzas unifican el filme y permiten entenderlo como un sólo fenómeno y le otorgan legibilidad. Algunos ejemplos son la trama, los personajes (la construcción de su psicología), la simbología, la relación entre sonido e imagen. Fuera de éstas, existen otras que dispersan y subvierten la unidad; Thomson les llama “el exceso cinematográfico”.
El exceso hace referencia directa a la relación entre el cine y su materialidad: a cada encuadre y corte, a cada movimiento de los actores y de la iluminación, le corresponde un sustrato material que, de alguna manera, subvierte el sentido (o la supuesta necesidad) de cada uno de estos actos. El exceso denomina tanto el “accidente” o lo “no controlable” (la posición de las hojas de un árbol que entre al cuadro, las gotas que se forman en la cara del actor durante la lluvia, las imperfecciones de un rosto) como la imposibilidad de reducir cada dispositivo del cine a un sentido o a una intención totalmente clara.
La trama es un ejemplo de las fuerzas que unifican el filme (y no sólo un ejemplo, sino la fuerza unificadora por excelencia). Los elementos, en el nivel de la historia, “caen” por necesidad: hay un inicio, un desarrollo y un desenlace, que se comunican entre sí de manera íntima (en esta columna, exploré sobre la trama y sus partes). Cada uno de los elementos debe aparecer, pero no se dice la forma exacta en que deben aparecer. Por ejemplo, en Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Kubrick, 1964), es imprescindible para la trama presentar la demencia ultra nacionalista y el pánico anti comunista del general Jack D. Ripper, pues sin ese pánico y esa demencia no es posible explicarnos que el mentado general salte todas las líneas de mando para bombardear la URSS y desencadenar el nudo de la historia (el peligro de la guerra nuclear y la subsecuente destrucción de la humanidad). Kubrick y el fotógrafo, Gilbert Taylor, decidieron que la forma de presentación de esta locura fuera un contrapicado, un posicionamiento de cámara que sirve para enaltecer una figura, dotarla perceptualmente de un mayor tamaño del que tiene.
Uno no puede cuestionar que la megalomanía aparezca pero sí la forma de aparición. ¿Por qué en contrapicado? ¿Era la única forma de representar a un hombre que confía demasiado en sus esquemas políticos? ¿Era la única manera de filmar una escena que necesitaba establecer el delirio de grandeza de un hombre? Claro que existen otros acercamientos posibles, pero Kubrick y Taylor escogieron ese. ¿Por qué? Las razones pueden variar: el contrapicado es una herramienta “tradicional” para acentuar la importancia de una figura (véase el uso de esta técnica en Citizen Kane); las condiciones del estudio ese día (sólo había luces de piso, por ejemplo) favorecían ese ángulo; Sterling, el actor que interpreta a Ripper, sabía que su nariz mejoraba con un contrapicado y exigió que fuera así. Será imposible explicar en su totalidad el porqué de la forma de esa escena. Si la aparición de ese elemento era necesaria para la trama, la forma en que aparece es el exceso.
La trama es un esquema de duración de sus elementos, cada uno de ellos tiene un tiempo y éste permite la preparación del siguiente, como si cada parte tuviera un “tiempo de gestación” desde los momentos precedentes. Así, la presentación de un ambiente, un personaje o un conflicto requiere tiempo, pero la duración exacta de cada presentación está relacionada con el exceso. Por ejemplo, la escena inicial de Reservoir Dogs (Tarantino, 1992) es claramente una presentación de los personajes, de las líneas principales de comportamiento y de la relación entre ellos.
http://www.youtube.com/watch?v=ZKKxfeNl4uk
Es fundamental para la historia conocer la psicología de estos personajes; así, nos será comprensible el desenvolvimiento de los hechos y las reacciones de los protagonistas. ¿Se necesita más o menos tiempo para que nos acostumbremos a ellos? ¿Siete minutos y treinta y un segundos es la duración indispensable (ni un segundo más ni un segundo menos) para que este elemento de la trama cumpla su propósito? La decisión por la duración exacta, al igual que la forma (una serie de dollys circulares, seguido de contraplanos tradicionales), va más allá de la necesidad estricta de la presentación para la trama. ¿Era posible en menos tiempo o en más? Por supuesto. ¿Por qué Tarantino (guionista y director) decidió esa duración? Imposible (incluso para él) explicar, con completa claridad, si los siete minutos y treinta y un segundos son exactamente necesarios. Otras duraciones son totalmente plausibles.
Un elemento de la trama puede servir para presentar, en número indefinido, una serie de escenas. Si se necesita establecer la inestabilidad y agresividad de un personaje o su fragilidad o el proceso de cambio en una historia (por ejemplo, la progresiva destrucción de una ciudad en guerra), ¿cuántas escenas son suficientes para que el espectador se convenza de ello? En sentido estricto, no hay respuesta y el número de escenas para establecer un elemento de la trama es inexplicable. Por ejemplo, en I spit on your grave (Zarchi, 1978), la escena de la violación se extiende del minuto 24 al 46.
https://www.youtube.com/watch?v=gQ9tyWPkwNg
(Escena no apropiada para ver en horas laborales).
Zarchi, director y guionista, decidió resolver la violación de una mujer por cuatro hombres de manera dilatada. No es que el acto dure veintidós minutos, sino que un hombre viola a la protagonista, la dejan ir, la cazan y es el turno del segundo; la dejan ir, de nuevo, la cazan y el tercer hombre la viola; y así con el cuarto. La violación (como elemento de la trama) es necesaria para que avance la historia: sin ella, la venganza final no tiene sentido. Pero habría que cuestionarse si la dilación entre los asaltos era la única manera de resolver ese elemento narrativo. Bien podría haberse presentado una sola escena de violación (incluso aunque durara lo mismo: 22 minutos) y pasar al siguiente elemento. ¿Por qué, entonces, la división del asalto en cuatro actos? La razón (tal vez Zarchi creyó que así la escena causaría mayor shock en el espectador), de nuevo, no explica de manera totalmente clara y necesaria la decisión final. La violación necesitaba ser presentada, pero sus variaciones son el exceso.
Un elemento secundario de la trama sirve para justificar una relación y marcarla en el espectador. Pero este elemento secundario, en su repetición, puede adquirir mayor importancia que la de ser un mero soporte. Por ejemplo, en The Curse of the Jade Scorpion (Allen, 2001), hay un motivo musical que se repite cada vez que el personaje principal está hipnotizado.
La primera vez que aparece, este motivo marca la diferencia de estados de consciencia de CW Briggs (Allen), después, es bastante obvio saber cuándo Briggs está hipnotizado: suena el teléfono, el hipnotista dice “Constantinopla” y dicta las instrucciones. Pero, con la repetición, el motivo empieza a tomar vida propia, se empieza a independizar de la situación con la que surge. Por qué Allen decide repetir una y otra vez el motivo no es, de nuevo, explicable en su totalidad. La aparición del motivo musical es entendible, incluso necesaria de alguna manera, pero su repetición está del lado del exceso.
El cine hollywoodense tiende a hacer invisible el exceso; hace creer que las formas, las duraciones, las variaciones y las repeticiones son de necesidad intrínseca. Thomson propone que el exceso o, mejor dicho, la atención al exceso tiene una función negativa: cuestionar el cine. Si uno se fija en la materialidad (cómo está compuesta la escena, cómo se repite, cuánto dura), es decir, todas aquellas decisiones que no se pueden explicar a cabalidad, se empieza a minar la idea de la esta o aquella unidad fílmica como la única posible y, además, se abre el fenómeno cinematográfico en niveles, que, para el espectador, no existían antes. La película se convierte en muchas: la de la trama, la de la secuencia de planos, la de la relación entre sonido e imagen, la de las actuaciones, la de las composiciones
El exceso es, entonces, lo que nos permite juzgar una película y apreciarla desde otros niveles; es la palanca que permite detectar todas esas estructuras que unifican la película además de la trama. Es esa fuerza que le quita la “necesidad” a los elementos del cine, pero, al final del día, permite también reconocer estructuras que, de otra manera, estarían ocultas. El exceso funciona como “remedio” contra la trama: elimina el concepto de que todo lo que sucede en la pantalla tiene un sentido y una función última, como si el director o productor o “el artista” estuvieran presentes en cada uno de los detalles, dejando que la tarea del espectador sea meramente pasiva. El exceso recuerda que lo importante es el espectador, el que se pregunta por qué y, frente a la imposibilidad de una explicación clara, tiene que empezar a inventar sus propias respuestas.
El artículo de Thomson está disponible aquí.
Imaginemos que aquellos que se aventuran en las letras son exploradores que se adentran en ciertos parajes agrestes, ignotos. Imaginemos las obras precedentes como árboles frondosos y magníficos que arrojan sobre el explorador sombra benéfica y cobijo, a la par que sus ramajes dejan marcas que laceran la piel del que anda entre ellos. Se comienza a andar esos parajes, ora verduras, ora breñales, con fascinación y asombro, respeto o descaro ante los inamovibles personajes arbóreos y se pone de manifiesto que el ecosistema no es fácil de penetrar ni mucho menos de habitar. Con el tiempo, el explorador se siente adecuado al paisaje, se acomoda a la sombra de ciertos árboles protectores y, por último, una vez medianamente recorrido el bosque decide construirse con la madera de esas grandes plantas (las obras, habíamos dicho) una casa. Todos los lectores, en muchos sentidos, nos abandonamos al cobijo (válgase el oxímoron) de esas leñas cortadas y ordenadas como mejor nos ha convenido. Tenemos una casa. En el caso de Moisés Vaca diríamos que tiene una casa para hacerla arder.
La analogía del paisaje boscoso, que podría parecer ingenua, quizá no lo sea tanto una vez que abrimos Arder la casa: “El abismo,/ que arde como un bosque:/ un bosque que al arder se regenera”. Estos versos del poeta argentino Roberto Juarroz, que nuestro autor coloca como primera referencia en el camino (y piedra fundacional, o leño fundacional, para continuar con la imagen combustible), resultan reveladores: hay ya la imagen de las llamas consumiendo un objeto que al arder resurge de sus propios escombros, se renueva, como el lenguaje mismo; el lenguaje dentro de un discurso.
Además, un epígrafe siempre es una declaración de principios. Arder la casa tiene matices, giros del lenguaje muy similares a los usados por el poeta del cono sur; no en balde Moisés Vaca tiene formación filosófica: se siente a gusto entre conceptos contundentes (que a los de a pie a veces nos resultan arriesgados, pues no siempre podemos usarlos de manera efectiva). Desde las primeras líneas se nos revela, de cierta forma, el desenlace:
Eres la primera persona
con la que no temo quemar la casa,
[…] en toda interacción humana,
tarde o temprano,
hay un incendio.
Dicho de otro modo: la interacción humana es, en realidad, la interacción amorosa (en este caso, por lo menos). Y en toda relación amorosa existe la posibilidad de la ignición. Toda relación amorosa es un incendio. Pienso en otro referente más en esta obra: en “Casa tomada”, Julio Cortazar dibuja una mansión habitada por un hombre y una mujer. Todo, al parecer, ocurre de manera normal hasta que cierta presencia (porque nunca sabemos de bien a bien qué es en realidad lo que va creciendo) se va apoderando de la casa hasta despojar de ella a los genuinos habitantes. De manera similar (que no idéntica), en Arder la casa existe cierto giro del discurso que algo tiene de desconcertante y misterioso: se establece una tensión entre el texto y el lector. Algo ocurre desde un principio y no se sabe, a cabalidad, por qué o cómo ocurre. Lo único cierto es que la casa arderá.
El poemario construye un discurso en el que la voz poética entabla monólogos, diálogos con un Tú que, sabemos, es la mujer amada, y arenga a un Ustedes que pudiera parecer desconcertante y fuera de sitio, pero que es lo que le da esa carga de misterio, de fuerza extraña que va invadiendo la casa.
Hay algo en la morada que hace que, como diría Octavio Paz, “el muro respire como un pecho”: ese misterio, lo sabremos (lo sabíamos, pero lo sabremos: ése es el encanto de este libro) es el amor que, en sí mismo, construye su propio discurso. Como dice el propio Roland Barthes: “Dis-cursus es, originariamente, la acción de correr aquí y allá; son las idas y venidas, andanzas, intrigas. En su cabeza, el enamorado no cesa en efecto de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo”. O, dicho de otra forma, es el tópico de la literatura cortés: la dulce condena, la dulce enemiga. O en palabras de otro de los referentes de nuestro autor, es ese Tigre encerrado en la casa que “endulza el muñón al desprender el brazo”.
En toda interacción humana hay siempre un incendio. ¿Por qué arde con tal rapidez? Porque dicha interacción esta construida mediante las palabras, que son volátiles, por eso resulta revelador el poema en donde nuestro autor habla de quitarle la colchoneta al futón: más que destruir el objeto, lo despoja de sentido: deja de ser significación dentro del discurso de la casa (el discurso amoroso) para convertirse en esqueleto: hilera de tablitas que arderán: imagen de la muerte: así de frágiles son los objetos (y las palabras) que construyen la casa (la relación amorosa).
Pese a lo ya dicho, y al aparente pesimismo que domina en el poemario, Arder la casa nos arroja un desenlace esperanzador: sabíamos que la casa ardería, pero no es para tanto. Al menos por un momento podemos tener el sosiego de la vuelta al principio, de la regeneración de la palabra:
Pon la colchoneta en su lugar,
siéntate en el futón
y habla con alguien:
hay mucho más
que esquirlas de polvo
en movimiento eterno,
al menos por un momento.
