La historia es clave para entender la creación y las direcciones de las políticas públicas en México, y para ello es fundamental analizar y observar las necesidades económicas, educativas, de seguridad o de salud por las que fueron creadas. Aunque en nuestro país dichas gestiones se consolidaron con el nacimiento o fortalecimiento de las instituciones gubernamentales, el concepto de “política cultural” es relativamente joven. José Vasconcelos fue uno de sus primeros impulsores. Cuando estuvo al frente de la Secretaría de Educación Pública y Bellas Artes (1921-1924) promovió “la educación estética del pueblo”, una especie de revolución o reeducación social que incluía la formación en artes plásticas, literatura, música y danza en la educación básica; asimismo, impulsó el movimiento muralista mexicano y creó una fuerte campaña sobre el libro y las bibliotecas.
La gestión pública de Vasconcelos siempre estuvo vinculada a la idea de que la creación y el arte debían salir de esa especie de burbuja elitista que las contenía para formar parte de la reconstrucción social. Un año antes de convertirse en secretario de Estado, en 1920, siendo rector de la Universidad Nacional, les había pedido a los artistas e intelectuales que bajaran “de sus torres de marfil a sellar un pacto de alianza con la Revolución”. Lo hizo, por ejemplo, viajando con un grupo de creadores a distintas ciudades, con la finalidad de que se impregnaran del ambiente nacional: creía que el instrumento revolucionario por excelencia era la cultura, el pensamiento.
Medio siglo después de que Vasconcelos definiera los cimientos de una incipiente política cultural, los artistas mexicanos comenzaron a debatir sobre la participación que el Estado debería tener en el fomento a la creación.
¿Debe el gobierno apoyar a músicos, pintores, bailarines, artistas escénicos…? ¿Un apoyo de esa naturaleza daría pie a la censura, el cierre parcial o total de un diálogo social, cultural y político entre creadores y gobernantes?
En 1975, en un artículo publicado en el periódico Excélsior, Octavio Paz propuso la conformación de un fondo que apoyara a los artistas jóvenes, planteando la disyuntiva entre la libertad y los apoyos institucionales.
El artículo, titulado Declaración de la libertad del arte, decía:
Es bueno que se pida la colaboración de escritores y artistas para, entre todos, buscar la manera de cambiar la orientación, efectivamente burocrática, de las actividades del Estado en materia de literatura y de arte […] debe gastarse menos en administración y más en ayuda de los creadores y productores de arte y de literatura y arte. […] el INBA debería de dar becas a los escritores y artistas jóvenes. Lo ideal sería construir un fondo para el fomento a la literatura y el arte, que funcionase de manera independiente y destinado a ayudar a escritores y artistas dentro de la máxima libertad estética e ideológica.
Ese mismo año, la revista Plural continuó la discusión sobre un posible fondo para creadores en el texto Ideas para un Fondo de las Artes. Una especie de carta suscrita por escritores como Luis Villoro, Salvador Elizondo, Gabriel Zaid, Juan García Ponce, José Revueltas, José de la Colina, Vicente Leñero, Carlos Monsiváis, Alí Chumacero, Jorge Ibargüengoitia, María Luisa Mendoza, José Emilio Pacheco, Carlos Pellicer, Rodolfo Usigli, Fernando Benítez, Tomás Segovia, Julieta Campos, Jaime García Terrés, Emilio Carballido, Elena Poniatowska y Juan José Arreola, que apoyaba la idea de que el Estado debía crear un fondo destinado a los creadores.
En la carta se proponía que la institución rectora de estos apoyos debía ser autónoma, que concentrara y distribuyera recursos destinados a la creación y promoción del arte de diferentes dependencias, pero que a su vez no formara parte de la administración pública; se planteaba, pues, una descentralización de la vida cultural, que apoyara a los creadores en distintos estados de la República, destinando la mitad del presupuesto para este fin.
Pero todo eso no era posible si esta política cultural no estaba acompañada de una transparencia institucional en el manejo de los recursos:
Todos los subsidios otorgados estarán sujetos a escrutinio público, a través de una lista donde se indicará quién recibe cuánto para hacer qué. También serán públicos los ingresos de la junta, los jurados, visitadores, el administrador y el personal administrativo. […] Hemos sido testigos, en nuestra época, de la reaparición del prejuicio bárbaro que atribuye al Estado poderes especiales en el campo de la creación literaria; también hemos sido testigos de sus nefastos resultados, lo mismo en el campo del arte que en el de la moral: obras mediocres y literatos serviles. Esta observación es aplicable a las otras artes no verbales, como la música, la pintura, la escultura y la arquitectura.
Hasta los primeros años de la década de los años ochenta, los apoyos a los artistas se encontraban dispersos en distintas dependencias federales, y estaban sujetos a la opinión y el criterio de un secretario; es decir, no existía una clara política cultural, de Estado, que permitiera establecer lineamientos para los apoyos gubernamentales a los artistas.
Otro paso fundamental para la conformación de una política cultural se dio en 1982, cuando se firmó la “Declaración de México sobre las políticas culturales” ante la Organización de las Naciones Unidas (ONU), que definió a la cultura como la primera herramienta para la toma de conciencia social, a la cultura como patrimonio común de la humanidad, y a la identidad cultural como el signo de la renovación de un pueblo:
La humanidad se empobrece cuando se ignora o destruye la cultura de un grupo determinado. […] Toda política cultural debe rescatar el sentido profundo y humano del desarrollo. Se requieren nuevos modelos y es en el ámbito de la cultura y de la educación en donde han de encontrarse. […] La Declaración Universal de Derechos Humanos establece en su artículo 27 que toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten. Los Estados deben tomar las medidas necesarias para alcanzar ese objetivo.
Bajo estos preceptos, con la “presión” de los intelectuales más destacados de la época, el 2 marzo de 1989, casi quince años después de que Paz publicara su Declaración…, se creó el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), destinado, en un principio, a los creadores jóvenes en distintas disciplinas: literatura, música, pintura y artes escénicas. Este modelo gubernamental, consecuencia del nacimiento del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), se creó expresamente para “apoyar la producción artística y cultural de calidad; promover y difundir la cultura; incrementar el acervo cultural, y preservar y conservar el patrimonio cultural de México, a través de estímulos económicos, otorgados a través de convocatorias públicas”.
Todo esto sucedió en el primer año de la presidencia de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). Las propuestas de políticas públicas en materia de cultura contemplaban la idea de modernizar al gobierno mexicano.
El proyecto del FONCA, polémico hasta nuestros días, significó un esquema sin precedentes en la historia cultural de México: introdujo un mecanismo financiero en el que, por primera vez, se asociaron voluntariamente el Estado, la iniciativa privada y la comunidad artística en torno a cuatro objetivos: apoyo a la creación artística, la preservación del patrimonio cultural, el incremento del acervo cultural, y la promoción y difusión de la cultura.
Dos vendedores de zapatos son enviados a un pueblo donde todo el mundo anda descalzo. Uno de los vendedores le habla a su jefe para quejarse por enviarlo a un pueblo sin mercado, el otro le habla para agradecerle por presentarlo ante un nicho de oportunidad.
Historia que alguien escuchó una vez en un programa de radio
Un buen empresario sabe reconocer y aprovechar las oportunidades. Monterrey se caracteriza por su suelo fértil para muchos tipos de industria excepto la industria cultural, en apariencia. Como apunta la periodista Denise Márquez en un artículo publicado en la revista La Quincena, en noviembre del año pasado: “Monterrey es una ciudad que podría gritar, pero murmura. Sin embargo, es el murmullo sostenido lo que ha permitido que haya condiciones más habitables para quienes aquí vivimos”. Esos murmullos responden a una diversidad latente en casi todos los campos de la restrictiva y prejuiciosa sociedad regiomontana, incluyendo el campo de revistas, editoriales y publicaciones independientes.
Lento pero seguro, Monterrey está en vías hacia un renacimiento cultural, luego de la época oscura coronada por balas que casi extinguió la diversidad de alternativas recreativas y culturales independientes. Aunque es difícil competir con bienes y servicios culturales patrocinados por el “libre” mercado, afortunadamente están floreciendo espacios para que artistas, productores, difusores, emprendedores y gestores culturales alternativos se desenvuelvan. Uno ejemplo es La Comunitaria, espacio de aprendizaje autónomo, autogestión y cultura libre, abierto a talleres y eventos relacionados con el desarrollo social y cultural; se ubicada en Galeana 226, entre Washington y Modesto Arreola, en el centro de Monterrey.
En esta ocasión La Comunitaria prestó su espacio a la Feria de Editoriales Independientes en Monterrey, la cual se realizó el sábado 16 de agosto. A pesar de algunas dificultades menores en la organización y difusión del evento, éste resultó ser una importante zona de diálogo, en donde editores, representantes de algunas editoriales y revistas independientes en la ciudad ofrecieron su punto de vista respecto a los retos, procesos, motivos y aspiraciones de la industria editorial.
Por un lado, se habló de las editoriales y su labor como difusoras de la cultura y su relevancia para el desarrollo de autores potenciales. Se abordó el tema del diseño editorial y algunas de sus dificultades particulares, a partir esto se evidenciaron distintas posturas de la industria editorial independiente. Por ejemplo, la disyuntiva entre diseño editorial y diseño gráfico. Según se comentó, existe la falsa creencia de que un diseñador gráfico está facultado para desempeñar la labor editorial, o que nociones básicas de diseño son suficientes para elaborar un libro o una revista; por lo que no se toman en cuenta las particularidades del enfoque editorial, de tal manera que a veces el contenido está mal distribuido o tiene tipografías poco legibles, aspectos que entorpecen la conexión entre lector y texto.
Por otro lado, se remarcó la importancia del diseño artístico de las editoriales, ya que si no se pone especial énfasis a este aspecto resultarán visualmente poco atractivas para los lectores y tendrán pocas oportunidades para llegar al público receptor, sobre todo porque las editoriales independientes casi no tienen presencia en las librerías de la ciudad. Cuestión que también evidencia la ausencia de agentes literarios competentes que trasciendan la mafia de los amiguismos o enemiguismos nocivos para los sanos procesos de producción, necesarios para promover las obras y crear demanda.
Otro punto que se trató durante la charla fue el estigma de algunos editores por asociar la literatura con nociones como mercado, producto y competencia. Esta postura aunque romántica e ideal, lamentablemente implica y explica la falta de atención que se le da a los consumidores de productos editoriales, en este caso los lectores reales y potenciales ajenos al círculo de autores, aspirantes de escritores y académicos literarios. Si bien es una importante labor histórica, filológica, sociológica y antropológica observar y analizar la literatura en todas sus manifestaciones, como aludieron algunos de los editores presentes, ésta, cuando se comprende únicamente como un objeto de estudio se transforma en un ser disecado tras los aparadores de un museo visitado por pocos, lo cual resulta injusto para los autores independientes, que invierten muchísimo tiempo y esfuerzo en una labor pobremente remunerada.
Para bien o para mal, algunas editoriales aceptaron que su principal vocación es autopublicarse y publicar amigos, conocidos y obras que satisfagan las subjetividades del editor o grupo editorial. Sin embargo, cuando algunos editores fueron cuestionados respecto a las vías de contacto y oportunidad de publicación para autores no conocidos dentro y fuera de la república, todos expresaron la máxima disposición en cuanto a la recepción de obras, por lo que se invita a los autores potenciales a contactar a las editoriales y revistas de su preferencia, disponibles sobre todo a través de las redes sociales.
Editoriales y publicaciones presentes en Feria de Editoriales Independientes en Monterrey:
En conclusión la autogestión tanto de proyectos, espacios y eventos culturales independientes, así como la apertura a una diversidad de opciones implica una importante vía de tránsito para la evolución hacia una sociedad positiva, crítica y responsable. Proyectos independientes de emprendimiento cultural como editoriales, revistas y otro tipo de publicaciones no sólo funcionan como agentes de cambio social, además proveen a la industria de alternativas que lamentablemente no llegan a librerías con renombre. Es importante fortalecer los lazos comunicativos entre espacios e iniciativas independientes para gestar eventos. Así como dar pie a la resolución de conflictos entre disciplinas como la edición y el diseño que desde sus respectivos rubros son indispensables en esta industria.
Mientras las grandes librerías se deciden a actuar como agentes socialmente responsables, se abren más espacios de tránsito para el emprendimiento literario y se celebran más ferias de libro o eventos relacionados, se invita a curiosos y expertos por igual a ampliar sus horizontes literarios y utilizar otros medios de adquisición. En otras palabra, para los que no quieran ser tan mainstream, el internet es una excelente plataforma de publicación, en cuanto a proyectos digitales, y de difusión, en el caso de proyectos que opten por preservar el valor artesanal del libro como objeto.
A pesar de todo lo que está mal en la ciudad y área metropolitana, así como todo lo que podría estar mejor, es incuestionable que existe una cultura regiomontana alternativa, que si en ocasiones parece estar disecada entre críticas y deber ser, en realidad está viva y tiene un fértil campo para su desarrollo. Por su parte, los agentes de cambio deben persistir y respetar sus diferencias para dejar el espacio libre a la sana competencia y diversidad que tanto hace falta.
¿A quién no han de gustarle las disputas literarias? Eventualmente a los involucrados. Ciertamente en las peleas es mejor tener el papel de espectador. Al espectáculo ridículo del énfasis (tanto por el odio como por la exaltación) prefiero asistir, no participar. No tiene caso, por lo demás, desdeñarlas. Precisamente su carácter enfático suele depararnos una reflexión que busca el punto medio, el aurea mediocritas horaciana.
Las disputas literarias dejan en evidencia el objeto por el cual se discute y por tanto cuestionan su importancia. Por un lado están los atacantes y por el otro lado los replicantes: ambas partes, al sumar argumentos y contra argumentos, restan valor al objeto, pues pierde por la mera discusión su carácter absoluto. Al final de cualquier disputa, si realmente es tal cosa, el objeto de la discusión debe resultarnos absurdo.
“En gustos se rompen madres”, siempre sostuvo, en las conversaciones más álgidas, un querido amigo mío de Durango. Por la ambigüedad de la sentencia, nunca supe si se trataba sólo de una conclusión o si era también una amenaza. Tenía razón en cuanto que las peleas más comunes son (ni tan vanas ni tan simples) cuestiones de gusto. Allí tenemos el dime y direte entre Góngora y Quevedo, que edificó un paradigma del escarnio en castellano. A mi parecer, por lo menos en pluma, ganó Quevedo. Góngora ni siquiera insultando tenía el don de la claridad. Muchos de nosotros nos escandalizaríamos si alguien nos dijera: “éste, en quien hoy los pedos son sirenas, / éste es el culo, en Góngora y en culto […]”. Luego, todavía más incorrecto, Quevedo se fue a atacar lo que más duele, los defectos físicos: “¿Por qué censuras tú la lengua griega / siendo sólo rabí de la judía, / cosa que tu nariz aun no lo niega?”.
El origen de esta disputa, como de tantas, según aclaraba mi ilustre amigo durangueño, es la sensibilidad estética. Básicamente se trata de saber qué es más bonito. O qué más grave. O qué más elevado. O qué más bueno. O qué mejor. Es natural que haya evidentes diferencias de gusto de una época a la otra y que unos procuren atenerse a lo de antaño, y otros a lo que parece nuevo. Allí está una de mis disputas literarias favoritas: “Les Anciens contre les Modernes”. Les adelanto a quienes sospechen por el título de qué iba la pelea, que había algo mucho menos obvio en juego: la pregunta era si existía, o no, el progreso en el arte. ¿Realmente existe algo perfectible en el arte? Lo que es más, los “Anciens” sostenían que ya todo estaba hecho, que no era posible inventar, sino tan sólo descubrir. No podríamos saber quién tuvo la razón; ahora nos resulta extraño saber que entre los “Modernes” estuviera Charles Perrault. Nos quedan de la disputa, entre otras cosas, grandes versos de La Fontaine, cuyo defensor fue La Bruyère. Éste último, tiempo antes de la disputa, ya había dicho en sus Caracteres algo muy divertido sobre la moda: “Un filósofo deja que su sastre lo vista: hay tanta debilidad en rehuir a la moda como en afectarla”. El propio La Bruyère insinúo que no hay nada más importante en la literatura que recordarnos una belleza que olvidamos. Es imposible, o inútil, inventarla.
La única manera de participar en una pelea literaria sin denigrarse es insultar con elegancia. Todos los insultos literarios, como cualquier otra clase de insulto, son injustos e hiperbólicos, pero si el insultado sabe no ofenderse y aprovechar el comentario, y por su parte el insultante está dispuesto a soportar lo mismo y además es inteligente, entonces la elocuencia amerita por sí sola toda la pelea. Está demás decir que las disputas literarias no pueden ganarse. A lo más que se puede aspirar es a entretener, al público o a los espectadores. No me atrevería a restar importancia al argumento del entretenimiento: la existencia puede llegar a ser un lugar aburrido, por eso hay quien piensa que insultar es menos insoportable que el tedio.
Los insultos literarios deberían coleccionarse. Hay dos que me pasó mi amigo Daniel Saldaña para mi colección. Uno de Oscar Wilde contra Alexander Pope: “Hay dos maneras de sentir aversión hacia la poesía; la primera es tener aversión hacia ella, la segunda es leer a Pope”. Y otro de Mark Twain contra Jane Austen: “La sola omisión de los libros de Jane Austen convertiría en bastante buena a una biblioteca sin un solo libro”.[1] Particularmente la segunda me parece cierta. Pero en fin, sigamos con los insultos. Voltaire, a quien debería reconocérsele haberse esforzado inhumanamente en el género, dijo alguna vez, después de leer el poema “Oda a la posteridad” de Jean-Baptiste Rousseau: “Dudo que esta composición llegue a su destino”. Carlo Gozzi se burla del teatro del abate Chiari y de Goldoni en El amor por tres naranjas. El teatro también se ha presentado históricamente no sólo en forma de insulto, sino también de disputa, basta con pensar en la “Batalla de Hernani”.
Las disputas literarias, como bien decía, son injustas. La injusticia más clara es cuando uno de los participantes está muerto. Evidentemente no puede defenderse. Eso es lo único que podría reprocharle a muchos de los fantásticos insultos que profirió mi querido Fernando Pessoa. Quizás el más enfático es el que puso en voz del Barón de Teive, en La educación del estoico, para insultar a Leopardi: “La poesía de Leopardi bien podría reducirse a un «soy tímido con las mujeres, por lo tanto Dios no existe»”.[2] Lamentablemente es un poeta de principios del XX contra cierta sensibilidad romántica entonces ya moribunda. A mí me hubiera gustado escuchar lo que Leopardi tenía que decir al respecto. Seguramente hubiera llorado.
Otra suerte de disputas literarias son las que parten del cuestionamiento de la autenticidad de las obras, mejor conocido como acusación de plagio. En lo personal, son mis predilectas, especialmente cuando la acusación es falsa o inmerecida. No voy a citar casos penosamente locales; me conviene más lo ilustre. Marcel Schwob acusó a André Gide de haber plagiado su Libro de Monelle en Los alimentos terrestres. Schwob tenía razón en cuanto a que el libro parece como inspirado por éste; además eran amigos, lo cual daba a entender que Gide estaba al tanto de lo que escribía su compañero. Sin importar quién de los dos tenía razón, se enemistaron para siempre. Otra de mis predilectas acusaciones de plagio fue la que Miguel Ángel Asturias lanzó contra Gabriel García Márquez, en cuanto a Cien años de soledad, diciendo que era un plagio de La búsqueda del absoluto, de Balzac. La pelea pronto cambió de escenario y los implicados fueron ya no los escritores, sino sus lectores.
Salvo por una reciente disputa, que celebro, entre el filósofo —supongamos que lo es—, Bernard-Henri Lévy y el historiador de la literatura, Marc Fumaroli, (se pelearon por el papel que debe desempeñar, según el criterio de cada cual, el intelectual en la sociedad francesa), no me he interesado en ninguna otra disputa literaria. De hecho, la discusión entre estos dos personajes ya la habían tenido, hace más de un siglo, Flaubert y Georges Sand. Flaubert, que estaba contra todo el mundo, sostenía que el escritor estaba por la verdad a la cual quería acceder a través de la literatura. Sand se iba por el lado de la moral. Quizá George Sand, entre otras cosas, sea la única persona que pudo jactarse de haber insultado a Flaubert. Cundo la discusión parecía no llegar a nigún lado, Sand le dijo: “Entonces tú vas a escribir desolación y yo voy a escribir la consolación”. Esta disputa tiene un final feliz. Después de haber redacto Un cœur simple, Flaubert admitió haber tomado de buen grado, finalmente, la sugerencia.
Me da la impresión de que el mundo literario mexicano tiende a la suceptibilidad. Quizá demasiado. Deberíamos tener la libertad casi impersonal de insultarnos unos a los otros, como doceavo mandamiento. La tradición francesa, quiero creer, está acostumbrada al escarnio, al insulto injustificado y a la sistemática crítica de autores contra autores. De las disputas literarias en México buena parte, creo, se deben a la falta de empleo y a la relaciones de amor y odio entre la literatura y el Estado. Otras pocas han tenido que ver con la literatura.[3] Pensemos en cuántas de las peleas literarias a las cuales nos ha tocado asistir serán recordadas más allá de nuestro círculo social, más allá de los comentarios de una revista electrónica o más allá de nuestro time line de Twitter. Borges, que también practicó el vituperio, sentenció que se debía a que “todos queremos ser héroes de anécdotas triviales”.
Admitámoslo, lo único que puede quedar de una pelea literaria es, o literatura, o nada.
Termino con una confesión que nadie me pidió. Mi manera de tener disputas literarias es insostenible. Antes de pelearme, ya estoy de acuerdo con el enemigo. El otro siempre tiene razón, justamente porque tengo algo en común con él: yo también sospecho del juicio de un tal Alejandro Merlín. Eso es lo que mucha gente, erróneamente, suele llamar humildad: una simple y banal falta de confianza en sí mismo.
Nada parece inmutable; al menos no en nuestro universo. Los procesos de transformación son perpetuos, aunque por momentos en el arte no sean tan evidentes. Es por eso que resulta sorprendente encontrar a creadores que se saltan todos los parámetros imaginables.
Dejo correr Salvadora Robot, el quinto disco de los colombianos Meridian Brothers y, antes de pensar en otra cosa, me remito hasta Albert Einstein y su infinita capacidad de imaginar. Celebremos que existan personas inconformes con lo ya conocido y que intuyan otras posibilidades en el porvenir. Así, entre sonoridades de una Latinoamérica que se reinventa, me remonto a dos frases del filósofo de la ciencia. La primera: “Nunca pienso en el futuro. Este llega lo suficientemente rápido”.Y es que los Meridian nos catapultan hacia otra dimensión en tiempo y espacio; nos hacen creer que estamos en el futuro y que los sonidos tradicionales del continente han colisionado con otras partículas musicales de la cultura occidental.
La segunda cita del genio alemán: “La religión del futuro será cósmica. Una religión basada en la experiencia y que rehúya los dogmatismos”.Se trata pues de entrecruzar disciplinas, estéticas y géneros para lograr una emulsión sonora en que la parte experimental de la llamada música culta forme parte de la renovación de los ritmos latinos a través de agregarles sonidos electrónicos, sampleos y sintetizadores.
El compositor, guitarrista y cantante Eblis Álvarez es quien conceptualizó tan alucinada y alucinante propuesta tras estudiar música electroacústica en Colombia y composición electrónica en Dinamarca. Cuenta que un universo inédito de posibilidades se le reveló tras adentrarse en la obra de Ligeti. Decidió que aquello podía aplicarse a la cumbia y la champeta —tan identificadas con el acervo popular de su país.
El periodista Óscar Adad es quien ha dado con una de las mejores definiciones para lo que hace este grupo harto renuente para con las clasificaciones, anotó que es como si “Karlheinz Stockhausen bailara y tocara con Totó la Momposina”.
No extraña, pues, que un músico y teórico tan solvente como Eblis forme parte del ambicioso proyecto Ondatrópica —con el inglés Quantic— y también del grupo Frente Cumbiero, en los que se cruzan tradición y modernidad. De hecho, en el disco Frente Cumbiero Meets Mad Professor le dio una naturaleza dub a piezas concebidas más orgánicamente.
Lo más curioso es que Meridian Brothers es un proyecto en el que ha invertido más de 15 años con distintas alineaciones, siempre inspirado en la vastedad freak de lo que hacían The Residents y buscando un punto de encuentro entre el son y la salsa con una psicodelia cósmica.
El resultado pareciera un performance tropical, un lanzamiento intempestivo de manifiestos desde una América Latina en la que lo alienígena también es lo tribal.
Teniendo en su pasado la escritura de obras para cuarteto de clarinetes y saxofones, y la paulatina resonancia que fue alcanzando Desesperanza (La distritofónica, 2012), un disco apoyado también por el sello británico Soundway, que los ha empujado fuerte en Reino Unido y Francia (en Alemania publica con Staubgold), Meridian Brothers han sabido aguardar y perseverar hasta llegar convertirse hace poco en una de las recomendaciones especiales de la reputada tienda londinense Rough Trade.
Aun con lo vanguardista de Salvadora robot (Soundway, 2014), se percibe el influjo de una gran tradición popular en un país que posee costas en el Atlántico y en el Pacífico y que se halla a mitad del continente; Colombia es un complejo mosaico popular que ahora es reconstruido desde una perspectiva excéntrica. Allí están distintos ritmos ya conocidos pero tratados con un desparpajo imaginativo. Por ejemplo, el famosísimo Vallenato suena como si emanará de una película de ciencia-ficción en “El festival vallenato”.
La cumbia al estilo peruano –la chicha— aparece en “Jefe inido vengará”, y ese tema ha sido pretexto para que los Meridian hayan explicado que no se sienten solos; citan a proyectos como Dengue Dengue Dengue, Velandia y la Tigra, King Koya o Chicha Libre como puntos de encuentro para una sensibilidad parecida.
Así le dan la vuelta al estilo caribeño del son en “De mi caballo, como su carne”; al mismo tiempo brindan un homenaje explícito a sus admirados The Residents y abren el disco con una insólita “Somos los residentes” —el cual es muy evidente en su búsqueda sonora—. En “Doctor Trompeta” habrá quien se acuerde de la banda sonora de los filmes del Santo “El enmarascarado de plata” —en un ir y venir de efectos parecidos al Theremin—, mientras que en “El gran pájaro de los Andes” incluso hay algunos chispazos jazzísticos.
Con Salvadora Robot, los Meridian Brothers han confirmado que ellos inventan un trópico alienígena, que pasan por un estupendo momento y han encontrado seguidores atentos; no en vano formarán parte de la edición conmemorativa de los veinte años de Rock al Parque, el festival gratuito más grande de América Latina. Mientras tanto Eblis Álvarez ha colocado el compilado Cancionero psicodélico, que se puede conseguir gratuitamente en la red a través del portal En Órbita.
Electrónica chatarrera, experimentalismo, ritmos latinos reinventados… todo cabe en el delirante universo de los Meridian Brothers; abróchese los cinturones con cáscaras de plátano macho y prepárese para despegar en un nave espacial con forma de palmera y colores fosforescentes.
Hay muchas formas de vivir encarcelado. La mente puede ser un laberinto donde la piel se enciende, se quema de tanto hastío. Diana J. Torres escribió Pornoterrorismo, una confesión en torno a la libertad del cuerpo pero sobre todo respecto a sus restricciones. Este libro es un manual de defensa para aterrorizar a un sistema heteropatriarcal a partir de la conjunción de dos tópicos aparentemente opuestos: la pornografía y el terrorismo. Dos palabras que por sí solas generan incomodidad o duda. La metáfora que surge de esta simbiosis descontextualiza al espectador y genera significados nuevos, puentes hacia otras formas de entender la realidad y dejarse ser.
La escritura es un espacio violento y problemático. Ya lo han dicho otros, lo repito aquí para no olvidar que escribir es ante todo reafirmar mi discontinuidad, mi muerte y la del otro. Transgredir lo que damos por hecho, transgredir incluso los límites que el tiempo impone sobre nuestros cuerpos. Erotismo y lenguaje forman parte del mismo territorio. Las presentaciones de este libro no son simples apuntes de retórica. Diana lleva la palabra de regreso al cuerpo, a ese calor primero donde todo explota. La palabra como carne tierna que se abre al tacto. Un asistente introduce su mano en su vagina y saca un preservativo, adentro yace uno de sus poemas, Diana lo lee mientras le hacen un fisting vaginal hasta provocarle una corrida gigantesca. La metáfora invade la realidad y la cancela.
He ahí uno de los principios básicos del pornoterrorismo: la libertad de corrernos como ríos, de fluir entre paisajes psicotrópicos. Ejercer un derecho arrebatado de múltiples maneras. Libertad también de hablar, de gritar si uno quiere, algunas injusticias de este mundo. Heridas sobre el cuerpo cuando uno no se ajusta a ciertos cánones y escucha en la calle que se es tal o cual cosa. Cárcel que significa también vivir creyendo que se tiene la verdad sobre los otros. Diana habla aquí de su condición de paria y la forma que escogió para dejar de serlo. En el escenario hace evidente la violencia cotidiana sobre el cuerpo. Fuego sobre fuego para quemarlo todo y dejar una impresión duradera en quien observa, impresión que con suerte lo lleve a cuestionarse su propia naturaleza de espectador.
Para Diana la eyaculación femenina es una forma de protesta porque ese cuerpo ha sido por siglos territorio colonizado, henchido de fronteras dibujadas por distintas figuras de autoridad y represión. El Estado, el Mercado, la Iglesia, regulan las vías para expresar una opinión, incluso aquellas derivadas del placer más básico. Tomar control del cuerpo es entonces tomar control de la palabra. Los muertos más tristes son los que no tienen nombre.
El pasado 12 de agosto, Diana presentó su libro en la ciudad de México. La editorial oaxaqueña Surplus, en coedición con Txalaparta, lo publicó por primera vez en 2013. En el prólogo de Helen Torres se lee: “En un mundo en donde lo único que nos conmueve son imágenes recortadas de tragedias distantes, la pornoterrorista viene a alterar nuestra percepción de la pornografía y el terror. Bajo la lluvia de promesas de Apocalipsis y desastres planetarios, al azote de imágenes engullidas por masas bulímicas y estreñidas, la pornoterrorista ha escogido la producción de incomodidad. Aléjate del sofá que vengo a mojarlo con mi placer incorruptible”. Así es como Diana escribe sobre la libertad de ejercer control sobre nuestro territorio y disfrutarlo desde su ficción más absoluta.
De las entrañas nacen mis palabras, he pensado. Una parte de mí oscurece cuando escribo, otra parte se transforma y cae como un fruto. Momento además donde ese lenguaje se pierde a sí mismo para no decir nada, ni buscar soluciones o determinismos, verdades que nos lleven a algún sitio, sino abrir paradigmas, abrir las palabras para develar que son maleables y confusas. Lo inacabado e irresoluto, de eso se trata el lenguaje de los cuerpos. En sus performances, a Diana no le interesa agradar al público: si alguien se siente ofendido o violentado por lo que observa no es su problema. Tolerar es mantener la diferencia y hasta promoverla, una forma igual de violenta que la hipocresía más elaborada.
¿Es el lenguaje un territorio colonizado por una hegemonía heteropatriarcal? Para quienes piensen que no lo es sólo basta echarle un ojo a la lista de mujeres que escriben y son reconocidas por su labor. Si la escritura es también el espacio violento del placer, donde no hay calma sino vértigo, ganas de vivir según aquello que pensamos, Diana J. Torres utiliza dos armas sumamente peligrosas para romper estructuras de pensamiento y con suerte de acción. Hablar del cuerpo, hablar con el cuerpo. Las palabras escurren entre sus labios abiertos y así Diana nos enfrenta violentamente con nuestros propios prejuicios.
Este ensayo es una bomba contra las formas de dominación que nos vuelven seres templados y conformes con violencias cotidianas, violencias ejercidas hacia todos sin excepción. El silencio es también una vía de violentar el entorno, de dejar las cosas tal y como son cuando no son justas. No se trata sólo del cuerpo femenino, se trata de decir que quizás no existe tal cosa y debemos mejor aceptar que el sujeto es el sitio inacabado donde todas las ficciones son posibles. Salir de la prisión, expropiar los territorios uno por uno hasta que no quede nada más que entrega abierta, comunión.
Este es el tercer adelanto en línea de La república de las becas, un análisis del sistema de apoyos gubernamentales en México, publicado en el número de agosto de Tierra Adentro. El Distrito Federal es un mapa cultural del país, pues un cuarto de los jóvenes creadores que radican en la ciudad son originarios de otro estado. A partir del análisis de algunos jóvenes creadores, Ernesto Piedras hace una radiografía de las condiciones profesionales y de mercado a las que este grupo se enfrenta diariamente.
Existe un creciente consenso acerca de que el sector de la cultura y la creatividad deben ser considerados como un sector económico, con atributos de productividad, generación de empleo y divisas e inversión, que es pauta para el crecimiento y el desarrollo integral. Sin embargo, los esfuerzos y resultados en el dimensionamiento, segmentación y análisis del capital humano o fuerza laboral del sector resultan limitados. Y más aún las relacionadas a las nuevas generaciones de creadores. Así, en un contexto de condiciones laborales inestables y constante innovación tecnológica, surge un nuevo perfil de creador capaz de utilizar estas tendencias para insertarse en el mercado de trabajo. Desde la visión económica, con el fin de construir una política cultural integral, es conveniente generar información primaria y análisis sobre el comportamiento y características del entorno laboral de los jóvenes creadores.
Si bien en países como Inglaterra, Estados Unidos y España existe información sobre este grupo productivo, en México escasea. Jóvenes creativos. Estrategias y redes culturales (Juan Pablos Editor/UAM-Iztapalapa, 2013), análisis que coordiné con Néstor García Canclini y financiado por el FONCA, fue nuestra respuesta. Ahí, los equipos de antropólogos y economistas dimensionamos y exploramos la dinámica laboral de estos creadores radicados en el Distrito Federal. El estudio tomó una muestra controlada por edad, perfil y ubicación, que representa las características de los trendsetters en la entidad, lo cual no significa que sea una muestra representativa de todos los productores creativos en el Distrito Federal.
¿Quiénes son ellos?
Los jóvenes creadores pueden ser denominados como trendsetters, o emprendedores culturales que marcan una nueva pauta creativa. Para este análisis, se caracterizaron como aquellos jóvenes artistas entre dieciocho y treinta y cinco años de edad, intensivos en el uso de tecnología, que utilizan sus competencias para innovar en la implementación de estrategias creativas. Éstos suelen participar simultáneamente en varios trabajos o proyectos, recurriendo a la formación de redes de cooperación o al autoempleo para contrarrestar la escasez de oferta laboral.
Una característica del área metropolitana del Distrito Federal es su elevada concentración de insumos, infraestructura y audiencias creativas. Este conjunto favorece la alta producción de las industrias culturales y creativas en la entidad, condiciones de mercado que facilitan este trabajo. De este modo, las externalidades positivas resultantes promueven un entorno favorable para el desarrollo de nuevas ideas. Prueba de ello es que a nivel nacional 7.3% del Producto Interno Bruto es generado por las industrias culturales y creativas; en el Distrito Federal esta aportación asciende al 8.9%.
Trendsetters: algunos hechos estilizados
Respecto a las actividades remuneradas de los creadores, a nivel nacional, tan sólo 20% de ellos reporta que su actividad principal es la producción de obra, mientras que 80% cuenta con una actividad base de su sustento distinta. En el caso particular de los trendsetters en el Distrito Federal, cuentan con una relación porcentual muy semejante al promedio nacional. Únicamente 19% de ellos se dedica a su actividad artística como principal fuente de ingresos. La diferencia entre los artistas a nivel nacional y los del Distrito Federal radica en que los segundos se dedican a actividades complementarias, relacionadas con su labor creativa. Por ejemplo, mientras que los creadores a nivel nacional tienen como principal actividad remunerada su ocupación académica o burocrática, los jóvenes creadores del segmento editorial, como guionistas o escritores, complementan sus ingresos con corrección de estilo y traducciones de otros textos.
Si bien algunos casos se dedican a tareas completamente distintas, como la contaduría o la administración, otros se desempeñan en actividades creativas alternas cuya finalidad no es la creación de obra propia, como por ejemplo diseño gráfico, difusión cultural, publicidad, edición de imágenes o contenidos editoriales. De hecho, 47% de los jóvenes creativos del Distrito Federal recibe menos de 50% de su ingreso por parte de su producción artística, y 18% no recibe pago alguno.
Ya que los trendsetters requieren en su mayor parte de varios empleos para obtener fondos, resulta interesante destacar que por eso suelen tener un alto nivel socioeconómico y de escolaridad, incluso por encima de la población ocupada. En total, 84% de los jóvenes creativos cuentan con un grado mínimo de licenciatura, en contraste con el promedio de la población ocupada joven, con estudios de 10.5 años de estudio, equivalentes a grados de preparatoria o nivel medio superior.
Una paradoja identificable es la siguiente: jóvenes con una preparación, nivel socioeconómico y de escolaridad mayor a la de sus padres, se enfrentan más al desempleo y a un mercado menos regular: la acumulación de capital humano no necesariamente corresponde a una inserción efectiva en el mercado laboral. Aunado a la dificultad de encontrar plazas adecuadas para el desempeño de su obra, la mayoría de estos jóvenes no tiene acceso a prestaciones sociales, ni se encuentra contemplada en el régimen fiscal vigente en el país. Por otro lado, al no recaer en obligaciones fiscales, su ingreso disponible inmediato es mayor; sin embargo, esto representa menor apoyo para inversión en el sector, así como limitaciones individuales a futuro.
La falta de prestaciones se ve relativamente compensada por el hecho de que los artistas jóvenes del Distrito Federal reciben un ingreso promedio mayor al de la población ocupada en general. El 63% de los trendsetters de la ciudad recibe más de seis mil pesos mensuales. Sólo 11.6% de la población ocupada cuenta con un nivel de ingreso semejante o mayor.
Otro rasgo que destaca de este grupo es la periodicidad con la que reciben su pago. Su alta variabilidad dificulta su estabilidad financiera y la planeación a largo plazo. Un 63% recibe regularmente ingresos en plazos de entre una semana y un mes; el resto debe esperar por su pago entre dos meses y un año, o incluso más. Esta inestabilidad del mercado cultural induce a estos agentes económicos a buscar otros métodos de financiamiento, como la ayuda económica de sus familias y becas de instituciones públicas o privadas, cuyo objetivo es el apoyo a proyectos, estudios o de manutención. Entre los ejemplos más destacados se ubican las becas provenientes del FONCA y organizaciones independientes como la Fundación Jumex, Fundación Bancomer, Adidas y el Centro Cultural Border. Si bien 66% de los trendsetters conocen la existencia de dichas becas, la mayoría no goza de estos beneficios.
Otro método utilizado para difundir su obra e incrementar sus ingresos ha sido la utilización de tecnologías de la información y comunicaciones para complementar su obra. Los trendsetters han logrado reconfigurar sus estrategias creativas, formando a su vez redes colaborativas de innovación. Así, 98% de los trendsetters son identificables como ciudadanos de las redes sociales, y 85% cuenta con un blog para promocionar su obra y para establecer relaciones personales y laborales. El uso de esas tecnologías tiene un importante impacto en la elaboración, difusión y comercialización de contenidos creativos, así como en las capacidades y hábitos de las audiencias y los consumidores. Se ha generado un nuevo pilar en la cadena productiva que permite a los artistas elegir el modo en que se distribuye su obra. Actualmente, 60% oferta su obra directamente al público, sin la necesidad de intermediarios tradicionales. De esta manera, la mayoría de los jóvenes creadores ve a la tecnología como una herramienta fundamental para su operación económica.
Al analizar a los jóvenes creadores del Distrito Federal, se observó que responden a las ofertas de las nuevas tecnologías y buscan mantener sus proyectos a través de distintas actividades. Podemos concluir que los artistas jóvenes que residen en esta ciudad trabajan para proyectos de duración corta o indefinida, sin contratos explícitos y sin prestaciones sociales. Sin embargo, gozan del capital humano para usar su creatividad y nuevos medios tecnológicos para resolver la precariedad laboral a la que se enfrentan. También buscan los beneficios de la aglomeración que hay en la ciudad, provocando que un cuarto de los artistas jóvenes del Distrito Federal no sean oriundos de ésta. Los artistas fomentan sus carreras e incrementan sinergias entre creadores gracias a las redes y a los factores del mercado.
El tema de la información primaria acerca de los productores de arte impide que se hagan comparaciones entre ciudades del país, por lo que sólo se puede concluir que existe una convergencia regional, pero no es posible observar si ésta es la única urbe que tiene dicha característica, ya que ciudades como Tijuana y Puebla también son consideradas grandes capitales culturales.
A pesar de que 66% de los jóvenes creadores sabe de la existencia de becas que apoyan la producción de arte, formación académica y difusión, únicamente 19% ha tenido acceso a alguna. De dichas becas, las que otorgan instituciones gubernamentales representan una alta proporción, siendo el FONCA el que obtuvo mayor número de menciones. Este vacío no necesariamente requiere ser cubierto por subsidios gubernamentales, como tradicionalmente se creía: hoy existen esquemas de financiamiento público-privados que permiten que los préstamos o apoyos reciban un tratamiento dinámico que favorece a la creación y desarrollo de empresas culturales.
Los resultados sugieren que la aglomeración creativa es un fenómeno que se vive en el Distrito Federal. Por ello, al observar el comportamiento de los creativos que residen ahí, se recomienda que se desarrollen e inspeccionen políticas para aprovechar la creatividad en términos geográficos. Los trendsetters analizados pertenecen, en buena proporción, a las generaciones que han tenido un acercamiento temprano a la tecnología. Esto propició que dicho conocimiento permeara a las actividades de producción artística.
Con todo, para que los creadores terminen de explotar los beneficios tecnológicos, es importante que la sociedad se acerque a las nuevas plataformas; las políticas culturales no dependen únicamente de las secretarías o institutos dedicados a la cultura: requiere de que se realicen trabajos multidisciplinarios donde distintos sectores busquen recibir los beneficios derivados del sector cultural y creativo.
Dentro del caos se encuentra lo fantástico, del orden surgen las disciplinas como la literatura, la ciencia, el arte, la poesía, etcétera. No es coincidencia que Jorge Luis Borges, una mente metódica y culta, se haya volcado hacia lo fantástico. Borges amaba las matemáticas y la lógica. En su cuento “La escritura de Dios”, tal vez refiriéndose al orden (que da un nombre a ese concepto llamado dios) y la manera en que surge del caos aparente, nos dice:
En la otra celda había un jaguar; en su vecindad percibí una confirmación de mi conjetura y un secreto favor. Dediqué largos años a aprender el orden y la configuración de las manchas […] No diré las fatigas de mi labor. Más de una vez grité a la bóveda que era imposible descifrar aquel texto. Gradualmente, el enigma concreto que me atareaba me inquietó menos que el enigma genérico de una sentencia escrita por un dios ¿Qué tipo de sentencia (me pregunté) construirá una mente absoluta?
Así, bajo la guía de lo fantástico borgiano, el escritor de lo innombrable se convierte en una alquimista que trae lo oculto hacia la luz. Así como la ciencia ficción plantea preguntas a las respuestas de la ciencia académica, la literatura fantástica plantea respuestas a las preguntas de la filosofía.
Toda respuesta, para describir un fenómeno o una situación extraordinaria, es una metáfora. Un método (ya sea científico, para diseñar las respuestas, o filosófico, para plantear las preguntas) nos lleva a metáforas más potentes que convierten al grito animal (la voz sin método ni razón, según el físico y escritor Gastón Bachelard) en algo que clarifique al mundo. Por ello aquel que escriba literatura fantástica tiene una gran responsabilidad. Desde este punto, Almadía es una de las editoriales más responsables de México. Hace tiempo nos ha traído algunos autores alquimistas como Bernardo Fernández (BEF), Alberto Chimal y José Abdón Flores. Los dos primeros ya con una publicación y el último dentro de la antología de cuento fantástico Tierras insólitas (Almadía, 2013), que Luis Jorge Boone compila para dejarnos ver hacia dónde va la imaginación del escritor mexicano.
A pesar de que esta antología trata de ver el caos como lugar de residencia de lo fantástico, Boone dice en la nota previa al libro:
¿Para qué tratar de definir un territorio tan rebelde e impredecible como el de la narración fantástica? ¿De qué serviría congelar en un pasajero canon, una lista de los mejores autores o las mejores ficciones, a un género tan ajeno a las inercias que invade otras escrituras tradicionalmente más solemnes? […] Esta antología precisa no una, entonces, sino diecisiete definiciones del género fantástico.
Algunos de los mejores cuentos de Tierras insólitas se construyen a partir de lo borgiano: el caos como creación, el orden como residencia de lo fantástico.
Como muestra está “Video Alzheimer”, de Gonzalo Lizardo, un cuento de factura borgiana con referencias cultas al entorno pop de los ochentas. También podemos encontrar relatos que son experimentos que nos llevan a lo que podríamos llamar “la metáfora de la carne”, proceso creativo por el cual el mundo físico se desmorona y se reintegra en un mundo onírico y viceversa. El caso más notorio es “Las bestias del Báltico”, de José Abdón Flores, una narración con la capacidad de transportar al lector de lo onírico a lo real. Para los personajes de “Las bestias…”, el esqueleto humano se puede transformar, a través del conocimiento médico, en seres mitológicos. Este texto trae consigo la premisa de que la carne del hombre puede encarnar las peores pesadillas o las más grandes fantasías.
Acompañan los ya conocidos del género fantástico en México. Alberto Chimal presenta en “Mogo” una historia que nos transporta al mundo infantil de la oscuridad. También está Arturo Molina, quien nos muestra en “Primer amor” los deseos de dos amantes cíclicos y eternos. La simplicidad y repercusiones psicológicas y filosóficas de estos dos cuentos dejan ver un interés por la creación por medio del conocimiento.
Sin embargo, esos grandes aciertos se contrastan con cuentos fantásticamente mediocres: “Ojos de lagarto”, de BEF, y “Manual de comportamiento fantástico”, de Fernando de León. En el primero encontramos a un autor de psique asimoviana, como ya lo vimos en Ladrón de sueños (Almadía, 2008), con gran potencial en la especulación y de gran estimulación intelectual. En “Ojos de lagarto” aparece un dragón que ataca la Ciudad de México, pero esta criatura carece de carga metafórica, característica de los personajes de literatura fantástica. El mismo problema presenta “Manual de comportamiento fantástico”, donde se nos habla de un ave Roc. Bien podemos sustituir el dragón o el ave por cualquier otro monstruo.
En este mismo rubro encontramos “El jardín anterior”, que escribió el mismo antologador del volumen, una mala construcción de un mundo fantasmagórico que resultó en un cuento más pretencioso que fantástico. El terror no surge sólo porque haya salido de quién sabe dónde, sino por su carga de significados. Los seres de los cuentos de BEF, Fernando de León y Luis Jorge Boone convierten lo fantástico en algo ridículo. Algo no muy saludable para un género al que se le golpea porque se le considera más una ocurrencia que una genialidad.
La base de la literatura fantástica son los deseos, los temores, el conocimiento psicológico y metafísico. En resumen, la filosofía: una disciplina que genera preguntas. ¿Qué pregunta nos generan los cuentos de estos escritores mexicanos? ¿Qué visión nos muestran de la cultura? ¿Qué tipo de orden proponen para el caos en el que vivimos? Almadía abrió un camino prometedor para responder y muchos de los autores tienen la lucidez para conseguir desembarcar en esa tierra insólita. Sólo falta que el lector tenga el valor de explorarla.
