La obra de Jonathan Franzen, Joyce Carol Oates, David Foster Wallace y Rivka Galchen es un ejemplo de los paradigmas de publicación en Estados Unidos: el de las editoriales de Nueva York y los programas de escritura creativa. Este artículo analiza el circuito universitario norteamericano sin perder de vista el sistema de apoyos en México.
La tensión que existe entre la necesidad de profesionalización del escritor en un mercado económico siempre precario para la cultura, y el ideal del creador como autónomo o resistente a las instituciones o al capital son conflictos irresolubles, ideas que son objeto de constantes controversias. Hace unos años se levantó una polvareda en Estados Unidos por la publicación de The Program Era. Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing (Harvard University Press, 2009), de Mark McGurl, un estudio académico sobre el rol de los programas universitarios de creación literaria (escritura creativa, como se llaman en Estados Unidos). El libro suscitó una fuerte discusión sobre los regímenes de manutención económica de los escritores norteamericanos: el sistema descentralizado de trabajos y becas en universidades y el sistema neoyorkino de freelance alrededor de revistas y editoriales de la Gran Manzana. El centro del debate era la idea de que los programas constituyen el acontecimiento central de la narrativa norteamericana de los últimos cincuenta años, y su efecto en las estéticas de la literatura estadounidense ha sido decisivo. En otra parte he argumentado que una idea similar podría plantearse sobre el FONCA y la “narrativa joven” en México.[1]
Más allá de los efectos estéticos, el debate mexicano sobre las becas y el norteamericano sobre los programas de escritura creativa dicen algo muy importante acerca de las circunstancias socioeconómicas de la producción literaria actual. Chad Harbach, por ejemplo, reflexionó en MFA vs. NYC (Faber and Faber/ N+1 Foundation, 2014) sobre un problema fundamental del modelo neoyorkino: “Nueva York no puede ser superada en dos cosas: el superestrellato y el olvido” (p. 19). La cultura neoyorkina se define por la construcción de un sistema que canoniza a un puñado de escritores que obtienen gran éxito cultural y financiero. También sostiene un ejército de escritores a través de un sistema laboral precario y un sistema necesario de olvido y desplazamiento que permite a los más jóvenes aspirar al estrellato cuando muchos de sus mayores fracasaron en su intento. Éste ha sido el efecto que ha tenido la privatización editorial en la literatura latinoamericana del Boom en adelante: algunas superestrellas con buenas regalías y otros tantos que publican en editoriales privadas y que, pese a ello, no viven de la escritura. El sistema universitario, como las becas mexicanas, es una fuerza que busca sustentar la producción literaria independientemente de la desigualdad propia del mercado, apoyando, en teoría, a autores con apuestas más arriesgadas y menos comerciales, y permitiendo el desarrollo de los escritores antes de ponerlos en los estantes. Por esta razón la poesía, que carece de mercado en ambos países, subsiste casi exclusivamente del Estado o la universidad.
Sin embargo, Harbach es claro en dos puntos. Primero, ambos sistemas producen normativización: hay tipos de escritura que se imitan cuando uno enfrenta a profesorados o jurados con intereses estéticos que buscan reproducir en becarios y pupilos, pero hay otros que se reproducen porque las empresas privadas consideran que ciertos productos son más cercanos al mercado o a su inclinación ideológica. La proliferación de poesía metalingüística y experimental es producción del sistema de becas en la medida en que la autorreferencialidad es un factor de sistemas culturales de evaluación entre pares. De igual forma, la proliferación de novelas históricas o de textos sobre el narco es producción mercantil. No existe un sistema libre: toda creación está sujeta a los valores ideológicos, intereses económicos y jerarquías de capital simbólico de las instituciones. El otro punto es que ambos sistemas se polinizan entre sí. Existen escritores formados en las becas que entran al mercado y escritores de mercado que vuelven a las becas o, los más, escritores que viven en ambos reinos.
Concluyo con dos ideas abiertas a discusión. Primero, del ensayo de Harbach se desprende la necesidad de no tomar la subvención de la literatura como si fuera un sistema de valor. Como pregunta para la crítica, por ejemplo, resulta absurdo preguntarse si una forma de subvención (o la falta de ella) resulta en mejor literatura: las becas producen un sistema de desarrollo de la escritura del cual florecen unos cuantos escritores de consideración y varios sentenciados al olvido. El canon literario es la punta de un iceberg de obras olvidadas, de autores que hicieron apuestas fallidas. La investigación sobre esta enorme producción olvidada que el crítico Franco Moretti lleva a cabo en su libro Distant Reading (Verso, 2013) muestra que es imposible saber qué procedimientos literarios y formales adquirirán trascendencia histórica. Por eso las becas y universidades permiten la proliferación de estéticas que a la larga llevan a la evolución literaria, aun cuando entran en conflicto con las instituciones culturales. Sin este hecho no podríamos comprender a los tres novelistas más influyentes de la narrativa norteamericana actual. No existiría Jonathan Franzen si el modelo neoyorkino no privilegiara una estética realista que el autor depura novela tras novela —como también hace Harbach—. El genio de David Foster Wallace floreció gracias a la pugna que tuvo con las estéticas con las que debatió durante su maestría en la Universidad de Arizona, y a haber desarrollado una visión crítica del taller literario. Y tampoco podría valorarse el trabajo de Junot Díaz sin comprender la forma en que las instituciones de Nueva York y las universidades privilegian la experiencia burguesa liberal blanca, contra la cual se definen los escritores latinos y afroamericanos. Si atestiguamos hoy en día un boom de la narrativa norteamericana que no se veía desde la posguerra —y que va desde escritores decanos como Franzen y Joyce Carol Oates, hasta jóvenes que han brillado desde temprano, como Rivka Galchen o Rachel Kushner— se debe a que todos ellos han utilizado las maestrías o al sistema de freelance como condiciones de posibilidad económica y como desafíos a superar en su estética.
Segundo, estos sistemas hacen notar que la literatura existe en un sistema social y económico de producción que plantea una relación simbiótica entre economía, institución y literatura. Si existe una defensa de las becas, no consiste en el valor de las obras que se producen a través de ellas, sino de que una literatura sólo puede producir si existe una entidad que sustente la producción del promedio de los autores y de la norma literaria. Actualmente no existe un sistema poético tan productivo como el norteamericano, debido a que las universidades proveen a la poesía de una viabilidad económica que pocos países tienen. Una cantidad considerable de poetas son profesores o estudiantes en programas de escritura creativa. Asimismo, varios de los poemarios son publicados por editoriales universitarias o independientes, administradas en parte por escritores adscritos a una universidad. Pero lo más importante (y lo que distingue a la maestría de la beca mexicana) es que también ofrece lectores: estos programas requieren la lectura de una cantidad importante de poemarios como parte de la formación de los poetas. La combinación entre los libros vendidos a estudiantes, los ejemplares comprados a las bibliotecas y las ventas que resultan de la existencia de un cuerpo de profesores y ex alumnos permite que exista una industria editorial viable. Esta poesía tiene ciertas normatividades (abunda el confesionalismo producido por un sistema de talleres que fomenta el individualismo), pero existe una pluralidad considerable de escrituras: poesía del paisaje, experimental y del lenguaje, amorosa, etcétera. Nadie puede determinar qué sobrevivirá de esta producción. Pero es preferible que ésta exista y que haya instituciones que mantengan la producción y el consumo de la literatura, a la romantización de márgenes y catacumbas que, si observamos la de países que carecen de instituciones, resulta en muchas ocasiones en una producción estrecha y precaria, en la que incluso las obras geniales corren riesgo de olvido.
Siempre es difícil analizar y evaluar alguna expresión artística después de un lapso corto de tiempo de que ésta fue creada; por ello no resulta sencillo entrever las cualidades de un álbum a modo que ingrese ipso facto a los recuentos de lo más destacado de la música. Por ello, es más recomendable no considerar este listado en un orden jerárquico sino como una pieza móvil y ajustable. El orden se puede modificar sin problema; lo verdaderamente importante vendrá al momento de saber cuáles sobrevivirán al concluir este año. Mientras tanto esta decena nos regalará muchas horas de placer auditivo.
Brian Eno & Kark Hyde
Someday world (Warp)
El afortunado encuentro de dos figuras destacadas en la historia de la música. Ya no tienen nada que probar y a cambio disfrutaron mucho trabajando juntos: “Creo que este disco fue, en definitiva, el producto de la libertad, del rechazo a las restricciones, de no prohibirnos absolutamente nada”, apuntó Hyde (Underworld). Dieron con el maridaje perfecto entre pop y electrónica (hasta contiene algún chispazo de afrobeat y minimalismo). El resultado es exquisito.
The Roots
And Then You Shoot Your Cousin (Def Jam)
Ellos son los verdaderos artífices de la evolución del hip hop. Sin poses gangsta y discursos banales de multimillonario. Estos chicos de Filadelfia experimentan con rigor: presentan una suite-rap en la que una vez más hacen caber en su obra más arriesgada a la música clásica (Shostakovich). Un trabajo robusto y elegante que funciona como una obra integral. Un grupo en plena madurez y con gran visión de futuro.
A la imaginería desbordada de Merrill Garbus le hacía falta una producción de ligas mayores, y ahora la tiene al trabajar con productores acostumbrados a divas como M.I.A y Rihanna. Conserva ese africanismo que la distingue al que agrega más elementos (a diferencia del pasado low fidelity). El tercer álbum lo enfrenta residiendo en Oakland y con una propuesta consolidada. Es igual de lúdico que atrevido. Un virtuoso collage para los tiempos que corren, concebido durante y después de un viaje a Haití.
The Horrors
Luminous (XL Recordings)
Probablemente, una de las sorpresas más agradables de lo que va del año, sobre todo porque esperábamos casi nada de unos ingleses a los que les sobraba look y les faltaba música. Su propuesta parecía agotada de tan repetitiva, pero lograron reinventarse. ¿La fórmula? Trabajar más a detalle las melodías, repasar algo del pop —por aquello de los estribillos— sin dejar por ello los ritmos krautrock. Un cuarto LP que los muestra más lúcidos y con mayores capacidades musicales (potenciadas al coquetear con la electrónica).
Damon Albarn
Everyday Robots (Pharlophone/Warner)
No le demos muchas vueltas, se trata de un disco que habla de soledad y tecnología desde la perspectiva de un adulto que ha cruzado los 45 años. El primer trabajo que el cantante de Blur firma con su nombre de pila, es sosegado e introspectivo. Sintetizadores, cuerdas y ritmos lentos bien orquestados por Richard Rusell (el genio de XL Recordings) y la presencia de amigos talentosos (Brian Eno y Natasha Khan). El británico revisa la manera en que ve la vida, y de la cual aflora tristeza y melancolía.
Eels
The Cautionary Tales Of Mark Oliver Everett (Vagrant/Pias America)
Un artista más que inspirado, que no distingue entre vocación y vida; funde éstas en canciones que son también tremendamente llegadoras. He aquí la continuación musicalizada de su magnífico libro biográfico: Cosas que los nietos deberían saber.Tenemos a un hombre que muestra sus emociones sin reserva. Se trata de la crónica de un personaje adulto que reconoce sus errores y desastres amorosos. Aquí no hay ficción sino un individuo acompañado de notas y silencios.
The War on Drugs
Lost In The Dream (Secretly Canadian)
Adam Granduciel ya no tiene a Kurt Vile a su lado; lo que permanece es una pasión inflamada por la música de antaño. Y es que no sólo subyace el hálito dylaniano, ahora la influencia de Srpingsteen es notable, aun cuando el autor cuenta haber partido desde Neil Youg. Una excelente producción que se luce por sus teclados de canciones de patina polvosa que buscan ser atemporales. Un sonido atmosférico y espacial ayuda a ir mucho más allá del folk rock. Nunca lo vintage lució mejor y con tanto brío.
Joan As A Police Woman
Classic (Pias America)
Se requiere de mucha habilidad y talento para recrear el soul y el enorme legado del estilo musical Motown Sound. Y esta chica logra su propia versión del doo-wop con mucha gracia y savoir faire. Aprovecha también ritmos hechos con voces humanas. Oxígeno puro para la tradición afroamericana a través de mucha soltura, recursos e incluso pasajes de dramatismo. A la vez es un inmenso y merecido homenaje a Jeff Buckley, talentoso y fallecido músico (que fue su novio). Una gozada.
Sharon Van Etten
Are We There (Jagjaguwar)
Esta chica de New Jersey ha logrado ir tirando para adelante con sus canciones. Ella sabe cómo ahondar en el asunto de las trampas de la pasión sin que suene manido y aburrido. Al contrario, ella es querida por toda una generación —muy joven aún— con la que sabe comunicarse —como si fuera una Cat Power novel—. Instinto y sensibilidad a la hora de hacer lo que quiere, ahora que también se autoproduce. Le agrega detalles variopintos a sus composiciones pero a la postre lo que queda es su sinceridad.
Kasabian
48:13 (Sony)
Cuando un grupo ha venido a menos con producciones disparejas cuesta trabajo reiterarle la confianza. Inesperadamente, los chicos, originarios de Leicestershire, regresan con una andanada de rock de estadio de pura cepa, que funciona como una aplanadora. Las huestes festivaleras los aman pero también hay que reconocer que por vez primera intentan integrando un poco de poesía y arreglos sinfónicos. Piezas redondas para soltar ese instinto rockero al que le gusta el desenfreno y la verbena. No es revolucionario sino perfectamente concebido y ejecutado.
Una verdadera odisea sonora; combinación alucinante de texturas, atmósferas, percusiones y ruido. Este australiano, radicado en Islandia, se preocupa por registrar todo tipo de sonidos: si antes trabajó con lobos ahora utiliza a la Aurora boreal que le da nombre al álbum. La experiencia en el cine y girando al lado de Swans le agregan matices a un proyecto detallado. Nos baña con un flujo de magma auditivo que lo derrite todo. No quita el dedo de la experimentación radical, pero aun así es comprensible para oídos no habituados pero con lo sentidos atentos y abiertos.
Antoine Volodine (Chalon-sur-Saône, 1950) escribió un libro sobre la irremediable decadencia del sujeto. Destrucción del edificio mental donde la razón impera. Lo llamó El post-exotismo en diez lecciones. Lección once, un poco en respuesta a la forma tradicional con que la crítica literaria y las grandes editoriales someten al lenguaje para construir significados unívocos en torno al arte. Si sabemos que el lenguaje determina el pensamiento, quizás el problema está en que ni la falta de estructura de las ideas ni los edificios lingüísticos que han erigido las instituciones han cambiado sustancialmente la realidad. Las pequeñas y grandes violencias siguen aquejándonos y de ahí volvemos siempre con las manos vacías y el corazón pensativo. Ese es el mundo de Volodine, caótico y sin sentido como suelen ser los actos que nacen de un sentimiento anquilosado de supremacía sobre el otro.
Más que nunca, el discurso oficial celebra el arte, en especial la literatura, como un camino para entender mejor las diferencias y hacernos más humanos, espacios habitables como parques donde solemos compartir la sombra. Volodine apela a la naturaleza contradictoria e irrealizable de este supuesto y en consecuencia a la utilización del arte como vía moral: una receta para ser mejores personas, por ejemplo. El orden y progreso se desintegran ni bien se enuncian, diría el cobrador de Fonseca. Si las constantes revisiones en torno al arte y su papel en lo cotidiano no han dado nunca respuestas, ni siquiera parciales, pues en su interior se gestan dudas y demoliciones, ¿a dónde nos llevan las imprecisiones, esas grietas donde caemos en nuestro intento por entender el mundo?
Eso se cuestiona Volodine en este libro. Indaga en las trampas que impone el lenguaje y a través de las cuales solemos darle forma al entorno. Ahí el mundo es también un lugar salvaje al que insistimos ordenar y cometemos así las peores atrocidades. Antes de leerlo me preguntaba si podía escribirse desde una voz distinta a la del sujeto, una voz que no partiera de ningún sitio específico más que el de su propia negación o ruptura. Supongo que este libro en cierto sentido lo hace, no sabemos quién narra ni desde dónde, y por eso parece un texto que nunca comienza ni acaba, semejante a la interminable sucesión de prólogos de La novela que comienza, del gran Macedonio Fernández. Una amiga cree que narran los pensamientos de Lutz Bassmann mientras agoniza en su celda, la manera en que va apagándose esa memoria acuosa. Yo pienso que el narrador es más bien el lector que enuncia desde su desordenada mente las palabras que lee y se convierte así en el personaje principal. Lo narrado no es entonces una historia sobre los otros sino un vórtice donde nos aventamos, donde descubrimos nada más que nuestra propia presencia. El instante de la lectura o de la muerte.
La editorial oaxaqueña independiente Sur+ publicó El post-exotismo en diez lecciones. Lección once recientemente. Quizás nadie más se atrevería a editar un texto tan extraño y que por lo mismo parece surgir del interior de una máquina amorfa y futurista donde se repiten instantes aleatorios. Produce en quien lee cierta incomodidad, la sensación de que alguien nos está tomando el pelo o de que algo dejamos pasar por falta de inteligencia o concentración. En cualquier caso, este libro se presenta como un organismo abierto cuya disección tradicional, cuya estructura normativa, es desde el principio un edificio en ruinas, demolido por siglos de dominación del sujeto sobre un lenguaje que aquí busca ser libre, enfrentándose con esto al vacío que dejan las palabras cuando se pronuncian.
Habrá, sin embargo, que aclarar ciertos detalles que la obra hace evidentes. El post-exotismo es un término inventado por Volodine y que remite inmediatamente a nombres de corrientes literarias, a las formas en que solemos catalogar la literatura al intentar explicarla como parte de un contexto social o de un tiempo. Es también un término que no significa nada por sí solo sino por la manera en que se transmite: oralmente. Como los hombres-libro de Bradbury en Fahrenheit 451, los autores del post-exotismo y cuyas obras Volodine hace listas gigantescas, ante la prohibición de la escritura de una sociedad totalitaria memorizan sus libros y los repiten entre sí desde sus celdas. Únicamente cuando son enunciadas, estas palabras adquieren significado, existen siendo entidades abstractas e indefinibles.
Desde el principio, Volodine nos propone un juego donde no existen reglas y el lenguaje parece aniquilarse a sí mismo, alejándonos de las categorías a partir de las cuales solemos interpretar: no hay autor, ni historia narrada de una forma convencional, ni contexto al cual podamos ligar eso que leemos. ¿Habrá un mensaje aquí, algo que haya querido decirse en un determinado momento, una idea que se trabaja a la luz de la luna?, ¿un propósito contestatario o anarquista como el de las vanguardias artísticas? Al evidenciar la vacuidad del lenguaje, lo fácil que a las palabras se las lleva el viento cuando más las perseguimos, Volodine cuestiona su naturaleza efímera: si son, para empezar, un medio eficaz para comunicar ideas y construir edificios sobre la nada.
Pero qué nos queda cuando se han ido las palabras y hemos cerrado este y otros libros. Si el éxito comunicativo del lenguaje, de conciliación quizás de ideas disímiles se pone en duda al ver que la facilidad con que se transmiten los discursos no parece detener la vorágine de violencias, desde guerras hasta crueldades cotidianas, tal vez Volodine quiera decirnos con este libro extraño, que lo importante, lo trascendente, siempre se encuentra fuera de la obra. No como solución sino como una suerte de contagio del placer que producen las pequeñas cosas, esas que poco cuestan o no cuestan nada. Leer por el gusto de sentir las palabras en la boca y habitarlas desde una memoria otra.
Ante todo, este libro es una defensa del placer de la lectura. Una escritura sin propósitos, sin compromisos. Leer por leer y sin entender mucho, sin necesitar entender porque en el fondo todos conocemos la intraducibilidad de la experiencia. El vértigo de emociones que nos acompaña diariamente y ante el cual, si nos detenemos un momento, sucumbimos extasiados. Perder el tiempo divagando en nuestros propios pensamientos, como Lutz Bassmann que quizás recuerda, quizás inventa un movimiento llamado post-exotismo. Un juego donde los personajes pueden ejercer su voluntad en la realidad y nosotros habitar el libro, quedarnos atrapados en lecturas laberínticas, como Borges.
Leer no para saber sino para desaprender, tomar la ruta larga hacia el silencio donde todo se acepta, todo está bien y es así sólo porque no podría ser de otra manera. Las palabras no son las cosas, nos dice Volodine desde su agonía, son otras cosas. No corresponden con nada más que ellas mismas. Y están ahí solitarias, sin poseer ningún significado inmediato, brillando tranquilamente como ese silencio de una noche de verano donde el yo no existe más que como un espejismo. Volodine nos pregunta: ¿no te sientes, por un instante en una tarde aterciopelada, alado por el mundo de las ideas que no te pertenecen, por ese viento que nos conduce hacia la levedad de todo lo vivo?
Sur+ prepara actualmente la edición de Ángeles menores, otra de las obras de Antoine Volodine.
Melancolía, por Edgar Degas (1874, óleo sobre lienzo).
Ciertamente no es una discusión nueva aquella que asocia el pensamiento con el origen de la tristeza. Acaso lo que haya cambiado de esa discusión sean los argumentos. ¿De dónde proviene la sensación de que pensar es triste? En nuestra tradición, quiero decir la de Occidente, la teoría de los humores, cuyo origen sospechamos pero no conocemos de cierto, es la primera explicación, no moral y por tanto, tampoco religiosa, que se dio de la tristeza.
Desde Hipócrates se hizo notable que la teoría de los humores, que él mismo asentó, empataba, digamos, un macrocosmos con un microcosmos: a los cuatro elementos, los cuatro puntos cardinales, las cuatro condiciones climáticas más frecuentes, las cuatro estaciones las complementaban los cuatro órganos, cuatro líquidos corporales (sangre, pituita o flema, atrabilis o bilis negra, y bilis amarilla), por tanto, cuatro caracteres y cuatro enfermedades del comportamiento. Así, todo parecía ordenado de un modo coherente, y la enfermedad se manifestaba como una sobreabundancia, desajuste o desequilibro de estos elementos.
A partir de este esquema, —que como se puede notar es una interpretación de la naturaleza que tiene consecuencias directas en la visión del cuerpo humano—, se elaboró no sólo una etiología (puramente fisiológica) de las enfermedades mentales, sino también su correspondiente terapéutica, que se basaba en general en restablecer los humores a su equilibrio primigenio. El estado de tristeza crónica en aquella época se llamaba melancolía, que designaba a una sustancia espesa y corrosiva preponderante en el enfermo y que se diagnosticaba “cuando el temor y la tristeza persisten durante mucho tiempo”.[1] Por lo demás, como mencioné, las causas de esta enfermedad estaban vinculadas al ambiente, la dieta, el ejercicio y el reposo. Se era triste por un desorden fisiológico: Werner Jagger demostró, creo que ampliamente,[2] que la medicina helénica era una educación en la que el paciente aprendía a cuidar él mismo su cuerpo según una terapia y un tratamiento dirigido a causas puramente somáticas. ¿Qué se hacía cuando el enfermo no estaba en condiciones de tratarse? Se recurría a las purgas, se le hacía comer eléboro, mandrágora, etcétera.
Durante mucho tiempo el esquema hipocrático de los humores pasó indemne por muchos médicos de la Antigüedad (Celso, Sorano de Éfeso, Areteo de Capadoccia, Galeno),[3] hasta que la distinción entre el melancólico que necesitaba de una intervención enérgica y no estaba en condiciones de recibir instrucciones, y aquel que podía apelar a su juicio, comenzó a representar una distinción de fondo sobre la causa de la tristeza. Un matiz muy importante: Constantino el Africano comenzó a relacionar la causa de la melancolía con el tipo de vida que se llevaba,[4] quizás influido por Aristóteles (o Teofrasto) que habían tratado en su Problemata (XXX, I) el asunto de que “todos los hombres de excepción”, en la filosofía, la poesía o las artes, “son por lo visto melancólicos”.[5] Aquí es donde viene lo interesante. Constantino el Africano era un árabe converso; tomó los hábitos y estuvo recluido en la abadía benedictina de Montecasino. En su libro sobre la melancolía afirma que esta enfermedad afecta principalmente a los religiosos y a los solitarios por sus estudios eruditos, por la fatiga del intelecto. Así, quizás, comienza el prolongado devenir de la asociación que abate, según se cree, a muchos intelectuales. A esto, sin embargo, se agrega una noción más antigua, la de la acedia, que no podía ser una enfermedad como la melancolía, por ser una suerte de pecado de tristeza cristiano al desesperar por la salvación, pero que preocupa a los primeros padres de la Iglesia, como a Juan Casiano. La acedia era el padecimiento moral de la desesperación del enclaustramiento. Es decir que ya teníamos dos nociones asociadas con el origen de la tristeza: la soledad y la actividad intelectual. De alguna manera, ambas nociones se unirían en el Renacimiento.
Dos autores en particular se encargaron de heredar a Occidente una idea tan singular como el vínculo entre conciencia y tristeza (una discusión que sigue vigente hasta nuestros días, al menos como motivo poético). Marsilio Ficino sostuvo, ahora sí con toda la explicación, que la melancolía era el privilegio del poeta y quizá, más específicamente, del filósofo.[6] De hecho, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, en su Dürers ‘Melencolia I’, hablan ampliamente del libro de Ficino De vita, pródigo en cómo sacarle ventaja a la triste condición, sí, de ser triste y aprovechar la influencia de ese estado para convertirla en inspiración.
Curiosamente, el Renacimiento se encargó de consumar, adoptar, asimilar y transmitir esta idea. Montaigne, desdeñándola, ya reconocía que la tristeza era considerada valiosa entre sus iguales.[7] El caso que quizá más nos sorprenda y sea uno de los casos de tristeza más queridos es la imagen que Robert Burton dibujó sobre la tristeza de pensar en su The Anatomy Melancholy. En el “prefacio satírico” que da inicio al texto, él mismo admite estar enfermo de melancolía; por eso mismo se enfrasca en justificar que él es Democritus junior. Lo importante es que Burton vincula el mito grecolatino con su propia condición melancólica: Demócrito de Abdera era la única persona cuerda y excepcional de su pueblo, y precisamente sus vecinos pensaban que tenía una afección melancólica porque se había alejado, aislado, a las orillas del pueblo para reflexionar. Además de una captatio benevolentiae, en su prefacio Burton quiere explicarnos que se volvió melancólico por una especie de actividad intelectual ininterrumpida, y por haber nacido bajo el símbolo de Saturno.
Robert Burton aprovecha la situación para ofrecerse como un personaje sensible y hacer de su condición melancólica un vicio, sí, pero esplendoroso. En el autorretrato que sitúa al principio de su prefacio, Burton escribió: “Llevé, en la universidad, una vida tranquila, solitaria, sedentaria y apartada”.[8] Sin embargo, Robert Burton quiere salir de su estado y por eso escribe el libro. Resulta muy importante mencionar el consejo que da conclusión a su obra, pues arroja un nuevo matiz, mucho más contundente, al viejo mito del triste intelectual: “Be not solitary, be not idle” [No estéis solitarios, no estéis ociosos]. De nuevo, ambos conflictos se infieren como causas de la tristeza: la soledad y el ocio. La última frase del libro siempre me ha conmovido: Sperati miseri, cavete felices [Ustedes, los infelices, tengan esperanza; ustedes los felices, tengan miedo].[9]
Nada tendría que importarnos todo este transcurso que acabo de hacer si la historia de las ideas no fuera insoslayablemente continua. Uno creería que la teoría de los humores quedaría enterrada luego de las tendencias empiristas de finales del siglo XVII, pero no: siguió vigente con algunos matices. En general la tendencia fue hacia concebir las causas de la melancolía como fenómenos psicosomáticos y, poco a poco, creer que el origen de la melancolía era más moral que fisiológico. Uno de los argumentos que puedo dar, con mayor esperanza de convencer a mi lector, es la definición de la melancolía que dieron los enciclopedistas. El artículo está atribuido a Diderot :
La melancolía es el sentimiento habitual de nuestra imperfección. […] A menudo, es causada por la debilidad del alma y de los órganos: también es efecto de ciertas ideas de perfección que no es posible encontrar ni en sí mismo ni en los otros, ni en los objetos de placer ni en la naturaleza […]. Le Féti la representa como una mujer, joven y amplia de complexión, pero sin ninguna frescura. Está rodeada de libros en desorden, en la mesa tiene globos e instrumentos de matemáticas en total confusión: un perro está encadenado a las patas de su mesa, mientras ella medita profundamente sobre una cabeza de muerto que sostienen entre sus manos.[10]
Los enfermos de lipemanía son esos “confiados en el estudio y la meditación.[11] Además, claro, en el mismo artículo se atribuye la enfermedad todavía, fisiológicamente, a secreciones del bazo y de los jugos gástricos. Otra vez la relación entre un estado de lipemanía y el ejercicio de la lectura, la reflexión y el intelecto sigue asociada a través de imágenes y símbolos. Para abundar en el punto, puedo también añadir una frase famosa de Rousseau, que insinúa la desgracia de la separación reflexiva en lo que concierne a la historia natural: “Si [la naturaleza] nos ha destinado a estar sanos, casi me atrevo a asegurar que el estado reflexivo es un estado contra natura, y que el hombre que medita es un animal depravado”.[12]
No exagero al decir que los ejemplos podrían ser, quizá, demasiados. Para apresurar el punto, no debemos dudar en lanzar una afirmación sobre los siglos posteriores: la imagen de la tristeza de pensar, como ya dije, no hizo más que cambiar de motivos. El siglo XIX se encargó, definitivamente, de ofrecer otras explicaciones a las enfermedades mentales. El concepto de “idea fija”, por ejemplo, tomó forma y una compleja doxografía lo acompañó en su nuevo historial clínico. Sin embargo, el imaginario literario conservaba las claves de ese código lejano que situaba al hombre de las artes entre los caracteres más aciagos. Pensemos tan sólo en el título del poemario más célebre de Paul Verlaine: Poèmes saturniens. Ya entrado el siglo XX, una de las imágenes más poderosas sobre la intranquilidad propia del pensamiento es El libro del desasosiego, de Fernando Pessoa; incluso en los poemas del portugués, de sesgo o profundamente, se extiende una complicación anímica, casi fatalista, de la sensibilidad racional: “pensar es estar enfermo de los ojos”, dice uno de sus seudónimos en el “Guardador de rebaños”; y los famosos versos de “Marina”: “Me duele hasta donde pienso / y el dolor es ya de pensar”.
¿Es por eso que el filósofo, el hombre sensible y el lector son personas excepcionales? Eso dice el mito. Demócrito de Abdera fue absuelto por Hipócrates, no sin encumbrarlo socialmente al decir que los locos eran los otros, no el solitario hombre que vivía a las afueras, que diseccionaba animales y que de todo se reía. George Steiner, claro está, ha vuelto a la cuestión, como dije, arguyendo al igual que otros pensadores del siglo XX que existen razones para relacionar estas dos viejas costumbres del hombre. Steiner arroja diez motivos (no uno, ni once) para justificar esa antiquísima posibilidad. La que más me inquietó fue la tercera razón: Steiner sostiene que una de las tristezas de pensar es que no podemos dejar de hacerlo. Pensar es parte indisociable de nuestro ser. Anklebende Traurigkeit (“una tristeza que se adhiere a nosotros”) es el himno de nuestra condición. No está de más volver a discutir el tema. ¿No es asombroso que un motivo de esta índole persista durante tanto tiempo en nuestra tradición? A mí, al menos, me sorprende.
Mientras que en la Antigüedad se atribuía el ejercicio del pensamiento a ciertos caracteres, en los que primaba cierto humor, en la actualidad se cree como un componente mismo de la conciencia, pero matizado. Sin embargo, parece que persiste la tendencia de creer que quien piensa más, por ende, es más triste.
Tratado de las pasiones. Frontispicio de “Anatomía de la melancolía”, de Robert Burton.
[1]Œuvres complètes d’Hippocrate, ed. de É. Littré, París, 1839-1861, vol. IV, p. 569.
[2] Werner Jaeger, Paideia, 2a ed., 3 vols. Berlín, 1954. (Cf. vol. II, libro III, Die griechische Medizin als Paideia, p. 11-58; en español: “La medicina griega considerada como paideia”, Libro IV, capítulo I, 2a ed., 12a reimpresión, trad. Wenceslao Roces, México, FCE, pp. 783.
[3] Véase Jean Starobinski, “Histoire du traitement de la mélanocolie”, L’Encre de la mélancolie, Seuil, París, 2012, pp. 19-149.
[4] Constantino el Africano, “De melancholia”, en Opera, 2 vols., Basilea, 1536-1539, pp. 283-298 (cita de Starobinski desde el texto original en latín; el apartado terapéutico sobre la melancolía aparece en los últimos 9 infolios de la obra completa del médico). Desgraciadamente, que yo sepa, no hay traducciones ni ediciones que puedan estar a la mano del lector.
[6] Véase A. Chastel, Marsile Ficin et l’art, Ginebra, 1954.
[7] « Je suis des plus exempts de cette passion, et ne l’ayme ny l’estime, quoy que le monde ayt prins, comme à prix faict, de l’honorer de faveur particuliere. » Montaigne, Michel Eyquem de Les Essais (Ed. P. Villey et Saulnier, Verdun L.).
[8] Una traducción completa, de Julián Mateo Ballorca y Ana Saez Hidalgo fue publicada en Madrid, por la Asociación española de neuropsiquiatría, 3 vols., 1996-1999. También existe una selección de esta misma traducción: Robert Burton, Anatomía de la melancolía, prólogo y selección de Alberto Manguel, trad. Ana Saez et alt., Alianza editorial, Madrid, 2008.
[9] Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, en “Religious melancholy: cure of despair”, ed. De Holbrook Jackson, Nueva York, New York Review of Books, Nueva 2001.
[10] Puede consultarse en la digitalización de L’Encyclopédie que hizo la Universidad de Chicago.
El realizador de Sones mixes en la Ciudad (2011), Yovegami Ascona, descubrió una agrupación musical originaria de Oaxaca, asentada ahora en el extrarradio del Distrito Federal, y la eligió como sujeto de este documental: un grupo de migrantes del pueblo mixe recrea su cultura y forma de vida a través de una banda de música.
EN LAS ENTRAÑAS DE CHIMALHUACÁN
Recuerdo cómo inició todo y me sitúo nuevamente ante ese panorama: calles llenas de baches con señalamientos viales degollados, las cortinas de los negocios con capa tras capa de pintura de aerosol. Kilómetros infinitos de casas grises que tienen dos o tres pisos dan la impresión de estar condenadas eternamente a la obra negra. Los microbuses, los famosos “chimecos”, echan carreritas y se pasan el rojo del semáforo mientras un niño en la avenida Nezahualcóyotl va de vehículo en vehículo ofreciendo tepache a diez pesos. Era mi primera visita a Chimalhuacán.
Al llegar a las entrañas del municipio, todo parece tranquilo. Las calles aparentemente ordenadas, un coche de policía en la esquina y a lo lejos la música viva de una banda.
Aquí, en el corazón de Chimalhuacán, en la periferia de la ciudad, donde habitan familias provenientes de muchos puntos del país, sobresalen los migrantes mixes de Oaxaca por su antigüedad y forma de organización, pero sobre todo porque conforman una banda intergeneracional de música de sones y jarabes.
Yo soy mixe; llegué a vivir al Distrito Federal por un intercambio estudiantil en la Universidad Autónoma Metropolitana. Sólo había ido un par de veces a la capital del país y en ambas ocasiones mi estancia no superó los dos días, pero ahora me preparaba para pasar un año entero en la ciudad.
Conocí Chimalhuacán y a la comunidad de migrantes mixes por Benjamín García, un amigo que me invitó a un ensayo de la Banda Rey Condoy. A partir de entonces, me interesó mucho la forma de organización que tenían a pesar de estar lejos de Tlahuitoltepec, su pueblo natal, ubicado en la sierra norte de Oaxaca. Los señores y señoras me invitaron con más frecuencia a sus ensayos y fue así como entre música, anécdotas y mezcal empezamos a convivir y a conocernos mejor.
NI CÓMO MOVERME
Don Faustino Vásquez es hablante de la lengua ayuujk (mixe), toca la trompeta y es el director de la banda; llegó al Distrito Federal en los años setenta, ya que en Tlahuitoltepec, su pueblo, no había oportunidades de empleo, por lo que se vio obligado a salir desde joven. “Fue difícil adaptarse a la vida de la ciudad; no entendía algunas palabras del español, además la ciudad se me hacía muy grande y no sabía a dónde ir, ni cómo moverme”.
León Pérez es otro veterano de la banda, toca el bombo y trabaja como guardia de seguridad en una zona residencial de Lomas de Santa Fe. “Hay veces que me hago hasta cuatro horas para llegar a mi trabajo; es pesado, pero qué le vamos a hacer, así es esto”. León llegó en tren a la capital del país hace muchos años. Vino a estudiar la secundaria, pero optó por trabajar al no contar con recursos suficientes. Hoy se siente afortunado por tener una casa propia en la que vive con su familia. Su esposa también es de Tlahuitoltepec y sus dos hijos son integrantes de la banda y, aunque ya no hablan la lengua de sus padres, se asumen orgullosos de ser mixes.
“Los mixes se caracterizan por ser una raza fuerte, valiente, por algo son los jamás conquistados”, dice Amado Gutiérrez, nacido en Chimalhuacán pero descendiente de migrantes mixes. Amado cursa la maestría en Telecomunicaciones en la Universidad Autónoma Metropolitana. “Nosotros somos hijos, tenemos la sangre mixe, y, aunque no nacimos en el pueblo, nuestros padres vienen de allá”. El Inge —lo llaman en casa— afirma que en la escuela hay discriminación hacia los indígenas. “Te dicen oaxaco, indio, pero así demuestran ellos su ignorancia”.
El Inge recuerda las primeras reuniones: “La mayoría de lo señores, nuestros padres y nuestros primos, fueron músicos en el pueblo; cuando hacían las fiestas y convivios, y estaban tomados, se ponían sentimentales; les llegaba la nostalgia y entonces decían: ¿por qué no hacemos una banda?”.
La convivencia entre familiares y paisanos impulsó a la comunidad mixe radicada en Chimalhuacán a formar una banda de música tradicional. Y es que en la región mixe de Oaxaca, la música es parte fundamental de la vida en comunidad. “Aquí nos juntábamos y bailábamos con el casete, pero nos llegaba el recuerdo de la música de nuestro pueblo, de los sones”; así describe los comienzos de la banda doña María, quien viste la blusa originaria de Tlahuitoltepec: huipil de manta con delgadas líneas de hilos rojinegros en forma de maguey.
Podría pensarse que, al llegar a la ciudad, la música mixe sufriría cambios en el proceso de adaptación a un nuevo entorno; sin embargo, ocurrió lo contrario. La Banda Rey Condoy toca sones y jarabes, incluso las piezas más antiguas. La historia de la banda demuestra que la tradición musical mixe se ha reforzado en el ámbito urbano, mientras que en las propias comunidades es cada vez más notoria la influencia de las bandas de música de otros estilos.
En la actualidad, la banda cuenta con su primer disco (grabado en un estudio de Ciudad Nezahualcóyotl, propiedad de Joel Wilfrido Vargas, también migrante mixe) y, sobre todo, con el reconocimiento de la comunidad ayuujk radicada en el área metropolitana, pues en cada reunión o presentación los paisanos acuden para bailar, convivir y dialogar en su lengua materna, todo amenizado por la banda de música, que juega un papel primordial en la integración de la comunidad mixe en el contexto urbano.
“Aquí en la ciudad tocamos los sones de antes, como se tocaban allá en el pueblo. La gente ya nos conoce, ya sabe que somos la Banda Rey Condoy y que tocamos sones mixes como en el pueblo; ése ha sido uno de los logros, porque los paisanos llegan y te dicen: en qué te ayudamos”, comenta don Amado Jiménez, el más veterano de la banda, quien, después de atender su negocio en el mercado 10 de Mayo, afina su trombón para ensayar.
Don Amado asegura que es difícil que regresen a vivir a Tlahuitoltepec, pues en Chimalhuacán llevan muchos años y no es fácil adaptarse otra vez al pueblo. “La banda aquí en la ciudad va a seguir, aunque nosotros ya no estemos, porque uno va decayendo, pero van a estar nuestros hijos: los jóvenes y niños que van para arriba, y tendrán que sacarla adelante”.
Quise hacer el documental de esta banda porque su historia representa un ejemplo de resistencia cultural. Los músicos nos demuestran que hace muchos años, cuando salieron de su pueblo, viajaron con sus raíces, que ahora brotan como frutos en forma de notas musicales que se esparcen por la gran ciudad; una ciudad que aparenta ser ajena, de nadie.
Doña Mari y doña Inés, esposas de los músicos grandes, son optimistas y afirman que hay banda para mucho rato, por lo menos unos diez años más, “mientras los niños no se enamoren…”.
Recibí EntropíaRemix (Nitro/Press, 2014) una tarde en la que se avecinaba un aguacero de telenovela. Por fortuna no fue así: solo noté unos relámpagos que holgazaneaban en el cielo y un viento frío, muy extraño en estos lares tropicales.
Si piensan que esta cápsula meteorológica no tiene sentido, se equivocan (resultó determinante para la lectura de este libro de relatos de Iván Farías): el aire fresco bajó la temperatura, si bien no a los niveles de Toluca, al menos lo suficiente para sentarme cómodamente a leer. Además, como no llovió muy fuerte, tampoco hubo interrupciones con la energía eléctrica, lo cual garantizó que el ventilador funcionara correctamente durante las próximas tres horas y media. No es que acabara el libro a las tres horas y media. No. Pero después de ese tiempo, suspendí la lectura, subí a la recámara y seguí leyendo hasta que lo terminé.
A Iván Farías lo vi una vez en Puebla. No sé porqué, pero siento que no hablamos lo suficiente. Bueno, sí sé: yo traía una borrachera bárbara de dos días y dos noches. Junto a mi amigo Federico Vite, recorrimos todas las cantinas del centro histórico. Aunque viéndolo bien, fue lo mejor: porque de haber platicado un poco más con Farías, la borrachera se habría extendido demasiado, pues congeniamos en muchos aspectos: además de algunos buenos amigos en común, compartimos la misma fascinación, lo mismo por guarradas, que futbol o novelas policiacas.
En Entropía Remix, el tlaxcalteca nos muestra un puñado de narraciones que pueden tener ciertos impasses, pero que no nos dejarán indiferentes.
Acerca de la escritura y la soledad, Chuck Palahniuck dijo: “En algún punto de sus vidas, (los escritores) no estuvieron en la lista para una fiesta, así que tienen que depender de ellos mismos para divertirse. Los escritores no siempre saben cómo se juega el juego, así que siempre están inventado las reglas del juego”.
Farías traza muy bien sus reglas desde el primer relato Antes de que llegara. Una narración cronológica y arborescente: comienza con una escena común entre una pareja. El inicio puede ser demasiado gris, pero Farías simplemente nos destensa para lo que viene: una rubia con manchas de sangre, policías judiciales y un hombre herido. El desenlace es un cohetón encendido y con la mecha muy corta.
Relatos del absurdo y la traición; patetismo y soledad; muerte y maldad. Se percibe una voz bien calibrada, que crea escenarios, los destruye y luego los rehace. Su prosa es pulcra, con lucencia; pero eso sí, con el descaro y la exactitud del filo de una navaja.
A propósito de la soledad para escribir, Niccolò Ammaniti propone: “Es importante saber replegarse sobre uno mismo y construir tu mundo original y único”. Esto lo entiende Farías, quien edifica un condominio donde habitan de vicios, personalidades abyectas, deseos incumplidos, policías chuecos y mujeres, muchas mujeres.
Nada mal para una tarde de lluvia o incluso, antes de una borrachera de dos días.
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Nunca en mi vida he visto a Daniel Espartaco. Supongo que eso no debe ser muy trascendente, porque hasta ayer, he dormido como koala.
Supe de él, eso sí, desde hace algunos años. Él tenía un blog (bueno, entonces no fue hace algunos años, sino hace muchos años) que yo leía de vez en cuando. Eso tampoco me quitaba el sueño. Lo más cercano a conocerlo en persona, fue la posibilidad de que asistiera a un encuentro de escritores al que finalmente no llegó. No lo culpo. A mí tampoco me agradan mucho esas vainas. Cuando lo hago, es porque veré a amigos entrañables. Si no, mejor me quedo en casa jugando Game Boy.
Por cuestiones verdaderamente indescifrables, todo lo que había leído de Espartaco era en archivos digitales. En papel, ni su ficha bibliográfica.
Recibí Bisontes (Nitro/Press, 2013) justo un día antes en que iba hacer un viaje a otra ciudad por asuntos que solo competen a un jefe de familia. Lo eché a la mochila junto con otros tres libros para leer durante el trayecto.
Cuando lo saqué de la mochila para hincarle el diente, creí que era un western, por el título. O cuando menos, un novela medio policiaca. Recordé varias ligas sobre comentarios de la novela y me recriminé no haberlos leído, cuando menos para constatar si era o no, un western. No fue así.
Bisontes trata sobre la vida de un rock star de la literatura de los sesentas, pero del que ya muy pocos se acuerdan. Miguel Habedero (personaje de esta novela) es un escritor, que vive como maldito. Una mañana recibe una llamada telefónica para invitarlo a Chihuahua, donde recibirá un homenaje.
Habedero acepta el homenaje y el lector acepta la entrada a una deliciosa sátira sobre la vida cultural, plagada de glorias literarias de rancho; homenajes para comprobar gastos; funcionarios culturales de pacotilla; burgueses con ínfulas intelectuales; socialistas que viven como imperialistas y mujeres empeñadas en ejercer su independencia, aunque eso implique arruinarse la vida.
En su ensayo La profesión de escritor, Elías Canetti, sentencia: “El escritor está más próximo al mundo si lleva en su interior un caos”. La vida de Habedero es un revoltijo de ideologías, modas, sentimientos y relaciones. Pero será este desorden lo que al final de su vida lo sacará de la miseria y lo transportará a una cómoda vida como lumbrera de pueblo. Este desbarajuste de Habedero nos permitirá caminar junto a él en su intento por cambiar su vida.
Naturalmente, las sátiras sobre este tema, cuando menos en México, no son nada nuevo. Sin embargo, el plus de esta novela es su prosa fluxible y clara. Espartaco se reafirma como un prosista mayor de edad, que lo mismo nos lleva al pasado de Habedero; resume algunos de sus libros o lo obliga a filosofar sobre la existencia. La única queja sobre Bisontes sería su brevedad. Aunque supongo que a Espartaco tampoco le quitará el sueño.
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Este año he leído varios títulos de la pequeña editorial Nitro/Press y debo reconocer que estoy boquiabierto: sus diseños son audaces. Pero audaces de verdad. Tal vez esto resulte poco claro: me explicaré: cada título posee un diseño único de interiores. No son simplemente hojas llenas de letras. No. Hay elementos gráficos extras. Ilustraciones, tipografías infrecuentes, separadores llenos de color o guiños extraordinarios (el más sublime, animación cuadro por cuadro que se percibe al repasar las páginas desde la esquina inferior derecha de Bisontes).
Al mando de Mauricio Bares y Lilia Barajas, Nitro/Press se coloca como una editorial peliaguda, con un catálogo divertido, pero que mantiene cierta afinidad por lo no ortodoxo. Cosa que se agradece bastante, sobre todo en esta época en la que muchos libros salen a la luz más como una inversión, que como una propuesta artística.
Sumergirnos a la lectura de Padre nuestro, de Francisco Magaña, es encarar el desasosiego, es compartir y recrear la pérdida a la que estamos condenados. La muerte es el destino inevitable del ser humano. Lo difícil es saber cuándo y cómo será su primera manifestación, aunque a veces sea espontánea y sin manera de evitarla. Puede tener forma de accidente, forma de furia o profunda tristeza. A veces sólo se presenta como un pequeño dolor o como una palabra:
Una palabra
Una palabra inmensa de tan sola
llegó a nuestros oídos
para hacernos conocer el odio
y la impotencia
a cosa mala suena
contraria a la reverberación
(que es la persistencia del sonido
hasta que cesa la causa que la produce)
la trepanación no cesa
todavía se escucha
no cesa
no
¿Cómo se encara la muerte de un padre? ¿Cómo se evita sucumbir ante el diagnóstico que también significa la muerte propia? En Padre Nuestro, el lenguaje crea y destruye. Magaña escribe a partir de la experiencia individual, quizá como una forma de mitigar el recuerdo, para compartirla con un interlocutor que recrea el afecto, depositado en los poemas con un pathos característico; lo comprende y lo sufre junto con la voz que reconstruye las memorias de la vivencia,
De tus ojos que se abrieron para vernos por última vez. De tu cabeza vendada, de tu barba azuleando. De tu risa. De ese líquido que te entraba por las venas y de esa sonda en tus narices. De allá vengo y allá voy.
Padre Nuestro es, también, la incertidumbre, el sufrimiento propio, el dolor y el abandono. No como el que ocasiona Cristo, aunque apunta a los mismos sentimientos: la separación y el extravío. Así lo vemos en uno de sus poemas que constituyen esta travesía, donde la experiencia personal trasciende a una manifestación sagrada:
De crucificado.
Mirada
de crucificado.
Mirada
de crucificado
que habría de preguntarse
años después,
frente al espejo,
y en otro rostro
por qué los muertos
sueñan
un sueño tan carne
como el olvido.
Muchos de los versos de Magaña nos dejan un nudo en la garganta. Una palabra que se nos atora para no ser pronunciada, por lo menos no antes del lamento:
“’trepanación’. De las pocas palabras que rima con lágrimas, rabia, impotencia. Y tiene un sabor a preguntas que da asco”.
Padre nuestro aborda temas del día a día, con las sentencias justas y las pausas necesarias para reflexionar y conmover. Es una puerta a la intimidad del dolor frente a la muerte y la pérdida, el gran acierto de este poemario. Francisco Magaña pasa de lo particular a lo general y, con eso, nos une. Compadecer: enfrentarnos a una experiencia que, en conjunto, nos devuelve algo de nuestra humanidad.
Felipe Zúñiga, Cosmonauta, 2007.
Performance en la línea
fronteriza México Estados Unidos y
transmitido en programa de televisión. Foto: Geneva Gámez.
Al reflexionar sobre su trayectoria, Felipe Zúñiga (Distrito Federal, 1978), curador, gestor cultural y docente, hace una radiografía crítica del sistema de educación artística en México, y deja ver las fallas y carencias a las que se enfrentan la mayoría de los creadores jóvenes en su desempeño profesional.
Además de ser artista, has incursionado en campos como la curaduría, la gestión y la educación. ¿Cómo se articula esto y en qué forma una cosa nutre a la otra?
El taller ha sido el centro de mi formación: al principio asistí a talleres no escolarizados. Después, en la universidad, esos talleres se formalizaron y casi de inmediato empecé a impartirlos yo mismo. Siempre estás mezclando tus labores de estudiante, aprendiz y maestro. De alguna manera, cuando terminé la carrera también me pregunté cómo podría seguir produciendo dentro de este sistema. Puse entonces un taller de cerámica junto con varios amigos y ahí empezó el asunto de la gestión: ¿cómo consigues un horno? Y como la cerámica es muy cara, el taller tenía que mantenerse forzosamente entre varias personas y requería un sistema de socios, pues no había otra manera de sostenerlo. Invitamos a un chico que era una especie de ingeniero autodidacta y él hacía todo; eso nos permitió —cuando menos durante unos años— terminar nuestras tesis.
Hasta ese punto el taller significaba para nosotros un espacio de educación para otros (porque varios dimos clases en ese taller) y de autoformación. Cuando quisimos dar el brinco hacia lo productivo fue más difícil; nos vimos apabullados porque era un sueño solventar la producción de una vajilla, o platos decorados, y después colocarlos a precios que redituaran la producción. Entramos de lleno al problema del artista-artesano: está en chino sobrevivir de tu trabajo. Aunque hay muchos que lo hacen; es un camino que veo muy claro en México, es muy prolífico y hay quienes lo pueden sostener. En los casos en que el taller es un centro de producción he visto que no necesariamente ingresa en los circuitos de validación de arte o de educación universitaria de arte. Casi siempre son espacios mucho más amables con los famosos “públicos”, pero más hostiles hacia el arte…
Hacia la experimentación de vanguardia, la alta cultura…
Exacto, aunque hay casos excepcionales. Entonces tuve que hacer algo que no requiriera tantos recursos económicos, un espacio o herramientas muy sofisticadas. Cerramos el taller. Esto hizo que mi producción se transformara radicalmente; empecé a hacer uso de lo que tenía en mi cuarto, básicamente una cámara digital, un escáner y mi computadora.
En ese momento cambió de manera radical mi forma de entender la producción en relación con el tema de la educación artística: el artista no solamente como productor, sino como intérprete o receptor. Empecé a trabajar en los programas de educación de los museos, que normalmente se dividen en producción e interpretación, primero en la asociación civil Aprendiendo a través del arte y después en la Colección Jumex.
El cambio de herramienta también se debió a que estaba en el proceso de hacer una tesis. La formación teórica de la ENAP es absolutamente risible. Salvo una clase de filosofía en la que podías leer lo elemental (textos que en realidad se deben leer en la preparatoria), todo lo demás era muy desorganizado, totalmente desactualizado. Además, en el 2000 empezó a haber una presión muy fuerte para convertir la Escuela de Artes en Facultad; tenían que titular a mucha gente y era necesario convertir a los profesores en maestros y doctores para elevar el nivel académico. El punto es que las tesis eran básicamente autodidactas porque, después de cuatro años de “amase usted, pinte, corte, embarre”, tenías que hacer una tesis sin tener idea de cómo llevar a cabo una investigación.
¿Estudiaste en la ENAP por convencimiento, porque era el lugar que podría brindarte todos los conocimientos y destrezas que deseabas adquirir, o porque era lo mejor que había? ¿Entraste con una idea y te decepcionó?
Estudié desde la preparatoria en una Escuela de Iniciación Artística del INBA, lo cual te da pase automático a La Esmeralda. En esa época recién acababan de construir el Centro Nacional de las Artes. En mi opinión, La Esmeralda era un desmadre. En el último año de la preparatoria, cuando fuimos a conocer las instalaciones —que estaban básicamente en obra negra— me pregunté: ¿qué voy a hacer aquí? Por otro lado, algo que me empezó a hacer mucho ruido es que sellas tu pacto con la institución: si el INBA te educa, salir de ahí es complicadísimo. Como está validada por la SEP, y en ese momento no existía el sistema de puntos, si querías hacer una especialidad o un curso fuera no podías ir a otra universidad. No había forma. Sólo podías ir a escuelas especiales donde existían esas equivalencias. Eran acuerdos de director a director.
Todo eso me hizo pensar que, para mí, entrar a la UNAM sería el verdadero reto. La educación que recibí en el INBA —en términos de introducción a las artes— fue infinitamente mejor que mi primer año de la ENAP, porque los maestros en las Escuelas de Iniciación son mejores artesanos, y los grupos eran más reducidos. Entonces sí logras hacer algo. No obstante, siento que el INBA está organizado como una especie de mónada que se provee de sus artistas, sus espacios de exposición, sus premios.
¿Es un sistema que se autoalimenta?
Sí, y se vuelve completamente vicioso. Por eso me pareció interesante —rebelde de mi parte— decir “bien, tengo La Esmeralda, pero quiero aplicar a la ENAP”. De todas maneras, si reprobaba, al final podía irme a La Esmeralda. Lo que me gustó de la ENAP no fue la escuela en sí misma, sino la UNAM. Empecé a asistir a clases en la Facultad de Filosofía y Letras: entrar a clases de historia, ir a la Biblioteca Central, participar más de la vida universitaria de la UNAM. La vida universitaria de la ENAP es de poquísimo interés.
¿Crees entonces que hay fallas de origen en la educación artística?
Definitivamente. Tengo una opinión contrastada: por un lado, conozco a algunas personas que están en Iniciación Artística, en educación básica, haciendo investigación y libros de texto y, en teoría, un alumno de tercer año de secundaria debería saber qué es una instalación. Y también tienes espacios como el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (CENIDIAP), donde de pronto encuentras algo y dices: “¿quién diablos escribió esto?, ¿dónde diablos estará este ser?”. Pues en el CENIDIAP. En la formación de las artes hay casos interesantes, pero son contados. La educación artística en México tiene unos huecos tremendos. Tienes una institución tan emblemática del proyecto vasconcelista, pero que se usa como una especie de imagen religiosa para quitar el mal de ojo. Sí, es una institución sólida, pero…
En realidad se ha convertido en una muletilla, no quiere decir nada.
Pues sí, y realmente hay ciertas garantías pero… En la UNAM el asunto de la libertad de cátedra es otra cosa muy importante, que cada vez se está entendiendo más. Antes, ser un artista académico era ser un artista academicista, como del siglo XIX. Ahora, cuando doy clase —di clases de maestría en la Facultad de Artes de la Universidad de Baja California— debo recalcarles todo el tiempo a los alumnos que somos iguales: soy un creador al igual que ellos. Pero estamos en el marco de la universidad, antes que artista eres universitario: necesitas aprender a investigar, a debatir, a justificar tus ideas y a hacer producción académica. ¿Qué significa la producción académica? Es una problemática que lleva mucho tiempo planteándose. Hay universidades en México que llevan mejor esta cuestión; por ejemplo, la Universidad del Estado de Morelos tiene programas más nuevos. Se preocupan porque los artistas del Sistema Nacional de Creadores estén ahí como maestros, fueron los primeros en tener una orientación tecnológica claramente descrita, los coordinadores de las orientaciones son realmente productores. Son simples cuestiones de congruencia. Es gente que está activa y por fin se están empezando a crear estos “artistas académicos”. Es decir, un artista que ha hecho carrera en la academia pero no es un académico que por casualidad fue a dar ahí, como un artista académico era ser un artista academicista, como del siglo XIX. Ahora, cuando doy clase —di clases de maestría en la Facultad de Artes de la Universidad de Baja California— debo recalcarles todo el tiempo a los alumnos que somos iguales: soy un creador al igual que ellos. Pero estamos en el marco de la universidad, antes que artista eres universitario: necesitas aprender a investigar, a debatir, a justificar tus ideas y a hacer producción académica. ¿Qué significa la producción académica? Es una problemática que lleva mucho tiempo planteándose. Hay universidades en México que llevan mejor esta cuestión; por ejemplo, la Universidad del Estado de Morelos tiene programas más nuevos. Se preocupan porque los artistas del Sistema Nacional de Creadores estén ahí como maestros, fueron los primeros en tener una orientación tecnológica claramente descrita, los coordinadores de las orientaciones son realmente productores. Son simples cuestiones de congruencia. Es gente que está activa y por fin se están empezando a crear estos “artistas académicos”. Es decir, un artista que ha hecho carrera en la academia pero no es un académico que por casualidad fue a dar ahí, como ocurre en la ENAP. Puedes tener a un médico que estudió en la UNAM y te da clases de anatomía artística. Sabe hacer muñequitos de alambre y es médico, te da clases de anatomía, está certificado para hacerlo. ¿Qué sabe de arte el señor? No sé. Entrar de dieciocho años y que tu maestro sea médico es un bajón tremendo y bastante confuso.
Creo que en el caso de La Esmeralda se han reorganizado de una manera más eficiente pero, como todo, tiene que ver con quién la dirige.
¿Por qué decidiste ir a la Universidad de California en San Diego (UCSD) para hacer la maestría? ¿Te interesaba el programa, la cuestión económica —es una escuela pública—, la cercanía con Tijuana? ¿Qué factores influyeron?
Mil cosas. Me gustó mucho Tijuana desde una vez que fui; estaba harto del Distrito Federal y me pareció que si podía, me iría ahí. Estaba sucediendo lo de inSite y los amigos con los que iba trabajaban ahí como fotógrafos documentales. Yo sabía de inSite pero se me hacía algo muy lejano, como supongo que le ocurre a cualquier chilango. Y esos mismos amigos me dijeron del programa de UCSD. Además, como es una institución pública, comparándola con las maestrías en México… Es una suma considerable para alguien de clase media.
Sí, pero quizá cuesta lo mismo que en una escuela privada en México y es abismal la diferencia entre el programa y los maestros.
Exactamente. Yo trabajaba en la Colección Jumex, en Servicios Educativos, y conocí ahí al director de la Maestría en Artes Visuales de la UCSD. Para mí la Universidad sonaba increíble; lo que más me interesaba era el arte conceptual y Allan Kaprow había fundado ese programa. Barbara Kruger daba clases. No era tanto que quisiera estudiar en Estados Unidos, sino la combinación de oportunidades y factores. Le pregunté al director qué tenía que hacer para entrar ahí y me dijo que además de la solicitud, tenía que cambiar radicalmente mi producción, que era arcaica. Todo esto —desde mi primera visita a Tijuana hasta entrar a UCSD— me tomó aproximadamente dos años; tuve que renunciar para producir. Entré a trabajar como asistente de Claudia Fernández y fue interesante porque entendí formas muy distintas de producir. La maestría no resultó lo que imaginé, pero bueno: llegué como queer mexican artist y terminé como social practice curator.
Lo que me gustó mucho es que la organización en las clases es totalmente “hágalo usted mismo”. Para mí fue un shock, dada mi formación tan tallerista, y allá una formación artesanal sólo existe en el community college. En lo que se define como arte ahora, y especialmente por estar en California, había tecnología, teoría y ya. Todos los seminarios eran teóricos, jamás tuvimos una clase donde hiciéramos algo juntos, y eso me pareció chocante. La academia gringa y el circuito del arte en California son muy competitivos. Todos están peleando por meterse al sistema universitario y tener un tenure, los puntos, o entran para ser identificados por los artistas, los teóricos y los curadores a través del sistema de visiting artista and curator —lo que aquí ha copiado soma— donde te dicen todo lo que piensan de tu obra. Ahí entiendes por fin el circuito de validación del arte, cosa que en la ENAP jamás va a pasar. En resumen, creo que hacen falta programas que incorporen varias disciplinas y puedas entrar —seas artista, músico o comunicólogo— a producir de manera transversal. Los programas de artes visuales ya no son suficientes, incluso el término es obsoleto. Se comenzó a usar en los ochenta para asimilar las nuevas tecnologías en la imagen pero, actualmente, pensando en la práctica social, en los avances tecnológicos y en el alto grado de especialización teórica del arte, estos programas no logran cumplir las necesidades para formar artistas.
Camilo Ontiveros y Felipe Zúñiga, El Cubo, 2008. Escultura sonora. Vista de instalación en Los Angeles Contemporary Exhibitions.
